诗经的文化意义
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诗经的文化意义范文第1篇
论文关键词：方玉润 诗经 研究模式
《诗经》研究有两种传统：以汉学为代表从训诂的角度对《诗经》的字义进行阐释和引申；以宋学为代表从大义的角度阐发义理，该模式一直沿续到清朝，主要活动于咸丰和同治时期的方玉润便是清代后期研究《诗经》的佼佼者，其代表作《诗经原始》以独特的研究视角和骄人的成绩，在诗经学史上占有重要的地位。方玉润的诗经研究可以说是对传统诗学的继承和批判，其代表作《诗经原始》，对于开拓诗经研究路子的确有不少新的贡献，其自出机杼的研究模式开启了近人研究方式的新河。
首先，打破了《诗经》研究中的考据之风，以文学的角度立意。诗经作为传统文化的经典，从古到今研究的文章可谓汗牛充栋，但是大多的文章关注的不是作为文学作品的本身，而是把它奉为宣传儒教思想的教条，剥夺了诗经的文学价值，去牵强附会一些莫须有的道义，使诗经的文学价值大大低于其道义上的价值，成为官方的统治工具，而丧失了作为民间欣赏读物的性质。但是方玉润却打破了传统解经的窠臼，重视阐发诗篇的文学意义，颇与历来解经文字异趣，书中叙述文字，亦词采斐然，引人入胜，尝云：“解诗不必尽皆证实，自鸣天籁，一片好音，不以诗为经，尤是令人低回无限，若实而按之，兴会索然矣。”可见其论诗之主旨，以诗经为诗，不以诗经为经，还原《诗经》的文学性价值，书中精彩的论述，举不盛举，如论《蒹葭》：“玩其词虽若望而不可即，味其意，实求之而不远。思之而来即来者，特无心求之，则其人乎远矣。”从方玉润探索诗旨的方式，可以看出他研究诗经模式的独特。文学作为一种以情感性和形象性为表现方式的艺术形式，带给欣赏者的应该是一种审美的享受，因此在解读文学作品时应该发现其中的韵味，而不是夸大其辞的提取和附加道德上的意义。历来的解经者往往是儒家思想的忠实信徒，在解经的过程中自觉不自觉地就把属于儒家道义的内容添加在诗经上，而方玉润却是从文学的角度追求诗经创作的言外之意和着眼于民间歌谣特征的理解，带给阅读者的不是陈词滥调的王化教义，而是一种审美的享受。这看似寻常的语言在当时却是石破天惊的，从研究的视角来讲是颇为独特的。方玉润不仅在赏析诗歌，探索源流，评点眉批等方面每多机趣、独具慧眼，而且在论诗歌创作方法上亦颇精到，创作方法是文学批评的重要的组成部分，掌握了文学的创作方式才能把握文章的脉络。但是在传统的文学研究中对此关注的是相对较少的，对诗经创作方式的探索也往往停留在赋、比、兴的层面，主要说明在诗经的篇章中哪句为兴哪句为比，朱熹的《诗集传》就是采用这种说经的模式，此种方式流于简，而方玉润在阐述诗经创作方式的过程中，并不是停留在比、兴的层面，而是深入到诗歌创作模式的内部，去探究其内部的规律，如《陟岵》：“人子行役，登高念亲，人情之常，若从正面写人之所以念亲，纵千言万语，岂能道得意尽，诗妙从对面设想，思亲所以念人之心，与临行勖己之言，则笔愈曲而愈达，情以婉而愈深，千载下读之，犹是令羁旅人望白云而起相思之念，况当日远离父母者乎。”虽然在方玉润的诗经批评中也有从传统的文学批评中借用抽象的总体感觉或象喻式的描绘来品评诗文，但是这其中却透露出了知性的分析方式，开启了对传统诗文创作批评“泛而不附，缛而不切”风气的反叛，开始了文学批评由笼统模糊的整体考察向作品构成要素的分析批评的转型，具有重要的现代批评的意味，而且方玉润运用这种批评对诗经进行研究，无疑向诗经的传统经学研究吹进了一股清新的风。
其二，着眼于整个篇章严谨完整的结构来分析诗歌，并给诗歌建构了完整的意义体系，方玉润在《诗经原始卷首上》中指出：“今之经文，多分章离句，不相连属，在明者固可会而贯通，在初学者，殊难缀而成韵，解之者又往往泥于字句间，以至全诗首尾不能想贯，无怪说诗经者难于解颐也。”所谓“分章离句，不相连属”是指繁琐的章句之学说，《诗经》一句之下有大量注解，疏笺过分重视字句的训诂，考证，以至肢解了诗经的整体性。方玉润以为这种说诗方法使解经者往往只注意到了某字某句，而忽略了从作品整体涵义和氛围中揭示作诗大旨，对于初学者，甚至连诗的音韵节奏都很难把握，因而在他的诗经研究过程中，大胆地选择了自己的说诗体例：先让诗首二字为题，并总括全诗大旨为立一序，使读者一览而得作诗大意，次录本诗，不用赋、比、兴使全诗联属一气，而章法，段法又分疏明白。诗后总论做诗大旨，论断于小序集传之间，其余诸家或提及之。末乃集释名物，标明音韵，把一首诗的全篇连属在一起，意味着把每首诗看成一个精心结构的有机艺术整体，认为是不可分割，然后在诗后，再评，再批，再论大旨，表明对诗的研究批评是着眼于整个篇章，力求达到对诗的意蕴情趣的整体领悟，而不是局限于个别字句的剖析和引申，如《小?F之什，蓼莪》：“诗歌首尾各二章，前用比，后用兴，前说父母劬劳，后说人子不幸，遥遥相对，中间两章，一写无亲之苦，一写育子之艰，备及沉痛，几于一字一泪，可抵上一部《孝经》读。”方玉润作为传统文化影响下成长的文人，对传统批评的继承体现在这篇解释意义当中，首先采用传统的分析章旨的解说方法，对作品每章的内容进行了概括，可不同的是他并非分而言之，而是把文章大旨都撮合在一起，从篇章结构上寻绎文章的脉络，更把篇章结构与诗人情感联系起来。通过解读可以看出，他首先指出前两章“父母劬劳”与后两章“人子不幸”遥遥相对，这种相互呼应，强烈对比，使整首诗充满悲凉沉痛的情绪，父母养育深恩，极想报之，但却不能终其身以奉养，则不觉抱恨终天，凄婉之情不能自己。中间两章一写“无亲之苦”，一写“育子之艰”，相互衬托，倍加沉痛，更催人泪下，一诗之中，中间串联衬托，前后映衬，其间有一种内在悲痛情绪的勾连。这是诗经本身所具有的审美特征，但是历代的解经者往往会忽视诗经的整体和表情达意的完整，方玉润则通过自己的视角去关注诗经的这一完整性特征。方玉润关注诗经篇章意义完整性的同时，也构建了诗经章旨的整体意义。诗经作为一部诗歌总集，编选者在选定具体的文学作品的过程中，并非是杂乱无章的选择，必定是按照一个既定的选择标准，然后据此而展开的。但是后来的解经，过多的关注诗经篇章的细节和微处，而缺乏对诗经的章旨意义的宏观把握，使后来的学者入门变的十分的困难。而方玉润则是通过大胆的设想，借助于《易》经中的太极图式，把诗经的各个不同部分连成了一个章旨的总体，他在《诗经原始》中说：“诗亦何太极之有，然夫子不云乎，诗三百一言以蔽之曰，思无邪，蔽以一言，则此一言也，实作诗之真枢也，而可无图乎。”方玉润受易经太极图图式的启发，提出了诗经的图式，尽管带有传统文化影响的痕迹，但也可以看出他的开拓，用思无邪总纲诗经，把风雅颂、志、言、咏、律归入一个体系当中，可以增强初学者对诗经的整体的把握。
诗经的文化意义范文第2篇
关键词： 《诗经》 礼仪文化 狩猎诗
《诗经》是周代礼乐文明的载体，它将质朴的语言和优美的韵律相结合，描述了周代社会生活的壮阔画卷。近年来，学术界从周代礼乐文化的角度对《诗经》进行研究，在一定程度上还原了《诗经》创作的历史文化背景，更加确切地揭示了《诗经》的主旨。狩猎诗作为《诗经》的重要组成部分，有宝贵的文化价值和丰富的礼学内涵，但在相当长的时间内被研究者所忽视。
狩猎诗在《诗经》的《国风》《小雅》中都有分布。具体篇目有如下：《小雅》中有《车攻》、《吉日》；《国风》中有《驷》、《兔D》、《野有死》、《卢令》、《猗嗟》、《叔于田》、《大叔于田》、《还》、《驺虞》、《有狐》。这些诗的主要内容是描述狩猎生活，或展现猎手的身姿，或描写狩猎的场面，或展现祭祀中对狩猎活动的表演，表现出先民崇尚勇武的精神和多样化的审美追求。《诗经》中的狩猎诗立足于现实生活，不仅展现出周代丰富多彩的社会生活，还折射出独特的礼仪文化形态。本文选择礼仪文化视角研究《诗经》狩猎诗，考察在礼乐盛行时代周人的精神风貌和情感世界。
一、“美”与“勇敢”――《诗经》狩猎诗蕴涵的审美追求
文学是对社会生活的反映，有描摹和保存社会生活中的文化物象的作用。在《诗经》时代，男子想要娶妻或者要维持婚后生活，就要证明自己狩猎技艺的娴熟和内心的勇敢，整个社会对男性社会角色的审美取向即可概括为“美”与“勇”。《周礼・保氏》曰：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”[1]P285周礼中将射艺作为对男子优秀品格的要求，男子是否具有男性美，射艺的高超与否和狩猎的技巧强弱是判断的标准。因此，在《诗经》的比物象征思维中，常以狩猎作为男子的喻象。
《野有死》是《召南》中一首动人的情诗，描写一对男女的恋爱过程。在恋爱中，狩猎所得的猎物被作为二人往来的礼物。“野”，是郊外，是男子狩猎的场所。“”，小獐，是猎获的对象。“野有死鹿，白茅纯束”。男子在与女子相会之前，用白茅将所猎取到的“死鹿”捆扎，赠与女子。男子狩猎小兽，展示自己的勇武，表现美好的一面，以此吸引女子，求得爱慕。这是纯洁朴素的恋爱观，也是周文化在审美追求上所持有的特定含义。
周文化对狩猎的重视还反映在《礼记・月令》的记载中：“乃礼天子所御，带以弓~，授以弓矢，于高C之前。”[2]P134《礼记・内则》亦云：“子生，男子设弧于门左；女子设于门右。三日，始子，男射，女否。射人以桑弧蓬矢六，射天地四方。”[2]P230男子要佩戴弓与箭，成婚之时更要以箭射向天地四方，以示武勇。“美”与“勇”成为评价男子的重要标准。《诗经》中还有《驺虞》《还》《卢令》等篇章描写狩猎，赞美猎手，例如《叔于田》《大叔于田》中都有赞叹猎手的诗句“洵美且武”；《驺虞》中对猎手射艺高超的赞美，“壹发五^”“壹发五q”；《还》中夸赞男子的英武、矫健。
狩猎是一种极具象征意义和文化内涵的特定活动，在当时的社会生活和人们的文化心理中有着重要意义。这些猎人的赞美多包括“美”与“勇”两个方面，二者又是互相交融的，美既指向“仪容”美，又包含内在的“勇武”之美。猎手的高超射技，以及表现出来的威武剽悍，都有美壮之含义。射技是一种表现形式，其内在的审美追求其实是通过狩猎所表现出的“美”与“勇”，可以说此二者既是先秦时期社会文化对男子的审美期待，又是礼仪文化在《诗经》中的表现。
二、“武”与“忠”――《诗经》狩猎诗折射的道德教化意蕴
《礼记・王制》曰：“天子、诸侯无事则岁三田：一为乾豆，二为宾客，三为充君之庖。”[3]P179天子田猎已不只是简单的生产活动，而蕴涵丰富的社会政治内容。周代在传统上极为重视礼乐文化，因此《诗经》处处渗透着礼乐文化的精神，以及礼乐文化下的礼仪要求。狩猎是先民的重要的社会活动形式，无论是天子、诸侯狩猎，或者其他人日常的狩猎活动，在礼乐文化的背景下都表现出特定的道德教化意义。
在这里，田猎活动不仅是“礼”的象征，更是整个社会基本价值准则和行为规范的代表。狩猎活动已经超越“猎食”，成为相对成熟的制度，不同等级的狩猎充分反映“礼”的等级特征。礼文化在“狩猎”层面，从物质到人类心理都有了礼乐文化的烙印，表现在具体的篇目当中则有《兔D》中的“赳赳武夫，公侯腹心”，《猗嗟》中的“以御乱兮”。《猗嗟》描述天子狩猎，其“仪”是嘉礼中关于统治者的大射礼，一般在诸侯与群臣相会时举行。全诗在赞颂完射手的仪容和射技后，以一句“以御乱兮”结束全诗，升华主题，揭示主旨，大好男儿应在抵御敌寇中尽忠尽武。
至于《车攻》和《吉日》这两首狩猎诗，高亨认为是宣扬周天子的赫赫声威，表现周人的尚武精神。全诗中淋漓尽致地展现出周天子狩猎的壮观与浩大，凸显了周天子宣扬武与忠的文化精神。自周代以来，华夏的政治文化历来强调礼乐教化与武略征伐兼备，和平时期天子稳固统治的手段之一就是狩猎。天子牧猎天下，耀武扬威宣扬礼教，同样也是《车攻》中所言“允矣君子，展也大成”。统治者对臣下和子民的政策是恩威并施，在进行武力震慑的同时，进行礼乐上的安抚。这样，就有了《吉日》“以御宾客，且以酌醴”，以及《车攻》中“大庖不盈”的文化意蕴，充分体现了通过“岁三田”而达成的天子与诸侯和睦关系。
周代先民秉持教化，持礼而行外。统治者则利用“礼”之下的“狩猎”区分等级尊卑，实现社会阶级的分化和稳固。有意识有目的地利用狩猎活动，来治理国家，整合社会，维护自身的统治。《诗经》中的狩猎诗主要是在宣扬军威，其刻画军威、军容的文字占了此诗的绝大部分篇幅，这些内容更多表现出统治者对“武”与“忠”的道德教化。
三、“节”与“纵”――《诗经》狩猎诗与先民的辩证思维倾向
周代社会一直以小农生产为主要的生产方式，其社会形态则表现出农业宗法社会。狩猎是当时农业社会的重要生产方式，统治者为适应这种特定历史时期下农业社会的政治需要，逐渐形成了一系列的狩猎活动形式。《诗经》狩猎诗正表现了特定社会背景下周人对狩猎活动的理性思考。
这类诗歌以狩猎生活为主要内容，通过赞美猎手的身姿，夸耀狩猎的场面，对狩猎活动中表现出来的守礼有序进行赞美。但是其思想内容亦是相当复杂，有对奴隶主铺张浪费的不满，也有对美好生活的向往。总的上来说，这类诗歌体现出东方式的生活态度和周代贵族的精神风貌。
《诗经・伐檀》表现劳动人民了对贵族老爷在狩猎活动中无节的不满。《毛序》云：“《伐檀》，刺贪也。在位贪鄙，无功而受禄，君子不得进仕尔。”[4]P125“彼君子兮，不素飧兮”，意思是“那些大人老爷们，不是白白吃熟食！”[5]P67但先民也有类似《车邻》所表现的及时行乐思想。“今者不乐，逝者其亡”的意思是“现在及时不行乐，将来转眼见阎王”[5]P67，反映了人们在狩猎活动朴素的享乐追求。
狩猎之礼还要求人们对大自然深怀敬畏并遵守自然规律。狩猎也要按着时令进行，对禽兽的猎取要有限制。《七月》云：“八月其获，十月陨[。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功，言私其q，献]于公。”[5]P51诗中将一年十二个月份按照时令划分，具体时间捕狩相应的禽兽。《毛诗》云：“太平而后微物众多，取之有时，用之有道，则物莫不多矣。”[4]P226在《礼记・月令》的记载中，将这种“时禁”上升到一种制度，即礼乐背景下的行事准则。以四时为总纲、十二月为细目，以时记述天文历法、自然物候、物理时空，以及统治者按照自然时序安排人类包括狩猎在内的各种社会活动。
这种“时禁”思想，在古代生态保护和资源合理利用中起到重要的作用。狩猎活动按照大自然自身的运行规律进行节制和规划，体现出先民极高的辩证思维能力。《诗经》说“天生A民，有物有则”[6]P158，蕴涵着“人法天”亦即“则天”、“因地”的理念，要求人们遵循自然规律办事，建立人与自然和谐统一的社会秩序。这些敬畏思想其实是对狩猎活动朴素的辩证思考：“节”与“纵”。
《诗经》之美，是一种浸润着礼乐文化精神的理想美，《诗经》狩猎诗更是礼乐时代下周人的精神面貌和情感世界真实呈现，其“美”与“勇”的审美追求，“武”与“忠”的道德教化，“节”与“纵”的辩证思考，都展现出中华先民的意识形态、审美意识、内心追求。从礼乐文化视域研究《诗经》狩猎诗，对其进行礼文化层面的分析研究，一方面可以挖掘包括狩猎诗在内的《诗经》所体现的传统礼仪文化的精华，另一方面对于当今如何处理人与自然关系、构建和谐社会也具有十分重要的意义。
参考文献：
[1]陈戍国.周礼[M].长沙：岳麓书社，1989.
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[4]夏征农.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1981.
诗经的文化意义范文第3篇
关键词：《诗经》；主题；兴；诗学观；阐释
清代以前，先辈学者对《诗经》的阐释与研究，大抵超不出经学的范畴。清末民初，受时代变革之声的影响，传统诗经学渐趋衰颓，出现了一些新的研究成果。尤其在研究方法上，闻一多可谓是打开了另一扇大门。上世纪八十年代，各种西方理论涌入中国，不少学者尝试用多样的研究视角和研究模式，对《诗经》加以再阐释。华人学者王靖献以比较文学的视角，并加之以理论化的研究，提出了《诗经》中存在大量“现成套语”或叫做“现成思路”的现象。并且将这种关于“主题”的现象与《毛传》的“兴”等同起来。对于王靖献先生的阐释，应该看到有其得，亦有其失。
一、《毛传》之“兴”词与其诗学观
在主题与兴的关系的辨析问题上，王靖献首先举出了《诗经》中“习习谷风”的例子。这句诗，分别出现在《邶风・谷风》和《小雅・谷风》中，据此，王靖献认为：“从其所占韵律位置极其基本意义的既定特征看，我们可将这一短语称作“引语式套语”，这一套语尤其与《诗经》中的怨诗有关。”[1]关于“习习谷风”这句诗，《毛传》释为，兴也。如果按照王靖献的说法，凡“兴也”之词皆与“主题”有关。那么这一理论体系的建构必须是具有普遍性的，在此，笔者对《毛传》中所有涉及“兴”的诗句进行了统计。如下：
（一）关关雎鸠，在河之洲。（《周南・关雎》）[2]
（二）葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。（《周南・葛覃》）
（三）南有湍荆葛累之。（《周南・湍尽罚
（四）桃之夭夭，灼灼其华。（《周南・桃夭》）
（五）江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。（《召南・江有汜》
（六）匏有苦~，济有深涉。（《邶风・匏有苦叶》）
详例之外的其他简例：
“风”的部分（72例[3]）：
周南：《卷耳》、《汉广》、《麟之趾》/召南：《鹊巢》、《草虫》、《行露》、《坑忻贰贰《何彼a矣》/邶风：《柏舟》、《绿衣》、《终风》、《凯风》、《雄雉》、《谷风》、《泉水》、《北门》、《旄丘》、《绿衣》、《凯风》/{风：《墙有茨》、《柏舟》/卫风：《有狐》、《芄兰》、《淇奥》、《竹竿》/王风：《扬之水》、《葛》、《兔爰》、《中谷有》、《采葛》/郑风：《[兮》、《野有蔓草》、《风雨》/齐风：《敝笱》、《东方之日》、《南山》、《莆田》/魏风：《园有桃》/唐风：《山有枢》、《m杜》、《葛生》、《椒聊》、《扬之水》、《采苓》、《鸨羽》、《绸缪》/秦风：《车邻》、《黄鸟》、《无衣》、《蒹葭》、《终南》、《晨风》/陈风：《月出》、《东门之杨》、《东门之池》、《防有鹊巢》、《泽陂》、《墓门》/桧风：《隰有苌楚》/曹风：《下泉》、《蜉蝣》、《蜉蝣》、《O鸠》/豳风：《鸱^》、《九N》、《狼跋》
“雅”的部分（32例）：
小雅：《鹿鸣》、《南山有台》、《蓼萧》、《南有嘉鱼》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《巷伯》、《谷风》、《小宛》、《青蝇》、《采绿》、《黍苗》、《鸳鸯》、《裳裳者华》、《车r》、《桑扈》、《瞻彼洛矣》、《弁》、《采菽》、《菀柳》、《白华》、《绵蛮》、《苕之华》、《鸿雁》、《沔水》、《鹤鸣》、《斯干》、《节南山》/大雅：《朴》、《桑柔》
“颂”的部分（1例）
周颂：《振鹭》/鲁颂：无/商颂：无
《毛传》中，凡被视为“兴也”之诗，共105首。通过上表，可以清楚得看到，涉及“兴”的诗的具体分布。“兴”在国风中所占的比例是45.00%，在雅中所占的比例是30.48%（主要集中在小雅），在颂中所占的比例是2.50%，这样的数字比例具有极强的说明性。如果按照王靖献的说法，“兴”就是主题，那么《鲁颂》与《商颂》中无“兴”，也就意味着，颂诗无主题，主题理论的适用性，就变得十分可疑了。主题理论在分析《诗经》时，是有范围限制的。对于，这一点，王靖献似乎一概而论，甚至以偏概全。还有一个值得注意的现象，就是凡是被《毛传》标为“兴也”的诗句，无一例外都在每首诗的第一句。如果这些诗句都承担着主题的功能，那就完全没有必要将其统一放在诗首。对于《颂》和《大雅》几乎无“兴”，与诗的功用有关，《颂》多为祭祀仪礼之歌，而《大雅》主要颂周王功绩。因此，这种较为严肃谨正的诗很少用“兴”，往往是直陈其事。从这一点上来说，“兴”似乎与主题无关，它成为一种功用选择的需要。
在讨论王靖献的主题理论之前，我们有必要对“兴”的诗学观进行更深地探讨与认识。对此，孔子曾有过较早地评述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”[4]这里的“诗可以兴”，是指诗对人能起到思想启发和感情感染作用。可以说，孔子的“兴、观、群、怨说，一定程度上概括和反映了诗歌的本质特征。围绕着“《诗》学六义”，不断有经学家对此阐述。汉代的郑玄说：“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”六朝的刘勰在《文心雕龙》中说：“兴者，起也。‘兴’则环譬以讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”六朝的另一位文论家钟嵘则认为：“文已尽而意有余，兴也。”那么，关于兴的说法，我们最熟悉的莫过于朱熹的“兴者，先言它物以引起所咏之辞也”。综合以上几家的说法，“兴”的含义有三种。其一是，讽劝。其二是，明志。其三是，发感。
以上的《诗经》中的“兴”的探讨仍然是在经学的范畴之内，这些含义也是有关“兴”的具体内涵。随着时代的发展，在《诗经》的研究过程中，“兴”的文化外延越来越被当前的学者所讨论。现代学者钱穆先生曾就“兴”发表过见解，他认为，“兴”就是“比类而相通，感发而兴起”。“兴”的意义已不在局限在《毛传》中的讽喻和明志的教化，而是更多的转向为一种文学的修辞。在诗境的表达中，“兴”成为两种内在情感的联系，也就回到了情感意义上的诗学体验。那么，对《诗经》进行“主题”的阐释，既没有表现传统意义上的“兴”的具体内涵，也没有体现“兴”的文化外延。如此，“主题”和“兴”就是完全不同的两个概念吗？当然不是。
二、“主题”和“兴”的相似性与差异性
在《钟与鼓》中，王靖献以“习习谷风”引出了对《邶风・谷风》和《小雅・谷风》这两首诗的对比。他认为，“习习谷风”就是一个引语式套语，“这不过又是一首运用主题创作的妇女的怨诗而已……‘山谷’这一主题也许来源于对女性的某一隐喻。”[5]随后，他又对山谷的生儿育女的隐喻性做了一番阐释，并且对有关这类主题的诗进行了特点式的说明。隐喻成了主题的一大特点。在王靖献先生看来，《诗经》的创作方法是套语模式，而解读方法就是主题模式。最重要的是，他的主题理论与《毛传》的105处“兴”联系起来。
通过上一小节，对《毛传》兴的诗学观的内涵和外延的界定，可以看出王靖献的主题理论与《毛传》的“兴也”说，在阐述的程式化上具有某种一致性。帕里――洛尔德的理论，明显受到了20世纪初结构主义语言学和俄国形式主义的影响。比如，王靖献曾说：“主题即是在口述套语的创作过程中能够引向更大的结构――故事的情节――的指标作用的一组概念。套语则作为词组，形成较小的结构，即诗行。而在诗行中，主题的一系列相关成分也具体化了。”[6]无论是“套语说”还是“主题论”，都是从阐述对象的结构出发，动用程式化、逻辑化的理论框架，对研究对象进行肢解。而《毛传》对《诗经》的解释也是在一个预先设定的解释框架内，即讽劝的教化功能论，在这个框架内，所有的解释都不免偏离原诗的本义。因此，在这一点上，王靖献的“主题论”与《毛传》的“兴也说”具有相似性，都是一种既定的程式化的理论。
原本帕里――洛尔德理论是用来阐释荷马史诗的，史诗属于叙事诗的范畴。这里，王靖献将它用于分析作为抒情诗的《诗经》，明显存在着任意性和概念转换的模糊性。作为人类早期的史诗，篇幅极大，无论是印度史诗还是古希腊史诗，都是由歌者代代口传，并且不断的口头创作，最后由诗人进行整理成书。由于这种创作特点，所以，史诗中存在大量的重复，并且对某一意象的固定使用，也就形成了所谓的“套语”或“主题”。但是，《诗经》不同，它的篇幅本身很小，它的流传不是靠口传，而是由乐官整理并传唱。因此，《诗经》的表达不需要套语，反而追求的更是一种简约。对此，王靖献又认为《诗经》从采集到成诗，这中间有一个过程，原先民间语言的重叠很可能被改写。同时《史记》记载的孔子删诗，只留下原来的十分之一。这种观点，只是猜测，虽有“孔子删诗”一说，但是通常认为，孔子只是将不符礼教的诗删去，而不是重复咏唱的“套语”。关于这一点，夏传才先生认为：“王靖献将《诗经》与欧洲古诗对比，论断《周颂》、二《雅》都是口头词组诗――口头文学创作……这不符合《诗经》的实际和中国诗史。”[7]从这一点上来说，主题理论的适用对象与作为对象分析的《诗经》是存在巨大差异的。
另一个差异，体现在诗学体验上。王靖献认为：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现在长诗或短诗中。主题创作即是引导听众认可的最方便也最合适的方式。”[8]这是典型的“读者接受理论”，这一理论兴起于上世纪60年代的德国，随后在欧美国家风行。在这一理论体系中，读者不是一个自足的主体，而是一个作为接受文本对象的一环。换言之，读者处在结构中。因此，即使王靖献强调了读者，但是他的“读者”依然是没有自我体验的读者。而尽管传统《诗经》研究走不出教化的窠臼，但是它还是强调了一种体验方式。作为《诗经》的文本，它指向的应该是人，而不是所谓的冰冷的结构和僵死的框架。这也是“主题”研究与“兴”的最本质的区别。
尽管王靖献先生的《诗经》阐释理论存在着种种问题，但是，它启发了我们的思考。主题理论虽然和“兴”存在着差异，但也具有一些相似性。那么，也就是说传统的《诗经》研究中的“赋比兴”存在着和理论对话的可能性。显然，王靖献为此迈出了尝试性的一步。这样的话，也为当代的《诗经》研究注入了活力，这是其得。有得亦有失。在王靖献的研究中，有着一个既定学术规则：理论先行，文本迎合。也就是说，研究者首先面对的不是《诗经》文本，而是一大堆关于“套语”和“主题”的理论，还有W术研究史上的既成范例（帕里、洛尔德等人对荷马史诗的研究）。这样的研究往往带来一个问题，就是紧紧抓住其中一点，最终走向了过度阐释。
三、结语
通过对《毛传》中“兴”的探讨，然后反观王靖献在《钟与鼓》中提出的关于“主题”的理论，在此，基本否定了王靖献先生的“主题与兴的同一论”。《诗经》作为“六经”之首，两千多年来对其阐释的著作可谓汗牛充栋。中国传统的诗学观以及短小的诗话研究，无法建立一个有系统的理论体系。《钟与鼓》试图在这个方面为传统的《诗经》研究注入理论的框架和概念的逻辑。这种研究思路难以和诗经本身的文化内涵以及文本形式相融合，但是为传统诗学阐释提供了一个转换视角的范例。从这个意义上来说，“套语理论”对当前的《诗经》研究具有一定的借鉴意义。
参考文献：
[1]全称为《钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式》
[2]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：126
[3]王先谦 撰.诗三家义集疏[M].长沙：岳麓书社，2011：24
[4]共列举66例，加上已列举的6个详细例子，凡72例
[5]钱穆.论语新解[M].北京：三联书店，2002：407
[6]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：128
[7]同上，121
诗经的文化意义范文第4篇
关键词：诗经 婚姻 隐语 意象
一、《诗经》中的“鱼”意象
“鱼”是《诗经・国风》一个具有象征意义的民俗物象，在婚恋诗中，“鱼”既可喻男子，亦可喻女性。闻一多在《高唐神女传说之分析 》云：“在《国风》里男女间往往用鱼来比喻他或她的对方。”[2]其实，《诗经》许多诗歌中的“鱼”还暗指配偶，如《管子・小问》载：管仲曰：“然，公使我求宁戚，宁戚应我曰：‘浩浩乎，’吾不识。”婢子曰：“《诗》有之：‘浩浩者水，育育者鱼，未有室家，而安召我居’。宁子其欲室乎？”这一段的诗意，尹知章注释的比较清楚：“水浩浩然盛大，鱼育育然相与游其中，喻时人皆得配偶，以居其室中，宁子有伉俪之思，故陈此诗以见意。”[3]刘向在《列女传》卷六载：宁戚称曰：“浩浩乎白水！”管仲不知所谓，不朝五日，而有忧色，……其妾靖笑曰：“人已语君矣，君不知识邪？古有《白水》之诗。诗不云乎：‘浩浩白水，之鱼，君来召我，我将安居，国家未定，从我焉如。’”[4]根据上述记载，我们可以得知“鱼”应该为“配偶、娶妻”的隐语，鱼与水的复合，应该为男女匹配的隐语。又如《陈风・衡门》：“岂其食鱼，必河之鲂？ ”《周南・汝坟》：“鲂鱼尾，王室如毁”，这两句中的“鱼”字，指的也是配偶，在《诗经》中，“鱼”几乎成了配偶的隐语。闻一多还曾对《周南・汝坟》分析说：“《周南・汝坟》就是一首以‘鱼’隐喻情及的诗歌。在此诗中，‘鱼’字语的性能是十分明显的，‘鲂鱼’、‘王室’用以称男主人公，心爱的情人，‘尾’、‘如毁’皆用以形容男主人公热烈的情绪，即烈的，对自己热情如火。从文章脉落解读，女子未见君子的‘朝饥’自然指的是，而非指饥饿的腹欲。”[5]古代用“鱼”为隐喻，这不仅与鱼的繁殖力最强有关，而且与原始人类的生殖崇拜，重视种族繁衍直接相关。《左传・哀公十七年》：“卫侯贞卜，其繇曰：如鱼窥尾，衡流而方羊。”疏引郑众说曰：“鱼劳则尾赤，方羊游戏，喻卫侯纵。”[6]可见《左传》也以鱼隐喻情及的，以食鱼喻性的满足。如《陈风・衡门》：“衡门之下，可以栖迟。泌水洋洋，可以乐饥。岂其食鱼，必河之鲂。岂其取妻，必齐之姜。岂其食鱼，必河之鲤，岂其取妻，必宋之子。”诗中的鱼是一种隐喻无可争议。泌水乐饥，“乐饥”即为“疗饥”，非水可“疗饥”，而是水中之鱼可以“疗饥”，所以才引出下文。以食鱼比娶妻，以鲂与鲤比春秋时的名门闺秀：姜姓的齐女和子姓的宋女。与前文的“疗饥”联系起来，正说明食与性满足均为“疗饥”之方，于是鱼与情人就有机地联系在一起了。据《史记・齐太公世家》记载：“（齐襄公）四年，鲁桓公与夫人如齐。齐襄公故尝私通鲁夫人。鲁夫人者，襄公女弟也，自公时嫁为鲁桓公妇，及桓公来而襄公复通焉。鲁桓公知之，怒夫人，夫人以告齐襄公。齐襄公与鲁君饮，醉之，使力士彭生抱上鲁君车，因拉杀鲁桓公，桓公下车则死矣。鲁人以为让，而齐桓公杀彭生以谢鲁”。[7]齐人不齿其君的行为，于是作《齐风・敝笱》以讽之。诗中以“敝笱”比桓公，或喻鲁之小弱，以鲂鳏出网喻文姜与襄公的私情。《诗经》中在以捕鱼比新婚的基础上，还引发出更多的喻义，如以捕鱼之地和捕鱼的器具比家室。《邶风・谷风》是一个被弃的妇女对负心人的谴责，诗的第三章说：“宴尔新婚，不我屑以。毋逝我梁，毋发我笱！我躬不阅，遑恤我后？”“毋逝我梁，毋发我笱”是告诉新妇不要到我捕鱼的地方去！不要动我捕鱼的笱！实际上是哀告新人别占了我的家，别弄乱了我苦心经营的家室。陈奂的《诗毛氏传疏》云：“逝梁发笱，喻新婚者入我家而乱我室。”[8]也与“鱼”的隐语义是密切相关的。
二、《诗经》中的“水”意象
在中国古代文化中，“水”也是一种具有特定隐含意义的文化意象。在《诗经・国风》的爱情诗中，“水”出现的频率很高，除了作为一种自然物质描写外，总是和婚姻、情爱、生殖等方面的内容联系在一起。通过对《诗经》有关“水”的诗歌的赏鉴，《诗经》中的“水”既是生命之源，又是男女两的符号。首先，“水”为婚姻的见证。如《周南・关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”，《秦风・蒹葭》中的“所为伊人，在水一方”，《陈风・泽陂》中的“彼泽之陂，有蒲与荷”，《周南・汝坟》中的“遵彼汝坟，伐其条枚。”诗中男女主人公的爱情都发生在水边，水总是静静的最忠实的见证者。其次，当情人终于相会或女子出嫁时，一般会涉过眼前的河流；茫茫的江水又似乎是恋人之间的阻隔。《秦风・蒹葭》：“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《周南・汉广》：“南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思！江之永矣，不可方思。”写的都是主人公不能渡过眼前茫茫的江水与自己的恋人相见。再次，用涉水隐喻成功的恋情。《卫风・氓》一诗中，女主人公两涉淇水，第一次涉过淇水，是与恋人私奔；第二次经过淇水而回，则是被休弃回娘家；男子渡过淇水得以与恋人相会，之后女子又深情绵绵地把男子送到了淇水之上。从这里可以证明见诗中“涉水”隐含的意思就是男女之间成功的恋情。再次，用水流比喻“对方”或“共同的爱”。如《召南・江有汜》：诗人用长江比喻自己的丈夫，把自己比喻成长江水道，而以长江的支流比喻丈夫的新欢；而《邶风・柏舟》中的“泛彼柏舟，亦泛其流”，《风・柏舟》中的“泛彼柏舟，在彼中河”，都是把爱情比作一条河，而把自己比作河流上一条的小船。此外，《陈风・衡门》、《陈风・东门之池》则是以“水”来比喻能够满足自己身心渴望的女子。闻一多《说鱼》云：“鱼是代替匹偶的隐语”，而水“也是性的象征”[2]鱼水合欢，就是男女合欢的隐语。
三、《诗经》中的“薪”意象
“薪”字在《诗经・国风》中出现的频率也较高。“薪”本是柴火，但《诗经・国风》中的“薪”字总与婚恋结合在一起。如《卫风・扬之水》中的“扬之水，不流束薪”，《唐风・绸缪》中的“绸缪束薪，三星在天”，《齐风・南山》中的“析薪如之何，匪斧不克”，《周南・汉广》中的“翘翘错薪，言刈其楚”等等。这些诗歌中的‘薪’都是与婚姻密切相关的。魏源在《诗古微》说：“三百篇言取妻者，皆以析薪取兴。盖古者嫁娶，必以燎炬为烛，故《南山》之析薪，《车》之析柞，《绸缪》之束薪，《豳风》之《伐柯》，皆与此错薪、刈楚同义。”[9]郑玄就《周南・汉广》中的 “翘翘错薪，言刈其楚”解释说：“楚，杂薪之中尤翘翘者，我欲刈取之，以喻众女皆贞洁，我又欲取其尤高洁者。”郑玄的“贞洁”之论虽然有些迂腐，但对伐薪在此诗中的隐含义的把握还是准确的。[10]
据说过去有的地方，嫁娶的时候，男家把柴用红绒缠绕着送到女家；女家则把炭用红绒缠绕着回赠男家。这与‘绸缪束薪’正合。”[11]焦延寿《易林》说：“析薪炽酒，使媒求妇”；“执斧破薪，使媒求妇。”[12]“析薪”与“束薪”，从字面意思来看，就是劈柴与捆柴。但在《诗经》中，“析薪”与“束薪”却是婚姻和爱情的象征。这是因为古代结亲，必在黄昏之时，柴薪是必用的照明之物；而结亲时，必须祭神、祭祖，要用柴火烤肉、烧肉，使神灵与先祖享用浓烈的香气，从而降赐洪福，使神圣的婚姻长盛不衰。[13]同时，“薪”以其生长快速、滋生繁衍众多、具有柔性和极强的生命力等品性，从而成了先秦时代婚礼中重要的聘礼。以“薪”为聘是古人对婚姻的理解与诠释，这样，“薪”就与古代人的婚姻结下了不解之缘。总之，《诗经》中频用“薪”的意义在于它具有以下几个基本特性：其一，薪不仅生长快速，且滋生繁衍众多。这正是古人对多子多福的向往和对美好生活的祝愿。其二，薪类大多数都具有柔性，不仅在于要求女性柔顺，同时更在于希望婚后夫妻双方能够相互关爱，相互依赖，夫妻关系牢固而久长。其三，薪类植物具有极强的生命力与再生力，并能经冬不死，更有一些四季常青。这种品性对于婚姻双方至关重要，它是对人生旅程的高度浓缩与隐喻，同时也是良好的祝愿。希望双方能在未来的生活当中同舟共济，至死不变。
综上所述，“鱼”、“薪”、“水”《诗经》中重要的隐喻物象，透过《诗经》诗中“水”、“鱼”、“薪”隐语的总结分析，我们可以深入理解这三个意象后面更为深邃的意义。这对于准确理解领悟《诗经》诗歌的本义及诗的题旨是很有价值的。
参考文献：
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[7][汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982（11）.
[8][清]陈奂.诗毛氏传疏[M].北京：中国书店，1982.
[9][清]魏源.诗古微[M].上海：上海古籍出版社，1996.
[10][清]王先谦.诗三家义集疏[M].北京：北京出版社，1982..
[11]闻一多.诗经通义[M].武汉：时代文艺出版社，1996（6）.
诗经的文化意义范文第5篇
关键词：《诗经》 1871年版译本 杂合化
《诗经》是中国文学的光辉起点，其内容涉及中国早期社会生活的各个方面， 如劳作、宴会、祭祀、压迫与反抗、战争与徭役、风俗、爱情、婚姻等，甚至植物、动物、地貌、天象等各个方面都有所反映，成为研究当时社会的宝贵史料。诗经的语言则是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌的最重要的资料。它不仅奠定了中国文学的抒情传统， 也奠定了现实主义文学传统。诗经的创作手法也对中国文学的体裁结构、语言艺术等方面产生了巨大的影响，成为后人仿效的典范。因此，诗经在某种意义上成为人们了解中华文明源头的一个窗口， 这也是吸引无数译家对其进行翻译的原因。
理雅各（James Legge，1815-1897）是近代英国著名汉学家，他曾担任香港英华书院校长，伦敦布道会传教士，是第一个系统研究、翻译中国古代经典的人，从1861年到1886年的25年间，将《四书》、《五经》等中国主要典籍全部译出，共计28卷。他的多卷本《中国经典》、《法显行传》、《中国的宗教：儒教、道教与基督教的对比》和《中国编年史》等著作在西方汉学界占有重要地位。他与法国学者顾赛芬、德国学者卫礼贤并称汉籍欧译三大师。他翻译的中国古代典籍忠实于原文本，影响深远，虽逾百年，仍然被西方汉学界视为中国经典的标准译本。
理雅各曾多次将《诗经》翻译成英语。他的1871年译本是散文体英译本，而后在1876年和1879年分别出版了韵体英译本。他的1871年译本以其厚重的学术性翻译（Thick Translation）或厚语境化（Thicker Contextualization）而成为西方汉学界的标准译本。受原著权威的制约，译文是按清代官方认定的《诗经》原文内容及顺序而未改动。翻译中他首先关注的是概念的准确性，该译本进行了逐字逐句的翻译，有包括近200页的译序，汉语原文和注释均同步出现在译本正文中，另有汉语专有名词附录，最后还附有索引。研究此译本我们可以发现《诗经》英译本的语言特征，加深对《诗经》以及典籍英译的认识。
一、杂合化理论
近些年来，文化研究对杂合问题给予了空前的重视，这在后殖民理论中表现得尤为突出。霍米巴巴首先将杂合的概念引入后殖民主义理论。巴巴认为“杂合性”（hybridity）是“殖民权力生产力的标志；杂合性这一名称指的是通过否定对控制过程进行策略性扭转的行为……它表现出了所有存在于被歧视与压迫场所中的必然变形和置换”。
韩子满将杂合文本定义为包含有多种语言文化成分的文本，是由不同语言文化的成分共存于文学翻译的各个环节之中（韩子满，2002：5），并将杂合分为原文杂合和译文杂合。原文杂合可以有多种表现形式，既可以是多种文化意象或多种语言特点的杂合，也可以是不同语体或文本类型的杂合，但杂合特点最明显、与语言文化关系最密切，对译者挑战最大的还是多个语种的杂合（韩子满，2002： 15） 。译文杂合是指译文中既有大量译入语语言、文化、文学的成分，也有一些来自原语语言、文化、文学的异质性成分（heterogeneous elements），二者有机地混杂在译文之中，使得译文既明显有别于原文，也与译入语文学中现有的作品有所不同，因而表现出了杂合的特点（ibid： 35）。
语言不仅是思维和交际的工具，同时也是社会文化的反映，并制约人们的思维。语言的多样性， 即区域、民族、时代差异性是翻译存在的前提和基础， 同时翻译的存在又促进了语言文化的交流和发展。作为中国最古老的诗歌总集，《诗经》的语言是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌最重要的资料，是中华民族先民们语言的精华，典型反映了古汉语的遣词造句的特征。因此在翻译时保留古汉语特征的程度的大小，不同的译者会有不同的选择。接下来本文将从词汇和句法层面探讨一下理雅各译本在语言方面的杂合现象。
二、 词汇层面
哲夫成城，哲妇倾城 。
懿厥哲妇，为枭为鸱。
妇有长舌，维厉之阶。――《诗经・大雅・荡之什・瞻》
A woman with a long tongue， is [like] a stepping-stone to disorder.（James Legge， 1871： 561）
本篇写的是周幽王时朝政混乱，指责了周幽王的倒行逆施，他宠爱妃子听信妃子的谗言，结果使朝政败坏，国将危亡的故事。中国有一个俗语，称多言、爱搬弄是非的人为长舌妇。理雅各将这一俗语字面翻译为“long tongue”，这对西方读者来说属于异质的、难以理解的。因为对西方读者来说舌头长只是形容一个人客观的物理的特征，他们不会将长舌与一个人的道德品质联系到一起。而在中国文化中，长舌却形容的是一个人主观方面爱说谎、喜欢挑拨离间的性格，具有贬义。理雅各的翻译结合了汉语中“长舌”的文化意义和英语单词“long tongue”， 译文既有译入语的语言成分，又杂合了源语文本中该词的文化含义，属于典型的译文杂合。
彼留之子，贻我佩玖。――《王风・丘中有麻》
Some one is there detaining those youths；―
They will give me Kёw-stones for my girdle.（Legge，1871： 123）
“玖”指的是一种次于玉的黑色美石，可以琢磨成佩饰。理雅各将其译为为Kёw-stone ， 即保留了“玖”的汉语拼音，又对其物理特性加以说明，即stone 。并解释其用途for my girdle。这种译法杂合了汉语拼音和英语单词，对西方读者来说，理解原意的基础上又增加了异国情调，因此这种译法属于典型的词汇杂合。
除此之外，理雅各还将诗经中所有诗篇的名字直接异化为汉语拼音，如《伐木》译为“Fah muh”，《黍苗》译为“Shoo mёaou”，《十月之交》译为“Shih yueh che kёaou”，音译的处理方法更加忠实地再现了原文本，将《诗经》中的异质性因素带到英语中。
三、句法层面
（一）主语以及连词的缺失
西洋的语法通则是需要每一个句子有一个主语的，没有主语就是例外，是省略。中国的语法通则是，凡主语显然可知时， 以不用为常， 故没有主语却是常例，是隐去， 不是省略（王力，1984：52-55）。在英语句法上不可或缺的冠词、代词、连词，在中诗也往往都可省略不管。以下试举两例。
硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。――《国风・卫风・硕人》
Large was she and tall，
In her embroider robe， with a [plain] single garment over it：―
The daughter of the marquis of Ts’e，
The wife of the marquis of Wei，
The sister of the heir son of Ts’e，
The sister-in-law of the marquis of Hing，
The viscount of T’an also her brother-in-law. （Legge，1871：94-95）
本章摘取《硕人》的首章，描写了姜庄身份之高贵。她是齐侯爱女，太子之妹，说明她是正夫人所生，而其妹妹俱嫁国君。理雅阁的译本直接保留源语的语序，将整个一章翻译成一句话，破折号之后便是一推人物身份的罗列，没有连词，也没有主语，译文虽不符合译语的语法规范，但保存了原文本的句法特征，是源语文本和译语语言的杂合。
（二）状语从句的前置
英汉两种语言为表达意义，在句子层面作线性延伸时，各自具有不同的方式。汉语的扩展方向一般是向左的，形成了一个句首开放、句尾收缩（left-branching）的样态，而英语的扩展方向是向右的（杨丰宁，100）。英语中句子的主干用来表达信息的焦点（focus）、重要的信息，常置于句首， 而伴随状况、具体细节的介绍往往放在句尾。英语这种句首的收缩性和句尾成开放性（right branching）的句法特点就决定了英语句法结构的末端重量原则（连淑能，2005： 97）。 而汉语却正好相反，在表达思想时， 汉民族习惯于先对事情发生的背景进行铺垫，从侧面说明，阐述的环境，如时间、地点、方式等，最后才点出话语的焦点信息。理雅各的《诗经》译本被称为异化的典范，在句子结构方面便不可避免地带有汉语的特点，具有较高的杂合性。
匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭。――《国风・邶风・匏有苦叶》
The ground has [still] its bitter leaves，
And the crossing at the ford is deep.
If deep， I will go through with my clothes on；
If shallow， I will do so， holding them up.（ Legge，1871：53）
这是《匏有苦叶》这首诗的第一部分，意思是：葫芦的叶子干了，可以系在腰间作渡水之用，济水的渡口水深广。如果水深的话， 我就穿着衣服游过去，水浅的地方就掂着衣服走过去。在翻译后一句，“深则厉，浅则揭”时，理雅各将程度状语从句置于主句之前，这显然违反了英语当中状语后置（postposing Adverbial Clauses ）的习惯，不是规范的英语行文，译文融合了汉语状语从句前置的语法习惯，这样就在语言层面更加忠实于《诗经》原作。
左手执龠，右手秉翟。――《国风・邶风・简兮》
In my left hand I grasp a flute；
In my right I hold a pheasant’s feather.（Legge，1871： 62）
山有苞栎，隰有六。――《国风・秦风・晨风》
On the mountain are the bushy oaks；
In the low wet grounds are six elms. （Legge，1871： 201）
理雅各的译本把第一例的方式状语置于主句之前，第二例中则将地点状语直接当成句子的主语放在句首，译文不符合英语正常的语法习惯，但体现了汉语先交代事情发生的背景、环境，最后才点出话语的焦点信息这样一种向左扩展（left-branching）的表达习惯。语言层面杂合的现象比较明显。
通过词汇、句法层面的分析我们发现，理雅各1871年《诗经》译本中存在着较为普遍的语言杂合现象。词汇方面，他翻译汉语词汇多采用字对字翻译或音译的方式，忠实地再现了源语文本；句法方面，在他的译本中主语及连词缺失以及状语从句前置的现象比较普遍，这说明他的译文试图在最大限度上再现原文本的句法特征，从而将《诗经》全面忠实地译介给西方读者。这种杂合化的译本虽不符合英语的语法规范，可能会给英语读者的阅读造成一定的困难，但它也使《诗经》中的语言、文化层面的异质性东西进入英语语言，丰富了译入语言，也加深了英语读者对《诗经》以及对中国传统文化的认识，这也是理雅各1871译本在西方汉学界享有盛誉的关键所在。
参考文献
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[2] Bhabha，Homi K.The Location of Culture.London and New York：Routledge，1994.
[3] Legge，James.The Chinese Classics IV-The She King.Taipei：SMC Publishing Inc，1991.
[4] 韩子满.文学翻译与杂合[J].中国翻译，2002.
[5] 韩子满.文学翻译杂合研究[M].上海：上海世纪出版集团译文出版社，2005.
诗经的文化意义范文第6篇
[关键词]《诗经》；服饰文化；材质；饰品分类
经统计得知，《诗经》现存的305篇诗歌中，有65篇都涉及了服饰描写。作为人们不可或缺的生活必需品，它也展现出了大量的历史信息，对现代服饰设计也有一定参考辅助作用。《诗经》在内容上分为风、雅、颂三个部分，其中，“十五国风”中对服饰文化的描写占了绝大多数。例如“缟衣綦巾，聊乐我员”这样的诗句，不仅写出郑地的淳朴民风，也从侧面展现出了郑地的服饰衣着习惯。既反映了社会情景，也在“赋、比、兴”的烘托之下使其跃然纸上。
一、服装的主要材质
服饰学将服饰划分为服装和饰品两大部分，并以服装为主。因此本文主要分两大部分，对服装和饰品进行分类探讨。
因为古代的生产力和技术水平都有限，所以服装材质主要还是以天然材料为主，主要材料是葛、麻、羔裘、蚕丝等等。
（一）葛的使用
周代在服装制造工艺中的纺织和印染上有较大提高。《诗经・周南・葛覃》中“葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是C，为为，服之无尽薄F渲校是粗葛布，是细葛布。《国风・{风・君子偕老》中“蒙彼绉，是绁袢也”。绉则是更细的葛布。可以看出，周代已经可以纺织出不同程度粗细的布料。而在《诗经-王风-采葛》中的“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”可以看出，葛对于当时的人们来说是十分重要的。
（二）麻的使用
在周代，除了普遍用葛来织布之外，也常用麻作为织布的原料。《陈风・东门之池》中的“东门之池，可以沤麻”“东门之池，可以沤”从中可以了解到，“麻”字专门指的是大麻，而“”指的是苎麻，其中处理麻的方法为沤泡法。此外，“不绩其麻，市也婆娑”，“八月载绩”中可以看到，绩麻作为最原始的纺纱工艺，是周代对麻的处理方法之一。
（三）羔裘的使用
羔裘是周代较为珍贵的服饰材料之一。参照《周礼》可以得知，它是周代贵族阶级所穿的礼服。在《诗经》中，以“羔裘”命名的诗篇就有三首之多，可见其重要性。“羔裘豹”体现了当时官员的着装风格是以羔裘为主题，在袖口镶嵌着豹皮。这不仅是“礼君用纯物，臣下之故，袖饰异皮”来将君主和臣子作为区别的服饰标志，也是因为羔羊和豹子本身所具有的象征意义。
士大夫相见，经常用羔羊为礼物。羔羊具有温顺团结的性格特点，这正是君主对于臣子的基本要求。因此，作为服饰的羔裘，也有着忠诚顺从的含义。而豹子则有勇猛刚强的性格特征，以豹皮作为装饰，恰好体现了君主希望臣子能够坚强果毅，而这也正是作为贵族阶级所应该具有的人格品性。
（四）蚕丝的使用
在对蚕丝进行探讨时，首先要明确的一点就是《诗经》中在描写桑的时候并不都是用来养蚕，而是将其分为两种：桑林和桑田。其中，桑林是周代举行宗教仪式的重要场合，“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”这里面的桑织的就是桑林，而桑田一般都比较矮小和繁茂，因此用来养蚕生丝。
虽然在《诗经》中没有对缫丝的直接描写，但是缫丝工艺在商代就已经出现了。“蚕月条桑，取彼斧郑以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣V，八月载绩。我朱孔阳，为公子裳”在这里面，描绘了一幅百姓采桑养蚕为上流人士做服饰的场景。当时蚕丝主要为上层人士所使用，这从侧面表现出周代在服饰上对阶级的划分。
二、饰品的分类
（一）头饰
提到诗经中的头饰，就不得不提到在学术界备受争论的“君子偕老，副笄六珈”。虽然到现在对何为副笄六珈还没有定论，但知道可以得出它不是简单的一种饰品，而是几种头饰在一起的组合物，也是周代有较高地位的妇女的头饰。女子成年之后行及笄礼，开始佩戴较为繁复华丽的发簪。如果是贵族阶级，就会在发笄挂充耳。由此也可看出首饰对周代人是有着很重要的象征意义和地位区分的。
（二）佩饰
从“佩玉之傩”、佩玉将将”等这些诗句中可以看出，周代的佩饰材质主要是玉。除此之外，还有琼瑶、琼华等等类似玉的材质为佩。对于这些材质的佩饰推崇表现出玉石在周代的重要地位，也在一定程度上展现出当时的时尚风气。
首先，身着玉佩是贵族地位一种物化符号。从《礼记》可以了解到，贵族的各个等级会有其相应的玉石作佩饰。例如士大夫配黑色衡玉，而卿配的则是绿色衡玉。除此之外，玉佩上的绶带也是有一定差异的。除此之外，玉也是对君子的符号象征，能够展现出周代贵族的风姿仪态。“君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不亡！”在当时，贵族在走路、行动的时候身上的玉佩会发出清脆的声响，而这种声响是要合乎韵律的。因此，《诗经》中也展现了佩戴玉的贵族在举止行为中回旋有度，举止有礼的优雅姿态。
在《诗经・国风・卫风》中，“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，用玉的雕琢过程来比喻君子应有的举止形容，表现出玉对周代人的模范象征作用。此外，“何以赠之，琼瑰玉佩”、“投我以木瓜，报之以琼琚”这些诗句也展现出玉作为传达礼物和爱情信物在周代生活中扮演着重要的角色。
（三）其他佩饰
除了以上的服装和佩饰之外，《诗经》中也提及了假发、佩巾等装饰品。
周朝人就开始使用假发作为装饰了，例如“被之僮僮，夙夜在公”，其中的“被”指的就是假发，体现出当时人们对于头发就很重视，并采用一些方法对其进行修饰。
诗经的文化意义范文第7篇
【关键词】“三美”理论 许渊冲 埃兹拉・庞德 《关雎》
《诗经》作为中国第一部诗歌总集，在古代文学史上有举足轻重的意义。《关雎》作为其开篇之作，有“国风之始，三百篇之冠”之称。所以本文选取具有代表性的《诗经・关雎》的两个英译文进行对比研究，两个译本分别出自许渊冲和庞德之手。
1“三美”理论框架
许渊冲在《诗词四十二首》序言中首次提出了诗词翻译“三美”论，即意美，形美，音美。“三美论”是许渊冲翻译理论的本体论，也是许渊冲的理论核心之一。“意美”，所强调的是译诗要和原诗保持同样的意义，以意动人；“音美”，所侧重的是译诗要和原诗保持同样悦耳的韵律；“形美”，把译诗的重点放在二者保持同样的形式（长短，对仗）上。许渊冲首先强调的是传达原文的意美，然后是音美，当诗歌翻译兼顾到原文的意美和音美时，应尽量以诗歌固有的形式翻译诗歌，做到三美兼备。
2“三美”理论下《关雎》英译本的对比分析
2.1意美
“意美”是“三美”的基础。追求“意美”，不仅要准确理解并传达原诗的内容（不能错译、漏译、多译），还要再现原诗的内蕴和诗意。中西文化差异巨大，所承载的是完全不同的文化内涵。因此要准确传递原诗的意美，就要传达出文化意象所承载的内容，使读者明了词句中所蕴含的深刻含义。
“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”许渊冲将其译为“By riverside are cooing/A pair of turtledoves；/A good young man is wooing/A fair maiden he loves.”“雎鸠”一词被译为“turtledoves”，不仅有“斑鸠”的意思，还有“情人、恋人”的意思，与本诗的主旨相互呼应。然而，许渊冲将“君子”译为“A good young man”，将“窈窕淑女”译为“A fair maiden”。古代“淑女”本指品德美好之女子，而英语中“fair”主要指的是漂亮。另外，译文以“a young man”与原诗的君子相对应。但从古义讲，君子主要指王侯贵族或统治阶级，春秋末期以后主要指有德行的人。可见在内容上，许渊冲也发挥了译者的创造性，并不是完完全全地忠实原文。
与此同时，庞德将“关关雎鸠”译为“Hid！ Hid！ the fish-hawk saith”。许多学者认为“hid”是译者模仿鸟叫声出现的失误，但也有学者认为，这是有意选定的词，一则模仿雎鸠鸟的叫声；二则蕴含藏匿（hide）的意思，与下文结合在一起，暗含关雎鸟寻求某物之意。其次，译文中的“dark and clear”乍看令人感到迷惑。《辞海》中“窈”者“隐晦；不显著”，“窕”者“多余地；不充满”。《诗经主题辨析》中“淑”者，品德。英文“dark”意为“隐藏、隐晦、不知、沉默寡言”，“clear”为“无瑕疵、宁静”。“Dark”、“clear”，以及译文第二、三节的“modesty”和“secrecy”一起呈示了中国传统女性之美。但在“by isle in Ho the fish-hawk saith”中将“河”音译为“Ho”则有些牵强，这类问题也是庞德在译文准确性上一直被人诟病的原因之一。庞译意象传神生动，英文表达地道，符合英美人的口味。但在忠实原文形式与意义上尚有欠缺，更像是新的创作。
2.2音美
诗歌是语言的音乐性艺术，某种程度上欣赏诗歌其实是欣赏其音韵之美。《诗经》主要为四言诗，隔句用韵，但亦有句式变化，形式灵活多样，节奏跌宕起伏。章法上大量使用了叠字、双声、叠韵词语，加强了语言的生动性和艺术性。
例如第一节中，许渊冲译文四个句尾词 “cooing”“pair” “wooing” “fair”，采取了“隔行交互押韵”（abab）的韵式。关关是雎鸠的叫声，译者用“coo”这一拟声词表达其求爱时的欢叫，“woo”本意为求爱，在这里不仅意思上贴切，而且音律上构成尾韵，使人感受到音韵之美。标题译为“Cooing and Wooing”既押韵，又点出了全文主题，可谓点睛之笔。
而庞德则译为"Hid"， "Hid" the fish-hawk saith，/by isle in Ho the fish-hawk saith：/ “Dark and clear，/Dark and clear，/So shall be the prince's fere.”使用古英语形式的“saith”与“clear”，“fere”一起形成aabbb的韵脚。庞德译诗的诗行长度相差较大，格律参差不齐，只有大致的韵脚韵。每个音步的格律十分不固定，表现出鲜明的意象派格律自由的风格。
2.3形美
文学艺术作品最重要的因素是其内容和形式，对于诗歌来说，其形式更是其之所以为诗的决定性因素。所以诗歌翻译在做到忠实于原文，传达诗歌意境的同时，也要尽量符合诗歌的形式，做到形美。
“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，梦寐求之。”译为“Water flows left and right/Of cress long here， short there；/The youth yearns day and night/For the good maiden fair.”其译文不但与原诗意境相符，且造句工整，形式优美。其中“water flows”与“youth yearns”相互对应，“left and right”与“day and night”相互对应，极富有对称美感。
庞德则创造性地改造了《关雎》原诗的总体形式结构。原文的四行诗对仗工整，形式整齐，节奏感十足，都是四字句，而他的译文则长短不一，未能准确保留原文的形式美、整齐美。原诗共五节，而译诗则被压缩。原诗中的两行“参差荇菜”被合并成一行“High reed caught in ts 'ai grass”，而第四节的“左右采之”和第五节的“左右d之”被压缩成“touching， passing， left and right”。单从形式上很难让人联想到翻译的是《诗经》。
3结论
经过上述分析，笔者认为在诗歌翻译上许渊冲的译本要更胜一筹，无论是在意象，还是音律、形式方面都较好的切合了原文，生动传神。在诗歌的翻译之中，意代表着它内在的灵魂，是诗歌的核心所在。但是对于诗歌而言，音与形也是它必不可少组成部分，因此在对于诗歌的翻译时，不仅要顾及到诗歌意的翻译到位，而且还要使音与形两个方面的美感在翻译之后最大化程度地接近原著。所以在翻译中不应愚忠死译，而应在忠实原文的基础上做到灵活变通，更好地带领读者领略中国古典诗词的魅力。
参考文献：
[1]许渊冲.“诗词”译文研究[J].外国语，1979 （11）：9.
[2]王启伟，王翔.“三美”译论观照下许渊冲《诗经》翻译的艺术之美[J].长江大学学报，2015，（38）：76-78.
[3]胡小棠.金风玉露一相逢―许渊冲《诗经・关雎》英译诗之“意美”赏析[J].时代教育， 2015（12）：191-193.
诗经的文化意义范文第8篇
关键词：解构主义 关雎 译者主体性 创造性翻译
一、引言
《诗经》是我国诗歌发展的源头，其不同的翻译版本多达十余种，影响力早已超越国界。而《关雎》作为《诗经》的首篇，历来是中外学者诠释、翻译及研究的对象之一。本文选取了英国著名汉学家阿连壁、美国意象派诗歌代表人庞德以及中国著名翻译家许渊冲所译的《关雎》英译本，从解构主义的视角进行探讨，旨在拓宽《诗经》英译的研究思路，探析用解构主义解读文本和译作。
二、 解构主义翻译观
传统的翻译理论认为，原作者是原文的主体，具有主宰作品文本意义的最高权威。作为文本思想和言语的创造者，作者可以任意处置文本;而译者却必须严格按照原作，精确地传递作者的意思。著名英国翻译理论家德莱顿就曾把译者比作“奴隶”，只能在别人的庄园劳动，酿出来的葡萄酒却归主人所有。与德莱顿同时期的翻译评论家于埃也认为，译者应紧扣原文，尽可能的还原原作的意义与风格。
翻译解构主义派随文学解构主义的兴起而诞生。他们对作者的权威性提出了质疑。罗兰・巴尔特在解读读者与文本的关系及分析文本意义时，明确宣称“作者死了！”。他认为，文本的意思是读者在阅读过程中与文本相接触的产物，而非作品本身所固有，或是高高在上的作者放在文本中的。[1]即便作者可以对自己的作品做出解释，读者也可以完全以文本为准，不考虑作者的诠释。在解构主义中，读者被赋予了前所未有的阐释权。同样的，译者作为外语文本的读者也获得了极大的自。译者的角色由原来的“奴隶”变成了与作者平起平坐的创作主体。
德里达在研读了德国哲学家和翻译理论家本杰明的《译者的任务》后指出，译文赋予了原作新的生命。德里达在《哲学的边缘》中杜撰了“延异（differance）”一词。“延异”有两层含义：一为区分、差异（to differ），指的是空间模仿;二为延搁、推迟（to delay），指的是时间概念。[2]符号在空间上总为其他符号所限定，在时间上也总是搁延所指的在场，因此，其意义是无法确定且恒定下来的。读者只能顺着“踪迹（trace）”，在上下文中暂时确定符号的意义。然而随着空间的差异和时间的延搁，意义的解读又会出现多种可能性。一旦符号的意义不能最终确定，原文的意义也不可能固定不变。因此，不同的读者有着自己对原作独特的理解。在翻译过程中，译文绝不可能一成不变地传达原作的意思。译者也势必会有意无意地加入自己的主观理解。通过这些译者创造性的阐释，译文获得了超越原作的新的意义，从而原作得以不断成长、获得新生。德里达认为，译者的使命就是要为语言的生存与生命的延续而奋斗。
三、《关雎》英译本研究
自古以来对《关雎》的阐释就存在着较多的分歧。就其题旨而言，学者们就有6种不同的观点。其中“美后妃之德说和乐得淑女以配君子说”、“贵族祝婚歌说”、“恋诗说”较为多见。林明德将《关雎》分为“传统的关雎”和“现代的关雎”两种。持“传统的关雎”理解观的诠释家认为《关雎》的主旨是“后妃之德”或“乐得淑女以配君子”。而现当代的学者比较推行的是“恋诗说”，他们强调“就诗论诗”地去领受诗境的美感[3] 。
诗歌短小精悍，更没有人称、时态的束缚，从而也给后世读者驰骋想象提供了巨大的空间。因此，也造就了该诗英译文的多个版本。从解构主义翻译观的角度看，各版本的译作都是译者对原作的解读，是原作生命的延续。本文选取的译作分别出自英国著名汉学家阿连壁[4] 、美国意象派诗歌代表人庞德[5] 以及中国著名翻译家许渊冲[6] 。三位译者有着不同的文化背景，对原作的翻译也就各有千秋，笔者将从诗歌形式和字义训诂这两方面对这三个版本的译文进行研究比较。
（一）诗歌形式
《关雎》为先秦时代汉族民歌。诗的格调纯净清新，句式整齐短促，节奏和谐明快。诗中多用叠韵双声连绵字，增强诗歌音调的和谐美。然而，由于中西方诗歌的差异，要完全保留《关雎》的形式对译者而言也是一件极具挑战的事。本文选取的三种译文在形式上，并没有完全遵循原文的格式及韵律。
在韵律上，阿连壁的译作押“aabb”式的韵脚。他在理解和翻译上较为自由，译文几乎很难看见原文的痕迹。与其说他是在翻译《关雎》，不如说他是在对原文进行改写和重组。阿连壁的译作主要是着眼于英国人的鉴赏。“他总是从诗歌的意义出发，在意义确定后，重新用英语诗歌的形式进行改写”。[7]他的译文中有多处增添和删减。不仅在诗歌章节上很难和原文对应，章节中诗句的顺序也做了较大的调整。如原文中“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”、“参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之”这三个反复吟唱的章节也被译者创造性地缩减成一段，以适应英诗的风格形式。
《关雎》对于20世纪不熟悉汉学的西方读者而言，它带来的感受是非常遥远陌生的。解构主义翻译观认为在条件具备的情况下，译者应最大限度地再现原语言的特点和文化色彩，保留原语的“异质”成分。庞德在翻译时，便刻意保留了中西文化的距离感。如将“在河之洲”中的“河”译为“Ho”，用罗马拼音将读者带入中国这个古老而神秘的国度，彰显中西语言及文化的“异质”因素。在诗歌形式上，庞德也展示了他的创造力：用自由体将原诗的五节译成了三节;借雎鸠之口发出“窈窕淑女，君子好逑”的感叹。
在诗歌音韵方面，庞德注重表现原诗双声叠韵词和叠字的音韵美。如用押头韵的“reed against reed”对应“参差（声母C）荇菜”、“tose and turn”对应“辗转（韵母an）反侧”，传达求之不得时的急切、焦躁[8] ;将“关关”译为“Hid！ Hid！”，两个单音节词的连用，不仅体现了鸟鸣声的短促，其暗含意“隐藏（hide）”也传达了“关”在汉语中的引申义“隐匿”，突显“淑女”形象幽深隐秘的特点。
许渊冲在翻译时没有放弃原诗的韵脚，坚持以诗译诗。译作每句由四至六个词构成，句尾“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”，采用了“abab”交叉式的韵脚。用他自己 “意美、形美、音美”的翻译标准来衡量，译作大体对仗工整，节奏较为明快，用韵的音律美也有助于产生与原诗相似的效果。相较前两篇译文，许渊冲的译作最为忠实。不过在细节处理上，他也根据自己的理解，进行了创造。如将“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”译为“His yearning grows so strong， / He cannot fall asleep， / But tosses all night long， / So deep in love， so deep”。原文借“求之不得”的绵绵愁思，翻来覆去难以入眠的画面来传达“君子”的情思。译文中并没有直接表明“求之不得”这一结果，而是进行了弱化处理，通过“cannot fall asleep”和“tosses all night long”为读者预留想象空间，诱导读者得出“求之不得”这一结论，而最后一句“So deep in love， so deep”再次凸显情思之深、忧思之长。
在叙事人称上，由于原诗并没有出现人称，所以究竟是以第一人称进行叙述，还是第三人称，并无定论。在翻译时人称的显化也给译者进行发挥提供了空间。在这三篇译作中，阿连壁以第一人称作为叙述视角。他对《关雎》题旨的阐释与前文提到的“传统的关雎”较为相符。传统的阐释以贺婚歌为主，叙述者便为咏唱者，使用第一人称。庞德与许渊冲则认为诗歌传达的是青年对女子的爱慕与追求，以第三人称为叙述视角。尽管两人同样采用的是第三人称叙述视角，但对译文主角“青年”却有着不一样的认识。相较庞德译文中将“青年”理解为贵族男女，许渊冲则指的是普通青年男女。
（二）字义训诂
三位译者除了在诗歌形式上，根据各自的对作品的理解，采取了不同甚至相差甚远的处理方式。在翻译某些特定词汇时，也展现了他们对这些词义的多元化解读。
“君子”一词在现代，泛指“才德出众的人”或是“对统治者和贵族男子的通称”。然而词的意义是一个不断发展的过程，随着空间的区分和时间的搁延，对于意义的解读又会出现多种可能性。在诗经时代，“君子”不仅可以指王侯贵族，也可以是对一般男子的美称。该词意义的不确定性，造就了多种版本的译文。阿连壁、庞德、许渊冲认为该词的指称对象分别为“周文王”、“君主/王子”、“普通青年”。阿连壁在标题中明确表明“King Wen’s Epithalamium”，是为文王婚礼而作，译文中用了较为笼统的“prince”。同样，庞德用了“prince”一词，但并未明确指出其身份，只是泛指贵族男子。许渊冲将《关雎》解读为青年男女间的恋诗。“君子”一词也自然采用了“a young man”这一译法。
再者是“窈窕淑女”的形象刻画。原文中被反复吟唱的“窈窕淑女”，在三种译文中也各具特色，并且出现次数也从原来的4次被删减到2次。对淑女的描述，三位译者的侧重各不相同。阿连壁的选词“modest and virtuous bride”、 “gracious air”、“modest mind”及“lady fair”侧重对“淑女”高尚美德的赞颂。许渊冲在人物塑造上，选用了“a good maiden fair”和“sweet and slender”，着重突显女子的美貌。不过，也有学者指出“maiden”一词在英诗指“处女”，含有“贞洁”之意。所以“a good maiden fair”短短四个词，既包含了外在的貌美，也体现了内在的德行[9] 。庞德的译法是三人中最具创造力的。庞德仅用了两个词――dark和clear。他用“Dark and clear/ Dark and clear”来体现“窈”和“窕”的“深远”之意。在第二节中，又用“clear as the stream”修饰“modesty”，用“dark boughs”形容她的“secrecy”。“dark”和“clear”分别暗含“隐秘、寡言”、“宁静、洁白无瑕”之意，简单明了，体现出女子的幽远娴静、洁身自好，又带有一丝神秘色彩。
此外，三位译者在“参差荇菜”的英译处理上也体现了解构主义的“延异”和“译者主体性”的思想。 “参差”意为“长短、高低、大小不齐”，在古汉语中，它还有“多姿”之意。阿连壁取“多姿”意，译为“They sent me to gather cresses， which lie/ And sway on the stream”，水芹在溪面上飘摇，展现了荇菜的多姿之态。庞德译文中的荇菜高挑、纤细，而又茂密（reed against reed/ tall on slight），随着溪水左右摇摆（as the stream moves left and right），在水面上投下忽明忽暗的倒影，烘托出梦幻般的氛围。水芹或高或低，随溪水或左或右摇曳（Water flows left and right，/ of cress long here， short there），是许渊冲对“参差荇菜”的解读。在他的译文中，荇菜高低错落、摇曳生姿，同时涵盖了“参差”古今两个意义。
四、 结语
基于解构主义翻译观，本文从诗歌形式和字义训诂这两方面对《关雎》三个版本的译文进行了解读。面对同一首诗，阿连壁、庞德、许渊冲采用了不同甚至相差甚远的形式，对意义的解读也存在着较多差异。从解构主义的视角来看，这些差异都是极其正常的。翻译过程中，译者既是读者，又是作者。作为读者，由于符合意义的“延异”，对同一作品的解读可以千差万别。而作为翻译的主体，不同的译者也会对同一个作品的内容、风格等产生各自的理解，从而采用不同的翻译策略。因此，译文传达的其实是译者在对原作进行解读后，根据自己的体会重新表达的内容和情感。尽管大多数情况下，就译者主观而言以为是原作的，但这些解释与原作的内容必然会有一定的差距。当然，也正是译者的主体性的发挥，才创造了如今丰富多彩的英译本，使得《关雎》的生命得以延续。
参考文献
[1] 李红满. 解构主义对传统翻译理论的冲击[J]. 外国语学院学报， 2001（3）：76-79.
[2] Derrida， Jacques. Margins of Philosophy [M]. trans， Alan Bass. Chicago： University of Chicago Press， 1982.
[3] 李林波.从“关雎”的多元英译看中国典籍外译现状与问题[J].外语教学， 2011（5）：：90-95.
[4] Clement F. R. Allen. The Shih Ching [M]. London： Kegan Paul， Trench， Trubner & Co. Ltd. 1891.
[5] Pound， Ezra. The Cantos of Ezra Pound [M].London：Faber and Faber， 1975.
[6] 许渊冲.诗经[M].长沙：湖南出版社，1995.
[7] 焦勇.英语国家的《诗经》译介及专题研究[D].山西大学， 2013.