语言艺术的审美特征
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语言艺术的审美特征范文第1篇
【关键词】声乐演员；艺术基础；关系
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0069-01
声乐与语言艺术有着天然的共生性联系，两者都是以人的声带为发声手段。语言艺术讲究字调的抑扬顿挫和音节的长短组合。这种美学追求与音乐的审美原则是一致的。而为了使语言的情感意蕴得到充分表现，也需要歌者运用音调与节奏的起伏疾缓，嗓音的强弱和音色变化来进一步加以体现。音乐与语言的不同结合方式造就了众多的音乐体裁。因此声乐演员只有具备其他相关艺术的基础知识才能体现声乐的审美要求。
一、戏剧知识
戏剧是由演员扮演固定角色，当众表演故事情节的一种综合艺术形式，它又分为话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、小品、戏曲等等。声乐与戏剧的关系十分密切，例如歌剧、音乐剧、戏曲，就都有声乐的重要位置。因此，声乐人必须具备必要的戏剧基础知识。其一是戏剧的审美特征，主要有综合性、动作性、情节性、表演性、冲突性、情境性等；其二是戏剧的样式，主要是悲剧、喜剧、正剧等；其三是戏剧的表演体系，也称戏剧的三大流派，即斯氏体系（斯坦尼斯拉夫斯基体系）、布氏体系（布莱希特体系）、梅氏体系（梅兰芳体系），此外尚有现代派戏剧，包括荒诞派戏剧、先锋派戏剧等等；其四是戏曲的审美特征，包括写意化、意境化、程式化、虚拟化、夸张化等等。
二、曲艺知识
曲艺是我国说唱艺术的总称。其中唱的部分与声乐的关系十分密切，许多声乐作品直接运用曲艺的音乐素材，例如歌曲《重整河山待后生》，就吸收了曲艺京韵大鼓的旋律素材；《前门情思大碗茶》吸收了曲艺单弦的旋律素材；《蝶恋花・答李淑一》则运用了曲艺弹词开篇的旋律素材。尤其是近年来东北二人转大红大紫，许多声乐作品，尤其是影视歌曲，都运用了二人转的旋律素材，例如歌曲《美美观观的水美美观观的山》等。而二人转中的唱腔直接影响声乐作品的现象，则从上世纪50年代民歌手郭颂的《丢戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《新货郎》、《越走越亮堂》和李高柔的《洪月娥做梦》、《王二姐思夫》等民歌就已经开始了。因此，声乐人掌握必要的曲艺知识，实属必要。因为“我国的民族唱法，广义讲应包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法”。
三、美术知识
美术又称“造型艺术”，是社会意识形态之一，通常指绘画、雕塑、建筑、园林、实用美术、工艺美术、书法、摄影、篆刻等。声乐与美术的关系也十分密切，因此声乐人也必须具备必要的美术知识。例如《我爱北京天安门》、《前门情思大碗茶》、《长城谣》等歌曲，就与建筑艺术天安门、前门、长城密切相关。没有一定的美术知识，要演唱好这些歌曲，就会遇到一定的困难。
语言艺术的审美特征范文第2篇
摘要：儿童文学在学前教育中具有十分重要的美育功能。本文以普及美育知识、提高美学修养、健全审美心理结构、培养完美情感为四大理论层面，形成＂四轮定位＂的理论框架，对儿童文学在学前教育中的美育功能这一重要命题，进行了全方位、系列化、深层次的论述。对于充分发挥儿童文学在学前教育中的美育功能，可以提供理论思考与实践参考的双重价值。
关键词：儿童文学；学前教育；美育功能；美学知识；美学修养；审美心理；完美情感
学前教育又称“幼儿教育”，是真正意义上的启蒙教育。作为教育中基础的基础，学前教育更要认真贯彻我国“培养德、智、体、美全面发展的社会主义事业的建设者和接班人”的教育方针。因此美育自然成为学前教育的重要内容之一。
所谓“美育”，是指关于审美与创造美的教育，亦称“审美教育”或“美育教育”。即通过艺术美、自然美、社会美的审美活动和理性的美学教育，使人树立正确的审美观念，培养健康的审美趣味，提高对于美的欣赏力与创造力。美育对于改造人性，改造社会，造就全面发展人材，建设社会主义精神文明，均具有十分特殊的重要意义。
而儿童文学作为学前教育中美育的重要内容之一，又发挥着独特的重要功能。为此，笔者结合个人几年来学前教育的研究与理性思考，对儿童文学在学前教育中的美育功能这一重要命题，发表若干意见，以作引玉之砖。
一、普及美学知识
儿童文学在学前教育中的美育功能，首先是它普及美学知识的功能。
美学作为研究人对现实的审美关系和审美意识，美的创造、发展及其规律的科学，以艺术为主要研究对象，所以德国著名美学家黑格尔称美学为“艺术哲学”，即从哲学高度与深度来研究艺术。
而儿童文学作为文学之一种，属于“语言艺术范畴”。儿童文学又包括童话、童谣、儿歌、儿童故事、儿童戏剧等等，是适合不同年龄的少年儿童阅读、表演的各种体裁的文学作品的总称。因此，可以说儿童文学与学前教育是互相对应，互相匹配的。
儿童文学首先可以在儿童中普及美学知识，即以具有浅显易读、适应儿童心理需求、内容与形式生动活泼，并溶知识性、思想性、娱乐性、趣味性为一炉的特点，是向少年儿童进行美育的重要手段，首先以普及美学知识为基础与前提。
这些美学知识主要有：什么是美、美的特征、美的作用、如何审美、审美理想、审美感知、审美意识、审美意象、审美享受等等，都是美学的基本知识，也是进入美学大门的金钥匙。例如学习儿歌，就会懂得诗歌的韵律美、形式美、音乐美、形象美等许多美学知识。又如阅读儿童剧剧本，也可以懂得戏剧艺术的动作美、冲突美、情境美等许多美学知识。
二、提高美学修养
儿童文学在学前教育中的美育功能，还体现在它的提高美学修养功能上面。
儿童文学以其独有的审美特征，提高少年儿童的美学修养。
其一是文学的广阔性审美特征。儿童文学作为语言艺术，以语言为媒介，来表现现实生活，可以全方位、多角度地展示广阔而复杂的社会生活，不受时间与空间的限制，有最大的容量和自由。文学还可以深入到人物的内心世界，表现人物内在的思想、情感、愿望、理想等等。所有这些特征，都有利于培养儿童的联想力、想象力、注意力、判断力、情感力等各种美学修养。
其二是文学的思想性审美特征。儿童文学以其深刻的思想性，可以培养儿童健康的审美趣味与审美心理，有助于培养儿童的美学修养。例如安徒生的童话《卖火柴的小女孩》，就以其深刻的思想性形成巨大的震撼力，可以使儿童们培养起痛恨资本主义社会，热爱社会主义社会的美好的思想感情，从而奠定最基本的美学修养的根基。
其三是文学的结构性审美特征。文学具有鲜明的结构美，正如俄国作家冈察洛夫所说：“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗尽作者的全部智力活动。”[1]儿童文学的结构美也是十分鲜明的，例如许多儿歌都是偶句一段（或两句，或四句），句式多半是“三、三、七”或“五五”、“七七”等，具有格律美与音乐美。所有这一切，都有助于培养儿童的美学修养。
三、健全审美心理结构
美育之所以在整个教育中具有特殊的重要地位与作用，“是因为它可以培育和健全人的审美心理结构，培养人们敏锐的感知力，丰富的想象力和无限的创造力。艺术活动作为人的一种高级精神活动，能够极大地促进和提高人的思维能力。”[2]
儿童文学可以极大地培养起儿童们的艺术想象力、形象思维能力、艺术创造力等各种审美心理能力。特别是形象思维，又称为“艺术思维”，以联想、想象为思维的主要形式，成为创造性思维的基础。
四、培养完美情感
儿童文学在学前教育中的美育功能，以培养儿童的完美情感为重点与亮点。
情感在审美心理中具有异常重要的作用。中外许多美学家都认为，审美心理是注意、感知、联想、想象、情感、理解等多种因素的统一体。然而这诸多的心理因素究竟是如何在审美心理中统一起来的呢？它们并不是机械地相加，也不是简单地堆积，而是通过情感作为中介，形成了有机统一的审美心理。具体而言，在审美的心理活动中，主要是一种情感活动，既以注意与感知为基础，又与联想和想象密不可分，通过理解因素在感性中表现理性，在理性中积淀感性。
所谓“情感”，是指人对客观现实的一种特殊的反应形式，是客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对客体的一种态度。“情感就其内容而言是极其多样的……换句话说，人的情感的根源在于极其多样的自然和文化的需要。凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要的或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”[3]
情感作为人的高级精神活动与审美活动的要素之一，不仅是人所特有的，而且具有社会历史性与民族性。因此，从一定意义上说，情感又是人格的重要组成部分之一。所以革命导师列宁才说：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对真理的追求。”[4]
参考文献：
[1]西方古典作家谈文艺创作[M].沈阳：春风文艺出版社1980.p429；
[2]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.p69；
语言艺术的审美特征范文第3篇
一、何为框架
对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。
对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。
二、现有艺术管理理论框架
关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。
成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。
三、现有艺术管理理论框架的缺陷
(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾
成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。
(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开
成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出
来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。
(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理
艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。
宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。
(四）分类不明确
从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。
四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构
(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构
基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。
艺术管理
艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架
这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。
(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。
欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥
伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。
从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，
可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。
根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：
1. 造型艺术管理
造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。
2. 表演艺术管理
表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。
3. 语言艺术管理
语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。
4. 综合艺术管理
综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。
这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。
(三)两种框架的对比分析与融合重构
以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。
实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。
复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。
语言艺术的审美特征范文第4篇
【关键词】舞蹈表演 舞蹈理论 形体 舞蹈本体
舞蹈作为表演艺术，以表演为中心和艺术支撑，没有表演就没有舞蹈艺术。舞蹈表演凝练着表演者的姿态表情，通过不断流动变化的造型画面结合音乐、美术、道具、灯光等艺术手段来塑造舞蹈艺术形象，同时表现舞蹈的美。舞者不仅需要外在美的形体，还要有内在美的精神和情感。为此，本文运用西方现代表演的理论与方法，对舞蹈表演形体艺术作以论述。
一、外部（形体）动作
舞蹈艺术“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”①
舞蹈的动作艺术首先是它的外部（形体）动作，即直接展现给观众的舞蹈动作形态。“舞蹈是以人体为媒介的艺术，人体的动作姿态是舞蹈艺术的最基本的元素。舞蹈又是以人的形体动作来塑造形象的，人的形体动作就是舞蹈所使用的艺术语言。舞蹈者的形体动作和造型姿态，处处表现出美的韵律，具有鲜明的形式美的特点，这是舞蹈最基本的审美特征。”②
舞蹈的形体动作有许多种，按动作性质划分有表现性动作、说明性动作、装饰性动作、联结性动作四种；按动作的人体部位划分有头的动作、眼的动作、手（手指、手掌、手腕）的动作、小臂的动作、肘的动作、大臂的动作、躯干的动作、腰的动作、胯的动作、下肢的动作、脚的动作等；按动作的技术技巧划分更有许多种，例如民族舞的“拧、倾、扭、摆、展、伸、曲、崴、蹲、踢、翻身、跳跃、旋转”、古典芭蕾舞的“开、绷、直、立”“蹲（plie）”“擦地（Battement tendu）”“小踢腿（Adagio）”“迎风展翅（Arabesgue）”“空转（tour enl’air）”、现代舞的“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”“收缩与延展（Contraction&Release）”“走、跳、转”等。
可以说，舞蹈表演首先是以外部（形体）动作为基础与前提、手段与依托的，这已是不争的事实。
二、内部（心理）动作
舞蹈是以形体动作来表现形象，艺术地再现人物与生活，这也是各类表演艺术的共同手段。然而，舞蹈表演大部分不直接再现生活中的动作，而是摄取其内在神韵，以舞姿来表现内心状态。舞蹈是抒情的艺术，我国汉代的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”③认为舞蹈是人类表达情感的最高手段与最后手段。而舞蹈的抒情性，又是“此时无声胜有声”的“无言行动”。无论是情节舞还是情绪舞，都以情感为生命与灵魂，可以说，无情不舞、无舞不情。
舞蹈的抒情，是通过舞者的内部（心理）动作来实现的，即舞者在充分的情感体验的基础上，通过倾情投入的、“以情带形、形情并茂”的表演，表达出舞蹈作品中丰富、复杂、细腻、特殊、微妙的情感。
舞蹈表演通过内部（心理）动作抒情，主要是在内心体验指导下的情感外化，又以面部表情与眼神为重点。“眼睛是心灵的窗户”，此话也同样适用于舞蹈表演。例如民族舞表演中的“凝神”“巡视”“涮眼珠”等眼神动作，就是人物内心情感的外化，即内部（心理）动作的外化。
可以说，舞蹈表演主要是以内部（心理）动作为统领与关键、生命与灵魂的，这也是不争的事实。
三、内部（心理）与外部（形体）动作一体化
在整个舞蹈表演中，外部（形体）动作与内部（心理）动作是密不可分、合二为一、相辅相成、相映生辉的。“舞蹈艺术是由内在的心动、情动驾驭外部的‘形’动的。舞蹈中的高难度技巧，也是为了表现一定的情绪、一定的思绪，或营造某种环境氛围而存在的。舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”④如2005年春节晚会上，舞蹈《千手观音》震撼了亿万国人的心，创造了舞蹈史上的又一传奇。它神形兼备，不仅舞姿绝美，而且表达了善与大爱的思想，用表里如一的表演和情感世界打动了每一位观众的心。无论从舞蹈的表情、动作、构图来看，还是从其中蕴含的艺术精髓来看，都达到了艺术的极致。
舞蹈的抒感主要有三种方式：第一种是直接抒情。例如彝族双人舞《惹妞》，就抓住人物情感的点，直接抒发人物的情感；第二种是间接抒情。例如民族舞《荷花舞》，就借助“香远益清，亭亭净植”的荷花形象，表现了人的“出污泥而不染”的高尚情操；第三种是叙事与抒情相结合。例如民族舞剧《红楼梦》中的林黛玉多愁善感的情感，就是她与贾宝玉的爱情悲剧情节紧密交织在一起的。
因此，正是舞者优美的人体动作塑造、表情激起了人们心中的美感，引导提高了人们的审美能力、审美趣味、审美水平和情操，提高了人们的综合素质，使其精神世界更加和谐、美满、幸福。
注释：
①彭吉象.艺术特征论[M].北京：高等教育出版社，2002：177.
②陈兆金.艺术鉴赏学导论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007：254.
③中国美学史资料选编上册[M].北京：中华书局，1980：130.
语言艺术的审美特征范文第5篇
在文化人类学研究中，有学者毫不夸张地说：“只要你跳个舞给我看，我就知道你是什么民族的人。”因为这些学者可以清醒地认识到，研究舞蹈文化就是在认识人类文化。人类在社会实践中应当意识到“人体”自身的美的时候就必然会选择自身为“第一审美对象”，必然会顺其自然地选择自身作为抒发生命情感的载体。可见，作为文化的舞蹈艺术的出现，仍然是以人类为载体的，它伴随着人类的生存活动和生产活动发生、发展以至演进。
在历史发展的长河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的审美习惯、审美经验和审美理想，按照民族认同的“美的规律”“美的法则”经历了一个漫长的演化过程而流传至今的世界的舞蹈艺术。而各个民族的舞蹈文化都是各民族在不同历史文化背景下，经过千百年的继承、发展和积淀所创造出来的舞蹈文化的结晶。舞蹈艺术作为一种文化也是许多原始民族的“文化焦点”，直到今天，许多民族还保留着自己的特色鲜明的舞蹈文化传统，甚至有的舞蹈文化还作为国家象征而得到推崇。因此可以说，不了解舞蹈文化，就不能说完全了解舞蹈这个世界。
历史的车轮滚滚向前，人们今天所言的历史是经过考证、经过修辞的文字的历史。舞蹈文化是一条奔腾的历史长河，是舞蹈审美的观照物，而舞蹈审美则是一簇燃烧的求索之火，透射着舞蹈文化的真谛。
一、肢体语言美
舞蹈是身体艺术的极致，舞蹈通过肢体动作将人物的感情、性格特征、故事情节发生发展的意境创造表达出来。“肢体动作”是舞蹈的“语言”。身体语言在自然表达中逐步丰富，身体因之获得了强大的表现力。一般来说，作为舞蹈艺术之物质媒介的舞蹈演员，都有着漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是说，构成舞蹈的美的物质媒体——人，本身就是美的。舞蹈动作作为人体的艺术表现，更有着特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能，有着一种艺术魅力和感染力。许多世界文学名著或其他一些语言作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用动作表情表现故事情境，常常会产生一种其他某些艺术难以达到的“无声胜有声”的艺术效果。生活中任何一种素材，无论是静态的花草、树木、桌椅，或是动态的谈话、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空间、速度、力量、平衡等，也尽可以用表情性动作、表意性动作、装饰性动作去表现，从而产生特殊的审美效果。世界各民族的舞蹈，经过历史的沉淀形成了各自永恒而独特的魅力。
二、强烈的抒情性
舞蹈善于用肢体动作抒发人的内心感受，表达人的精神面貌。强烈的抒情性是舞蹈重要的审美特征之一，也是舞蹈表达强烈情感的直接形式。《毛诗·序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德国艺术史家恩斯特·格罗塞说：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”可见舞蹈艺术是情感表达的极致。这种动态艺术所显示的生命之美，比静态的造型艺术和抽象的语言艺术及空灵的音乐艺术更有力度。任何一种情感的存在必然有其社会根源，情感是一种个人与社会互相交汇的产物，也是个人社会交际在个人意识空间的映射，人们很容易通过情感产生共鸣。舞蹈以其特有的表现手段，通过肢体语言对现实生活的高度概括来深刻反映人的内心世界。舞蹈形象是人类情操的高度升华，它以鲜明的美感和强烈的抒情性深深感动着人们。舞蹈以情感为动力，以艺术化的人体动作为物质材料，以外化的人的思想与情感作为美学特征。舞蹈家将客观生活的情感融合在肢体语言中，通过艺术表演将情感表达给观众以引起观众的共鸣。肢体语言是情感的载体，所以，身体是艺术表现的最直接的媒介，身体艺术是最具直接感染力的艺术，而舞蹈是身体艺术的精华，具有得天独厚的优越性。它可以把感情发挥得淋漓尽致，同时也可以激起人类的情感或是唤起人类在情感上的共鸣。而这种情感，也正是人们在精神生活中需要和渴求的。
三、舞蹈艺术编排的独创性
语言艺术的审美特征范文第6篇
关键词：古诗；审美；朗读
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）06-050-01
古诗是我国两千年文化历史留下的经典遗产，经典的往往是最宝贵的。如何把古诗传承下去，我们得从娃娃抓起。古诗教学也应该是语文教学中最美的课堂， 因为“所有的好诗都是从强烈的感情中自然而然地溢出的”。因此， 在古诗教学中我注意培养学生朗读能力， 理解想象能力， 欣赏情感能力。通过引导学生诵读古诗， 感悟诗歌的意境， 从而欣赏古诗所蕴含的情感。在教学中我把审美教育寓于语言文字训练之中，通过创设情景，利用教材中丰富的美育因素去诱发学生的情感，帮助学生形成真、善、美的心理素质，使学生在对语言文字的理解和表达得到发展的同时，受到美的熏陶，提高审美能力。
一、通过反复吟诵，品味古诗的语言美、文学美。
古诗是用最精粹的语言写成的。因此，在古诗教学中引导学生品味语言美，对于理 解古诗的思想内容和写作艺术，以及提高学生运用语言文字的能力，都具有十分重要的意义。古诗的语言美，首先是指语言的音乐美。原始诗歌是原始人类在劳动过程中，为协调劳动节奏和激发劳动热情的歌唱。它合乎乐曲的韵律、节奏，讲究韵脚的合辙、平仄的搭配，以及字数、句数的整齐、均衡。因此， 课堂教学古诗文， 应该注意诵读与感悟的统一。
如我今年教的课文――李白的《静夜思》，语言凝练，感情真挚，意境深远，成功地反映了外出游子的静夜思乡之情。
诗中一、二、四句的“光”、“霜”、“乡”押韵，但句内平仄交错，句间平仄相对，充分显示出语言的音韵美。朗读时，我着重要求学生要读出节奏， 读出语气。在大家都能朗朗上口的时候，我给他们加大难度，读出感情， 读出自己的观点，把诗人思乡的情绪化为己有。大概只要有离家不归的人们，就会有人在月下吟起这首百读不厌、体味不尽的《静夜思》的。所以在最后我指导他们反复吟诵，进一步感受古诗中透出的那语言美。
二、通过启发想象感受古诗的画面美。
宋代著名文学家苏轼在评论唐代大诗人、画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见诗与画是有共同点的。唐宋许多著名诗人的诗句，常常被后人选作绘画的题材。从小学教材中所选的古诗看， 其中不少堪称“诗中有画”的名篇。第一册课文中有一首诗《画》，课文中有一幅经过装裱的山水画和一首五言谜语诗。画上有山、水、花、鸟，给人以鸟语花香、山水相衬的美感。课文扣住“画”这个谜底，抓住画的形象特征展开清新活泼的语言描述。图文对应，能使学生有滋有味地循图读文，感悟诗中所描绘的生机勃勃的景象，从而受到美的熏陶。诗和画虽然有某些共同的审美特征，但是，画是视觉艺术，诗是语言艺术，两者的审美特征也有明显的区别。画，是用线条、色彩、形体、构图等来表现的，具有直观性；诗，是用语言描述的“无形画”，具有间接性。因此，在古诗教学中，必须通过语言这个媒介，启发学生去想象，才能使学生感受诗中的画面美。
三、善于引导学生通过多种感官去感受
如骆宾王的《咏鹅》用一个七岁儿童的眼光将鹅游水嬉戏的神态，写得极为生动活泼。该诗以“鹅鹅鹅”叠声呼告开篇，直奔主题，借白鹅戏水欢快的场景衬托诗人溢于言表的喜悦之情。那种经过漫长冬季的煎熬，儿童（诗人）于初春时节出门玩耍，猛然发现春鹅戏水，情不自禁发出惊喜呼唤，一下子抓住了读者的心。此时此刻，一种无可名状的轻松愉悦穿越时空，直奔读者心灵，此种振憾是令人无法表述的。罗丹说过，世间不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。幸运的是，诗人恰恰拥有一双发现美的眼睛。
全诗仅用十八个字，“言有尽而意无穷”（严羽语），通过运用电影蒙太奇的手法，从远至近，从大到小，绘声绘色地表现了春鹅戏水极其优美的一幕，真是“不著一字，尽得风流”（钟嵘语），以“象外之象，景外之景”（司空图语）达到了艺术的极至。在不知不觉之中，诗人流露出了对春天的赞美，对大自然的讴歌和对生命的热爱。
四、通过探求意蕴理解古诗的哲理美
“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”这首《草》蕴含着“具有旺盛生命力的新生事物是不可扼杀的”的深刻哲理。根据哲理诗的特点，要使学生理解古诗的哲理美，教师在教学中应处理好以下几个关系：第一是情与理。哲理诗中的“情”与“理”，是诗人的情感与理性观念的对立统一关系。不少古诗往往通过抒情而言志，情中有理，理中含情。如李绅的
《锄禾》
锄禾日当午，
汗滴禾下土。
谁知盘中餐 ，
粒粒皆辛苦。”
它不仅抒发了诗人无限的愤慨和同情劳动人民的真挚情感，而且道出了一个不可移易的真理：人类社会的物质财富，都是劳动人民辛勤劳动而创造的。教师在教这首诗时，既要引导学生体会诗中的感情 ，又要理解诗中情理交融的哲理美。
祖国文化源远流长，古诗在我国文化史上有着不可替代的价值，作为一名小学教师带领学生走进古代艺术殿堂，去体会古诗的语言美，感受古诗的画面美，领悟古诗的意境美，理解古诗的哲理美，是我们义不容辞的责任。
参考文献：
[1] 郑冬霞.浅谈小学古诗教学“ 五趣”[J] .创新教育与素质教育.
语言艺术的审美特征范文第7篇
一、“气韵”中国独具特色的美学范畴
“气韵”的概念始于魏晋南北朝“清静”谈和对人物及山水的品评。最早将“气韵”这一概念用于文艺领域的是晋朝的谢赫，他把气韵生动作为绘画的六大法则之一提出。后经中国历代文论家和艺术家的阐发，“气韵”终于成为中国独具特色的美学范畴。气韵之“气”，指的应该是生气、灵气、神气；气韵之“韵”，指的应该是韵味、风韵、神韵。气韵生动说，要求艺术作品生气贯注、气脉流转、生机盎然、活泼灵动、神清气奇、风韵飘逸、韵味隽永。气韵生动说在审美追求和美学的理解中，“气”为贯穿于艺术的一种动的心理体验，而“韵”是这种心理体验以外的感悟，事实上是审美理解的核心。气韵生动说的形成，导致中国传统审美特征“神”重于“形”，而“韵”又在“神”外，进入一种超越“形神”之论的更精微、更深入的审美状态，所谓“简易闲澹之中而得远无穷之味，测之而益深，究之而益来。”气韵之神区别于传神之神，在于主动。在宇宙论，神是气的属性。气化流行推动万物生生不息，构成宇宙生命之源。精气（元气）化物造形的本领，就是“神”。名之曰“神”，有化物造形微妙不可测度之意，《易传》云：“阴阳不测之谓神”。气、神、道诸概念同一品级。哲学上比较成熟的形神学说形成于战国末期至两汉。细分有三个层次：1．形指一切有形之物，神指气运的阴阳变化规律。2．形指生物和人的机体，神指一切生命活动和生理机制。《淮南子•原道训》：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”《黄帝内经•灵柩•本神》：“故生之来，谓之精；两精相搏，谓之神。”源自父母的先天之精一相遇合，而有新的生命活动开始，就是神。3．形神由气构成，形指人的身体，神指人的精神。三个层次都以神高于形。谢赫以气韵为神，取前两个层次突出其内在之动。他品画，着重人物肖像，另有画龙、蝉雀、神鬼、马、鼠之作，也在所品之列。大千世界，种种生灵不可计数，何以独喜拈出这些品味？钱钟书先生《管锥篇》看出了谢赫的心思：“龙、马、雀、鼠、蝉同于人之具‘生’命而能‘动’作，神、鬼则直现人相而加变怪”。五位一品中人曹不兴，仅因一龙之风骨而深受谢氏眷顾：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁内一龙而已。观其风骨，各岂虚成。”此其中之奥妙，李绰所著《尚书故实》说得明白：“谢赫善画，尝阅秘阁，叹伏曹不兴所画龙首，以为若见真龙”。“真龙”，既包括形似，又显示出内在的生命活力而有“神气”，是宇宙造化的神动之美。如此看来，神动之美与神明之美是两种不同的审美理想的体现，艺术追求相左，谢赫讲“神”、“神气”，也讲“神韵”。神韵本是人物品藻的常用词汇，最易与之混同。谢赫的神韵，神乃气之功能，韵乃气中之韵，从而神韵也即气韵，神动之美。张彦远《历代名画记》卷一云：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”钱钟书解道：“其以‘生动’与‘气韵’对称互文，‘神韵’与‘气韵’通为一谈。”言之极当。所谓“气”，常常是由创作者的品格、气慨所给予作品中的力地、刚性地感觉，“气”是人的生命力，与人的气质、个性、精神直接相关，“气”是人的生命力和创造力的本源。艺术家的艺术创造活动，也就是“气”的运化。它既是生理活动，也是心理（精神）活动。这是一个似是而非而又不大容易察觉的误区。它的疏忽之处在于：“文气”来自元气。王充认为，人的善恶、贵贱、贤愚、才之高下，无不决定于元气的多少。又说：“阳气生为精神”。再者，气韵离不开主体的创造，只有通过人的环节，宇宙与文才能沟通。“文气”既来自元气，又是生成气韵的主体，“气韵”与“气运”前述“误区”的揭示，已初步确证了气韵与气运之间的内在联系。这种联系可概括为：气韵源于气运，是气运从哲学到文艺审美中的延伸。
二、中国古典舞之核心“气韵生动”
中国古典舞最为突出的美学特征是讲究“气韵生动”。这也是朴素的辩证唯物论观点在传统舞蹈美学思想上的生动体现。正如唐满城先生在《论中国古典舞“身韵”的形、神、劲、律》一文中所言：“中国舞在人体上强调‘拧、倾、圆、曲’绝不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌画中不难看出这一点，是自古至今一脉相承而又不断发展演变的。如秦汉舞俑的‘塌腰蹶臀’、唐代的‘三道弯’。戏曲舞蹈中的‘子午相’、‘阴阳面’、‘三块瓦’、‘拧麻花’，中国民间舞中的‘辗、拧、转、韧’，中国武术中的‘龙形’、‘八卦’无疑不贯穿着人体的‘拧、倾、圆、曲’之美”。“气韵”之“气”则是呼吸，呼吸本身也是一种运动。
“气”（呼吸）除了能控制力的运行、表现情感之外，同时又是舞蹈有形动作的视觉再现。呼吸有长短、动静、轻重、缓急，其中也包含着节奏的性质。一切内涵的呼吸、意念、神态、律动、节奏都可以称之为“韵”。中国古典舞的“韵”，讲究的是子午相衬的外部体态和阴阳互衬相对的内在运动规律，特别是中国古典舞的“身韵”，以拧、倾、圆、曲的基本形态和势态，以腰为轴的平圆、立圆、八字圆的运动线路，以提、沉、冲、靠、含、腆、移等多种基本动律元素，以“欲前先后、欲左先右”等一切从反面做起的运动规则，以神形兼备（以神领形、以形传神）、身心结合、内外统一的风格特点，以“静中有动、动中有静”、“柔中有刚、刚中有柔”的动律，体现出舞蹈特有的韵律风格。它是指在舞蹈律动时，处理动作的节奏对比、呼吸力度控制、情态的贯穿等。而“气”，只是一种自然或精神美的阶段，只有将“韵”以某些程式、方法加以外化，使气韵得以有机结合，才会达到艺术美的境界。“气韵”的美学意义创立了以中国传统文化为根基、以力学的原理、以舞蹈动律为本体的舞蹈训练内容，以独特的气韵观、技艺交融，形成了具有中华民族特色和较为完善的训练体系。
三、“气韵”在中国古典舞中的体现
对中国古典舞本体艺术来说，“气韵”的形成是舞蹈中的静态造型、动态运动、节奏、气息、运动路线和舞者自身心、气、形、神、意高度协调运用的综合体现，是通过舞者自身之气在体内不断的传导流转，而塑造出的鲜活人物品格和生命情感，从而达到“天人合一”的艺术境界，因此可以说，中国古典舞对于“气韵生动”审美意境的营造，是一个生命———创造———艺术生命的顺序过程。
1．生命：是指舞者本身的生命，舞蹈是肢体语言艺术，它的语言载体就是人体本身，舞者的一身之体充当了舞蹈表现时的媒介，以自身的生命去展现艺术作品，用自己的肢体动作对作品的意境进行诠释，舞者的肢体运动是舞蹈的语言，而舞者自身也就成为创造艺术作品的工具。2．创造：中国古典艺术中的“游心于艺”、“胸有成竹”，正是指艺术的这种创作过程，它涉及主客体的相互交融，主体之气与客体之气的彼此沟通，“游心内运”的构思过程，又与元气化生万物的情形何其相似，“气韵”也已经充分显明了自身具有的天（物之气）人（主体精神）二性。中国古典舞对于艺术生命的创造过程，是基于舞者对艺术作品理解的基础上，注入自己的思想情感，围绕艺术作品所表达的情节意境，将自身的肢体动作、气力配合、情感表达与艺术作品相符合，这种悟于心表于体的过程，是从舞者生命升华为艺术生命的关键之处。3．艺术生命—（“气韵”在古典舞中的表现）：是指艺术作品所展现的品格、情操，是一种有韵味、有意境的生命美感。中国古典舞“气韵”的形成，不但是对“气”的控制，还要加入动作、神情、韵感、韵味等要素的配合，它不仅是舞者的呼吸之气，它更是一种精神、骨气，是一种品格和韵味。不同韵味的舞蹈作品，都是舞者对不同“意、气、力”的结合表现，是对“气”控制后所展现出来的结果。以三个古典舞剧目为例，可见三种不同“气韵”之美的呈现。
（1）扇舞丹青
该剧通过舞者顺畅、圆润的肢体动作，行云流水时时运转的身体势态，勾勒出宇宙自然“生生不息”的“气韵”生命感。整个舞蹈以舞者连续的力、气、意贯穿始终，仅靠舞者的身体和一把折扇，通过舞者肢体的快慢相宜、刚柔相济、阴阳顿挫，将扇子与舞者肢体的幅度、力度、重力、速度和时空结合，演绎了中华民族书法艺术的神韵之美，体现了人与自然和谐一体，情景交融的“天人合一”生命精神，以身体的运转不止与宇宙自然万物的生生运转达成一致，使气韵生动的生命精神融化在肢体的收放、松紧、快慢当中，体现出一种以身体的运动迎合自然的运化，以一体之“气”呼应宇宙生命的“气韵生动”生命美学精神。
（2）秦王点兵
该剧以“气”、“力”顿挫的运用方式，表现了中华武士驰骋疆场，勇敢直前的英雄气概，舞者的“气势”造成了对英雄人物进行诠释的成功，从这一作品中可以看出，中国古典舞气势的“气韵”之美，是以身体的呼吸之气弥漫于整体人体之中、充填了人的肢体形态而形成的，以自身的“气场”塑造出刚毅威武的气势，勾勒出中华将臣的大将风度和英勇不屈民族气节，这种由气息充填于肢体形成的“气场”，赋予了该剧鲜活的生命感，形成了舞蹈中威武阳刚的气势之美，这也是表现“气韵”这一最高境界艺术精神的方式之一。中国古典舞中对于气息与意念、形体配合之间的协调运用和把握，是体现“气韵”这一最高艺术境界的根本要素，这也是中国古典舞对“气”重视、研究的最关键之处。
（3）纨扇仕女
在剧中没有较为剧烈的动作，而是舞者对自身“力、气、意”含蓄、内敛的控制状态下进行的，整个舞蹈动作的幅度、力度没有很大起伏，也没有刚健有力的劲力爆发，舞中舞者的面部表情端庄、平和，却留下一个个鲜活的、真实的、含蓄、典雅的女性形象，展示出中国女人特有的细腻、含蓄的品味，是以舞蹈展示人物韵味、气质的作品。舞者以妩媚婉纨扇的舞蹈形象、以优雅轻盈的步法、圆润含蓄的肢体动作、和平稳静的心里状态、典雅端庄的面部表情，活脱脱的展现出中国女性独特的含蓄、细腻、矜持、有节制的内在韵味，体现出中国女性崇尚柔和的内在美风格，呈现出一幅中国传统女性独有的内敛、韵味、风韵、情调的女性品格画面。以该剧对于“力、气、意”的使用方式可以看出，中国古典舞“气韵”的形成，更是舞者对于心内之物（意念、气息、情感）的控制，所能表现出来的给人品味回想的韵味之美。这里并不是说舞者的肢体语言不重要，但是“气韵”的形成比起外在形体来说，更强调的是舞者内心的活动，是舞者心之意念、是对自身“气、力、意”的控制过程，是身体内在之气质、精神的外化表现，外形可以是含蓄的，但是内心是外展的，意念是延伸的。
语言艺术的审美特征范文第8篇
[关键词]影视歌词解释性
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.013
对一般影视音乐创作的研究已经很多了，对一般歌词创作的研究也很多了，可是对影视歌曲中的歌词创作有何规律、有何特征，研究界却鲜有关注。即便是有所关注，可看到的，也只是一般歌词研究时、一般影视音乐研究时举例需要的顺便提及，或是一些以欣赏者的眼光发表的对某些歌曲、歌词的感悟式批评，没有形成独特性的把握。应该说，影视歌曲的歌词创作一个最大的特征是它的“解释性”，即歌词的内容是对剧中人物、故事、场景的描写与说明，或者是对剧中思想、情感等深层次内涵的揭示与阐发，即一种宽泛意义上的文学性的“解释”。
我们知道，影视音乐包括影视插曲的创作是不自由的，它受制于剧本的原创，受制于导演的安排，受制于银屏的规范等。另一方面，一般歌词的创作也是不自由的，它受制于作曲，受制于歌手，受制于策划，受制于媒体，受制于舞台的演出等。在这个方面，影视歌曲的歌词创作并无不同，它同样受到这些因素的制约。不过，影视的歌词创作不只属于音乐，它还属于影视。由影视这一特定艺术门类所决定，歌词在内容上对影视作品的内容予以照应或者阐释，歌词在内容选择上的不自由，却是影视的歌词创作跟一般歌词的创作和一般影视音乐的创作所不同的。
一是对剧中人物的解释
主要体现在抒情性的影视插曲当中。伴随着影视剧中人物的活动，一些插曲或以剧中人的口吻唱出，或以画外音的形式出现，它们的目的为了表现剧中某个人，刻画剧中某个人，其歌词有对人物外貌、神态、行动进行描写的，它从人物外部刻画剧中人物。但最常见的还是切入人物内心，或对人物进行旁观的心理描写，或是人物自我抒发的内心独白。这方面是文字性歌词的优势，影视艺术的其它要素如画面、声音等对此无法企及。画面与音响长于人物外貌、活动、场景等感性内容的表现，人物的对话长于表现人物的人际交往和社会关系，当然它们都是人物塑造的手段，都能揭示人物性格和内心。不过，要真正揭示人物的“内在性”，揭示人某种本源性、真实性存在的复杂丰富的内心世界，它们有时就显得不够了：或不得要领，或不能直接。音乐作为人内在生命之流的直观形式，可以直接表现人物的内心，它在影视中常被使用。不过，单纯的音乐曲调，纯器乐的声音形式过于抽象，意义模糊，它对画面流转中的人物形象塑造，作用不能完全。因此，带文字的音乐――插曲成为影视艺术的辅助部分，其中文字的歌词对于揭示内心，抒感，表达思想，对于丰富、深化剧中人物的性格，效果较好。在这时，歌词的内容无疑是关切于剧中人物的，但是它又不是剧中人物简单、对等的一个翻版，它从剧情、图像的边缘，以文字的方式对剧中人物进行丰富、补充，其实质是一种文学性的“解释”。比如电视剧《聊斋》的片尾曲《白狐》，歌词唱出了剧中人物的内心独白，有对人世的无比留恋，有对爱情的无比渴望，歌词非常丰富、深刻地刻画了抒情主人公“痴情女”的形象，歌词内容是对影视画面、剧情的一个有效补充，也是对剧中“白狐”形象的一个成功解释。
二是对影视剧故事的解释
主要体现在叙述性的插曲当中。影视的叙事主要通过图像，以蒙太奇的手法来实现。此外，人物对话及其动作性的潜台词，作为人物的一种活动，也参与了影视的叙事。图像与对话二者结合，几乎可以全部完成影视作品叙事的要求。不过，有时，为了特别突出剧中某些事件，或者显示这些事件的特定含义，影视还使用带有叙述性的插曲，用以辅助叙述或者解释叙述。一是那种日常化的叙事。常见的是，歌词围绕某剧中人物起笔，着眼于人物局部的生活，连缀起一些生活的片段。这时叙述本身通常不是目的，它或是作为歌词抒情言志的一个由头、根源，或是充当歌词思想、情感的线索和组织，对剧情本身的发展和推动作用不大，它最多从侧面、以片言只语的形式对剧情故事给予某种提示。不过，它的意义在于内在性，它引导歌词进入对影视思想情感等内涵的揭示，实际上形成歌词对影视剧情的一种文学化的解释。这种情况在影视的插曲中很普遍，举例从略。二是一种大叙事的叙事。这种插曲常在剧情即将发生变化之际，或在某些带有归纳性的片头和片尾出现。歌词或是回顾过去经历，或是想象后来发展，或是简明扼要概括剧情，它本身具备了一定的情节性，指向于剧情发展的外部，或用于故事的继往开来，或用于场景的前后转换，或用于剧情的宏观把握，一定程度上都参与了影视的叙事。尽管如此，不过，它还是无法实现自我独立的讲述，它总是跟影视的某个剧情、故事直接相关，只不过它以文字代替图像，以语言的叙述代替图像的叙述。对影视的故事、情节来说，它只是起补充、辅助的作用，这实际上是一种文学化的“解释”行为。比如电影《马路天使》的插曲《四季歌》，歌词以季节为序，讲述了“大姑娘”悲剧的爱情和人生的经历，这个叙述来源于电影的故事，只是它采用语言艺术的方式，是对电影中影像、画面叙事的一个补充。
三是对影视剧中场景的解释
主要体现在描绘性的插曲当中。影视的场景描写主要通过画面、音响等手段来实现，效果非常逼真，非其它方式所能取代。不过，具体某一场景对于影视剧情有何意义，场景中各物象又具体有何意义，这些问题它们不能充分地解决。而影视插曲可以辅助解决这些问题，具体通过插曲歌词的创作可以解决这些问题。一在意象的选择上，歌词选取影视图像中已有的人、事、物，组成似曾相识的意象群整体，然后揭示各意象及意象整体所包含的情感和意义。这样，歌词的情景便跟剧情配合，歌词的内容形成对影视作品内容、情调的整体笼罩。也因为这样，歌词便成为影视作品内容的一个充实。比如电影《我们村里的年轻人》的插曲《人说山西好风光》，歌词选取山、水、地、庄稼、太行、吕梁、汾河、杏花村、男儿、女儿、婆婆等意象，构成歌词的“山西景象”，它们来源于电影的剧情、画面，是对电影作品“山西景象”的有力补充和一种解读。二指一种场景性的影视插曲。它们常在剧情发展的重要场面出现，其歌词的描写一般不会游离影视情景之外，它或是该场景的摹写，或是另一关系密切画面的复现；它或是自然景物的描写，或是生活环境的描写，或是具体场面的描写，总之都密切地与影视的剧情和画面相配合。这时，歌词描写的作用是，强化那一场景的印象，充实那一场景的氛围，并具体那一场景的涵义，其实，这就是对影视剧中那一特定内容作艺术化的解释。比如儿童电影《祖国的花朵》的插曲《让我们荡起双桨》，歌词写小朋友湖面荡舟的情景和穿插学校生活的片段，它既是电影中一些具体场景、画面的再现，同时也是对那些场景、画面意义的一种解读，即幸福生活及其“幸福”的内涵。
四是对影视剧思想、情感等内涵的解释
它常在影视剧的主题曲、片头曲和片尾曲中出现。影视是以直观的手段如画面、声音、对白等来表现生活的，但影视作为一种艺术，它的手段不是目的。它的目的在提供视听的享受、感官的愉悦之外，表现形象背后更深层次的思想、情感的内涵，或许才是它最重要的。这个重要的目的那些直观的手段无法直接呈现，而且作为艺术的要求，这个目的也不能直接呈现，它往往留给观众，由观众自行去体会、领悟。然而，一般的观众不能自觉地理解作品，也难以比较准确地理解作品，而且，有时影视作品自身的表现还不够，因为音、像等直观的手段难免有不够完善之处。这时，影视的插曲便可以利用起来，它以文字性的歌词，以语言艺术的手段，可以对影视作品思想、情感的内涵进行解释。当然，这种“解释”不能是理论性的、学术性的，而往往是形象性的、文学性的。它或偏于论说，插曲常在片头或者片尾，歌词带有某种点题性、总结性，用以揭示影视作品思想、意义的内涵。比如电视剧《三国演义》的片头曲《滚滚长江东逝水》和片尾曲《历史的天空》，分别从古人和今人的立场对历史发出感慨，揭示了英雄人物的人生价值及其历史意义，具有较强的论说性。它或偏于抒情，这种情况插曲往往不只歌唱一次，而常作为主题曲贯穿剧情的前后，演唱多次。这时插曲的歌词相当于抒情诗，它用以揭示整个作品的情感取向，也为整个作品营造情感的气氛。比如电视剧《情深深，雨鳌返闹魈馇《情深深，雨鳌罚它在剧中反复歌唱，情深意切，极大深化了该剧真爱至上的爱情主题，同时也极大丰富了该剧感人至深的情感氛围。当然，论说与抒情的表达方式常结合在一首歌词当中，情理兼备，再加上叙述、描写，它们彼此不分，共同形成对影视作品内涵的艺术化解释。
总之，影视歌曲的歌词创作有它的特殊性。它属于音乐，但又不同于一般的歌曲艺术。它属于影视，但又不同于一般的影视音像艺术。它是交叉的艺术。它除了接受一般歌曲创作的要求之外，还要遵从影视这一特定艺术门类的规范。主要在歌词的内容上，其意象、叙述、描写、思想、情感等方面的选择需要跟影视作品的内容相适应，不能完全脱离影视剧情、画面的范围。当然，适应不等于屈从。影视插曲、歌词毕竟超脱于影视图像之外，歌词的写作对影视的内容具有能动性。应该说它既有顺应，也有自己的拓展和延伸，特别是它始终不离开自己语言艺术的方式。这实际上构成了影视的歌词对影视作品的“解释”关系，一种宽泛意义上的文学性的“解释”。这个“解释性”可以说是影视歌词创作的关键特征之一，其余它的创作范式、传播方式、审美特征、艺术功能等方面，无不与此直接、间接相关，这因此值得相关方面的歌词作者和研究者注意。具体来说，在两个方面：
一在歌词作者的方面，需要树立“来之于影视，入之于影视”的创作观念。影视的歌词创作需要文学性，也需要独创性，但影视艺术的要求给影视歌词的作家增加了另一个创作的限制，其自由性受到很大的影响，他不能如一般诗人创作、一般词作家创作那样选择多样、内容自主。他需要从“解释性”上把握创作，从限制中寻找自由，从影视中寻找素材。他需要反复阅读剧本，仔细理解剧情，深入把握作品的主题和内涵，同时他的创作还要接受影视的最后检验，歌词需要适应影视、配合影视，其风格、内容应该有机地融入影视的音像当中，并尽可能地提高影视整体的表现力。
二在研究者的方面，需要对影视的歌词抱“同情的理解”，不应该脱离“影视”的批评视角。影视歌词的批评不能脱离诗性的标准，也不能脱离一般歌词创作音乐文学的标准，不过，如果把影视的歌词等同于一般诗歌或者一般歌词看待，那么必将使影视歌词的批评研究误入歧途。批评家应该注意从“解释性”上把握对象，对影视的歌词抱“同情的理解”，理解它创作的不自由和艺术的难度，不在歌词的独创性、诗性、体验性方面过分苛求。影视歌词的批评不应该成为纯文字、纯文学的批评，它不能离开与影视艺术关系的视角，或许还应该主要坚持“影视”的视角。就像戏剧文学的批评不能脱离剧场性一样，影视歌词对影视作品的表现性、解释性应该成为影视歌词批评的一个主要标准。
基金项目：教育部人文社会科学青年基金项目“中国现代诗歌与音乐关系研究”（10YJC751082），负责人：童龙超。