艺术的审美价值
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艺术的审美价值范文第1篇
关键词:审美教育；审美价值取向；合奏艺术
中图分类号：J632.6文献标识码：A
审美价值取向是审美教育中不可忽缺的重要组成部分，在审美教育中起着主导作用，指导着美的探索方向，体现着美的本质，并以审美实践活动的方式，实现人的自我完善、自身塑造，并最终推动整个社会趋于完美、和谐的发展。作为审美教育中的合奏艺术是满足人的精神需要的价值活动。但由于在当今的审美教育工作中，大多滞留在教学方法论等应用理论和教育生理、心理等实证理论层面，因而审美价值取向较容易被忽视或有时也被淡化，给审美教育实践创新带来一定的局限性，甚至盲目性。特别是当社会政治、经济、文化背景发生变化的时候，审美价值取向就难免把握不定，甚至迷失方向，有时还出现假恶丑迷惑真善美的种种不谐和现象。
本文从合奏艺术的角度考察审美价值取向的建立以及审美能力的培养，以培养学生感受美、理解美、表现美和创造美的能力，通过合奏实践提高学生审美价值取向的评价能力和鉴别技能，从而促进学生键康、和谐发展。
一、合奏审美价值取向的价值
从哲学角度来看，“价值”表达的是人在活动中所形成的客体的价值对象性与主体的需要相符合并产生效应的需要，对主体的生存与发展具有积极意义，就表现为正向价值，反之就表现为反向价值。
审美价值含有一般价值的属性，但作为美学领域的价值关系，它又有更丰富的内涵和更多的宽泛性，并具有一般价值领域所不具有的独特性。
前苏联美学家斯托洛维奇指出：“人的审美关系历来是价值关系。”参见斯托洛维奇著《审美价值的本质》，中国社会科学出版社，1984年版，第20页。这也是因为从人本的角度看，价值追求都是人的本质所独有的重要特征，也是人向更高层次发展的原动力。人类如果没有了价值追求，其精神品格的提升和拓展都将成为问题，在一定意义上说，审美价值取向是指主体在对客体审美活动中对客体价值的选择。主体成长的过程实际上就是主体不断实践其活动目标，并将其活动经验内化为价值系统的过程，而且审美价值观一旦有意或无意地被内化，也就完成了对客体价值的选择，成为指导主体行为的动力所在。
由于审美价值属于实践领域的价值形态，因此作为审美实践载体之一的合奏艺术，就应使参与者建立适当的价值系统，促使其精神格局的提升，这必然会遇到“向什么方向提升”这一方向性的问题，而这种问题研究的选择性本身就体现着审美价值的取向性。
的审美实践功能教育包括两方面内容：一是审美价值取向的建立，二是审美能力的培养，其中审美价值取向起着主导作用，它对人的审美态度、审美趣味、审美理解与评价等具有决定作用。审美的价值取向也决定着审美教育的社会性、阶层性、民族性等文化属性，这是因为审美价值取向是通过长期审美实践逐渐形成的，因社会环境、政治背景、文化修养、成长经历、思想水平、兴趣爱好等差异，审美价值取向也会有很大的不同，即使在同一时代、同一社会、同一阶层、同一民族，审美价值取向也存在着差异。参见修海林、罗小平著《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版。任何个体对世界审美关系的建立，都体现着一种社会、政治理想，表面上个体的审美关系，实际上是通过审美价值取向的选择不知不觉的把人带入广阔的社会关系中。可见，审美价值取向反映的是具有一定社会文化特征的审美关系，审美价值取向的选择，实际上也是把审美价值融入于社会的道德关系、政治关系和其它所有相关的社会关系之中。
教育部在上世纪九十年代初的《全国艺术教育总体规划》中明确指出：“我国学校教育的根本任务是坚持为社会主义建设服务的方向，培养德、智、体、美、劳各育全面发展，有理想、有道德、有文化、有纪律的一代新人，提高全民族的素质。艺术教育是学校实施美育的主要内容和途径，也是加强社会主义精神文明建设、潜移默化地提高学生道德水准，陶冶高尚的情操、促进智力和身心键康发展的有力手段。”这一段阐释是以我国国情为基点，指出了我国学校教育方向，回答了审美教育“向什么方向提升”这一问题。显然，审美价值取向符合我国社会的主流价值。
在审美教育中我们选择合奏这种艺术形式，是因为合奏审美价值是以合奏器乐美感为基础，以人的情感力量为体现，以社会生活为内容而综合表现的。合奏的训练、创作、表演、欣赏等实践过程中所产生的一系列审美社会效应，实际上也是审美价值取向的宏观体现。
在合奏审美价值中还蕴涵着社会学与道德价值。在合奏中必须培养演奏者不仅要感知自己声部的鲜明个性，还要体会与其他声部的复杂关系；必须建立起纵横交织立体感应的能力。这实际上也是一种个体与社会的价值关系。当今的社会是强调个性化发展的，但这必须与社会取得协调，才能促使个人与社会协同发展，合奏从某种意义上说，它是一种艺术化了的个体与社会的关系。
合奏不仅能培养学生感受美、理解美、表现美和创造美的能力，而且更重要的是通过合奏这一实践手段提高审美价值取向的构建水平、评价能力和鉴别技能，从而在日常生活中能够追求美，用美净化心灵、鉴别美丑，培养高尚志趣、完善品格、启迪智慧、振奋精神，从而实现人、自然与社会的和谐统一，最终达到所指出的关于人类的自由、全面发展和自我完善的崇高目标，这正是审美价值取向的价值所在。
二、合奏审美能力培养中的审美价值取向
前面说过审美价值属于实践领域的价值形态，所以审美价值体系中的审美价值取向也只有在一定的音乐行为方式（如参与方式、接受方式）中才能培养和建立起来。
合奏是一门追求高度统一谐和的多声器乐艺术，在合奏能力的培养中，包含着诸多方面的要求，主要有统一的发音方法、良好的音准、准确的节奏、清晰的线条，协调而均衡的音响及丰富的音色变化等，合奏艺术博大精深，合奏审美的情态、形态、意态、风格极为丰富，它不仅是审美能力培养的场所，同时也是培养人的场所。因此，合奏训练是系统的育人工程，合奏指挥者应在训练过程中，对学生进行“审美价值取向”的导向工作，引导学生进行审美价值选择。
就以合奏的技术能力“发音方法”为例，我们知道，合奏的“发音方法”是合奏能力训练的基础。在合奏训练中，一般是以“点线真声”进行训练的，“点线真声”从技术上说，就是点与线有机结合真声演奏，他要求一定的力量支撑，使声音圆润丰满、讲究器乐的音色、音量、音域、共鸣的完美与扩展。“点线真声”从审美价值形态看，它追求的是器乐的本质力量的情感表现，在合奏发音上，选择这一奏法是因为它符合合奏本质――和谐。但如今社会上有一些现象，用商业化手段进行包装，缺乏乐器最本质力量的演奏，经媒体宣传形成某些导向时，直接影响了大学生的审美观。通常学生并不一定清楚那些震耳欲聋的声音，并不是真实的乐声，而是借助了现代科技成果――音响设备“做出来”的声音，在发音上多数是“噪”音和“刺”声。更值得注意的是，这种“做出来”的声音会对学生产生误导，以为这就是美的声音，甚至一窝蜂地去效仿，这样造成的后果是将原本好的音质被破坏，剩下的仅是“噪”音和“刺”声，而“噪”音和“刺”声是无法进行合奏发音技术支持的，它也无法表现乐声的雄伟与细腻，无法表现音乐美的细节和层次，可见“噪”音和“刺”声不仅仅是声音的问题，更涉及到何种声音在什么形式下应用，是吸取还是谨用，实际上也反映着审美价值取向的问题。所以，在合奏训练中指导教师要结合作品，给学生建立起正确的价值观念，在合奏实践中，学生一旦建立起了这种音质价值观并使它然为稳定的审美价值体系，他们就会自动把握住非本质乐音的一些反审美的东西。
可见，合奏审美能力培养过程也蕴含着审美价值取向的问题，合奏审美能力培养也是在“审美价值取向”的导向下进行的，合奏审美能力培养的过程也是审美价值取向的培养及建立的过程。
三、合奏审美体验中的审美价值取向
合奏审美体验，是在合奏行为参与中进行的，其中审美价值取向也引导着审美体验，因为在合奏审美的体验中，参与者除了获得感情上的愉悦之外，在精神上还要得到某种理性的启迪。
1、体验合奏指导者的审美价值取向
合奏的行为过程大致可划分为选材、准备、排练和演出四个阶段。在选材和准备上合奏参与者感受的是合奏指导者的审美价值取向，是选择内涵丰富、具有较高审美价值的作品还是选择内涵平庸欠审美价值的作品；是从合奏历史的源头选择作品，还是选择当今世俗的作品，这无不受合奏指导者的审美思想、审美趣味、审美价值取向的影响。
合奏指导者的审美选择，将直接影响合奏参与者的审美追求与体验，格调高雅、情趣高尚、富有韵味的作品将提高合奏参与者的审美趣味与能力；反之，则会使合奏参与者处在低层次的审美麻木中。可以说，审美价值取向在合奏过程的一开始就起作用了。假如我们选择演奏一首距今已久远的《月儿高》，就体现着合奏指导者的审美价值取向――清丽、温婉、优雅、素洁。《月儿高》是以描绘月下江山城郭为主要内容，从夜月初升至夜深月移，时而微风拂拂，清月吐辉；时而青山叠翠，花枝弄影，是一首典型的具有中国古典风韵的音乐作品，给人一种宁静、超脱、温馨、和谐的审美境界。演奏这样一首具有深厚意蕴的经典作品，可以使学生在历史、文化乃至深邃的人生哲理中去感悟美，激起学生对审美价值的向往，同时，对合奏艺术在表现人类情感的特殊魅力方面有所体验。所以说，合奏指导者的审美观、审美价值取向将直接对合奏参与者的审美体验产生影响。
2、体验作曲家的审美价值取向
合奏的排练直至最后的演出，可以说是体验作曲家审美价值取向的再现和展开，作曲家的作品是作曲家审美体验与审美价值取向的符号化形式。作为审美体验与审美价值取向符号化形式的音乐作品之所以能保留传世至今，不仅在于其表现了创作时的时代精神和作曲家的审美情感与审美价值取向，还在于音乐作品对人们的审美情感与审美价值取向，也体现了属于今人的审美需求及审美价值取向。
譬如说经久不衰的旷世之作《黄河》是冼星海在1939年中国人民抗战最危难的时刻创作的，这部作品在当时鼓舞了全中国人民的斗志，团结一致，奋起反抗日本侵略者。其深刻内涵与坚强意志，无不与冼星海的审美趣味、审美价值取向有关。作品所体现的雄伟、壮阔、崇高及反映主体精神美的艺术，表现了中国人民的生命状态与理想追求。
这部传世之作今天我们还在演奏，是因为它表现了整个中华民族博大、沉雄、百折不挠的精神，这种精神又正是我们每一个中国人要不断继承和发扬的。每一个中国人在感悟这部作品时，作曲家的情感、精神无不是在通过作品与作曲家同呼吸共命运，无不是在体验作曲家的崇高精神和审美追求，也无不是在体验具有一定审美价值取向的伟大作品所反映出来的伟大精神。
3、体验合奏审美价值取向传播
合奏训练、演出行为本身就是一种传播，而传播必须带有传播者的审美理想、审美价值判断。合奏的表演者，一方面把经过选择了的和体验过的合奏作品呈现给听众，使听众体验音乐作品的内涵，同时也使听众体验到他们的审美理想与审美价值取向。这种审美价值取向传播十分深远，影响面也十分广泛。当更多的格调清新、高雅、内涵深远的作品成为我们的学生、我们的社会主流审美对象时，我们的学生、我们的社会的和谐程度就会提高。反之就会走下坡路。
艺术的审美价值范文第2篇
中图分类号:J02-02 文献标识码:A
Between Metaphysical Reason and Craft Technique: On the Value of Art
XIONG Li
艺术价值是一个非常普遍、涉及面极其广泛、又异常复杂的问题。艺术学和美学史对艺术价值的思考,是在两种基本的、充满张力的对立话语中建立起来的。一种根据不同的目的、利益和兴趣对艺术的价值进行判断,认为艺术作品的价值与其自身物质属性及外在的功力目是分不开的,在这个意义上,艺术价值被认为是一种工具性、经济的、物质的、常常是货币的东西。第二种是形而上、神圣、人文主义意义上的价值话语,认为艺术的价值是艺术作品本身所固有的,是与其他任何外在的功利目的没有关系的。在这个意义上,艺术价值通常被理解为非实用的、非经济的、非物质的、内在的东西。艺术是以艺术品为中心的艺术活动,艺术价值建立在艺术活动中的艺术家、艺术作品和艺术接受者三者的关系之上,这就决定了艺术价值不是单一的平面结构,而是由多个层面共同构成的有机系统。因此,对艺术价值的考察就应该着眼于其综合性。
一、道与器
从中国传统的哲学范畴来看,艺术价值问题也可以归结为“道”与“器”的辩证统一。《易传》认为“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”概而言之,“道”是无形的,是万物运行的法则,是抽象的精神本体;“器”是有形的物质因素,是具体的物质载体。道与器二者互为依存又相反相成。结合艺术价值系统来看,艺术作品所包含的对世界本体的形而上思考,对思想观念和内心情感的表达,皆属于道,也就是说,艺术的审美价值、人文价值好比“道”,它具有形而上的品质,往往指向永恒性、透明性、和不确定性。而一切艺术作品由于其自身的物质属性而具有的娱乐价值、经济价值好比“器”,它是具体的、形而下的价值,具有指向有限性、遮蔽性和确定性。艺术价值的种种因素总是以审美价值、人文价值作为凝聚点统一为有机整体。因此,艺术应该是一个亦道亦器、融道器为一体的有机整合。任何只执一端而忽视另一端的做法都注定是对艺术规律的背离。但是,如果以道与器为参照坐标,我们可以发现:在艺术史中往往存在着“重道轻器”抑或是“贬道重器”的事实,艺术价值体系中的“道”与“器”始终处于分离的状态。
二、道与器的分离
艺术的价值总是与主体的批评判断密切相关,某种艺术创造和产品是否有价值,其价值高低大小如何,很大程度上都决定于判断主体的认识。同时,艺术价值也会随着社会的价值取向而浮动,每一阶段统治阶级所提倡实行的政治取值、价值观念、道德标准不同;每一个阶段的社会需求不同;都会对艺术产品的价值体现、应用价值、市场价值和最终价值产生影响。这就导致在现实生活中,人们对艺术品价值判断的偏差。由于本着不同的评判标准,需求各种不同的目的,人们往往追逐的是艺术价值中的一种,或是人文价值、审美价值,或是教育价值、娱乐价值、商业价值。这样,就不仅在理论上产生了功利性和超功利性的争执以及各种功利性的对立,而且在实践上产生了人文精神失范以及艺术价值分裂的种种弊端。早期的艺术活动,是和人生、日常生活几乎融为一体的活动,后来才逐渐从其中分离,它先后和政治、道德、娱乐发生着千丝万缕的关系。如艺术具有认识价值,(古希腊的亚里士多德、文艺复兴时期的艺术家以及一些启蒙运动思想家所认为的)。艺术具有道德价值(如孔子以及诸多的艺以载道论者所认为的,如西方的柏拉图、俄国的托尔斯泰等等所认为的);艺术具有审美意识形态的价值(如历史上的许多政治家以及传统中的众多理论家所认为的)。谈到艺术的价值,人们往往习惯上指道德、哲理、审美等人文价值,而谈论艺术的物质性价值或者说作为商品的商业价值,被贬义地称为“铜臭”,历来是被排斥在经典艺术理论的视野之外。但进入20世纪以后的社会,尤其是城市社会,平民化、商业化的发展趋势影响了艺术活动的方式和意义。在经济化大潮涌动之下,在市场化和商品化的逻辑导向之下,艺术又滑入了经济掌控的深渊,更多地呈现出一种商业化特征,艺术作品也更多地表现出商品的诸种属性。在文学领域,隐私、“”、“”、“婚外恋”成为文学创作的主题。在电影中,片面地追求视觉,对性和暴力描写蓄意渲染,而导致思想内涵的丧失。在艺术市场的拍卖中按平方尺估算价格,使艺术作品沦为纯粹的商品。在新时期中,艺术的价值体系出现了新的分裂,艺术的人文价值、审美价值被无情的排斥在视野之外,娱乐价值、商业价值甚嚣尘上,成了人们考量艺术品价值的标准,艺术价值的“道”和“器”再一次被人为地分离。
三、道与器的统一
在艺术的价值体系中,审美价值、人文价值不同于经济价值、娱乐价值,但各者之间是互相牵连、互相交融。从艺术发展历史来看,艺术作为商品的商业价值、娱乐价值始终是存在的,它主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与大众,人们在消费艺术品时须支付费用,并由此而产生的经济效益。在不同的社会形态中,艺术的商业、娱乐价值的表现形式和重要性有所不同。在市场经济体制下,艺术的经济、娱乐价值得到了充分的体现,艺术作为一种人类产品就不仅仅具有以往意义上的道德的、政治的价值,而且也转变成了一种可以用数量计算和货币交换的商品。人们在消费艺术品的同时也享受着艺术带来的娱乐价值。艺术可以创造巨大的经济效益成为文化产业的主力军,并且能带给人们身心愉悦的享受;不仅可以对社会的精神文明的提升具有不可替代的作用,同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。
但是在现代社会中,随着艺术进入市场,或者随着艺术家必须依赖于市场,艺术的经济价值、娱乐价值愈来愈受到人们的关注和强化,由之而带来的负面作用也愈加明显地体现出来。艺术的经济、娱乐价值作为一柄双刃剑,一方面对于社会的经济发展,人们的娱乐生活起着显著的推进作用,另一方面又以其巨大的功利性,冲击着艺术的审美作用以及艺术家、受众的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下,把艺术的人文、审美价值抛在脑后,一味追求经济利益。艺术把矫揉造作的外衣披在身上,大步走向了媚俗。感官化、低俗化、商品化等艺术现象如洪水泛滥从而消解了艺术作品应有的人性深度、终极价值、生命本质、人文关怀、政治教化和哲学热情。而在媒体及市场的导向下,接受主体审美取向也在发生着巨大的变化,人们不在追求艺术的人文精神、终极价值,而是简单地陶醉在视觉大餐和感官世界中,拜金主义、享乐主义成了新的潮流。艺术的“道”与“器”也成为近乎对立的名词。
艺术是人以形象或感性的方式表现人生活于其中的世界,表现人、表现美、创造美。它的价值与功能也首先在于以此方式帮助人超越感性与理性、灵魂与肉体、个体与类之间的分裂,实现与审美对象、与客体、与具有绝对、无限和永恒意义的世界之和谐统一。德国的哲学家卡西尔说:“只有把艺术理解为我们的思想,想象,情感的一种特殊倾向,一种新的态度,我们才能真正理解它的意义与功能。”[2]洛采说:“艺术作为美应把价值世界包裹在形式世界里”。[3] 艺术发展的正确途径应该是以优美的形式凸现深刻的价值。在对艺术价值进行判断时,就应该以审美、人文价值为中介和旨归的,再把其它的价值因素纳入到整体范围来进行综合分析。不论是脱离艺术的审美、人文价值而一味追求其经济、娱乐价值,或是闭眼不看其经济、娱乐价值而奢谈其审美、人文价值的做法,均是十分有害的。艺术价值的“道”与“器”应该是辩证统一的整体。因此,以辩证的观点,正视艺术的价值,协调好“道”与“器”的关系,在丰富多样的艺术价值指向中,能够穿越形而下的“器”,达到形而上的“道”,艺术的价值才能得以真正的实现。
参考文献:
[1]孔颖达.周易正义[M].北京:北京大学出版社,2000.344.
艺术的审美价值范文第3篇
关键词: 艺术价值 道德价值 美善同源 价值综合
艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。
一、艺术的目的就在于道德教化吗?
持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。
狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。
康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。
产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。
这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。
二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?
艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。
彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。
唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。
进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。
反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?
三、对我们而言艺术的价值何在?
撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。
审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。
艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。
“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。
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[17]钱中文.新理性精神文学论[M].华中师范大学出版社,2000:14.
艺术的审美价值范文第4篇
关键词:高校;艺术美学;教学要求
随着经济社会的快速发展,审美教育日益受到人们的关注。作为审美教育的主要承担者,高校艺术类专业的美学课程担负着重要的责任。然而,目前艺术美学课程的研究和教学工作却出现了一些问题,如艺术美学课程的教学内容与学生的理解有偏差,致使学生逐渐失去了学习兴趣等。要解决这些问题,艺术美学教学工作者需要认真思考艺术美学课程的教学目标和教学内容。
一、巩固根基――以哲学美学为理论依据
艺术美学作为美学的一个分支,其理论应建立在哲学美学的基础上。目前教学中存在着艺术美学课程的教学内容和艺术理论等课程的教学内容雷同的问题,这导致艺术美学课程缺少美学的理论思辨性。美学作为连接哲学与艺术的“中间体”,一方面展现的是人类在审美过程中的精神活动,另一方面从艺术的内涵上反映了艺术的普遍规律,所以诸如黑格尔等学者将美学定义为“艺术哲学”。在这样的学科背景下,艺术美学应该以哲学美学作为其理论出发点,将美学史和艺术史相交叉,将审美文化、审美心理等融入其中,把具体的艺术门类美学作为研究对象,以形成其相对严密的理论体系,从而更加明确其学科定位。
把艺术美学的理论基点建立在哲学美学的基础上,无疑深化了艺术美学的理论基础。纵观中西艺术的发展历程,在艺术美学理论中被中国普遍重视的“道”“气”“意境”等问题和被西方普遍重视的“优美”“崇高”“悲剧”等审美范畴,都直接或间接来自哲学美学。哲学美学以哲学的思辨性将人类的审美意识、审美心理和艺术创作、艺术鉴赏等问题融入美学体系中,在人类审美文化和审美意识发生、发展的背景下解读艺术发生、艺术创作、艺术鉴赏等问题,深入剖析艺术作为人类高级精神需求的原因。综观古今中外的艺术大家,他们的优秀艺术作品的独特价值就体现在他们对于人类普世精神的解读和对特定时期文化的具体表现。对艺术美学教学来说,哲学美学基本理论的支撑也将使学生在对“形式”“结构”“色彩”“韵律”等艺术美学的基本要素掌握的基础上用哲学的思辨去理解艺术的具体问题,从而提高学生理解艺术的能力,开阔学生艺术创作的视野。
二、丰富内涵――以审美文化为载体
文化是人类创造的物质文明和精神文明的集中体现,是人类历史记忆和现实存在的具体表现。文化作为相对稳定的社会形态,直接影响着人类艺术的发生、发展和审美主体的审美价值取向。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中将人类的审美活动和艺术活动放在人类社会文化发展的历史中,从种族、环境和时代三个方面探讨了艺术的普遍规律,指出了文化对人类审美和艺术活动的影响力。
在具体的教学实践中,不论是艺术史、艺术批评还是艺术思潮,教师都是对艺术在人类文化的发展历程中所占的位置和所产生的精神价值进行梳理。艺术美学中所强调的艺术和审美问题的交叉研究弥补了纯艺术史研究中所忽略的审美思辨性和纯美学研究中所忽略的艺术的现实表现性问题,而这种交叉点正是人类的审美文化。人类不同的文化体系所显示出的审美与艺术形态的普遍性与特殊性,一方面解释了作为“类”存在的人类主体如何实现艺术与审美的共通性,另一方面体现了人类在美学范畴和艺术精神理解上的差异性。由此可见,要理解艺术美学的精神内涵,就必须理解人类的文化精神。艺术美学课程以审美文化为依托,这就要求教师能够从人类审美文化发展史中了解人类审美意识的发生和发展过程,了解人类艺术的成长历程,了解在人类文化发展的代表时期文化对审美和艺术产生的影响,从而在科学的高度上把握审美和艺术中的关键问题。
艺术美学课程的理论高度除体现在哲学层面外,还体现在对人类文化特别是人类文化中的审美文化的把握上,即以审美文化作为艺术美学的载体有效连接作为宏观上的艺术史和作为具象表现的艺术作品之间的内在联系,将渗透在人们审美心理和审美意识中的文化心理结构剖析出来。作为审美文化中的审美主体,“人的审美活动结晶为审美意识,审美意识在运动中参照审美范式(典型艺术作品)进行构思设计,作为理想的审美意识表现出来,这也就形成了艺术创造”。总结出艺术创作、艺术鉴赏中的普遍规律,培养学生具备从人类审美文化的宏观层面去解读艺术作品中所表现出的微观世界的能力,将是艺术美学课程教学的主要目标。
三、立足本体――以各类艺术为依托
艺术美学课教师要既能上升到哲学美学的理论高度,又能从审美文化的发展历程中解读艺术,还能以各类艺术为依托,回到具体的艺术门类、艺术家、艺术作品和鉴赏者中,对不同艺术所表现出的共性和个性特征进行解读,赋予艺术美学教学以生机和活力。
艺术的多样性体现在人类通过不同的感官和表现手法对自然界和人类社会进行解读的方式上。《毛诗序》中说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这形象地描述了人类艺术的情感表现性和各艺术门类的精神互通性,而艺术门类的多样性和艺术作品表达途径的丰富性也使人从不同的层面感受艺术的独特魅力。文学作品通过对语言的加工和创造书写人类的生存意义和心灵感触,使读者通过阅读体会人生的酸甜苦辣,从而丰富人生阅历,提高人生趣味;音乐作品通过声音和旋律的变化触碰人的心灵,使人们从纷繁复杂的现实中沉静下来,去品味音乐的情感表达;绘画作品通过笔墨描绘出自然的四季变化和人的喜怒哀乐,通过人对外在世界的感受和用色彩创造的“第二自然”,使鉴赏者在艺术作品中感受自然,体悟人生……表现人类精神世界的艺术门类还有很多,艺术美学需要阐释的内容也十分丰富。在立足具体艺术形态的同时,教师在教学和研究中还要走出单纯依靠艺术去探索“美是什么”的误区。在艺术美学中,“美”仅仅表现为一种情感倾向。在以具体的艺术门类作为艺术美学教学与研究的本体的同时,教师应该认识到人在艺术创作、鉴赏中的主体性地位,将各类艺术与人的审美心理、审美活动相结合,去探索艺术世界的精神内涵。
在艺术美学教学中,教师要掌握各类艺术的基本特征和表现手法,并通过选择有代表性的例证来使学生掌握各类艺术的美学特征。针对不同专业的具体需求,有针对性地对某类艺术进行重点分析,同时也要注重各类艺术间的互通性,通过对相近艺术门类的类比分析,提高学生对艺术的整体把握能力。例如:书画艺术的融会贯通是中国文人画的特点所在,也是理解和把握绘画作品中意境的关键。教师结合具体的艺术作品将这两种艺术门类联系起来进行深入阐释,将有助于学生理解这种艺术的特点,拓展学生的理论视野,提高学生对艺术的解读能力。
四、提升价值――以完整人的塑造为最终目标
美育是人类实现自我发展和自我完善的重要途径。纵观人类艺术的发展历程,如果将艺术的内涵归于一点,那就是对“人”的解读。艺术体现的是人类审美价值的取向,是对美好自然环境的追求、对理想生活的向往和对人类和谐发展的祈望。席勒在《审美教育书简》中提出艺术是重建人的整体和谐的手段,艺术把美育和人性的和谐完整地联系起来。他认为审美教育的根本任务在于通过美和艺术将人从堕落的两极引上正路,把自然的人提升为道德的人,从而把自然的国家改造成道德的国家,实现人类自由的崇高理想。
艺术美学课程作为美育的重要平台,不仅要具有课程本身所体现出的深厚审美意蕴,使学生体悟艺术的意义和人类的精神价值,而且要着眼于当下,以对学生人格的完善教育为最终目标,帮助学生树立正确的世界观、人生观、价值观和艺术观。艺术美学课程还应以人性化的教育理念,以学生为核心来促进学生审美精神的培养,提高学生的生存品质,并提供有价值、有实践意义的促进人格完善和人性完整的参照系统,从而完成美育“完整人塑造”的最终目标。
参考文献:
艺术的审美价值范文第5篇
关键词： 求真；审美；绘画发展史；中国当代艺术
引言
王宏建在《艺术概论》中谈到艺术的功能，其中最本质的功能是艺术的审美功能，传统观念认为艺术的本质属性是审美属性，艺术作品不仅能够美化环境，更能陶冶人的情操，净化、升华人的灵魂，因此审美功能似乎是艺术的终极价值。然而，我们在谈论艺术品或艺术创作的指向性方面时，经常用“真、善、美”这样的类似统一的标准来衡量，因此一件好的艺术作品往往是三种价值的统一体现，只不过在表现时某一种价值会更加明显一些，那么我们在对艺术品进行审美判断时就侧重这一价值的体现。但是当我们精心研读并掌握一定的艺术发展的历史之时，不免会产生这样那样的的疑惑，从而对艺术的价值、艺术的标准等问题重新进行反思与修正，即事实并不像我们刚刚所叙述的那样一帆风顺，在特定阶段、特定的语境下，美的价值的体现是非常隐晦的，甚至有的时候会通过相反的价值意义（比如暴力、血腥、颂丑）来显现。在这样特殊的语境下，“真”的价值反而被表现得淋漓尽致，因此在考察整个艺术发展史之时，我们不难发现，无论在什么样的语境下，“真”的价值的显现是永远无法改变的，也是一贯而统一于整个艺术发展史之中的。因此如果我们以“求真”的角度来透析中西艺术发展的历史及其现实意义，不仅能够以一种新的视角（我把它称作是用柏拉图的眼睛）来考察艺术发展的史实，同时也能对中西艺术发展中对“真”这一价值或称为意境的塑造有全新的认识与积淀，假如这个结论成立，那么我们还要检验“真”这一贯穿古今的概念（这一价值或这一意境）能否成为当代的理论修辞，换句话说，也就是有没有当下的现实的指导意义。我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古生，而在于它是否有试错的价值。也就是说，当我们去检验“真”这一理论是否具有当下的意义之时，就必须是它与当代的艺术现象发生交叉关系，甚至是矛盾冲突，从而使它具有被批评的价值，那么这就表明它有当代意义。中国当代艺术是西方的翻版这一定论已经成为不争的事实，2004年美国艺术史家阿瑟•丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现，在某种程度上艺术中的‘真’可能比‘美’更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。”笔者非常认同这一观点，而且认为中国当代艺术的价值也早已由原来的审美转换为“求真”，只是中国当代艺术目前鱼龙混杂，面貌多样，难于梳理，可以说是西方当代艺术在中国发展的“初级阶段”，还没有一个比较普遍的价值意义的寻求，因此，不同于著名批评家高名潞先生的“意派论”，笔者认为，贯通古今的“求真”才是多元化的中国当代艺术的核心价值标准，因为它包含当代性的最重要的几个因素：观念性、批判性和人文价值的再现。这也是本文的主旨所在。
一、中国传统艺术中“真”的境界的塑造
中国古代艺术很早就注意到对“真”的境界的追求与塑造，新石器时代彩陶上绚丽多姿、笔画丰富或简约的装饰图案，不仅给我们带来一种原始的朴拙之美，更能勾起我们内心里潜藏的遥远的记忆和远古的回想，为什么呢？因为这些图案所表达的不仅仅是单纯的美，从某个角度讲更是一种记录原始历史和人文情趣的密码、天书，它非常真实地反应了原始时期人类的审美的智慧的结晶。先秦时期的青铜器艺术更是求真境界的完美诉求与表达，四羊方尊、莲荷方壶等一系列祖国瑰宝不仅纹饰繁丽雄奇，造型更是凝重浑朴，写实之极，真实之极。秦汉美术深沉雄大，写实能力，求真境界之高上古无可比拟，特别是被称为世界第奇迹的秦始皇陵兵马俑以写实的造型和完美的真实的塑造再现了大秦帝国的威武雄壮之师，其写实能力堪与古希腊、古罗马艺术比肩。而汉代青铜雕塑艺术的奇葩――马踏飞燕更是以浪漫的动态造型和逼真的写实技巧向我们展现了传说中大宛汗血宝马的风采，也是汉代太阳神崇拜的最高峰。
关于在绘画上“真”的问题，早在唐代就已提出，白居易在《画记》一文中道：“画无常长工，以似为工；学无常师，以真为师。”谈到这里，我们不难得出，“真”这一概念的最初的涵义是客观现实，从原始的彩陶、岩画一直到白居易的“以真为师”，都是真实的客观现实，艺术模仿客观现实，这其实与西方绘画的模仿论在本质上是一致的。但是，这里的客观现实并不等同于自然主义，而是艺术意象塑造的现实基础。
五代时期荆浩提出了绘画创造的“图真”的要求，“度物象而取其真”，他认为“真”是“气质俱盛”，更难能可贵的是，他还指出了真与似的关系，“似者，得其形，遗其气”，荆浩的图真可以说是对历代各种真的观点的总结与继承，同时对“真”的涵义又深入了一层，强调绘画艺术不仅能够表现出对象的轮廓与形似，同时还要表达出对象内在的风韵神采，而这种风韵神采又体现在对客观自然的真实而又概括的观察，把握和描绘的基础上。荆浩的图真论基本上涵盖了五代、两宋绘画的美学追求。元代绘画以追求意趣为主，正如倪云林所言：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”似乎是对两宋“求真”境界的反叛和超越，实则不然，以倪瓒为代表的元代画坛所追求的是不拘于常性物理的真性情和真意趣，他在《为方涯画山就题》一诗中说：“摩诘画山时，见山不见画，松雪自缠络，飞鸟亦闲暇……孰假孰为真。”在这里真与假的问题是靠玄解来解释的，“见物皆画似”，这恰好是假，而只有画出“松雪缠络，飞鸟闲暇”的意趣方为真。真是一种难以言传的人生空络的内心体验，恰如禅宗的拈花微笑，见性成佛一样。因此在倪瓒看来，真所表示的涵义是真的意趣的表达，同荆浩的图真比较，又更深入一层，蕴有羚羊挂角、无迹可求的略带有禅宗的意味，其实这种真意趣正是他所强调的“逸”的观念的核心和精神的内因所在，并且把他提升到生命意识的自然高度，传达出他清适孤高的情致，对后世文人画风的发展产生巨大影响。而云林追求真意趣的“逸”的精神发展到明代徐渭那里又进行了另一番风味的演化，在徐云长的笔墨里不再是孤高清适、不食人间烟火的平淡追求，而是变成了呵神骂鬼、具有强烈批判现实主义的悲愤狂怪之风。到这里，笔者认为中国艺术的“真”的境界的塑造已臻化境，我们可以清晰地把握它发展的脉络，它是逐步渐进的，而且这种境界并不是仅仅浓缩在明清不再向前，它闪耀的光辉反而直透当下，因为艺术的价值不仅仅是单纯的审美、歌功颂德和自我吟唱，它总是反映社会现实的，每个时代的艺术家总要承担起某种社会责任：批判现实，唤起良知，提倡健康的国民精神。而这种责任恰恰也是中国当代艺术所普遍缺失的，在当代艺术多元化和重建其价值标准的时候，“真”这一穿透古今的境界不同于传统的审美必定成为当代艺术的一个非常重要的价值标准。
二、西方艺术史中“真”的境界的塑造
西方艺术发展的历史，传统观念认为以印象派艺术为分水岭，印象派之前为西方传统绘画艺术，之后则是现代艺术。对于西方19世纪以前的艺术是不是以“求真”作为境界的塑造与表达，这与西方的传统美学是相关一致的，19世纪以前的艺术主要是在“模仿论”的美学影响下，以再现现实的真实为主，研究此阶段的艺术史，德国艺术史家潘诺夫斯基采用的图像学原理是很有说服力的，因此也成为研究此阶段的一个主要的方法论。图像学的研究过程一般是首先从图像的物理形式入手，然后进入图像的索引阶段，最后进入图像的意义阶段，因此我们可以看出这种研究方法在任何一个过程中都不可能缺少与现实的联系，这种研究的方法实质就是以现实为基础的“求真”的境界，这里的“真”等同于客观现实，艺术意象塑造的现实基础，绝非是自然主义的机械临摹、复制。那么现代艺术的本质表达是什么？是否也是以“真”来作为基本的境界表达呢？因此要以“求真”的视角来检验西方艺术史的发展这一结论能否成立，最有说服力的还是现代艺术的本质追求。而抽象艺术正是西方现代艺术的核心产物，我们首先考察抽象艺术的历史从而探求其最本真的价值表达。所谓的抽象艺术，意思就是从某种现象中抽取出意念或者观念，，这种抽取是逻辑性的统一，是理念、物形和环境经验的整一，它是对具象的超越，使绘画不再依附于文学、叙事本身，不再表现幻觉的三度空间而纯粹的二维平面本身，它所强调的是绘画本身，绘画就是绘画，表达的是艺术最本真的自然状态，是最真实的艺术的解放。即便是到了桑塔格和格林伯格所持有的至上主义和极少主义的观念中，最本真的因素也是强调真实的空间和场的再现。因此艺术批评家高名潞在《意派论――一个颠覆再现的理论》中认为，抽象艺术是再现的再现，从这个角度看，其最核心的价值还是“求真”，不过这里的“真”的涵义是有所探讨的，它与中国传统绘画中“真”的概念是不同的，可以说是形而上与形而下的区别。
三、中西艺术史观念中“真”的境界比较及对中国当代艺术的启示
检验中西方艺术发展史，对“真”这一意境的塑造与表达就有了明显的脉络把握，西方艺术无论是传统架上绘画还是现代艺术都是以“求真”这一境界所谓价值诉求的，真的概念也是客观现实、物质空间等等；而中国传统艺术中“真”的境界和表达更加多样化和抽象化，从荆浩“图真”的客观现实，经历了“逸笔草草”的真意趣，再到徐渭笔下呵神骂鬼、悲愤狂怪的批判现实精神。我们通过对中西艺术发展史实的检验，考察出“真”这一概念在不同语境下的塑造与表达，同时通过这种考察亦可以看出中西艺术的不同更多的不仅仅是在于外在的媒介、材料和形式，更多的是倾注在艺术的观念的不同。“求真”的这一境界在当下依然与中国当代艺术产生交叉关系，高名潞先生提出的意派论，笔者不敢苟同，以笔者观点，当下中国当代艺术人文价值沦丧，缺乏人文关怀和人文精神的缺失，艺术家面貌复杂，大师满天飞，特别是在“资本”意识形态的控制下，中国当代艺术一味赶风冒进，而艺术家的责任、艺术价值却日益沦落，就当下中国当代艺术而言，总体面貌是缺乏批判性，当代性的关键就是观念性和批判性，而“求真”的意境在徐云长那里早已具备了批判现实的精神实质，是“真”的意境的延伸。笔者认为，这种延伸恰好是中国当代艺术最缺乏的，也是未来中国当代艺术能够重新捡回人文精神的必由之路。
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艺术的审美价值范文第6篇
关键词: 陶瓷艺术 美学 价值内涵
一、陶瓷材质的运用及审美价值
陶瓷是人类生活中最早出现的艺术形式之一,从开始的以实用为目的,渐渐随着工艺和技术的进步而增加了美学的价值,逐渐成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品。
1.陶瓷的制作材料
陶器的发明是人类文明发展的重要里程碑,是人类第一次利用天然物,按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。人们把粘土加水混和后,制成各种器物,干燥后经火焙烧,产生质的变化,形成陶器。在陶器工艺的基础上,人们又创造了瓷器。瓷器是由陶器发展而来的,但和陶器有着本质的区别。瓷器是由瓷土作胎,表面施高温玻璃质釉,经1200摄氏度以上的高温焙烧,胎质烧结,变得不吸水或吸水性很小,敲击时可发出清脆的声音。瓷器作为观赏和实用相结合的工艺品,其艺术价值,除了表现在造型与纹饰方面外,还决定于瓷器的外形美与整个瓷质的有机结合。
2.现代陶瓷时代性和民族性的审美价值
陶瓷艺术是艺术门类的重要组成部分,是观念、思想、工艺的结晶。制陶的过程带给人们的是惬意、快乐,它以泥土的表现力展示艺术家特定的艺术风格。
陶瓷艺术的时代特征,表现在某一特定陶瓷文化在不同时代的不同特征。原始陶器的朴素纯净,魏晋青瓷的沉厚古朴,唐宋风格富丽俊雅,明清青花瓷的优雅清丽。各期独具特色的艺术创造,负载的是具有时代特征的思想需求和美学内涵。陶瓷的审美观是随着人们物质生活的变化而变化的,社会的高速发展,必然会对人的审美观念有影响,这就要求陶瓷艺术家把握时代的精神,深入到生活中去找寻灵感、发现思路、表达理想。
二、现代陶瓷艺术的美学内涵
1.现代陶瓷艺术的形式美学
形式美是指构成陶瓷外形的物质材料的自然属性和它们的组合规律所呈现出来的审美特性。陶瓷的形、色、声等物质材料的自然属性所构成的形式因素是来源于自然界的客观存在,人类通过视听感官接受来自于它们的物质刺激,并能感受到审美愉悦,所以它们具有审美意义的属性,是可传达和获得某种情感意味的属性。
2.现代陶瓷艺术的造型美学
陶瓷造型的设计,使用性是造型的第一属性,造型的形式美是表现事物内容的外在形象,它必须与内容完美地统一,而外在形式美先于造型内在美被人们感知,通过形状、结构、色彩等要素表现外在美。形态传达给人们的视觉印象是有很大差别的,方形、圆形、三角形、矩形各有其独立的造型语言,带给人们不同的视觉形象和心理感受。其中,圆形在造型中运用得最广泛。而方形则显示了端庄规整的气氛。
3.现代陶瓷艺术的装饰美学
在纹饰造型上,陶瓷艺术注重自我感知、自我创造,这也表现了中国传统文化的特点。艺术家们更有别出心裁的创造,用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤;画鸡和羊表现吉祥;画牡丹、芙蓉寓意富贵;画莲花、石榴象征求生。在工艺技术上注重人与物的感情沟通,从而在作品中显示出很浓的人情味,这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。
4.现代陶瓷艺术的审美取向
由于陶瓷与生活互相融合、相互促进的关系,社会生活方式促使了陶瓷形态的不断变化发展,使陶瓷形态不断出现新的面貌。陶瓷的审美功能是其内在和外在形式唤起的人的审美感受,满足人的审美需求是陶瓷与人之间相互关系的高级精神功能因素。具备美的陶瓷,没有人的情感认同是不可能独立存在的。
(1)节奏美
节奏作为一种普遍规律受到人们的重视,在经过相应的改造和应用过程中,人们逐步将生活中的节奏运用于艺术,比如远与近、大与小、断与续、虚与实、强与弱、起与伏等通过艺术处理,都会产生节奏,在陶瓷艺术中我们同样可以看到节奏给欣赏者带来的视觉和精神美感。陶瓷的节奏美是通过其构成因素的硬软坚柔、轻重缓急、光滑滞涩、疏密、曲直、大小、重复等运动来体现的。
(2)肌理美
不同的陶瓷材质和工艺技法可以产生各种不同的肌理美感,并能创造出丰富的外在形式。陶瓷外在肌理的设计需要体现其实用功能、认知功能和审美功能的不同意义,使陶瓷肌理能够充分满足人的视觉、触觉感受和心理要求,从而提高陶瓷的外在质量和审美内涵。
(3)社会美
生产陶瓷的最终目的是以陶瓷产品的形式作用于人类社会,其中不仅要满足人的生存与不断增长的物质生活需要,而且要充分考虑人类丰富的精神需求。
三、现代陶瓷艺术的价值内涵
1.商品价值
陶瓷是非常古老的手工业,当陶瓷从家庭制作转向作坊制作,以交换为目的的商品属性已经完全显示出来,陶瓷其实有着非常客观的经济价值。
2.装饰价值
和传统陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强调作品的欣赏功能,具有装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础就是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。
3.收藏价值
艺术品价格的决定因素是艺术价值。现代陶瓷作品不管是釉上色还是釉下彩都能够应用自如,呈色艳丽,先进的工艺技法更符合现代人的审美观。现代陶瓷艺术作为一种独立的艺术形式,已引起了世人的瞩目。
四、结语
综上所述,陶瓷艺术是艺术领域的一个重要部分,其艺术风格体现出艺术家的艺术追求和思想情感,反映出时代的脉搏与当时的政治、经济、文化发展状况。二十一世纪是欣赏美、发现美、创造美的世纪,新的世纪赋予人创造力,陶瓷艺术家以神圣的创新使命,努力推动传统陶瓷语言改革的变化和发展,其在民族文化的土壤与当今世界艺术的多层次空间中脱颖而出,创造出了能够表达当代人们乃至社会的超前艺术思想和新颖的符合语言,并通过泥与火的工艺凝铸,将彩绘与雕塑融合在一起,使之在火的洗礼中不断趋于完美,从而逐渐成为现代中国陶瓷艺术范畴审美理念的新导向。
参考文献:
[1]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社,2000.
[2]李正安.陶瓷设计[M].杭州:中国美术学院出版社,2002.1.
[3]刘秀兰.走进陶瓷[M].上海:东华大学出版社,2004.1.
[4]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,2005.1.
[5]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社,2000.
艺术的审美价值范文第7篇
关键词：民族声乐艺术；美学；审美；受众
近年来，随着社会环境的变化和传播技术手段的日益发达，民族声乐艺术的发展越来越紧密地与社会发展联系起来。在诸多的社会因素中，受众无疑是对民族声乐艺术发展影响最大的因素之一。无论是乏味的“千人一声”还是单调的表现形式，受众对民族声乐艺术的期待落空直接造成了观众（听众）的离场，而观众的离场则意味着民族声乐艺术存在的合法性受到了极大的挑战。在这样的形势下，我们从立美与审美的角度来看民族声乐艺术的发展，一方面是探究民族声乐艺术存在的身份确证；另一方面则是找寻立美与审美得以实现的共同的意义空间。
（一）立美之源
赵宋光先生在《论美育的功能》中提出了“立美”与“审美”的观念，为创作与欣赏在美学层面建立起了对立统一的两个基本概念。立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传送审美意识；审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答。”目的是“从精神产品中收取审美意识的传达。
我们可以从当代民族声乐艺术这一概念的字面意义出发去追溯其立美之源。首先，“当代”规定了民族声乐艺术的时代背景；从这个意义出发，立美必须立足于该艺术所属于的时代。其次，“民族”规定了其地域社会文化积淀等社会背景；这样，立美又必须扎根于民族历史发展沿革下来的社会文化认同之中。再次，“声乐艺术”规定了其人声演唱的特质，立美必须符合通常意义上对声乐艺术美的要求。综合起来，这些便是当代民族声乐艺术的立美原则。
《音乐美学通论》一书在论述音乐的时代性与民族性时，提到“音乐的时代性与民族性在音乐美学理论上的反映，主要体现在音乐的审美观和价值观上。”创作者和接受者所共有的文化基因决定了其艺术审美和价值取向。
在我国的传统音乐文化中，寓意义于音乐是由来已久的，音乐自律在我国的音乐史上事实上并未形成大的发展，而无论是儒家传统对乐的礼制规定还是道家传统对形而上的追求，音乐价值的实现都是与人密切相关的。《乐记》中关于音乐与人类情感的经典论述“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也 。”精辟地阐述了音乐与人心的关系，乐源于人心，表达人的情感。《乐记》中另一段文字“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”又重点论述了乐的功能，无论其论述是否客观真实，从一个侧面也反映了在我国传统的音乐文化中，音乐传播的效果是极其受到关注的。人也因此成为音乐中最关键的因素：音乐的缘起和功能实现都必须通过人，也就是说，作品价值的创造和实现都必须依靠人来完成。因此，创作者和接受者的审美观和价值观事实上塑造了作品的精神内涵。而在接受者的审美观与创作者的审美观之间实际上并没有一个明显的界限，审美意识往往与审美主体所处的时代、民族的群体意识密切相关。只有两者拥有共同的意义交流空间，审美才可能实现，作品的意蕴才可能得到表达，才可以言及音乐的功能和传播效果。我们上文所言的民族性、时代性和声乐艺术形式美原则正是审美得以实现的前提。
1、民族性
反观我国当代民族声乐艺术的立美之源。笔者认为“民族性”是三个立美要求中最根本的要求。民族性作为其艺术特征存在是区别于其他艺术样式的根本特征。当代民族声乐以汉语语言为基础，融合了民族情感、民族文化、民族审美习惯，在中华民族本身声乐样式的基础上借鉴各种科学发声方法和风格体系，发展为一种独立的声乐样式。如果不能保证其民族性，对民族声乐来说就是失去了灵魂，对其受众来说也缺失了接受者同创作者之间共同的“意义空间”。听众（观众）对声乐艺术的感知，只有进入被认同的层次时这种感知才有意义，这种艺术的存在也才有意义。被认同的条件是该艺术的内容、形式和水平与听众（观众）自身的人文知识结构以及审美原则和习惯相吻合或最终相吻合。因此，当代民族声乐的立美要根植于与受众的群体审美意识形成密切相关的民族文化。
2、时代性
“时代性”是受众审美意识在某一特定时期的特点的集中体现。不同的时代造就的不同社会背景文化背景对各种文化样式的塑造和影响都是直接的。文化打上时代的烙印，一方面成为时代特征的体现，另一方面时代特征也会融入到文化本身的风格建设中，融合或摒弃，形成文化样式自身发展过程中的阶段性风格。民族声乐的发展经历了不同的时代，在年代，民族声乐艺术同当时任何的艺术样式一样，救亡图存的历史使命使得其在当时成为凝聚民族情感、团结民族力量的重要宣传武器。受众事实上不仅是作品的欣赏者，同时也是这种宣传所指的对象，即被教化者。这时候的作品如《松花江上》等，其社会价值成为审美价值的重要组成，彰显出浓厚的时代风格，而作品作为时代的文化产物，也更加具有艺术性。改革开放后，随着社会经济的发展和技术的进步，人民生活水平不断提高，物质的需求日益满足后，精神文化的需求也迫切的反映出来。这个时代的主旋律已经不是战争与革命，安定发展的社会环境使得文化艺术与政治及意识形态的关联逐渐减弱。尤其在21世纪以后，社会文化呈现出百花齐放、良莠不齐的态势。这在一定程度上也是人民群众精神生活的反映。这时民族声乐艺术展现出的时代色彩便与其他时代绝然不同。甜美的歌声与形象、对生活的赞颂与憧憬成为这一时期的主旋律，作品的娱乐价值开始凸显，受众所期待的审美体验被创作者捕捉并投入创作，感性层面的愉悦感与体验成为审美的目的。这个时代的民族声乐呈现出的特点反映了社会文化的发展，同时，时代作用于当代民族声乐艺术的风格也成为只有这个时代的受众可以理解并获得认同的体验共识。因此，时代性不仅清晰的刻画了一种艺术样式在某个阶段的发展脉络；也成为与所处时代受众获得互动（也可以说是艺术价值实现）的前提。
3、存在形式
而“声乐艺术”规定了当代民族声乐艺术作为人声演唱的艺术形式。石惟正先生在他的《声乐学基础》一书中总结了声乐的三个特点：一是声乐表演的主体是人，欣赏者也是人类本身，因而相较于器乐演奏就有更加直接的感性体验；二是绝大部分声乐曲都有歌词，因此声乐是音乐与文学结合的艺术形式，语义与音乐的结合使得声乐的艺术感染力更强；三是声乐艺术是人类最古老的艺术，也与人类生活有着密切联系，其普及性、群众性、参与性和社会功能的实现都有着其他音乐门类不可比拟的优势。我国古代也有“丝不如竹，竹不如肉”的音乐观念。从声乐艺术的特点出发来看，声乐艺术应当是最具受众基础的音乐形式。它的立美与审美也应当充分考虑到其自身的审美规律。受众之所以选择声乐艺术，也取决于在声乐艺术中“主体的表达、抒解、减压和对客体的刺激、共鸣、激起是同时的”、这种双向的功能“在表演过程中能同时出现并统一在艺术美的表达和享受中。”由此看来，对声乐艺术的审美要求具体到当代民族声乐艺术，也体现于人声的优美演唱、语义与音乐的艺术阐释及对人类情感表达的认同感。这些审美要求都成为当代民族声乐的立美之源和价值体现。若离开审美观与价值观的准绳，当代民族声乐艺术便很难保证其作为一门专门的艺术形式存在的价值；而离开了对声乐艺术标准的要求，当代民族声乐艺术便会流于形式，失去意义承载。因此，民族性、时代性及其存在的艺术形式成为当代民族声乐艺术至关重要的立美准则。
（二）反美之实
上文我们从民族性、时代性和艺术形式几个方面讨论了当代民族声乐艺术的立美与审美准则，接下来，我们可以用以上的准则来反观当代民族声乐艺术中存在的审美问题。
从21世纪初开始，民族声乐界“千人一声”的现象为人们所诟病；2006年后“原生态”唱法的出现，又使得学界展开了对当代民族声乐艺术风格缺失及“身份危机”的大讨论；近几年“民美”、“民通”、“跨界”等唱法和艺术形式的出现，又使人们开始思考民族声乐界定和民族声乐发展走向的问题。这些问题在一定程度上，都是阶段性的问题，但也折射出我国当代民族声乐艺术所面临的困境与求索。在大量的报道与学术研究中，对当代民族声乐艺术本体的反思并不缺乏，而本体与受众之间存在的鸿沟也逐渐多的被关注，为什么造成这种现象并该如何解决却鲜有学者和观众探究。
千人一声现象并不是偶然出现的。从一定程度上讲，这种现象产生于媒介技术的发展对当代民族声乐艺术的影响。在媒介相对不发达的社会，艺术的形态往往与地域紧密联系在一起。陕北的信天游、江南的鲜花调无不透露着浓郁的地方风情，而我国当代的民族声乐艺术也是建立在各种民族文化融合产生的具有中华民族特征的风格体系上的。媒介的发展使得地域因素不再成为一种局限，人们可以通过不同的渠道来获取音乐体验。而传统艺术的生存条件也发生了巨大的变化，具有地方特色的艺术形式失去了其赖以生存的地域因素，而经过创作者表演者层层过滤后，不说原汁原味，恐怕连作为特征存在的风格都难以保证。
而媒介带来的更大变化体现在对受众趣味的引导上。在以广播和电视为主要媒介的传播时代，人们对于艺术的选择有一定的自主性，但也局限于“把关人”对文化艺术作品的选择。青年歌手大奖赛的出现不仅仅推出了一批优秀的歌手，同时也培育了大批民族声乐艺术的受众。从接受层面讲，青歌赛评委的个人行为，事实上在受众的心理层面获得了一种认同。他们相信权威，并愿意“授权”于权威，公众（通过评委）从专业视角去评判歌手们的表演，并接受在这种情况下评委制定的标准和按照此标准选出的优秀者。此时的受众是无意识的，但经过这样潜在的互动，事实上也引导了他们的审美趣味。而受众对此作出的积极反应也通过反馈作用于创作者和表演者，由此循环，便巩固了民族声乐艺术既定的审美和立美标准。然而，在各种文化不断碰撞交融的当代，任何标准都必须经得起推敲。建立在媒介推广基础上的“唯一标准”，最早也是开始由其受众发出疑问。受众对一种程式化了的声音和表演产生了审美疲劳后，便产生了“千人一声”的质疑。而民族声乐艺术的发展并未走在受众审美发展的前面，面对这样的质疑，民族声乐艺术陷入了一种相对被动的境地。但它也并非无所作为，在纷繁复杂的艺术文化形式中，民族声乐艺术也在积极探索更具“时代性”的发展道路。对自身体系的深入挖掘（纯民歌演唱的盛行）和通俗文化的融入（跨界）都体现了民族声乐艺术本身的自省与求索。受众对此的感知往往只停留在表层，在民族声乐艺术发生质的变化，真正呈现出“百花齐放”的态势时，受众对民族声乐艺术才会真正具有直接的反馈意义，从而对民族声乐的发展更具参考价值。
参考文献
[1]赵宋光：论美育的功能，上海文艺出版社，1981
[2]修海林、罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社，2002.8
[3]公孙尼子：礼记？乐记
艺术的审美价值范文第8篇
对于艺术的起源我们要探讨的是17世纪席勒提出“游戏说”。“游戏说”认为艺术是“自由的游戏”，其主要特征是无功利性，突出表现艺术的自由性与审美性。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善之间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，娱乐性和审美性是艺术本质特征的表现等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心。
第二电子游戏形式多样、风格独特，丰富的艺术表现力是吸引玩家的重要外壳。视觉、听觉、触觉是人类感知世界的重要手段，从我们出生就会被靓丽、鲜艳的色彩、明亮悦耳的声音、感触周围新鲜事物的冲动所吸引，电子游戏本身包含了形、色、构图、平面、立体空间环境等基本要素，具备了审美要素，审美是艺术剩余精力的一种体现，而这种艺术活动也证明了电子游戏的艺术价值。
其次数字艺术指设计者通过计算机为平台、根据需求进行的有目的地创造性的构思与计划，以及将这种构思与计划、按照艺术创作的规律、通过数字化的手段视觉化的过程和结果。作为结果形成了数字化的静态和动态的以及动态交互的、再现现实或虚拟现实的造型艺术。技术手段上的革新让原始艺术的表现形式发生了改变，但是究其本质他并没有改变艺术的特性，我们只是通过数字技术的手段来丰富艺术的表现力和感染力，更吸引观众的眼球。网络艺术、数字艺术与电子游戏艺术共性在于：第一他们都是通过技术手段来表现、传播艺术；第二都是通过设计按照艺术的视觉规律来视觉化，设计出艺术作品。电子游戏具备了艺术设计的规律并具有艺术价值，所以电子游戏是一门艺术。