后现代主义艺术
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后现代主义艺术范文第1篇
检 索：.cn
中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）01-02-0026-02
Influence of Post Modernism on the Poster Art
GAO Pin（Shenyang Jianzhu University，Shenyang 110168， China ）
Abstract ：The poster design is in the booming development at the influence of post modernism context. First of all， postmodernism has enriched the visual language and connotation of the poster design； secondly， post modernism enlightenment poster art can borrow any media， any technique， and any language to realize the design； finally， post modernism enlightenment can borrow any poster art media， any technique， any language to realize the design.
Key words ：postmodernism， poster design， visual arts， future development
Internet ：.cn
招贴设计是一种以纸上艺术为主要表现形式，多元化技术融合来营造画面效果的独特视觉艺术。招贴设计承载着在大众间传递信息和文化价值观念的重要任务，这种视觉传达反应着社会文化、特定时代社会发展状态和人们的价值观发展倾向，成为当时生活的见证。19世纪50年代至20世纪50、60年代，世界在政治、经济、文化、科技等方面发生了重大变革，在各种矛盾交互、社会动荡的时期，设计领域中出现了各种改革运动和思想潮流。随之矛盾加深和革命的不断涌现，与之相适应的设计思潮也应运而生。受各种艺术思潮和运动的影响，使得招贴设计在思想内容和艺术风格表现上出现了相应变化。
后现代主义设计是60年代进入以计算机为标志的后工业时代后，为了打破现代主义风格的单调局面，从60年代的波普设计开始，设计师们一直在进行着各种反古板理性现代设计风格的尝试，这一尝试在80年代达到，形成了所谓的后现代设计运动，其范围容纳了波普艺术、朋克艺术、嬉皮士艺术、欧普艺术等，影响了20世纪末的设计观念，同时，也深刻影响招贴设计的艺术风格。“后现代”和“后现代主义”是的内容是不同的，“后现代”是指现代主义结束后的一个时间阶段，自从70年代的各种探索都可以归纳到后现代时期，而后现代主义则是风格、观念、形式都明确的设计运动，后现代主义运动则到80年代末期开始示威。正是“后现代”和“后现代主义”这个风格经常混淆，因此，“后现代”也被称为“现代主义后”风格。
一、后现代主义丰富了招贴设计的视觉语言与内涵
后现代主义提倡自由化、个性化、表现民族意识、地域性、多元性、差异化、多样化、非理性主义、复古的、传统的、强调冲突和装饰的风格，反对设计中表达语言的单一和冷漠。对招贴设计多样化设计、个性化创新、民族化、国际化有着深刻的影响，从平面设计的角度来看，它是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。一方面，后现代主义主张横向的审美包容――国内国际、雅俗共赏、新旧融合；如今，在国际招贴设计双年展上可以欣赏到来自不同国家和地区的优秀招贴作品，虽然这些作品来自不同的地区，但我们可以通过其国际化的视觉语言符号去理解作品所传达的深刻内涵，因此，我们体会到招贴设计越来越强调一种国内国际、雅俗共赏的世界性语言的传播性。在芬兰著名平面设计大师卡利碧波的作品《sign 2000》中，单纯的男人和女人的形象连续组合成了网状结构，表达出人与人之间所应存在的平等关系，无论观者是来自哪个国家，语言有多少差异，但这种国际性的、雅俗共赏的视觉语言都会对我们起到深刻的警示作用。另一方面，后现代主义主张纵向的衔接――古今融合、传统与现代的融合，甚至可以将完全没有关联的事物融合。这种纵向的衔接表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，他们渴望在信息爆炸的时代中追求更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。我们可以从很多经典招贴作品中找到这种后现代主义观点影响下所形成的作品特征，雷又西是以色列著名的平面设计师，在其作品《共存》和《缝合线》中，作品为巴以冲突为设计依据，运用摄影语言表现直接表现画面，画面中出现的是来自不同的两块肉体以缝合线的方式融合在一起，在特定的历史背景下，创意画面传达出深刻的视觉信息，给人一种联想，在处理形象时，有意将视觉形象的一部分舍弃，舍弃并不是放弃，而是产生一种无形、无声的力量，往往要大于视觉中所能识别的形象，给人以想象的视觉空间，形成画面一种“此时无声胜有声”的视觉感受，发人深省、引发共鸣！
后现代设计表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，他们渴望在信息爆炸的时代追求更大的自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。因此，招贴设计中的风格化表现由此产生，风格化是指设计中的样式、平面形象的视觉传达要素更具有个性特征，或将传统题材的图形以新的“解构”和“重组”方式加以重新创作，通过所形成新的元素来传达信息，或将视觉传达要素独具个性表现，产生风格化的艺术效果。日本设计师福田繁雄吸收继承现代构成主义与本民族特色相结合，形成极简现代构成风格；日本设计师秋山孝绘画插图表现别具一格；欧洲设计师吕迪・鲍尔致力于空间与空间使用者之间的关系，创造了一种能够反映空间及使用场所的信息视觉语言等，形成自己的独特的艺术风格；德国的著名视觉设计大师冈特兰堡在其30年的职业生涯中设计了近千幅招贴，他的作品展现了自己的突出的视觉设计风格，例如，土豆这个元素是在他的作品里经常出现的，这源于他对过去苦难生活的回忆，而土豆形象在其作品中的解构、重组等丰富张扬的创作表现又源于他的勇敢尝试的设计精神，他的招贴作品通过传达个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，具有高度地个人化、自由化的特征。而这种强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力的作品特质正是后现代主义所倡导的艺术突破的精神。
二、后现代主义启示了招贴艺术可以借用任何媒介、任何手法、任何语言来实现设计
招贴设计并不是靠文字来注解，它是一种特殊类型的图形艺术，招贴中出现的图形并不是以简单装饰为目的的图案，而是一种图形符号语言，这种符号的目的在于准确地传达信息，而在未出现后现代之前，这种符号的传达手法过于局限。追溯历史渊源，在现代艺术流派中，达达派、未来派等艺术家就对传统艺术进行批判和革新，这对后现代主义有着深刻的影响。后现代主义可以借用任何媒介、任何手法、任何语言来实现设计，使城市和人们的生活变得更加丰富多彩。受到这种思想的影响，战后全球经济大发展，招贴设计进入了全新发展时期，我们看到很多设计大师将自己的作品融入了许多新的表现题材，更多的媒介、手段、语言围绕着招贴主题被大胆的利用。由于历史环境、地域差异、经济条件即传统文化等观念的不同也形成了不同的风格。例如，科维尔工作室设计的《2000汉诺威世界博览会》系列作品中，运用独特的构成手法将高纯色彩运用相互联系、呼应与点缀，相互影响、相互制约并和谐对比，从而达到高纯色彩视觉整合的目的，产生和谐的色彩面积比例，展现出具有高科技含量的世界博览会的平面视觉印象。招贴设计中，将两种视觉元素通过任何手法或媒介去结合或改变，最终准确表现作品主题的方法运用也十分多见，视觉语言通过比喻、象征、拟人、夸张、对比等手法或两种图形并置合成组合在一起形成创意，较为巧妙、精炼，只要选用的视觉元素较为合理与准确，能够反映主题即可，把握好两种元素之间的关系，再加之适当的构成形式与合理的表现方法处理图形、色彩和文字之间的关系即可，此种方法非常实用。例如，在传奇设计师米尔顿・格拉塞设计的已被很多国家再设计复制过的“I love NY”（我爱纽约）的标识作品中，视觉语言的象征性运用形成活泼的感性效果，散发出特有的幽默感，如今此标识作品已经成为世界上最著名、最经典的形象之一，它被疯狂的运用在招贴画或广告衫中，该作品充分展示了美国后现代主义平面设计的水平，设计师米尔顿・格拉塞也被称为“平面艺术领域的毕加索”。
三、后现代主义引导了招贴艺术风格的未来发展与走向
后现代主义是对现代设计的改良和修正，并不是对现代设计的全面否定，开启了设计的多元化局面，并对现代主义设计造成的环境污染、资源浪费等问题进行了思考。而对于平面设计的意义在于把装饰性的、历史性的内容融入到设计中，随之，受后现代主义影响，出现了来自瑞士巴塞尔设计师发起的“新浪潮平面设计运动”，运动的目的是打破国际主义对平面设计的垄断。后来，在20世纪80年代的发生在意大利米兰的激进装饰主义设计运动、旧金山基金平面设计运动和“里特罗”的欧洲怀旧风格设计运动等。另外，随着电脑技术的发展，出现了采用电脑从事设计的设计家，虽然没有统一的运动出现，但这种统一工具的运用使作品的表现风格较为接近，也成为了一种潮流设计趋势并且在未来依然兴盛并深刻影响着平面设计的今后发展，后现代主义通过出现的一系列设计运用引导了平面设计艺术风格发展与走向，招贴设计作为平面设计的重要代表形式，其艺术风格的发展走向一直备受关注，受后现代主义影响，招贴设计正在采用着国际主义的平面因素，那就是生动的、更具装饰性的视觉传达语言的表达，这其中包括具有创造性的图像图形、丰富的文字标题与灵活的版面编排等，而这种招贴艺术风格会以其为原点进行各种不同的视觉探索，后现代主义会对招贴艺术风格的发展起到积极的指导与引导作用，招贴设计在越来越多的国家得到重视，并表现出各自与众不同的艺术风格。例如，波兰的招贴善于借用超现实主义和蒙太奇手法，表现出了时代特点，也显示出了波兰的民族风格、民族感情和民族传统，从1964年就开始举办两年一届的“华沙招贴双年展”；美国由于受传统束缚较少，为其招贴发展注入现代性、幽默性、商业性和实用功能；日本学习西方的设计理念与本国传统形式相结合，简洁、现代、理性；法国招贴在装饰风格影响下更注重优雅表现等。
结论
后现代主义思潮影响下的招贴设计具有以下特点：招贴设计的造型和视觉传达要素体现出多样化、地域性、人性化、文化性、自然性、风格化，对现代主义的批判地继承和多元化的发展。招贴艺术将会为最广大的受众带来更精彩的艺术享受，并且，后现代设计大胆的实践将对招贴设计领域造成了极大的冲击力，丰富了招贴设计的语汇，兼容并包、百花齐放。
参考文献：
后现代主义艺术范文第2篇
[关键词] 装饰艺术 后现代主义 装饰语言
装饰一词最早在西方出现于17—18世纪，泛指艺术修饰；在中国最早出现于5—6世纪，指修饰、打扮，有装者，藏也，饰者，物既成而加以文彩也之说。张道一先生曾指出：“‘装饰’一词至少包括‘装饰花纹’、‘装饰手法’、‘装饰性’三个不同的概念”[1]。
装饰艺术是一门涉猎广泛的美学艺术学科。它通过深刻的思想内涵与独特的艺术形式，运用形式要素以及形式美的法则共同搭建设计对象理念和表现，内容和形式的统一体。
一、后现代主义时期产品设计中装饰语言的表现
1、装饰语言概要
广义地讲，装饰语言包括形、纹、体、色彩、光、材质、色调、结构、音调、语气、气味等，包括一切视觉的、听觉的、触觉的、味觉的等能调动人的感官和心理感受的手段和方式。此处的装饰语言是狭义的，即产品装饰语言中的基本形、纹饰、色彩、材质和装饰性强的结构与造型等视觉方面的内容。
2、后现代主义时期产品装饰语言的表现
后现代主义不是一种风格，而是一个时间概念，一般认为从20世纪70年代进入后现代主义时期。原来功能主义一统天下的局面被打破，技术的进步带来各种装饰手法的可能性，也解放了人的心理和情感需求，人的诉求也更加多元化。
后现代主义特征表现在人文性、装饰性、复归传统、折衷运用和多元共存。后现代主义设计理论家查尔斯·詹克斯指出：“后现代主义是现代主义加上一些别的，装饰在后现代主义中的复兴，大部分是为了摆脱严肃、冷漠、单调的现代主义风格与国际主义风格带来的压抑，给人以轻松、艳俗、诙谐的生活趣味”。
后现代产品装饰特征突出表现在产品形式和色彩运用上，在造型形式上，摆脱了功能主义的方盒造型，以多变，柔和的曲面造型形式代之，出现了趣味造型及仿生设计；色彩上，赋以产品以情感的、人文的和跳跃的色彩，逐渐改变了工业产品给人的理性、冷漠的感觉。
二、产品设计中装饰纹饰的艺术呈现
产品纹饰装饰是后现代时期随着人们越来越强调人文，情感，个性的强调而广泛应用在产品上的。它由产品风格和设计者的个人喜好而表现得异常丰富，从写实的自然题材到抽象的色块运用，从传统的装饰直接运用到今天设计师个性涂鸦，每种都有自己的客户群和消费者。
图1中展示的是打火机上的龙纹图案，龙纹是中国传统的纹饰之一，也是吉祥的图腾纹饰，有着“大气、权威、至高无上”的含义。打火机作为一种新式的产品，“火”是其中的主要原料，因此设计师在设计时，选用了蛟龙吐火的图案，以两条蛟龙盘桓直上，来体现打火机的霸气和主要功能。
图2中水墨蝴蝶运用在一款手机上，显得清新亮丽富有情趣，水墨是中国画的常用元素，是设计中最能体现中国传统的“符号”，用水墨形成的蝴蝶更有其内涵特质，飘逸灵动跃然于上。不论是打火机上的传统龙图纹，还是手机中的水墨画蝴蝶，都将传统现代化，更个性，加之电脑技术的纯熟，可以将传统纹饰惟妙惟肖又富有虚幻感。
图3是中国国内知名品牌OPPO推出的一款带有后现代纹饰背板的手机，从远古的恐龙，鱼骨化石，象形文字，到现代的汽车，楼房，花鸟鱼虫，无处不体现个性与可爱，比较符合这款手机的定位群体：个性时尚的年轻群体以及学生群体。
三、产品设计中装饰色彩的艺术呈现
色彩作为最主要的视觉语言之一，具有极强的感知力和敏感性。在装饰语言中，色彩起着渲染情感、烘托意境、制造情调的作用，它也是所有装饰元素中最活跃、最有冲击力的的部分。美国流行色研究中心一项调查表明，人们在挑选商品时存在着一个“7秒钟定律”：面对琳琅满目的商品，人们只需7秒钟就可以确定对这些商品是否感兴趣。其中色彩的作用占到67%，成为决定人们对商品好恶的重要因素，在视觉影响力上，色彩的物理性能决定了它远强过线条与图形，也更具有艺术感染力。诺基亚蓝色的标志，给人一种科技感、有品位的印象。化妆品的包装也多采用珍珠白、粉色，体现女性的柔和。
色彩不仅是产品造型要素中的重要因素，而且可以提高产品档次和竞争力。后现代时期，产品装饰色彩的一个重要特征就是对色彩的灵活运用，通常关于色彩感觉从以下几个方面汲取：①自然界，②博物馆，③ “通感”创造色彩形式。
图4为一款鼠标上的色彩仿生，设计师是从自然界的动物中汲取了灵感，用色彩将森林之王老虎的最鲜明的特点呈现出来，显得霸气十足。图5为一款MP3的外观，红橙黄绿青蓝紫打造的是产品色彩系，绚丽的色彩，加之设计者的超前理念，俘获了不同人对色彩的感知度和欣赏度，定位时尚、张扬。
图6为惠普DV4笔记本电脑，以它时尚的胭脂红渐变色设计从同类产品中脱颖而出，打破了笔记本电脑黑色一统天下的定律。其凭借一抹充满时尚激情韵味的胭脂红，凭借楔形的轮廓，凭借银色的侧边，迅速撩拨起了人的兴奋点，并在脑海里烙下一枚深刻的记忆图章。
大胆采用了胭脂红调性的渐变色，从靠近屏轴的深暗色调到另一端的红亮胭脂色调，过渡的色阶不疾不徐，给人一份优雅大方、从容不迫的视觉感受。产品通过造型与色彩之间的对比、调和，塑造出了强烈的立体感。
需要注意的是，色彩在产品设计中的应用，不仅要做好各种色彩之间的协调搭配，还要注意色彩与形体统一、色彩的装饰性与功能性统一、流行色与常用色的统一。还应考虑色彩的文化内涵。
后现代主义艺术范文第3篇
【关键词】观念 思想 审视 界限
1 打破艺术与非艺术界限的观念
观念源于人的意识形态，两次世界大战影响了人们的生活，更影响了人们的精神状态。目睹过战争的破坏与荒谬，人们对传统的文化、道德、审美开始产生怀疑，并冲破传统的枷锁，转而开始追求自由、民主和平等。而观念的转变，直接影响到艺术的发展。观念意识的产生，使艺术摒弃了传统的实体创作，采用直接传达思想意识的方式，使用实物和行为的方法表达出人内心的精神状态。观念与艺术的结合源于20世纪60年代，是更新关于“艺术”观念界定的一种后现代艺术形态。
1.1 从观念的角度来重新审视艺术
观念艺术的兴起具体表现在法国艺术家马塞尔・杜尚的作品里。1917年，杜尚将一个命名为《泉》送去展览。这件作品直接打破了人们对于“艺术品”这种观念的常规认识，并由此来对人们的传统审美观念提出质疑，以启发人们对于特定媒介的再认识，以及观念和艺术表现形式的思考。杜尚以《泉》这件作品为起点，创作了新的思想。杜尚最基本的艺术观念是为思想而服务，他的作品大胆、独特、崇尚自由，通过否定艺术来重新审视艺术，以思想观念来终止视觉审美，为西方现代艺术发展开启了从观念的角度来重新审视艺术的新方向。
1.2 将艺术的视觉形式直接向艺术的观念过渡
观念艺术最具代表性的人物是约瑟夫・孔苏斯，他于1965年展出《一把和三把椅子》，作品由一把真实的椅子、这把椅子的照片和从字典上抄录下来的对“椅子”这个词语的定义三部分构成。这件作品使观看者首先从实物的椅子开始审视，再到照片最后过渡到椅子的概念，在审视的过程中，自然且直观地形成对椅子的完整认识。作品明确表达了如何将艺术的视觉形式直接向艺术的观念过渡。
1.3 通过内在隐喻传达观念
德国艺术家约瑟夫・博伊斯的观念作品艺术界产生了极大的影响，《油脂椅》是最有代表性作品，作品是在破旧的椅子上涂抹了很多油脂，椅背上还缠着一段铁丝。这件作品被誉为西方艺术史上的经典之作，并且是德国的国宝级作品。作品创作的观念来源于约瑟夫・博伊斯二战中受伤的情况下，被鞑靼人救下并依靠动物的油脂和奶制品恢复了健康。这段生死经历让博伊斯的思想开始改变，画面无法传达他对二战的反思，于是用象征的手法，借助椅子和油脂等媒介创作了《油脂椅》。作品中的椅子是躯体或人的隐喻，不具活力的油脂象征可以转换而成的无穷能量。油脂具有流动性和不确定性的特点，象征死亡与再生的无限可能。约瑟夫・博伊斯通过象征和暗示的表现手法，首先，使观念介入艺术；其次，消除艺术的限定；最后，打破艺术和非艺术的人为界限。观念艺术重新审视了艺术品背后的涵义，探索艺术交流的界限，而艺术的影响和最终目的并非来自其表面的视觉形式，而是艺术作品所传达的观念和精神。
2 三度空间的媒介探索
由长度、高度和深度三个因素构成的立体空间被称为三度空间。绘画艺术往往通过在平面媒介上表现出三度空间的立体和纵深效果来再现真实的物象。然而，科技的发展促使人们从时间和空间的角度探索艺术的表现广度、深度和强度。于是，装置艺术便应运而生。装置艺术是探索三度空间的形式，可以使观者置身其中，并调动视觉、听觉、触觉等介入思考。
日本艺术家草间弥生的装置作品大多通过不同的媒介传达深入内心的精神世界。《无限镜屋》是草间弥生最受瞩目的三度空间的无限性探索与尝试的大型装置作品，彩色的灯光以波尔卡圆点的形式在黑暗的空间中不断增殖，并且通过四周镜面和水面的反射下形成了一个无限延伸的空间。草间弥生认为波点如同细胞一样是生命的最基本元素，通过改变其固有的形式感来营造无限延伸的空间。草间弥生的作品呈现出她的生存方式和对人生的疑惑，使用能够反射的平面媒介传达空间的一种无限感，模糊真实与幻境的界限，不仅对三度空间的无限延伸性做了深入的探索，也增强艺术作品的互动性。
3 艺术的多样性发展趋势
艺术观念的改变，使新技术、新材料和新工艺得以应用于艺术领域，使得艺术生产、传播和接受以及艺术本身都发生了颠覆性的变化。新形式艺术作品的大量出现，反映了社会对美的观念的改变。艺术的内涵取决于观众的欣赏和理解，作品的内涵往往具有流动性和多元性。从审美取向上看，当代艺术用异于传统艺术的形式来传达人们与时代的交流；从表现手法上看，艺术的发展与科学技术的发展紧密相连；从表达内容上看，当代艺术更注重情感、思想和观念的表达。
参考文献
后现代主义艺术范文第4篇
一、女性主义的多样性
女性主义Feminism的词源来自法语的"féminisme"一词，现在学者普遍认为是法国的哲学家、乌托邦社会学家查尔斯•傅立叶在1837创造了这个词--"féminisme"。后来该词在世界的各个地方开始开始被使用，在1872年出现在荷兰，19世纪90年代开始在英国使用，1910年出现美国。哈钦在《后现代主义的政治学》ThePoliticsofPostmod-ernism中指出用“女权主义们”（Feminisms）的复数形式虽然略显笨拙但是却是很准确的，因为女权主义的种类几乎和女权主义者的数量一样多。女权主义可分为：个人女权主义、存在女权主义、性积极女权主义、女同性恋女权主义、后女权主义……正是这些不同流派的女权主义，为后现代主义理论提供了视点转换，这也体现了对后现代差异性的尊重，女性主义的许多社会理论及文化实践清楚的证明文化的多样性，也体现了她们对不同种族、阶级、性取向方面的尊重。这些女权主义话语融入在后现代主义之中，使得后现代主义的多样性更加的饱满。
二、女性主义们和后现代主义
女性主义们与后现代主义上存在着许多的交融点，但是同时也存在的许多的不同。这种交融点体现在以下：第一在再现问题上，女性主义和后现代主义都认为再现已经不再是一个中立的过程，深深的嵌入了社会的意识形态，“今日很少人会否认，女权主义们对艺术实践所带来的改变：透过新的形式、关于再现的新的自我认知，以及性别经验的环境和特质者两者全新的感知”[2]；第二在性别和政治的混合上，在哈钦看来女性主义和后现代主义都认为，欲望不单单是个人的欲望，而是与文化和政治息息相关的；第三在艺术观上，哈钦认为女性主义和后现代主义都是文化权威普遍出现危机的一部分，它们为社会的某本质上觉醒而努力，并且它们都认为艺术是社会的符号，深深的嵌入价值系统的符号之中；尽管女性主义和后现代主义两者有着很多的相融点，但是哈钦认为不可以将女性主义和后现代主义画上等号。两者之间的区别体现在一下几点：第一在政治上，后现代主义有着明显的两面性，“既共谋、亦驳斥着其在内运作的文化支配体”[3]，而女性主义有着自己的抗争目标，这样是为什么女性主义拒绝加入后现代主义正营的原因之一，女性主义担心她们的政治议程将会被后现代主义的双重编码所危害，或者担心有可能从此女性主义成为后现代主义的附属。从此也可以看出女性主义和后现代主义在政治性上有着较大的区别；第二在对戏仿的运用上，哈钦认为女性主义有着明显的性别倾向，而后现代主义在运用戏仿上却没有明显特点的性别指向。例如科布丝姖在《模特儿的》中通过将女性的肉体弄得支离破碎，显示了所呈现的意象，通过这种方式将男性的凝视牢牢的把握，可以看出有着明显的性别倾向。而在后现代主义中，拉莫斯的《花花公子》“解构这种特定男望的高雅艺术常规，但却没有提供具体的性别的回应。”[4]
三、后现代主义为女性主义指明的出路
女性主义通过她们独特的形式去挑战父权及男性为基础的文化实践活动，也带来了丰硕的成果。但是哈钦认为女性主义不顾一切朝着基于女性主义受压抑的信念前进，而认为自己的信念更加的接近真理。哈钦认为女性主义这样的道路会走进死胡同。虽然后现代主义不是为女性主义提供理论的工厂，后现代主义却也能为女性主义提供一些思路。针对性别的指涉来说，后现代主义及反对男性主义优越女性主义的论调，同时也反对女性主义优越于男性主义的论调，因为后现代主义认为社会意识形态本身“意味暗示社会实践及呈现系统的全讯息集体”[5]。后现代主义在政治上的混乱，是因为其双重编码的缘故，既嵌入有共谋性又有批判性，而女性主义在使用戏仿之时就不会存在这样的混乱。正是带有双重编码的戏仿给女性主义在视觉艺术指明出路，“所以女性主义们的后现代策略办法，问题不大，但它可能亦是让女性主义的视觉艺术存在的唯一方法”[6]
四、女性主义给后现代带来的启示
后现代主义艺术范文第5篇
[关键词]：后现代主义 服装设计 混搭 多元化
后现代主义作为一种艺术、哲学、社会文化思潮，它起源于欧美，繁荣于70-80年代，对社会各方面都有广泛而深刻的影响。后现代主义不同于现代主义，后现代主义更加注重各要素的共存和折衷。后现代主义包含了各种流派、假说以及理论，本身不具备清晰完整的思想体系和思维模式。后现代主义思想的服务对象深刻影响了当今的文化流向，使文化朝着大众的方向发展。
一、后现代艺术特征
“后”通常是“反”的意思，是对现代艺术的反抗。后现代主义主要包括表演艺术、大地艺术、过程艺术、概念艺术等几项活动。后现代主义情感以及装饰的艺术特征主要通过它的一系列艺术活动体现出来。
后现代主义通过装饰来反叛现代主义，它的典型特征是运用一系列装饰手段来营造视觉上的和丰富感受。后现代主义在装饰风格上表现为强烈的包容性，它吸收古希腊、洛可可、巴洛克以及风行于20世纪的装饰艺术运动、波普艺术、新艺术运动等艺术流派，表现出极强的融合性。
后现代主义注重诗意的回归，所以情感艺术是它的另一典型特征。后现代主义者坚持，设计应该兼顾人的主观情感问题和功能问题，他们认为设计应该做到人与产品的交流和沟通。比如：后现代主义在设计内衣时会采用一些镂空、透明的设计风格，满足了人的主观感受，而且适合穿着，充分体现了情感与功能的结合。后现代主义设计风格的出现，主要是为了反叛现代服饰设计注重功能性而忽略情感性的弊端。其实，穿衣服并不只是简单的遮羞过程，它更是一种气氛的传达，它讲究服装、环境的搭配，还有配饰的搭配，它传达出一种感官氛围和现实存在的气氛，是一种心理满足的实现过程。主要运用变形、夸张、借用等表现手法。
二、后现代艺术影响下的后现代服装设计
后现代艺术引发了服装设计的巨大变革。服装设计中融入了过去普遍认为“不合理”、“另类”的设计理念，实现了逆向思维，设计中体现了“凌乱的破碎感”和“各类冲突的结合”。后现代主义服装设计采用天马行空的设计理念，抛弃传统的人体、比例、线条、协调等基本元素，改变以传统经验和理性为主导的服装设计风格，忽略时间和空间的限制，突破历史的合理性和逻辑性，将历史潮流中的流行元素和现代设计元素结合起来，使设计风格呈现“混搭”特性。他们也突破季节的限制，厚薄不一的材料也可以实现“混搭”。后现代主义设计思潮对服装设计的影响主要有以下几个方面：
（1）反传统的后现代服装设计。后现代主义的设计风格突破了传统的模式限制，力求将通俗文化加入到服装设计中，使每天的生活都可以轻松愉悦。服装设计大师三本耀司和川久保玲摒弃传统西欧的西服美学，不再刻意追求剪裁缝制的严谨，尽可能采用不拘一格的设计形式，如采用翻里、补丁、褶皱、撕碎、披挂、左右不对称、打结、卷曲等设计手法。为了使服装在形式上更具个性化和人性化特点，设计师一般会将平面剪裁与立体剪裁结合起来。有些服装面料尽管表面皱巴、有孔、像是破烂的面料，但其实所用的都是极其精美的纺织品。现代主义在设计服装时追求一种绝对的理想主义，而后现代主义更多的表现自然的特性，强调人们现在的生活。他们认为快乐是一切享受的开始，注重内在的生活享受而不是追求外表的华丽。现代主义总给人冷漠严肃的感觉，但后现代主义却打破这一常规，大量采用奇特的造型和色彩，卡通形象、动漫形象也是他们的创作源泉，旨在唤醒人们的童真与童趣。除此之外，青年人对现实的不满和反叛也体现在嬉皮士的风格设计中。嬉皮士装的灵感来源于美国西雅图的摇滚音乐形式，主要受到年轻一代的追捧，他们的舞台装就演变为后来普遍流行的颓废时装。在1998年春夏推出了一款新的服装样式，作为一种非古典样式的外穿内衣，它追求形式的质朴粗犷，透明镂空的设计配上加工利用的旧物，呈现出一种自然、朴实的生活态度和追求。另外，反传统主义的另一个现象表现为解构主义，它会在原有设计风格的基础上，进行不同形状、不同部位的修改和剪裁，最后将零碎的物件进行整合，使得服装别具一格。服装设计大师戈尔捷在设计1986年的秋冬新款时，大胆创新，将不同面料进行组合，完美的运用了解构主义设计原理。
（2）新装饰主义的后现代服装设计。工业化进程不断加快，产品逐渐呈现出标准化、批量化的特征，人性的设计理念越来越少，所以人们逐渐将眼光瞄准具有人情味感觉的工艺服装。新装饰主义出现于1996年，重视手工艺的特殊处理方法，主要采用刺绣图案、金属亮片、玻璃串珠、印染、人造水晶、流苏装饰等设计方法。如，著名服装大师渡边淳弥在1998年设计的礼服，他采用打褶、悬垂等装饰风格使礼服呈现出浪漫气息，并将印度棉面料进行特殊的化学处理，使得整个礼服显示出一种娇俏纯美的气息。形势复杂的洛可可主义也是新装饰主义的构成要素，主要是运用蕾丝、褶皱等来增加浪漫元素。
三、有市场活力的后现代服装设计
后现代主义设计风格深受年轻一代的欢迎。由于强大的市场需求，服装设计师就找到了设计的灵感和动力，他们在收获名誉的同时也获取了应得的利益。六七十年代迅速兴起的朋克风、波普风深深刺激了设计师的敏锐嗅觉，他们发现了市场的巨大潜力，从而积极投身到各种后现代风格的大胆尝试中，文化交流的迅速扩展、生活方式的多样性、新技术、新材料的不断涌现，使得设计逐渐挣脱功能主义的镣铐。市场给了设计师创作的源泉与动力。
四、总结
总而言之，后现代主义设计思潮影响了服装设计的发展方向，它为服装设计的创新奠定了坚实的基础。后现代主义思潮和服装设计相辅相成，无论服装设计风格如何演变，都会表现出鲜明的时代特征，都必然符合一个时代的审美需求。
参考文献：
[1]、黄利筠.后现代主义设计思潮对服装设计的影响[J].
[2]倪娜.后现代主义思潮对中国服装设计影响之研究[J].
后现代主义艺术范文第6篇
关键词：后现代主义；后现代主义范式
一．什么是后现代主义范式
（一）后现代主义
后现代主义要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义、和感性上的快乐主义。
（二）后现代主义范式
形上物理学、达达主义、反形式、游戏、偶然、无序、技穷、无言、过程化即兴表演、参与、反创造、解构、对立、缺席、分散、文本间性、修辞学、句法、平行关系、转喻、混合、表层性、反阐释或误解、能指、反叙事的野史、个人语型、欲望、变化、变形的两性同体、精神分裂症、差异性踪迹、圣灵、反讽、不确定性、内在性。
二．后现代主义的时代背景及代表人物
（一）起源
后现代主义是把后工业化社会作为时代背景。在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。
（二）代表人物
罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，另一个领军人物是奥利瓦。还有许多自我评论艺术家，如谢尔曼、杰夫·孔斯、史坦巴哈等，都公开声称后现代主义立场。对现代与后现代特征加以比较而有深度者，当数伊哈布·哈桑和利奥塔德。
三．后现代主义的基本特征
（一）多元共生性。
与现代主义强调的中心性和一元性相反，后现代注重对立面的消失。就艺术而言，后现代视域不再强调文学和哲学的对立，小说和非小说的对立，艺术与非艺术的对立，或文学与其它艺术的对立，相反，它认为小说与非小说、文学与哲学和其它艺术、叙事类作品与非叙事类作品，正好可以通过互参性和差异性而互释其意义，并通过差异而表现出独立不倚的特质。
（二）思维的否定性。
后现代思维向度强调怀疑历史，怀疑终极价值，怀疑意义的本源性和确定性。他们保持相对主义意识，认为借助于最新科学成就的时髦词汇，并不能表达本质的特殊现象，因为世界是永远发展的，它的意义是在理解和解释中不断生成的，它永远不可能受制于任何一种单一的体系或论断。
四．后现代主义范式的应用
（一）理论应用
1.反本质主义
反对将事物都化约归纳而寻绎出现象背后的本质或表象背后的深度，将所有复杂现象都万中取一地抽取本质。注重现代社会中人与人、人与社会的众多复杂多变、此起彼伏的现象，认为现象重于本质，边缘重于中心，宽容精神重于独断态度，开放的民主氛围重于垄断式思想控制的权力话语。
2.反权威主义
在后现代的文化语境中，思想、知识、审美和传媒，都不再是知识专家和知识精英的特权，真理也并不是知识分子所独有的理念，而是人们走向自由和解放过程中能够获得的资源。
3.反启蒙主义
后现代主义力求打破这种工具理性启蒙，强调以一种非理性的、情感性的、人文的差异性去打破同一的整体性，通过把握变化中的不变者，辨析流动中的恒定者的思想方法，去获得信息社会中真正的智慧。
（二）旅游领域的应用
1.景观设计、园林艺术
长久以来，在历史长河中渐渐演变形成的园林、街道、四合院、牌坊、宗教圣地等等城市形态，作为完整表达城市建筑和城市意象的符号系统，被拆除销毁，进而威胁到城市整体景观的延续性与可持续发展。有意识地保留这些传统，将能更富有地方特色。在协调历史文化遗迹保护和现代化城市景观建设方面、在改善城市风貌方面以及在城市中心区改善生态环境等方面作了探索，并给予合理的变化和延续，留给我们很多思索与启示。
2.历史与复古主义——对于传统的回归
隐喻与装饰——对于文化内涵的挖掘
人性化——充满创新和情感的设计
3.主题餐厅、主题公园
反常规，突出特性的餐厅，如日本主题餐厅依潮流度身定做重视故事性菜单设计有倾向性、动漫版魔法学校餐厅、优雅版维多利亚女仆咖啡店、监狱餐厅、汽车餐厅、两人情侣餐厅、宠物餐厅、运动餐厅等。
4.后现代主义哲学思潮影响下的后现代旅游观
（1）后现代旅游的价值（目的）
后现代旅游是对现代旅游在休闲、交往和审美中表现出来的工具理性和功利主义的严厉批判后提出来的一种旅游新主张，它的实质是以一种开放的、随心所欲的、游戏的心态对待旅游中的多元文化、多种选择和多种路径来破解现代旅游的公共性，剥掉其商业化的外衣，回归到旅游的本来面目，重建休闲、交往与审美的经验论本质，在对外界不可预知的尝试中体验生命的色彩，从而重建旅游的想象力和创造力。在旅游价值（目的）上，后现代旅游进行没有深度的平面尝试，既不再追求或消解旅游背后的形象意蕴，也不再关注稳重的文化深度。
（2）后现代旅游的消费倾向
消费需求的情感化、消费内容的个性化、消费价值的体验化、消费方式的主动化、消费意识的绿色化、消费动机的求美化。
后现代主义艺术范文第7篇
【关键词】后现代主义艺术，抽象艺术，具象绘画
西方的“后现代主义”（Post-modernism）可以追溯到19世纪70年代“后学”的兴起，它在20 世纪60年代盛行于一些领域，70年代后期在美国得到认可后，开始风靡一时。关于后现代主义的阐释，主要有两种：一种是有人将“后现代主义”看做是“现代主义”的延续；而另一种则将“后现代主义”看成是“现代主义”的反叛，而不是现代主义的时间上的延续。无论哪种阐释，有一点是明确的，就是“后现代主义”与“现代主义”之间的关系是非常紧密的。因此，有人把“后现代主义”看做是超越了“现代主义”而又没有给我们指明方向的概念。
后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史的分期的概念了。它主要是指自20世纪60年代以来在西方艺术界出现的一系列艺术现象。后现代主义的“后”，是相对现代主义的文化观点而言的。因为作为集现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面都与现代主义产生了明显的分歧。
不过二者之间的关系并不像现代主义与传统艺术那样是一种明确的批判关系，而是一种有不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判、背离和讽刺。对后现代艺术实践影响最大的无疑是达达主义――这个在20世纪以二十年代仅仅存在了6年的艺术流派，虽然作为一个具体的流派很早就消亡了，但是它给20世纪艺术界的精神影响却始终强烈的存在着。
达达主义艺术家对资本主义社会主流艺术形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为变成了后现代艺术领域中最基本的艺术法则。而达达主义的主要人物马歇尔-杜尚的反美学的主张以及“现成品”的概念责成为了后现代艺术家最重要的起跳点。特别是现成品的运用，可以被视为后现代艺术的一个重要标志。集合艺术、活动艺术与欧普艺术、波普艺术、新现实主义、偶发艺术、激浪派等等这些流派基本上都可以划归到后现代艺术的范畴中。
后现代艺术是由不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判，背离和讽刺，后现代艺术内部流派各异，风格复杂，使观者眼花缭乱。如果说现代艺术是工业文明的产物，那么后现代艺术就是信息社会的产物。世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术无限的包容性和多元发展的可能。
后现代艺术的特点之一是对于现代主义的扬弃。它不是现代主义的进一步发展或极端化的发展，而是一种对自然、对传统、对历史的回归。但后现代艺术对于现代主义整体上的批评并不排斥其中继续留存有某些现代主义因素。这样，后现代艺术便具有了极大的折中性和兼容性。
与现代主义明确的、单向的发展过程相反，后现代主义呈现为一种模糊、多元的浑然状态。严格地说，后现代称不上是一种“主义”，因为它没有一种明确的指向，没有统一的纲领和原则，说得恰当一些，后现代主义只是一种若隐若现的，漫散而又得飘忽的精神现象。
后现代艺术的第二特征是不再信奉西方自启蒙运动以来一直受现代人顶礼膜拜的“进步”神话。人们不再认为人类社会必须而普遍地沿着单一的进化路线向前发展，而是承认各种文化的差异性，承认人类社会和文化演变的多种可能性。人们不再迷信科学技术的进步给人类带来无止境的幸福和解决各种问题的无限能力。在能源危机，生态危机不断扩大的困境中，人们不再幻想经济无限增长能造就一个日益美好的，日益完善的未来社会。在这样的思想背景下，人们无法树立一种判断优劣的等级体系，也不能确认今胜于昔。
后现代艺术的第三个特点是它并不指具有某一种传统风格的艺术流派。后现代艺术是一种泛称，指一种兼容并蓄，多元并存的艺术现象。如果说后现代艺术有某种大致趋向的话，那就是主题形象或写实形象的普遍回归，这种回归具体表现为“回归于绘画”，“回归于技艺”“回归于内容”等等。
二次世界大战结束后的20世纪40年代中期到60年代，抽象艺术在欧美艺术界走向极盛的时期。在这一时期，给予反叛目的而出现的抽象艺术，已经逐步成为了美术馆、学院教育以及艺术市场的主流――原来的反叛者成为了新的权威，而那种写实性的、描述性的风格则被边缘化了。抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩，变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得单调和有限。
与抽象艺术家当初期望的摆脱具像和客观的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，当初，塞尚及信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期的排除在艺术家的视线之外。
后现代主义艺术范文第8篇
俄罗斯后现代主义小说经历了地下期、公开期和鼎盛期三个发展阶段。在不同阶段,“解构”和“重构”的内容均有差异和变化。从政治为主导的一元意识形态、以“社会主义现实主义”为核心因素的苏联官方文化到整个文化传统,从局部的生命个体到整体的国家、民族,“解构”和“重构”的理念发生着重要转换。俄罗斯后现代主义小说家一边拒绝接受既往文化所提供的固定思想模式、语言风格、创作范本,以及拒绝接受任何意义和价值规范,怀疑传统人文精神、人文理想、人文秩序和道德价值,实施文化颠覆和消解,一边又表达在解构的废墟上重建人类和谐社会新文化理念的强烈愿望,力图在理想型文化和世俗型文化之间寻找一种多元的文化思维模式,建立融多民族、多语言、人文精神于一体的真正和谐的新文化世界。
地下期:“与混乱对话”
上世纪60年代末70年代初,早期的俄罗斯后现代主义文学只能以 “地下”暗流的形式出现。人们发现了所谓的“乌托邦”社会完全是虚伪和谎言,一切都是“虚像”。俄罗斯后现代主义作家以“与混乱游戏”、“与混乱对话”为策略,重构人的个性价值。
后现代主义小说家确立的“与混乱对话”哲学,被乔伊斯称为“混乱哲学”。“混乱”在俄罗斯后现代主义作品中不是否定范畴,而是表达的最大公开性,常表现为非固定意识、个人内心冲突以及与社会文化冲突之后的一种混乱情绪。俄罗斯后现代主义作家试图在这种混乱情绪中,在生与死、低俗和崇高、嘲弄和激情、完整和片段之间进行妥协。他们运用矛盾修饰法、隐喻、转喻、怪诞等浪漫主义、现实主义、现代主义的艺术原则,试图建立“解构”和“重构”并重的后现代主义诗学原则。他们将各种文化语言符号组合在一起,形成了不同文化的对话,打破以往的叙事方式,叙述者继承了复调小说的传统,将主人公的形式和尺寸扩大,将其声音扩充为代表多种语言和文化的多声部,把一种文化模式变为混乱。
安・比托夫的小说《普希金之家》被视为早期俄罗斯后现代主义小说的代表作之一。比托夫用戏仿的半讽刺半模拟的艺术手法,将车尔尼雪夫斯的《怎么办?》作为小说的序言,戏仿屠格涅夫的《父与子》、莱蒙托夫的《当代英雄》、普希金的《青铜骑士》等,通过“引文”,一边解构古典文化的神话,一边试图恢复与现代主义传统的联系,并揭示苏联现实是由一系列虚假符号构成的虚像体系,“虚像”成为理解整个苏联时代精神的重要武器。阿布拉姆・捷尔茨书信形式的小说《和普希金一起散步》当时被认为是“另类”,远离主流文学,80年代之后才被定为早期的俄罗斯后现代主义小说。在作者的笔下,“虚空”是人类意识自由的最高境界,是人类智慧的闪光点,也是人性最丰富多彩的特性。在尼古拉・阿尔扎科的中篇小说《莫斯科之声》和《赎罪》中,作家将持不同政见者的声音汇集并进行编码,让他们看待统一的道德原则,从而做出不同的抉择,再次打开了文学“解冻”的大门。韦・叶罗费耶夫及萨沙・索科洛夫的小说等则用“虚像”、幻想、隐喻、引文等艺术手段表达“混乱”的主题,提出了“与混乱对话”的“间际文本”(互文性)的后现代文化模式。
上世纪70年代开始,一批“另类”的作家大胆使用怪诞艺术,在假定的时间与空间里对社会意识形态语言和相应的现实画面进行剪裁,其艺术手法蕴含后现代主义元素,显露出向后现代主义诗学过渡的明显特征。这批作家的作品为后现代主义小说在俄罗斯由“地下”走向“地上”做了前期的铺垫,也推动了俄罗斯后现代主义小说的发展。作家瓦・阿克肖诺夫、尤・阿列什科夫斯基、弗・沃伊诺维奇、法・伊斯康德尔、瓦・卡塔耶夫等是其中的代表。
公开期:重建新审美
借戈尔巴乔夫“新思维”、“公开化”改革之风,上世纪80年代中期,俄罗斯后现代主义小说由“地下”公开出现在俄罗斯文坛上。许多俄罗斯后现代作家从批评“社会主义现实主义”僵化模式到批评俄罗斯经典文学创作模式,再到批评现代大众文化的神话概念。俄罗斯后现代主义作家以各种文化对抗的方式,试图改变文学的政治或体制、文学的美学或批评观念,消解创作方式的惟一性和权威性,模糊文学经验和文学界限,并重建文学的价值观,重新获得文学的感性、知识、信心和判断力。同时,试图在被分解了的碎片上重新构建一个非等级的、非绝对的、游戏的新审美神话,逐步将俄罗斯后现代主义文学的发展推向顶峰。
上世纪80年代中后期,维克托・叶罗费耶夫、叶夫根尼・阿纳托利耶维奇・波波夫、弗・索罗金、塔季扬娜・托尔斯塔娅等作家,质疑传统文学中的真理观、审美理想观、理想人物,运用假定式的隐喻、幻想、虚拟、戏仿、混杂-引文、体裁种类间杂等艺术手法,戏仿文学经典、官方模式,颠倒高雅和低俗,将原有的文化秩序打乱,虚拟作者心目中的审美世界。这类作品语言晦涩难懂,作品主人公所处背景复杂,读后使人感到环境阴森可怕,感到所面对世界的虚无飘渺、无可奈何,对未来颇为悲观。表现出作家在思考历史、文化、个人和民族命运中对历史进程的沉闷、失望、绝望的情绪。
上世纪80年代末,后现代主义文学彻底公开化和创作自由化。这一时期,瓦・斯捷潘采夫、德・贝科夫、安・多布雷宁、康・格里戈里耶夫、维・佩列尼亚戈莱等作家加入到后现代主义文学行列,故弄玄虚的游戏、快乐、嘲笑成为其追求的“纯艺术”手段,成为其文学认识的最高形式和培养自我人性的最好手段,也成为解构惟一创作方法和真理的最恰当手段。随着1995年《侯爵夫人的红皮书》的出版,文学逐渐受到冷遇。后来,文学作家想通过游戏文字、文本之外的后现代活动重塑形象,但收效甚微。
鼎盛期:解构扩展至整个文化传统
上世纪80年代末到90年代末,俄罗斯后现代主义小说创作进入鼎盛期。这时期文学体裁的革新、文坛的变化、民族宗教的复兴迫使人们从历史文化更广的范围思考和研究后现代作家的哲学思想。后现代主义作家将解构的内容深入扩展,从文学、历史到大众文化,再到整个俄罗斯文化传统。他们以“反英雄”、“反乌托邦”、去圣化的“审丑”方式对文学和文化精英化特质中的社会责任和历史使命,以及社会道德价值观和伦理体系进行解构,以“主体死亡”、“历史终结”、“走向虚无”等手段重构以人的个性价值为主的新文化理念。
上世纪90年代初,俄罗斯文坛彻底自由化。一批后现代主义作家的作品公开在俄罗斯本土发表,一些声誉较高的杂志如《新世界》《大陆》成为其喉舌。1992年,俄罗斯布克奖获得者马克・哈里托诺夫的小说《命运之线,或米拉舍维奇的小箱子》,1993年维克托・佩列文发表的小说集,被认为是这时期后现代主义的代表性作品。济诺维・辛尼克、维・索斯诺拉、维・皮耶楚赫、伊・亚尔克维奇、瓦・斯捷潘采夫、康・格里戈里耶夫、安・多布雷宁、弗・德鲁克、德・加尔科夫斯基、叶・拉多夫、米・沃洛霍夫、维・叶罗费耶夫、弗・沙洛夫、米・希什金、叶・拉普京以及弗・索罗金等作家的后现代主义作品,表现出反传统、反文化以及反文学的通俗化特征。他们不满现状,不事逢迎,不屈从权威和专制,不赞同既定制度,不沿袭已有成规,采取比现代派更极端的形式对俄罗斯文化传统进行全面的解构,以自己的毁灭展示世界的荒诞和无价值。
上世纪90年代中后期,俄罗斯后现代主义小说的创作达到鼎盛。一批对历史现象进行重新阐释的后现代主义作品在消解19世纪经典作家的创作模式和思维方式、20世纪苏联历史、文化传统的同时,强调重构以人的个性价值为主的新文化理念。其中以维・皮耶楚赫、维・叶罗费耶夫、米哈伊尔・库拉耶夫、弗拉基米尔・沙洛夫、瓦列里・扎洛图赫、德米特里・利普斯克罗夫、尤里・布伊达为代表,他们试图通过解构苏联历史,研究其历史和意识形态的荒诞,以“历史终结”重构历史文化价值。在他们的笔下,历史失去了客观光泽,是由不同文化语言和象征符号相互影响而形成的文本。解构历史和重构新的历史文化价值是他们为俄罗斯后现代主义文学作出的贡献。