现实审美与艺术审美
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现实审美与艺术审美范文第1篇
关键词：美术教育；审美；品格
中图分类号：G42文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0225-01
怎样才能成为一名合格的美术人才，甚或成为一个艺术家，这是任何一位教育者、学习者最为关心的议题。我们常看到这样的例子，有人拥有丰富的人生阅历，研讨过多部理论书籍，对艺术的理解可谓深邃透僻，创作技巧也很过硬。但是他们并不能成为艺术家，这里所讨论的技巧有两个方面的含义：一是可用理论表述的有关创作的法则。二是实施这些法则的熟练程度、创造性程度。如果说前一种含义中的技巧可传授，那么后一种含义中的技巧是不可传授的，必须依靠学习者在实践中积累经验，摸索规律才能有所提升。这就让我们不得不面对一个新的议题，就是还有更多的因素影响着一个合格美术人才的成长，审美品格便是一个重要因素。
一、审美感知力
审美感知力是艺术人才审美品格中首要的能力，它是众多能力的基础。这种感知力主要指对事物外部形象感受、把握的能力。艺术创作者只有对生活具有了敏锐的、细致的、真实的感知，才能将这种感知真切地传达给欣赏者。
在艺术创作中，审美感知力具有着特殊的意义。在艺术家的感知活动中，我们需要注意以下几个特征：第一，审美感知力受到创作者早期经验的影响。艺术创作者的早期经验对其感知力的培养特别重要，它影响着艺术家的审美注意。创作者对现实生活某一方面感兴趣，除现实原因外，最为原始的需要还是源于他的早期生活经验。第二，审美感知力具有浓厚的情感倾向。在艺术创作中，创作者的感知觉都会打上个自的情感色彩。带有鲜明的感彩的审美感知，转化为情感表象在创造者的脑海中浮现并贮存起来，不断积淀，成为日后艺术创作的素材。为此，在感知的筛选过程中，情感起到重要的作用。第三，审美感知具有审美的独特性。这是审美感知力最具普遍性的品格。这种独特性是审美感知系统中较为突出的表现，可以看出创作者与众不同的个性、修养和才情。
二、审美情感
从心理学角度上来分析，情感是一种心理趋动力，在艺术审美活动中具有重要的作用。审美情感是由审美感知激发出来的，与其关系紧密，但并不停留于此，还要不断地由情感向理性过渡。如何来理解审美情感的内容，首要理解的问题是艺术创作者所具备与常人不相同的审美情感素质。这种审美情感的强烈性，在艺术家身上反映得普遍而经常，有时甚至会达到一种偏激的地步。其次，审美情感的真诚性。真诚是情感的优秀品质之一，一件艺术品有几分真诚，就有几分真实，就少几分虚伪的情感。
以上所谈及的是艺术创造者在一般性情感中，超出常人的较为突出、卓越的审美情感素质，下面将要讨论的是审美情感较为突出的两种特性：第一，距离感。审美情感与现实生活保持一定的心理距离。一方面要从现实生活中跳出来，另一方面又不能完全脱离现实生活。我们可以这样理解审美情感的距离感这一特征：艺术不等同于具体的现实生活，但又不能脱离生活，审美情感不等同于实用的功利性情感，但又不可完全脱离实用功利性情感。艺术是对生活的提炼与概括。审美情感的第二特点为它所具备的趣味性。审美情感的趣味性是将人的众多情感经过审美融铸、锻造，最后升华为丰富而复杂的情感，从而令人感到愉快而又无穷回味。
三、审美想象力
想象是艺术创造者心目中最为崇高的行为，艺术创造实际上就是一种以想象为思维方式的创造性工作。想象与大脑的其他活动不同，心理学家们将其定义为“想象是头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”
审美想象直接影响到审美活动的全过程，对艺术创作具有特殊的重要性。借助从生活现象出发的想象，来展出艺术家审美理想，这是艺术再现生活本质的一种重要手段。审美想象在艺术创作中还是创造审美情境的最为重要的手段。艺术注重对美的创造，意在创造一种色彩明丽，情感蕴籍，意味深远的艺术境界。这种境界往往只依托于现实，但不能完全等同于现实，只有依靠审美想象来完成。这样，艺术创造者还能将在生活中发现的美，加之自我的审美情感和审美理想在审美想象的作用下，产生一种更为完善的美―艺术美。
审美想象不等于无原则的幻想，不是胡思乱想，在它的人类思维范畴内，它是必须遵循一些原则的。如真实性、独创性、丰富性等。在这个丰富的审美想象中，世间万事万物包括各种情感都可勾连于一体，有机地结合使审美想象充满了生命意味，艺术家完美地驾驭着审美想象以多维的方式大大地拓展了艺术的境界。
现实审美与艺术审美范文第2篇
关键词：实践转向；美学；逻辑
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1007－4074(2013)01－0014－06
美学逻辑指的是美学的理论系统在内在的客观规律上必然产生的具有有效性、相容性、可靠性、完备性的推理思路或体系构想；它一般包括：逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程。不同的美学理论体系，由于立场、观点、方法不同，在逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程等方面也会各不相同，甚至大异其趣。实践美学与新实践美学的逻辑是在“现代实践转向”的大方向上，吸取了“后现代实践转向”的一些合理因素而形成的。众所周知，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术等等视为“生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]24，接着在《关于费尔巴哈的提纲》（1845年春）中指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[1]49这就宣告了哲学和美学的“现代实践转向”。它给世界美学发展带来了革命性变革，打破了西方传统形而上学美学的逻辑，给世界美学的发展开辟了实践的逻辑，同时还启开了20世纪90年代西方当论的“后现代实践转向”，给“美学的逻辑”洞开了新天地。实践转向及其实践分析之所以能够如此，这是因为“现代实践转向”与“后现代实践转向”所注重的是“实践进路”，而“实践进路宣扬一种独特的社会本体论：社会是围绕着共有的实践理解而被集中组织起来的一个具身化的、与物质交织在一起的实践领域”[2]4。实践转向在美学研究中“转向实践”最重要的方面就是要由实践理论转向实践分析。而强调“实践分析”，也就是要“少关注理论的范畴，多关注对特殊实践现象的分析”[2]序言1－3。因此，从实践转向的角度来看美学的逻辑，会给人以新的启发。
实践转向与实践分析并不是把实践作为一个一成不变的实体本体，而是把实践作为一个恒新恒异的创造，是一个不断发展前进的，永远不会终结的开放过程。在这个过程中，人的本质力量对象化了，一切现实对象的内在精神价值和思想意义都符号化了，并且现实地存在于时间空间之中。因此，对应着实践的受动和主动相统一过程，物质和精神相统一过程，共时性和历时性相统一过程，美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。
一、从实践作为受动和主动相统一过程来看，实践活动就是一个意向性活动和对象化活动，因而它就必然规定了美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑[3]29－33。
这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑把审美实践和艺术实践中的审美主体和审美客体紧密地结合在一起，有效地实现审美的意向性、双向对象化，凸显出美学的逻辑过程的特征。其一，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种审美意向性活动逻辑过程。在审美实践和艺术实践中，审美者和艺术家的意识是时刻不离开具体可感的形象的，不过这种不离开“象”的实践展开为一个受动和主动相统一的过程，不断地由“现实物象”到“审美意象”再到“艺术形象”地显示出审美者和艺术家在受动和主动对立统一的过程。审美实践和艺术实践必须有现实基础或现实物象基础，这是不言而喻的。对于艺术家来说，没有了现实生活及其现实物象，就是在做无米之炊或者缘木求鱼；对于审美者来说，没有了现实生活及其现实物象的基础，就是在经营一种无本之木或者水中捞月。艺术家必须从现实生活及其现实物象出发才可能进入创作实践，因为艺术家的无论怎么离奇古怪、天马行空的联想想象都是在现实生活及其现实物象的基础上展开的，同样的，审美者在进入每一次具体审美实践之前都必须有大量的现实生活及其现实物象的积累沉淀作为基础。也就是说，他们都不可能以一张白纸或者一个白板的状态而进入审美活动和艺术活动。这已经是被大量的审美实践和艺术实践所证实了，同时也被现代皮亚杰发生认识论，海德格尔和伽达默尔的解释学哲学和美学，接受美学，读者反应理论等等所揭示出来了。实际上，审美实践和艺术实践形成审美意象和艺术形象的过程，也就是一个受动和主动相统一的意向性活动过程，是一种在“现实物象－审美意象－艺术形象”的不断矛盾运动中的，时刻指向不同层次的“象”的实践过程，或者说就是一个“立象尽意”的过程；审美实践是从美和现实的“艺术形象”开始，经过“审美意象”，最后回到现实生活及其现实物象，从中得到审美愉悦和审美享受；艺术实践则是从现实生活及其现实物象出发，经过“审美意象”，而最终创造出一个艺术形象和艺术形象世界，从中得到创造的喜悦和享受。这就是清代绘画书法大师郑板桥所说的，从“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的演化过程，其逻辑过程就是一个始终不离开而且指向竹子的“象”（物象、意象、形象）的意向性活动逻辑。其二，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种自然的人化和人的自然化相统一的逻辑过程。作为一种受动和主动相统一的过程，实践不仅遵循着改造自然的“自然的人化”逻辑，同时也遵循着改造人本身以适应自然规律的“人的自然化”逻辑，二者是受动和主动对立统一的过程。一方面，人的实践活动，特别是审美实践和艺术实践，必须遵循自然规律，才能顺利进行，如前所述，任何审美实践和艺术实践都离不开人本身的自然规律和自然对象的自然规律。所以，人们，尤其是艺术家或审美者，在实践过程中，在改造客体世界的同时，还必须把相关的自然规律内化为自己的意识结构，使自己成为大自然的合规律的一部分，并且成为掌握了相关的自然规律的实践主体、审美主体和艺术主体，才可能进入具体的社会实践、审美实践和艺术实践，并且实现相应的目的（社会目的、审美目的、艺术目的）。因此，一切社会实践，特别是审美实践和艺术实践，从本质上来看，就是一个自然人化和人的自然化的辩证统一过程，那么，这个过程自然就有一个自然人化和人的自然化相统一的逻辑，人的审美实践和艺术实践只有在这种逻辑轨道上运行，才可能顺利进行，并取得成功。而且，在“后现代实践转向”的语境中，由于全球化的工业化现代化进程的过度“自然的人化”，人类的生存环境正在不断恶化，生态危机和环境问题成为了人类所面临的最紧迫和最重要的问题，“人的自然化”逻辑过程就显得越来越重要，越来越不容忽视了。人们如果一味地过度“自然的人化”，而不遵循“人的自然化”逻辑过程，那么，自然对人类的报复就会越来越频繁，越来越严重，最终必将在一定的范围内毁灭人类。因此，我们的艺术家或审美者应该成为遵循自然人化和人的自然化相统一的逻辑过程的模范和先导者，为人类的更加美好的明天创造出一个人与自然和谐相处的生存环境和生态空间。其三，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种人的本质力量对象化的逻辑过程。一切实践活动的最终完成都必须有一个人的本质力量对象化的过程，这个人的本质力量对象化过程，就是一个改造自然并同时改造人本身的过程，也是一个人能够在自己所创造的对象世界中直观到自身的过程，实际上就是一个创造出美和审美及其艺术的过程，同时也是一个人类获得创造愉悦和审美享受的过程，同时还是一个人们达到审美自由境界的过程。人的本质力量对象化过程，一方面与对象世界的自然性质状态密不可分，因而是受动的；另一方面，又与人的本质和本质力量紧密相关，因而又是主动的。人类的美和审美及其艺术，之所以会产生地域差异，个体差异，就是因为不同的地域的自然条件和自然环境是不完全相同的，因而有“大漠孤烟直”，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的刚美，也有“春来江水碧如蓝”，“明月松间照，清泉石上流”的柔美。人的本质的内在需要层次，自由劳动层次，社会关系总和层次，以及人的一切肉体和精神的能力的本质力量，同样也决定了人类的美和审美及其艺术的时代的差异，民族的差异，阶级的差异。这些都是人的本质力量对象化过程的必然结果，也就是美学的对象化逻辑的必然表现。在自然美的研究过程中，我们的美学家曾经有一种只重视人的本质和本质力量，却忽视对象化的自然对象的性质状态的倾向，这是一种只注意美学的主动性逻辑而忽视美学的受动性逻辑的片面倾向，应该得到纠正和克服。自然美的形成过程首先就是一个自然的性质状态的制约和决定过程。为什么中国人一直以来都喜爱牡丹、梅花、、莲花等等花卉，就是因为这些花卉就是在中国广大地域所生长绽放的，而人们在审美实践和艺术实践中，了解了它们的许多习性、性质、状态，与人们的一些道德品质有某些关系，在“人的本质力量对象化”的审美实践和艺术实践过程中，这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑，产生了一种人与自然必然联系的对象化活动，把牡丹的富丽堂皇与人们的荣华富贵的生活理想联系起来，把梅花的傲霜斗雪的性质状态与人们的不畏的品德联系起来，把的悠然自得的性质状态与人们的淡泊明志的伦理志向联系起来，把莲花的出淤泥而不染的性质状态与人们的廉洁自律的道德风尚联系起来，这样就形成了中国特有的伦理型美学思想的“比德说”。而这些花卉在其他的民族和国家那里，由于其自然条件和自然环境的不同，就没有产生像中国这样特有的审美意蕴。因此，实践的受动和主动相统一过程逻辑表现出来的对象化逻辑，同样是人与自然的辩证逻辑关系，必须达到自然对象与人的本质本质力量的辩证统一和和谐一致，才可能进入审美实践和艺术实践中，表现出这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑，形成人们的特殊自然美审美和自然美理论。
二、实践作为一个物质和精神相统一过程，它本身就是一个超越和扬弃了物质活动和精神活动的过程，因而可以说，美学的逻辑过程应该包括超越性活动逻辑，即符号化逻辑。
从辩证逻辑过程的正题－反题－合题来看，超越和扬弃的过程是，先有精神活动对物质活动的超越和扬弃，然后有精神活动和物质活动的对立统一；在这个过程中，既包含着物质活动又包含着精神活动，对于人来说就是符号化活动。因为精神活动对物质活动的超越和扬弃只能是一种符号活动。人们正是由于有了这种符号化活动，特别是语言活动，才可能把物质活动的内容和形式抽象化，概括化为概念、判断、推理的精神活动，最终达到物质和精神相统一过程的人类实践活动的结果——美和审美及其艺术系统。因此，这个美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑也就是一个语言符号的否定之否定的辩证发展过程逻辑，它的特点就在于：以语言符号超越和扬弃物质存在和精神存在的辩证统一，因此是一个物质和精神的符号化辩证统一逻辑。其一，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑是超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。在审美实践和艺术实践中，从物质的现实物象到精神的审美意象是经过了符号化活动的，而从审美意象到作为艺术作品现实存在的艺术形象同样是要经过符号化活动的。换句话说，整个审美实践和艺术实践过程都要以符号化活动作为中介，要遵循着符号化中介逻辑。不过，前者的中介逻辑是概括化的，而后者的中介逻辑则是具象化的。从审美欣赏实践来看，审美者首先面对的是物质形态的文学艺术作品，因此，他必须把作为物质存在的作品符号化为审美意象，才可能进入审美欣赏过程。这个过程就是一个物质和精神相统一的过程。我们欣赏《红楼梦》等文学作品，就是首先要把以纸张上印刷着文字的书本，从物质形态的文学作品转化为文字符号化的审美意象（典型形象和审美意境），才能够引起审美感受。这个审美实践过程就是一个超越和扬弃审美对象的物质存在系统，而形成审美意象的概括化符号过程。它必须遵循着概括化符号逻辑，通过联想想象的分析和综合，由物质形态的现实物象符号化为精神性的高度概括的审美意象。艺术家同样要遵循着这种超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。不过，艺术家首先面对的是现实生活中的各种各样的现实物象，他必须把这些现实物象通过符号化中介活动转化为反映了社会现实生活的审美意象（典型形象或审美意境）。例如，曹雪芹根据他所接触到的各种环境中的各色人物及其命运故事，按照他自己所确定的主题思想和情感意向，以语言文字符号来构想出具有高度概括性的典型人物意象以及意象世界，这样就完成了《红楼梦》的构思过程。这个构思过程的逻辑就是一种超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。小说中的每一个人物在构思中的典型人物意象都不是现实生活中的人物原型的简单摹写，而是一个个经过了符号化概括的“熟悉的陌生人”，是某一类人物的“共名”。达?芬奇根据意大利佛罗伦萨城中的某一个具体的妇女构想出来的“蒙娜?丽莎”，同样是超越和扬弃物质存在系统的现实中的妇女而符号化的典型人物意象，她的“神秘的微笑”之所以神秘，就是因为它概括了许多方面的意蕴。当现实的物象通过符号化中介逻辑转化为审美意象以后，审美实践和艺术实践就进入了超越和扬弃精神存在系统的逻辑过程。因此，其二，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑还是超越和扬弃精神存在系统的具象化符号逻辑。在审美实践和艺术实践中，从审美意象到艺术形象的过程，是艺术家由艺术构思到艺术表达的过程，也是审美者由形象思维到审美感受和审美享受的过程。对于文学艺术家来说，当他的艺术构思完成以后，也就是完成了从现实的物质形态转化为了符号化的审美意象和审美意象世界，是一种符号化的物质向精神的飞跃过程。接下来的就是艺术表达过程，艺术表达过程却是一个由精神到物质的符号化过程。他们要用语言文字，颜色线条，乐音节奏，身体运动，金石土木等等符号化物质或物质化符号把审美意象和审美意象世界转化为具体可感的艺术形象和艺术形象世界。这又是一个由精神向物质的飞跃过程，这个过程的美学逻辑就是一种超越和扬弃精神存在系统的具象化符号逻辑。它是要以具体可感的物质化符号或符号化物质把艺术构思中的审美意象和审美意象世界具象化为艺术语言或艺术符号的存在，即文本或作品。对于审美者来说，当他把艺术作品或自然审美对象的物质存在系统转化为审美意象和审美意象世界以后，还要进一步超越和扬弃精神存在系统的审美意象，具体感受到艺术作品中的艺术形象和艺术形象世界，以及现实生活中的审美对象的符号化物质或物质化符号的艺术形象和艺术形象世界，从而产生审美愉悦和审美享受。这是一个从精神到物质的飞跃。因此，审美者最终完成的艺术形象和艺术形象世界，或者审美形象和审美形象世界，虽然不是一个文本或作品，但是，它却是一个审美者自己可以感受到的审美形象和审美形象世界，而在文学艺术的欣赏实践中，也就是审美者再创造出来的艺术形象和艺术形象世界，这个艺术形象和艺术形象世界同样是由符号化物质或物质化符号所构成的，否则的话，审美实践就是不可捉摸或虚无缥缈的。从这个意义上说，高尔基和克罗齐所说的“每一个人天生都是艺术家”，是有道理的。其三，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑更是物质存在和精神存在的辩证统一形象化符号逻辑。如上所述，审美实践和艺术实践最终就是一个从物质到精神，再由精神到物质的辩证统一过程，其最终的结果都应该是具体可感的，符号化物质或物质化符号的，超越和扬弃了物质存在系统和精神生产系统的，审美形象和审美形象世界或者艺术形象和艺术形象世界。那么，美学的逻辑过程最终遵循的就应该是物质存在和精神存在的辩证统一形象化符号逻辑。我们以前的美学和文艺学所说的“形象”实际上是一种“意中之象”或“想象之象”，即“意象”，确切地说也就是一种心理学意义上的“表象”（对象在人的意识中留下的印象或映像），而并不包含物质化符号或符号化物质的构成要素，仅仅是一种精神性的存在。这样就不能说明审美实践和艺术实践中的物质和精神相统一过程的结晶——艺术形象和艺术形象世界的实践生成过程。同时，这个“形象”根本上就是一个“心象”或“意象”，而不是一个“符号化物质或物质化符号”的“有形之象”或物质和精神相统一的“象”。因此，以往我们所说的“形象思维”，“典型形象”，“构思形象”等等，就只有心理学的分析，而没有符号学的分析，即没有实践分析。这样的纯心理学分析对于审美者和艺术家的启发和作用是有限的，而对于艺术形象和艺术形象世界的形成过程的符号学分析和实践分析，恰恰是审美者和艺术家所最需要的。每一门不同艺术的创作和欣赏实践，在形成艺术形象和艺术形象世界所遵循的形象化符号逻辑的具体内涵是不完全相同的。比如，文学形象的生成实践逻辑应该是语言文字的形、音、义的辩证统一，造型艺术形象的生成实践逻辑应该是色、线、相或点、线、面的辩证统一，音乐艺术形象的生成实践逻辑应该是节奏、旋律、音调的辩证统一，表演艺术形象的生成实践逻辑应该是身形、行动、言语的辩证统一，诸如此类，还有许多具体的形象化符号逻辑可以在每一种门类美学中进行形而下的符号分析和实践分析。只有这样的具体美学的逻辑过程的实践分析和符号分析，才能够真正避免美学的抽象玄奥和神秘莫测，把形而上的思辨分析与形而下的实践分析有机统一起来，使美学理论真正成为审美实践和艺术实践的有效指导。
三、实践作为一个共时性和历时性相统一过程，实际上就是一个在时间和空间中实现或真实化的过程，那么，它的美学逻辑应该是时空性活动逻辑，即真实化逻辑。
在一定程度上，康德哲学的时间和空间的感性范畴对人的认识的先验范导，就是这种时空性逻辑或真实化逻辑的一种表达。当然，康德哲学的时空感性范畴的先验范导作用是先验唯心主义认识论的观点理论。不过，在人类的社会实践中，人们总是在一定的时间和空间的运动形式中才可能具体实现一个实践过程，离开了时间和空间的运动形式，人类的一切实践活动都不可能实现。因此人类的社会实践必须遵循时空活动逻辑或真实化逻辑，审美实践和艺术实践当然也必须遵循这个逻辑。那么，其一，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑就是一种虚拟化的想象性逻辑。众所周知，现实中的时间和空间是物质运动的形式，时间是矢量，其逻辑是单向度的线性逻辑；空间则是发散的量或拓扑的量，其逻辑是三向度的逻辑。然而，审美实践和艺术实践中的时间和空间则是审美真实和艺术真实的，虚拟的，想象的，其逻辑也就是虚拟化的想象性逻辑。艺术的形象世界必须在一定的时间和空间中真实地展现出来，但是艺术的真实性并不等于现实的真实性，即使是纪实性特别强的摄影艺术、影视艺术、电脑艺术等，其所展现的时间和空间也不具有现实的真实性，而只有艺术的真实性，是虚拟的，想象的时间和空间；即使像法国美学家鲍德里亚所谓的“仿像世界”或者“拟像世界”那样，可以乱真的虚拟的，“超真实的”时间和空间，仍然无法完全取代现实的真实世界。如同现代物理学和现代心理学所揭示的，审美实践和艺术实践中的时间和空间，不是物理学的时间和空间，而是心理学的时间和空间。因此，审美实践和艺术实践中的时间和空间，是一种虚拟化的想象性时间和空间，它具有虚拟化想象性逻辑。这种虚拟化想象性逻辑也就是美学的时空活动或真实化逻辑。这种虚拟化想象性逻辑于19世纪末20世纪初在时间中的表现，就是美国心理学家、实用主义哲学家威廉?詹姆斯的“心理活动就是意识流”的命题及其在文学艺术中的“意识流小说”、“意识流电影”。意识流小说和意识流电影打乱现实的时空顺序或事件发展过程来安排情节，经营布置文本结构和作品构成，根据心理活动的逻辑和意识流动的过程，来布置小说段落和电影镜头的长短篇幅和先后次序，把整个小说和电影的内容与形式杂交融汇在一起。用人物的意识来结构作品，关联人物命运和故事情节，使其渗透于作者所描绘的各个画面和每一个镜头之中，起到了内在关联作品结构的作用。这样，复杂的人类意识，在意识流的虚拟化想象性逻辑中，理性与非理性，感性与知性，潜意识和无意识，明确完整的想法与支离破碎的念头，言语化的思想与前语言的意识，等等混杂汇聚，交替闪现，呈现出一种恍兮惚兮的虚拟化想象性模糊逻辑，展现出时间颠倒、空间重叠的意识世界。其二，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑也是一种多层累的网络逻辑。审美实践和艺术实践中的美学的逻辑过程，完全打破了现实世界中的时间的矢量性质和线性逻辑，拆卸了现实生活中的长宽高固定的三维空间和容器逻辑，想象出来一个多层累的，立体交叉的，时空交错的网络结构式的审美世界和艺术世界。比如，意识流小说运用直接内心独白、间接内心独白、全知的独白描写和戏剧性独白等技巧，描绘出一个多层次的，错综复杂的人物内心世界，一个开放的、流动的、多面呈现的心理世界。直接内心独白，在没有作者介入和假想读者的情况下将意识直接展示给读者，描摹出人物心理的一个正面图像。间接内心独白，则从一个知情者的角度展示出人物未能明说的思想，使它们仿佛从人物意识中自然而然流露出来，而作者通过评论和描述引导读者来阅读独白，这样描绘出人物心理的一个隐秘角落。全知的独白描写，是由一位全能全知的叙述者，运用传统的叙事和描写方法，介入主人公的精神世界和意识活动过程进行描述，勾勒出人物心理的全貌。戏剧式独白，则直接由人物面对读者，使读者成为假想听众；它所表现的意识深度虽然有限，也没有内心独白那样一目了然，但是，揭示了人物心理的另一个侧面。这样，意识流小说的许多形象就建构了传统小说所没有的多层次的立体网络式的精神世界。这样也使得小说或电影的叙事过程扑朔迷离，天马行空，耐人寻味。在人物的内心世界和意识活动的立体网络的展现过程中，人物走近我们，敞开了心扉，让我们读者似乎同样体验到了灵魂的拷问，仿佛聆听到了自己心灵深处的呐喊。其三，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑同时就是一种多维度逻辑。西班牙伟大画家，立体主义的创始者毕加索，在自己的审美实践和艺术实践中，不断标新立异，打破传统的时空观，创造出来一种多维度立体表现空间的绘画方法，开辟了西方现代主义绘画的新天地。他在同一个平面上画上两个不同视角的眼睛：一个正面的眼睛，一个侧面的眼睛，并且促使欣赏者在视线和视角的转换中产生一种多维度的立体感和缓慢的移动感，从而重构了画面的多维空间，彻底告别了传统绘画技法的焦点透视法所营造的幻觉空间。在许多心理小说之中，作家利用心理化的分析来建构多维度的心理空间。心理小说家作为叙述者来剖析人物本身并没有意识到或不大清楚的心理活动，向读者表明自己对人物心灵的认识和理解。这种作家分析的心理化往往可以让人们理解和把握作家从不同的视角和方面解剖出来的人物内心世界及其精神内涵，从而显现出人物灵魂的多维度和多面性，丰富性和复杂性。有些心理小说家以人系事，着力刻画出人物性格的多维立体像。这样的小说，情节单一，叙述简要，事件朴实，故事平淡，却有连篇累牍的心理描写来塑造人物性格，惟妙惟肖地表现出人物性格的多面性，复杂性，立体感。比如，法国批判现实主义大师司汤达尔《红与黑》中的心理描写，细致入微，面面俱到，鲜明生动，淋漓尽致地描绘了于连性格特征和气质特点中的反抗与妥协、自尊与自卑、多疑与敏感、感性与冷静的多重组合，立体交叉，几乎让人刻骨铭心。历时性和共时性相统一的时空观形成了美学的时空活动逻辑或真实化逻辑，为文学艺术作品的审美时空和艺术时空（包括物质时空和心理时空）的创造性构建，铺设了一条顺畅的轨道。
总而言之，实践的受动和主动相统一过程，物质和精神相统一过程，共时性和历时性相统一过程，就相应规定了美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。这是美学的辩证逻辑的法则、规矩，审美实践和艺术实践过程必须遵循这些逻辑过程的具体辩证法则，做到“从心所欲不逾矩”，达到审美实践和艺术实践的自由境界，才能创造出真正意义上的美和审美及其艺术。－
参考文献:
[1]中国作家协会，中央编译局.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M].北京：作家出版社，2010.
现实审美与艺术审美范文第3篇
关键词：中小学艺术教育；人文审美；结合策略
引言
美术作为人类历史最悠久的主要文化传承媒体，教育可以增强学生的美术技能，促使美术教育和人文教育相互协调，共同发展，全面提高学生的综合能力。在人类文明发展过程中具有非常独特的作用，既能够潜移默化培养人们的鉴赏能力、审美能力，还能够体现出以人为本的教育观念，打造丰富多彩的美术课程教学资源，提高学生的综合学习水平。中小学艺术教育，将艺术教育与人文审美进行有效融合，能够解决传统审美被逐渐弱化的问题。
1人文审美本质与特色
在当代人文审美发展中，将人文审美与人文审美进行有机融合，艺术也成为了现实生活中最广泛的审美心理需要，而人文审美还能够充分体现出理性的思维，使传统审美中的精神转变为理想承担。艺术活动可以打破虚无的审美意识，并且反映出社会真实的需求，与人们内心的潜意识相结合，展示出人们对生活的一种感悟。当代艺术教育与人为审美相结合，能够为现代艺术发展提供重要的参考，转变中小学艺术教育与人文审美之间的关系，人们审美与艺术变革互动，在社会经济快速发展的背景下，人们的审美观念对艺术发展起到了重要影响。人为审美也已经逐渐传统的原始化、原生态转变为现阶段的信息审美建构，人们审美变化对艺术变革产生非常重要的影响，对景观和界面的欣赏，能够打破现实生活中的压抑，释放异化的人性，艺术表现出人文审美，对现实生活中的反映，保证艺术教育的形式更加丰富，使艺术价值与人们的生存需要相结合。
2人为审美为中小学艺术教育提供重要参考
在人文审美快速发展的背景下，能够对美术艺术与生活生存环境之间的关系，进行有机融合，美学对事物的认定也可以感受到思想境界，特定的审美观念，对艺术进行创作，深入表现自己的审美观和精神世界。人文审美还能够对美学进行深入思考，全面提高美学融合的一体性。人文审美具有非常明显的作用，可以对艺术教育发展起到导向作用，使每一位学生都能够对艺术产生强烈的向往，为中小学艺术教育提供明确的培养目标和培养方向。受到科技创新发展的影响，人为审美也发生了显著变革，促进了中小学艺术教育的改革水平，艺术教育能够推动人文审美的需要。在中小学艺术教育中也更偏向于现代人们审美的特征，能够真实反映出社会人们的实际需求，中小学艺术教育可以极大促进人类文明审美的进步。中小学艺术教育还能够让学生从小树立行为艺术、观念艺术、先锋艺术、装置艺术的理念，推动人们的审美观念变化，真实反映出人的实际需求，促进人文审美的快速发展。中小学艺术教育为人文审美提供重要载体。在中小学艺术教育中能够对个人艺术实践进行探索，增强学生的艺术感知素养。例如：在中小学教学中，将对生活的感悟转变为具體的艺术形式，使学生树立正确的艺术哲学思维，将人文审美与艺术教育有机结合，真正实现审美品质的超越。
3中小学艺术教育与人文审美结合的主要途径
3.1削弱应试教育的成分
由于人文审美，没有统一的标准，在艺术教育中，要打破传统应试教育的局限，避免功利色彩，不应该与应试教育有过多关联，实现开放式的艺术培养模式，例如在学生接受教育之后，需要学生提交一幅艺术作品，使艺术作品具有明显的个性化特点。在美术专业考核时，不应该排斥雕塑手工作品等，真正展现出学生的美术功底，强化艺术教育的科学评判效果。
3.2对媒体和艺术材料充分依托
在新的环境下，中小学艺术教育与人文审美有机结合，需要对媒体进行充分依托，而艺术教育与媒体的观点具有非常紧密的联系，对艺术材料的变革也可以全面推动艺术教育的转型升级。中小学艺术教育需要对偶发艺术和行为艺术进行深入研究，保证艺术教育具有即时性、参与性、互动性体验、艺术材料的革新。可以保证艺术教育，能够涉及最前沿的艺术材料，推动装置艺术教育的全面发展。例如，我校在班级活动课程中，根据教师自身特点开展了绘画、书法、歌舞、弹奏、粘贴等活动课程；在校级活动课程中开设了乒乓球、篮球、排球和足球，电子琴、刮刮画、歌咏、国画、科技制作等课程，不仅让学生活动了起来，而且让学生兴趣和特长得到有针对性的发展和培养。
3.3重视中小学艺术教育，对人文审美的实践性
中小学艺术教育，能够为艺术的研究创造出更完善的教学方法，而从长远来看，在艺术教育发展中，积极鼓励学生将方法与观念充分结合，提高艺术教育的审美质量。全新的教育环境和教育方式，也能够为艺术教育带来启发，在艺术教育中需要打破传统艺术学科的局限，是音乐、美术等多个学科融为一体，让学生能够真正展现出自己的人文审美特点。加强教学领导，艺术教育与审美结合是中小学艺术教育的重点。
现实审美与艺术审美范文第4篇
刘红（1988-），女，籍贯：安徽，在读硕士研究生，专业：语言学及应用语言学，单位：伊犁师范学院。
摘要：审美超越是后实践美学理论建构的关键，不理解审美超越就不能把握后实践美学的精神实质；精神性、理想性、超越性是审美活动的特征；审美超越与“超理性”、“最高的生存方式”、“形而上追求”同质，是指审美活动对人的生存意义的终极性建构。
关键词：审美超越；精神性；超理性
一、引言
审美超越是后实践美学理论建构关键，因此，在我们想要清楚的认识和把握后实践美学的精神实质之前，我们首先应该弄清楚的是，究竟什么才是审美超越？在文学艺术领域中，美蕴含在内容与形式的良好结合以及表现出的和谐当中，具体体现为情感的有效展示，这种展示，主要是以物化的形式，即具体的作品。因而，作品的美是作者或创作主体情感的具体展示，文学解读或文学评析活动，其最终目的是为了实现审美的精神超越。因此，我们从美学或者说是审美的视角来审视文学作品，就能够确立文学作品的审美品格，这就意味着，我们是站在一个更高层次的角度，来审视文学作品，这样我们就能够充分地认识到其特殊性、复杂性和完整性。以此更加全面、更加准确地理解和把握文学作品的真正内涵集深意。这就是这里所说的“审美超越”。无论是文学艺术亦或是其他方面的艺术鉴赏过程，都是由浅至深、由宽泛到细致的。艺术鉴赏大致可以分为三个层次，即：给感官带来的审美愉悦，相同或类似的情感审美体验，以及理性的审美超越。此处的“审美”，不单单指的是艺术审美，它主要是指一种由艺术审美而陶冶出来的人生态度和生活方式。后实践美学中所说的“审美超越”，不能理解为实践活动对物质追求的实现，或者实践的精神性对动物本能的超越，而应该理解为人对于生存的终级目标的追求，以及生命超验性的意义建构。对其理论的阐述连篇累牍，诸如超越美学、生命美学、生存美学等，但实践美学的维护者们却站在理性主义的立场上批评其为唯心主义、神秘主义。《学术月刊》杂志2002年第一期和第十期分别刊载了杨春时、邓晓芒、易中天等学者关于实践美学和后实践美学的论争，论争的最根本分歧就在于对审美超越这一概念的不同理解上。杨春时先生强调审美活动的形而上性，将审美超越界定为“终极体验”、“超理性”、“自我实现”、“本真”等概念，而易中天、邓晓芒先生则站在实践的人类学品格中把握审判超越，把超越理解为人的知、情、意对动物的表象、情绪和欲望的超越。双方站在不同的视点上观照审美超越，其分歧在所难免。
审美超越作为后实践美学理论的核心之一，是把握后实践美学精神实质的关键。理解审美超越这一美学命题，首先需要再重复“美学是什么”这一古老的话题。在美学界对这一问题的无休止的论争中，潘知常先生的一段总结耐人寻味：“美学之为美学无疑仍旧与人类的那种‘形而上学欲望’密切相关”。美学之为美学，并非“求器之术，而是悟道之学”。美学的形而上的性质日渐为学界认可，所以，对审美超越这一美学命题的理解也应该站在形而上的层面上。而且，“超越”这一概念的基本内涵也是形而上的，它指的是人类精神所特有的对人类社会或个体自身存在的终极目标或终极价值的追问和把握，这种超越表现在宗教活动、哲学思辨和审美体验等精神领域。在此意义上理解的审美超越应该是“超验”，是与“形而下”相对应的“形而上”，与“理性”相对应的“超理性”，潘知常称之为“生命的最高存在方式”，“自由的生存方式”，它强调了审美活动对于人的生存意义的终极性建构。审美活动不仅超越现实的真善，而且超越个体生命的有限性，它建构着个体生命独特的精神性的超验意义。
二、实践美学与后实践美学的对审美超越的争论
在关于实践美学和后实践美学的论争中，很多人认为超越就是对动物的自然性或现有的物质和精神成果的超越，是对人的有限意志、有限理性和情感的超越。这种理解的偏差在于没有看到审美活动的独特性，没有把审美活动和其它的实践活动区别开来。潘知常先生说：“美学即生命的最高阐释，即关于人类生命的存在及其超越如何可能的冥想”，美学面对的不是答案，而是问题。审美活动与一般的实践活动不同，审美活动是对于生命意义的一种体验与建构，而实践是以创造和使用工具为前提的一种改造世界的物质性活动，是审美活动的基础，实践活动受理性指导，而审美活动更多的是一种非理性的活动；实践活动作为一种社会活动，强调的是人类自身的社会历史实践，而审美活动虽然也有社会属性，但却又只能以个体活动的形式表现出来；审美活动作为一种超现实的活动，是精神的、超功利性的，它是对人的理想世界的改造，它必然和人类终极的价值判断发生密切的联系，而实践活动主要是现实活动，是物质的、功利的，直指感性对象，是以物质性劳动工具为中介对现实世界的改造。审美活动的精神性、超越性、理想性特征在悲剧和崇高性的艺术中蕴含较深，英加登称之为“形而上学层”，美的艺术的生命力就来自这种超越性的形而上体验。
后实践美学所说的审美超越与科学活动、伦理活动中以实践活动为基础并超越实践活动去探索人类实践所未触及的知识或意志领域的那种超越不同，它不是对有限理性、有限能力的超越，而是对终极目标和价值的追求。审美超越就是在有限中追求无限，在非理想中实现理想，从而在精神上把握生命的绝对意义。在关于实践美学的讨论中，很多人认为审美与实践不可分，审美超越以实践活动对现实的超越为前提，这都是片面强调审美活动中的形而下的精神愉悦，而没有认识到审美活动中形而上的追求，只认识到审美是感性与理性的统一，而没有看到审美活动的超验性、超理性的特征，这正是实践美学与后实践美学的区别。
实践美学的本体论范畴是实践，实践作为美学基础太狭隘了。除了社会实践外，人还有个体的精神生活。而超越美学的本体论范畴是人的存在――生存。生存是我们能够肯定的唯一实在，生存的基础是物质实践，但其本质是精神性的，作为一种社会存在，其本质又是个体性的。生存要立足于现实，但其本身是超越性的，它指向未来、指向自由。审美是最高的存在形式，它最充分地体现了生存的精神性、个体性和超越性。审美的超越首先是对现实的超越。审美作为一种特殊的存在方式，是超验的、精神的，主体忘却自我，由现实主体变为审美主体，在审美活动中，主体由片面发展的现实个性升华为全面发展的审美个性，现实世界也成为审美对象化，审美个性与美充分统一，失去对立与差别，因而审美成为真正自由的生存活动，主体获得自由的体验――美感。其次是审美超越是对现实意义世界的超越，审美超越现实解释，创造了超越的意义世界。现实意识升华为审美意识，解放了主体的直觉能力和想象力，真接领悟了存在本身，获得了生存的真正自觉。这种对现实意义世界的超越在文艺活动中最为显著，文艺展示人类命运，审视人生价值，达到对人生真谛的领悟。第三，审美超越是对理性的超越，审美是超理性的，是一种纯粹的非自觉的意识活动，它吸收了无意识巨大心理能量和非逻辑形式，形成了审美意识的巨大情感力量和创造性，后实践美学肯定审美本质是其超越性，肯定了审美的个体性、精神性，克服了实践美学忽视审美个性、忽视审美精神性的不足。
三、实践美学和后实践美学对审美超越理解产生分歧的原因
在实践美学和后实践美学的论争中，对于审美超越理解的分歧已经持续了相当一段时间，之所以久久未达成共识，其中一个重要原因是对中西文化的不同导致的不同理解和认识。
在中国美学传统中，李泽厚认为“天人合一”是中国哲学的基本精神，它所追求的是人与人、人与自然的和谐统一的关系。在缺乏个体意识的中国文化中，审美活动的超越性很难被理解，所以易中天，邓晓芒对杨春时的审美超越提出质疑，认为无法从生存推演出超越来。“天人合一”即马克思所说的“人化的自然”，这种境界只有在最高的审美形态“悦志悦神”中才可以达到。李泽厚把“天人合一”看作是审美的归宿，遭遇刘晓波的批评，认为李泽厚在宣扬“美在和谐”，这种和谐给个人提供了安全感，个体就没有因生命意识的觉醒而带来的焦虑性体验，这就导致了审美超越性的缺乏。刘晓波认为审美作为人的个体生命的最佳对应形式从来就不是和谐、统一，而是对抗、冲突，伟大的艺术都是悲剧精神的产物。
西方形式美学的新的发展中产生了分析美学，结构主义美学，以及格式塔心理美学等。例如：格式塔心理美学的代表人物，阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》中，把美归结为是某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式，可以使人产生，一个艺术桌旁的实体，就是其视觉外现形式。西方文化恰恰是有一种执着追寻个体生命价值的传统，在希腊神话中俄底浦斯与命运的抗争，西绪福斯的悲剧式的顽抗，个体苦苦寻求生命形而上的意义，而这种追求实现的途径一是宗教体验，即与上帝合一；一是审美超越，在审美体验中建构生命的意义。从柏拉图的“迷狂说”到弗洛伊德的“白日梦”，尼采的“酒神精神”，都是审美超越的理论表现。海德格尔、尼采等现代思想家和马克思的美学思想，的叛离，是具有颠覆性意义的。他们不仅将所谓的理性问题，转换成为存在问题，同时，还给真、善、美；知、情、意等精神领域一个存在的基础，由此，认识论、美学、以及伦理学作为哲学体系的重要组成部分，已失去了其根本意义。由此，关于美和艺术的一些根本性问题，已经走出传统领域的限制，进入了存在领域。
四、结语
后实践美学与实践美学的争论，实质上是人如何才能获得精神自由的问题。当然，它并不是鼓励人们沉溺于主观的臆想或是幻想之中，整天做着虚幻并且美妙的白日梦，这样就与我们日新月异的现实生活脱节了。与此相反，真正的后实践美学是对现实生活的审美，这种审美超越是建立在对现实人生的深刻洞察和热情参与的基础上的，它要求我们要严肃认真地对待人生、珍惜人生，它源于对朝气蓬勃的生命至高无上的爱和对人生的深刻探讨和理解上。实践美学认为实践可能解决社会现实问题，从而就可以获得自由。后实践美学则从现代人生体验出发，认为社会现实问题的解决，并不意味着精神自由的获得，它只有超越现实领域才可能。所以，在社会实践终止的地方，审美就开始发挥作用。生存的意义问题不是一个现实问题，它不能在现实水平上得到解答，而只能诉诸超越性的体验和思考。这种思考能力归结于我们的大脑，因为它拥有比大自然更为神奇的力量，用足够的能力使审美以其超越性引导人们在无限美的漫游之中，走向自由之境，进入永恒的人间天堂。（作者单位：伊犁师范学院人文学院；2.伊犁师范学院中国语言学院）
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现实审美与艺术审美范文第5篇
关键词 动漫；受众；审美需求；消费趋势
中图分类号G222 文献标识码A
作者简介 吴仕华，四川文理学院美术系讲师，四川达州635000；何军，西安美术学院副教授，陕西西安7113065
新媒介及新技术的出现和应用都为动漫艺术与产业的发展带来重要机遇，在动漫产业发展的同时，受众的审美观念及消费趋势也随着不断变化。
一、视觉思维带来的形象刺激
动画是一种涉及内容极其广泛的艺术媒介，可以任凭创作者们的想象在无限的空间与时间中驰骋，给各个年龄层面的受众予以无穷的奥妙和乐趣。自古代神话故事至未来的科幻之旅，从普通百姓的生活点滴到针对社会严肃问题的探讨，从纯真可爱的幼儿童话到复杂多变的成年题材，日本动漫的题材内容包罗万象。今天，回顾日本动漫艺术发展的历程，《宇宙战舰大和号》、《机器战士高达》等作品仍属经典，富野由悠季等名家仍然像一颗颗耀眼的恒星，深深地镌刻在动画迷心中，并且一直打动和感染着他们。
动画在形式上是一种连续图画的呈现，这种视觉媒体打破以往静止的平面图画，甚至是立体作品，开创出了不同于以往的视觉观感。动画与纯艺术最大的差别在于观众接受度，而观众接受度直接影响到收视率，这反映了动画具有艺术和产业双重属性。动漫卡通一直深受青少年、甚至是一般成年人所喜爱，其中在日本动画界具有里程碑意义的《新世纪福音战士》(后面简称《EVA》)深受成人以及日本御宅族所喜欢。此作品开始是典型的机器人动画，故事注重描写战斗场景和人物对话，画面展现出爆炸性张力。以一般的观众以往的经验，这是正义的福音战士机器人与邪恶的变形使徒之间的战斗，恰与以往观赏电视卡通的视觉经验契合。然而随着情节推移，怀疑、恐惧、狂乱的气氛充斥在剧情当中，故事也逐渐变成主角人物内心世界的精神分析式的叙述，唯心意味十分浓厚，尤在接近结局的几集更将此特点发挥到淋漓尽致。庵野秀明独特的创作风格与场景运镜，在内容上引用了大量心理、宗教、哲学意象，使得它在日本激起巨大冲击与回响，并成为日本动画史上的一个重要里程碑。…许多动漫受众常常视此部动画作品为日本动漫发展历程中最伟大的作品之一。
二、情感心理与图式审美带给动漫受众完美的审美享受
动漫艺术只有在受众的审美中才能获得现实的生命，受众的审美心理决定着动漫艺术的价值。静态下，受众的审美心理有民族的共性和个体的特殊性；动态下，动漫观众的审美心理经历了从直觉到知觉再到无觉，最后到审美沉淀的过程。因此，中国的动漫要树立自己的品牌，就需要充分挖掘本民族的传统文化，分析民族心理，提高动漫的趣味性与幻想性。毋庸置疑，动画给受众审美感官带来的极大愉悦，对审美时空的无限延展，对审美情感的理想化张扬，以及动画本身具备的陌生化、戏谑化、趣味化等审美形态，对于受众而言，都是极具吸引力的，也正是基于这个原因，越来越多的受众，尤其是青少年感受到了极大的愉悦和满足，并沉迷其中。
情感心理审美是指审美主体对具有审美价值的客体产生的一种美的认知倾向与特殊感受；视觉的审美指的是受众对生动、可爱、华美的形象所产生视觉上的愉悦感。事实上，艺术家在观察对象的时候，并没有把自己和事物对立起来，或是企图将事物与对象压低成某种客观现实的被动之物，相反地，他将自己投身到事物当中去，摆脱了一切对待事物的既有看法，甚至把自己变成风景或是事物的一部份。正是在把他(画家)的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成绘画。一幅画在体现视觉对世上对象的把握方式上，要比任何哲学或心理学更加细致。梅洛一庞蒂时常引用塞尚的话说：颜色是我们头脑与世界的相会处。对颜色的知觉连接着我们对“一个具有深度的”世界的经验。唯有这样，艺术家才真正与世界进行了一种非科学式的交流，一切的自然景物从而获得了自己的生命。艺术家越是想要宰制眼前的景物，自然的奥秘就越从他的眼下逃逸。当他回头在与世界的原初经验中重新置身在万物之中时，他才由此获得了取之不尽的创作资源。梅洛一庞蒂的这种观点，无疑成为日后杜夫海纳克服审美经验中主客对立的思维模式的一个关键支撑。
三、自我实现心理是动漫受众审美与消费的内驱力
现实审美与艺术审美范文第6篇
一、审美感知力
审美感知力是文学教育审美品格培养中首要能力，它是众多能力的基础。这种感知力主要指对事物外部形象感受、把握的能力。法国哲学在论著中这样说过“：文学家在事物前面必须有独特的感觉，事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感觉力，必然又迅速又细致。”文学创作者只有对生活具有了敏锐的、细致的、真实的感知，才能将这种感知真切地传达给欣赏者。在文学创作中，审美感知力具有特殊的意义。在文学家的感知活动中，我们需要注意以下几个特征：第一，审美感知力受到文学创作者早期经验的影响。文学创作者的早期经验对其感知力的培养特别重要，它影响着文学创作者的审美注意。文学创作者对现实生活某一方面感兴趣，除现实原因外，最为原始的需要还是源于他的早期生活经验。第二，审美感知力具有浓厚的情感倾向。在文学创作中，创作者的感知觉都会打上各自的情感色彩。带有鲜明的感彩的审美感知，转化为情感表象在创造者的脑海中浮现并贮存起来，不断积淀，成为日后创作的素材。为此，在感知的选择过程中，情感起到重要的作用。第三，审美感知具有审美的独特性。这是审美感知力最具普遍性的品格。这种独特性是审美感知系统中较为突出的表现，可以看出创作者与众不同的个性、修养和才情。
二、审美情感
审美情感是由审美感知激发出来的，与其关系紧密，但并不停留于此，还要不断地由情感向理性过渡。如何来理解审美情感的内容，首要理解的问题是文学创作者所具备与常人不相同的审美情感素质。首先应具备审美情感的强烈性，这种特点在文学创作者身上反映得比较普遍而经常，有时甚至会达到一种偏激的地步。其次，审美情感的真诚性。真诚是情感的优秀品质之一，一部文学作品有几分真诚，就有几分真实，就少几分虚伪的情感。以上所谈及的是文学创造者在一般性情感中，超出常人的较为突出、卓越的审美情感素质，下面将要讨论的是审美情感较为突出的两种特性：第一，距离感。审美情感与现实生活具有一定的心理距离。一方面超脱于现实生活，另一方面又不能完全脱离现实生活。审美情感的超功利性与现实功利性是一对矛盾而统一的关系，后者是前者的基础，前者是后者的超越。正如朱光潜所说“：艺术尽管和实用世界隔着一种距离，可是从来也没有一个真正的艺术作品不是人生的返照。”为此，我们可以这样理解审美情感的距离感这一特征：文学艺术不等同于具体的现实生活，但又不能脱离生活，审美情感不等同于实用的功利性情感，但又不可完全脱离实用功利性情感。文学艺术是对生活的提炼与概括。审美情感的第二特点为它所具备的趣味性。是指给人以愉快、让人回味的感受的总和。审美情感的趣味性不是肤浅的愉悦，也不是一种单一的贫乏的愉快。它是将人的众多情感感受经过审美融熔铸、锻造，最后升华为丰富而复杂的情感，从而令人感到愉快而又无穷回味。
三、审美想象力
现实审美与艺术审美范文第7篇
关键词新媒体艺术；中国艺术；艺术审美；民族化
新媒体艺术创造出了一种彰显人文关怀与艺术反思的艺术新样式，在学习、模仿西方新媒体艺术的创作与研究的同时，创作界和理论界也开始关注中国新媒体艺术发展的自身特点，并努力探索这些特点与中国艺术美学之间的内在联系。现代与传统艺术审美关系的思考中，本文试图在新媒体艺术的全息性审美方式与中国艺术美学的整体观照意识之间进行互动性思维，以建立现代艺术与传统艺术在审美意识上的内在关系，对中国新媒体艺术的民族化发展作出贡献。
1.新媒体艺术的理论基础
新媒体艺术是在总结提升传统艺术经验的基础上，随着媒体技术和媒体理论的逐步完善而发展起来的。20世纪以来，数字技术、信息技术、计算机与网络技术、生物科技等新技术的快速发展，为现代艺术提供了全新的传播媒体和表现形式。而20世纪下半叶兴起的各种社会思潮则为新媒体艺术理论提供了观念来源。特别是马歇尔 ・麦克卢汉在20世纪60年代提出的“泛媒介论”，为新媒体艺术理论的产生和发展打下了理论基础。“泛媒介论”为认识新媒体、整合新媒体为艺术创作所用产生了启迪的作用。此后，层出不穷的新媒体和新媒体理论不断冲击着原有的艺术思维和表现方式。新媒体艺术在建立了媒体可以是艺术的载体，也可以是艺术内容的理念基础上，走上了一条不断发现新媒体和融合多种媒体为我所用之路，并最终创造了新媒体艺术这一有别与传统艺术且不断进化中的艺术形式。
2.新媒体艺术全息性审美概念
新媒体艺术的一个显著特征，是将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接，产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇，并由此产生了审美体验的综合性、审美过程的交互性、审美情境的虚拟性等区别于传统艺术的全息性审美方式。多媒融合是艺术自身发展的要求。它反映了艺术的人性本质和自然本质。首先，人类的感官本身就是“多媒”的，人类不仅以五官感觉，而且以全部的思维感受着外部物质世界和内心心灵空间，多媒融合符合艺术表现人性的要求。同时，自然界本身就是有声有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合艺术表现自然的要求。所以，人类对于艺术信息的多媒融合，不但是技术发展的必然趋势，更是人类审美意识与人性自身完善的必然要求。
3.中国艺术美学视角下新媒体艺术的特征
中国艺术美学，带有明显民族传统性特征，新媒体艺术充分吸收民族性并有机整合多媒体技术，建立了互动与互为的新艺术形式，使审美活动具有全息性与广泛性的审美特征。多媒融合下的审美思维是整体的、有机的、全息性的审美思维方式。它不仅综合性地调动了人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉器官，还交互性地激发人们的思想、情感、性灵与精神等理性活动。在这种全息性的审美活动中，人们的主观与客观互动、感性和理性互融、技术与艺术相通，达到了一种审美意识上的辩证与统一，给人们带来了全息性的审美体验。
3.1审美体验的综合性
新媒体艺术将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，大大丰富了艺术的表现形式，多重艺术语汇的综合带给人们韵味体验以及张力震撼。我们知道，审美体验意味着主体部分或者完全进入到对象当中去，对对象发出的信号进行回应。当代的新媒体艺术不仅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多种感官参与审美体验，而且随着现代神经学等科学技术的发展，新媒体技术可以绕开复杂的身体感觉器官，直接刺激神经，从而让人摆脱感觉器官而感知栩栩如生的世界。新媒体技术的发展给新媒体艺术带来了极大的发展空间，也让人们的审美体验产生无与伦比的综合性和丰富性。
3.2审美过程的交互性
新媒体艺术多媒融合的表现方式促使审美过程发生相应的变化。交互式审美成为新媒体艺术区别于以往艺术形式的一个重要特征。在新媒体艺术传播过程中，创作者 、传播者和接受者是交互合一的，创作、传播和接受的过程是实时同步的。这赋与主客体对作品内容、过程、表现、结果进行创造性阐释和能动性建构的权利，艺术审美也成为主客双方互动地、深度地参与和体验的过程。这种积极的交流和互动使得作品意义的阐释变得多元而丰富，创作和欣赏的过程充满着审美的愉悦。同时，新媒体艺术审美过程的交互性使人的主体意识得以凸显，主体性得到充分发挥，体现了艺术审美追求 自觉自由的本质要求。
3.3审美情境的虚拟性
新媒体技术的融合、生成功能使其可以任意地依据人们的直觉意象创造出物质现实中并不存在的事物。在新媒体艺术中，现实生活中发生过但不可再现的事物或事件场景可以随时再现，现实生活中可能发生但并未发生的事物或事件也具备了被展现出来的可能，甚至根本不可能在现实中发生的事物或事件也能被人类知觉所感知。新媒体艺术的这一特性突破了传统的审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。在这个虚幻的时空里，意识的直觉成为了物质的现实，假定性的体验被赋予了极强的真实感，艺术的表现和审美体验都获得了空前的自由。
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现实审美与艺术审美范文第8篇
3.1.确定审美形态的基本标准是什么?
3.2.审美形态的特征是什么?
3.3.审美形态的历史性表现在哪里?
3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。
3.5.优美的特征是什么?
3.6.崇高的内涵和特征是什么?
3.7.悲剧的特征是什么?
3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。
3.9.简述喜剧的特征。
3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧?
3.11.简述丑的特点。
3.12.简述罗森克兰兹对于丑的研究的贡献。
参考答案
3.1.确定审美形态的基本标准是什么?答：确定最基本的审美形态，还需要以下几条基本标准：(1)广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，不。惟如此，还在现实生活的审美中使用。(2)统摄性，即集杂多于统一。如中国古代审美形态术语颇多，具有零散性特点，就需要概括和统摄。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。(3)历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。
3.2.审美形态的特征是什么?答：(1)生成性。一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律的一个缩影。(2)贯通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性。这种制约性导致了审美形态的贯通性。(3)兼容性。是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。(4)二重性。主要指的是民族性与世界性的统一。掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中，或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两极对立中保持必要的张力。
3.3.审美形态的历史性表现在哪里?答：(1)表现为审美形态是特定历史社会文化发展阶段的产物。(2)审美形态的具体内涵在历史发展中不断演变。
3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。答：审美形态与语言密切相关。首先，中国文字表意，高度重视词汇;西方文字表音，高度重视语法;其次，由此引发的审美形态的区别是中国文字长于抒情，具有诗性。西方文字长于叙事和论证，具有逻辑性。
3.5.优美的特征是什么?答：(1)是超然优雅的人生境界的真实表现。(2)是秀雅协调的外在形式特征。(3)是和谐化一的内容。(4)是心旷神怡，愉悦轻快的审美体验。
3.6.崇高的内涵和特征是什么?答：(1)崇高的内涵包括：①人与自然的对立与超越;②人与社会的对立与超越;③艺术作品的崇高风格。(2)崇高的特征是：①雄伟壮阔的力量之美;②社会价值实现的昂扬之美;③刚毅坚强的品格之美;④恢宏豪迈的尊严之美。
3.7.悲剧的特征是什么?答：悲剧的特征是：(1)悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。(2)悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。(3)悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。
3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。答：在西方关学，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。、他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这可以说是悲剧理论第一个较为完整的定义。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。
3.9.简述喜剧的特征。答：(1)喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。(2)喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。(3)喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。
3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧?答：悲剧和喜剧是作为人生存在而存在的：(1)悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的历史现象。(2)从实践论和存在论的角度来看，悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在状态。(3)悲剧与喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。(4)悲剧和喜剧具有社会性。