美国往事电影
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美国往事电影范文第1篇
空空的镜子。停顿了一会儿之后，老年“面条”的脸出现在镜子中。影片主题音乐《昨天》响起。
“面条”久久凝视着镜中的自己……“面条”转过身，走向售票柜台。“面条”身后镜子外框的壁画的内容已经改变了。
“面条”来到售票柜台：“我要辆出租车。”
售票员走了过来，这是一张青春的面容。
“重返纽约”段落的主要内容是：
“面条”得知匪徒追杀自己后，只得离开纽约。35年过去了，“面条”收到一封纽约来信，他重返纽约。
“重返纽约”段落值得我们注意的是“火车站”和“照镜子” 。
1、火车站
表现时光一下子过去了35年，会有各种各样的制作方案。这里，导演把它处理为一场戏。并且，他把这一场戏安排在了同一个地点：火车站。
火车站是一个有意味的地方。对于我们来讲，“火车站”与“家”不同，火车站是一个人们经过但不会停留的地方；对于火车站来讲，尽管火车站自己是凝固的，可是，男男女女、老老少少没有人会与火车站相伴长久，他们都是自己眼前的匆匆过客。
其实，人生的意味也是如此。每个人都是宇宙间的匆匆过客。人生几十年，转瞬即逝。可是，人们却连自己都不明白：为什么每个人如同火车站中的匆匆旅客，如此地忙碌奔波。显然，导演对火车站的感受是强烈的。所以，他把连接“面条”35年前后的场景，选择在了这个意味深长的火车站。 2、照镜子
“照镜子”在本段落中作用至关重要，同时，它也是整部影片的神来之笔。
“镜头15”到“镜头16”是一个大的时空的转场。时光一下子过去了35年。这个转场是通过主人公“照镜子”的动作完成的。
1、火车站站台 30年代 （青年时空） 镜头15：小全―小全（摇） “面条”从小卖部走向壁画。“面条”走到壁画中央的镜子前站住。他看着镜子。
2、火车站站台
（35年后，1968年，老年时空） 镜头16：特写―全景―中景（移、摇）
空空的镜子。
停顿了一会儿之后，老年“面条”的脸出现在镜子中。影片主题音乐《昨天》响起。
“面条”久久凝视着镜中的自己……
“镜头15”和“镜头16”是两个连接镜头：
A、同样物体连接（镜子）。
B、同一个人连接（“面条”）。
C、人物的动作连接（“面条”照镜子）。
然而，“镜头15”与“镜头16”连接的最大奥妙，并不在于外在的镜头组接上。 “镜头15”是年轻的“面条”买过火车票后，他走到镜子前面，他要在告别纽约之前，对着镜子整理一下自己的衣服。“镜子16”是延续“镜头15”中“面条”的动势，“面条”的面容呈现在镜子中。
然而，这却是一张两鬓斑白的脸。“镜头15”中的英姿焕发的“面条”，在“镜头16”中，已经两鬓斑白，步履缓缓。 时光整整过去了35年。
35年！这是“面条”的青春岁月。35年！这是“面条”生命中的最好时光。35年，这得需要多少的回忆，多少的“闪回”，来交待那些不平凡的日日夜夜、风风雨雨。
可是，这里，却是“面条”在“照镜子”。一个大的时空的转场，电影制作者用一个动作完成。可见，制作者电影技巧的炉火纯青。
“稍稍的停顿”
在“镜头16”中，“面条”的脸出现之前，空空的镜子的特写居然有一个“稍稍的停顿”。这是让人异常动心、使人泪下的一笔。就是这个“稍稍的停顿”，它是“面条”35年青春的时光。
㈢ “与莫胖子重逢”
“与莫胖子重逢”段落发生在“面条”的老年。它是由一个长镜头完成的。我们先介绍这个镜头。
1 、莫胖子餐馆外街道 夜 外景 （1968年，老年时空） （这是一个通过复杂的镜头运动实现的长镜头，为了介绍得清楚，我具体写出景别的变化和摄影机的运动方式）镜头1：中景（降） ― 中景（右横移） ― 中景（右横移） ― 中景（右横移、摇） ― 小全（左横移，摇） ― 中景（左横移、摇） ―全景（右横移、拉、升）― 中景（降）
镜头开始是中景，摄影机在莫胖子餐馆的玻璃窗外面。镜头下降，从中景降至中景。透过玻璃窗，看到里面的莫胖子走过来关霓虹灯。
镜头开始向右横移，从中景至中景。莫胖子离开玻璃窗走向一个桌子，镜头随着莫胖子横移到那个桌子外面。桌前，几个人在喝酒。那几个人喝完酒离开。莫胖子与他们话别。
镜头又开始向右横移，从中景至中景。莫胖子走到另一个桌子，一个客人在喝酒，莫胖子为这个客人倒酒。
这时电话铃声响起。镜头向右横移，同时摇，景别从中景到小全。莫胖子心不在焉地到柜台前面去接电话。莫胖子听到电话声音后，他立刻变得表情严肃。
他把话筒放到桌子上，然后，走回到那个喝酒的客人身边，镜头从小全向左摇，同时横移，景别从小全到中景。莫胖子请那个客人离开。客人坚持不走。莫胖子掏出钱，塞到客人手里，请客人到别处去喝酒。客人离开。
镜头向右横移，然后，拉、升出来，莫胖子送客人走出餐馆。莫胖子在店门上挂上“停止营业”的牌子。
莫胖子又回到柜台前，他拿起电话话筒听电话。
这时，镜头前景、餐馆外面不断腾起下水道的热气。镜头一边往外拉一边升起来，镜头拉到街道对面，景别变成全景。然后镜头再降下来。镜头降下来的地方是一个电话亭。景别变成中景。透过电话亭可以看到街道对过莫胖子的餐馆。
“面条”在电话亭内打电话。
在电影学院上课的时候，我曾经出这样一个题目让学生来完成。题目是：“一对好朋友分别30年后，他们第一次重逢”。
“与莫胖子重逢”段落其实就是这个作业的范例。
“与莫胖子重逢”段落的核心是表现“面条”、莫胖子两个人浓浓的、难以言表的情谊。30多年前，他们曾经生死与共，这是他们分别几十年后的第一次重逢。
赛尔乔・莱翁内在制订这个段落的视听方案时，他主要有如下考虑： 1、玻璃窗
玻璃窗在该段落中的作用至关重要。
A、似真似幻的效果
透过玻璃窗看事物与没有玻璃窗直接看事物，有完全不同的艺术效果。莫胖子是“面条”几十年未见的好朋友，过去他们生死与共，亲如兄弟。几十年未见，今天来到了他的身边，物是人非，人生如戏，多少感慨，多少变迁。于是，“面条”透过玻璃窗看莫胖子，如雾里看花，如水中看月，似真似幻。“十年生死两茫茫。不思量，自难忘，相顾无言，惟有泪千行。”
B、为声音方案提供依据
玻璃窗为该段落的声音方案的制订提供了环境的依据。
2、前景的烟雾
影片制作者似乎觉得玻璃的效果依然不够。于是，他在玻璃窗的前面，在玻璃窗与摄影机之间，设置了不断升腾的热气。热气的效果与玻璃窗的效果一样，表现作者那种梦幻般的浓浓情谊。
3、情节因素
透过玻璃窗，我们观看发生在餐馆里面的事件： 开始莫胖子像任何一个餐馆老板一样，为了使顾客口袋里的钱最终进到自己的口袋里，他在殷勤地招待客人，在照顾着自己的生意。可是，就在他接到电话之后，这一切都发生了变化。首先他为了使那个还在喝酒的客人立刻离开，他为客人 免单（免付账）。看到客人仍然不愿意离开后，他甚至自己掏出钱，塞到客人的手里，使客人可以到另一个地方再吃一顿。然后，客人离开后，他立刻挂上了“停止营业”的牌子。
情节的设置，表明了这个突然响起来的电话对于莫胖子来讲，是何等的重要！
4、声音方案
主观的音乐贯穿整个段落，没有现实的音响和人物的语言。
这是导演的用心所在，也是影片的精妙之处。这里倒不仅仅是我们常说的“都说言语浅，不及情谊深”和“此处无声胜有声” 。关键的是：该段落的核心就是“面条”对莫胖子的主观关注！
那么，除了“面条”对莫胖子的关注，剩下的包括影像中人物的对话，包括现实环境中的千万种声音，甚至餐馆里面发生了什么，莫胖子和那些客人说了什么，争论了什么……这一切还有什么是重要的呢？
5、长镜头
应该说本段落的这个长镜头是“与莫胖子重逢”段落的最为出色的处理。
正是这个长镜头让我心中久久激动。就像浓浓的情谊的流露中，哪怕出现一丝一毫的断裂都会破坏这种流露，都会大伤风景一样，在这个段落中，不应该出现镜头的组接。
文学作品中有许多脍炙人口的描写人物之间浓郁情谊的例子。例如小说《红楼梦》中，贾宝玉、林黛玉的爱情可谓千古绝唱。就是这么一对曹雪芹笔下的恋人，在林黛玉临终前见到宝玉的时候，千言万语，万语千言，黛玉只说了一句话： “宝玉，你好……”
正是这句“宝玉，你好……。”表达了林黛玉对贾宝玉的无限爱情。正是这句“宝玉，你好……”使世上多少有情人潸然泪下。
也正是这句“宝玉，你好……”使我们感到曹雪芹的伟大。
在电影学院的课堂里，在放映了电影《美国往事》中的“与莫胖子相逢”的段落之后，我曾经让我的学生们记下《红楼梦》中的这句话：“宝玉，你好……”
然后，我对我的学生们说：“《美国往事》中，这个用一个镜头拍摄的“与莫胖子重逢”段落，它就是《美国往事》中的“宝玉，你好……”它也是电影艺术的“宝玉，你好……”
其实，影片《美国往事》的剪辑风格与大多数的好莱坞电影一样，充满了大量的镜头组接。可是，这里导演赛尔乔・莱翁内用一个长镜头表现两个好朋友的第一次重逢。
所以，我们应该懂得：
① 方法本身没有地域之分，没有流派之分，甚至没有“好”与“不好”之分。关键是如何使用，如何使用得好，如何使用得合适。
② 我们应该认识到“与莫胖子重逢”的这个长镜头与欧洲电影中的长镜头的本质区别。欧洲的长镜头是表现生活的状态。“与莫胖子重逢”则是刻画人物之间的浓郁的情谊。
四、其它
㈠ 再谈镜子
在本书第二部分影片《法国中尉的女人》的读解中，我们曾经讨论了镜子的处理。
《美国往事》中，也出现了许多人物照镜子的细节。
1、现实与非现实
镜子出现在电影中，的确是意味深长的。
如《美国往事》中的“重返纽约”段落：
“面条”35年后，重返纽约。“面条”面对镜子：昔日一张青春的脸，变成了现在一副苍老的面容。在一面镜子中，35年的青春岁月，就这样过去了。
其实，这里的镜子，它所表现的，哪里仅仅是时光的流逝。它还体现了现实与非现实的微妙关系。镜子是现实的反映，但是，镜子并不等于现实本身，它是现实的折射和反映。
我们的岁月难道不是一面镜子吗？岁月流逝，我们的人生，到底哪些是真，哪些是假？其真实程度到底如何把握。这里的镜子，惟妙惟肖地体现了这种岁月与人生的微妙关系。
2、另一面镜子
我一直考虑这样的问题，在许多优秀的电影作品中，为什么会经常出现影片主人公“注视”镜子的细节。注意是“注视”镜子，而不是“照镜子”。
就像“艾尔”（影片《鸟人》的主人公）伫立在镜子前面，他面对镜子，用力地扒开自己脸上的绷带。
就像“萨拉”（影片《法国中尉的女人》的主人公）一边为自己画像，一边“注视”着镜中的自己；
就像“迈克”（影片《法国中尉的女人》的主人公）深夜离开身边熟睡的安娜走到窗前，他“注视”着镜中的自己；
就像“安娜”（影片《法国中尉的女人》的主人公）走到梳妆室的大镜子前，“注视”着镜中的自己；
就像“面条”（影片《美国往事》的主人公），35年后，重返纽约，他站在火车站前面的镜子前“注视”着镜中的自己；
就像“麦克斯”（影片《美国往事》的主人公），在他已经成为了“贝利部长”之后，他站在镜子前面“注视”着镜中的自己；
就像“黛布拉”（影片《美国往事》的女主人公，“面条”昔日的情人），在她已经成为好莱坞的明星和“贝利部长”的情人后，她脸上涂着重重的油彩坐在镜子前“注视”着镜中的自己。
……
这个顽固的念头，折磨了我好久。它促使我，在一个宁静的夜晚，一个人静静地走到了镜子的面前。
我开始“注视”镜中的自己。
我惊异地发现：就是在这面水银和玻璃制成的、闪闪发亮的、能够映照出我们的影像的镜子的后面，其实还有一面镜子。
这真是一面神奇之镜：
它是跨越空间的。它能够使我们自由地出入世界上的任何一个角落；
它是跨越时间的。它能够使我们自由地出入世界的过去或者未来；
它是跨越我们人的形体的。它能够使我们跨过自己外在的形体，进入到自己的内心。
它是冥冥中的一双洞察一切的眼睛。
它是上苍、上帝和神的目光。
它每年、每月、每日、每时、每刻都在那里。在那玻璃的后面，在那水银的深处。它静静地、没有任何表情地“注视”着你。
此时此刻，你突然会感到自己和“人”的渺小，你突然会感到命运的神秘和不可抗拒。
此时此刻，你会深切地感到现实世界之外的另一种境界和力量。
“他”又是谁呢？！……
㈡ 告别的话
影片《美国往事》的读解，是我们《电影课堂》的最后一课。
最后，我想说一些“题外话”，作为《电影课堂》的结束，也作为我与大家的告别。
1、关于时代
我们已经跨入了21世纪。世纪之交的夜晚，我们激动而又有些惶恐。我们在想：怎样才能成为一个合格的新世纪的公民。
应该明确的是：不是我们的生命活到了21世纪，我们就是新世纪的公民了。最重要的是我们的思想、我们的精神境界的变化。
新世纪世界的变化是深刻的，就像一个词所形容的“天翻地覆”。过去我们经常讲这样一句话：“一年等于二十年”，现在何止是“一年等于二十年”，而是“一年等于一万年。”
下面，我想用几个例子来说明我的观点：
日本百年危机
20世纪60、70、80 年代，日本经济起飞，日本成为了世界第二经济大国，并且大有取代美国，成为世界经济霸主之势。90年代，人们本以为日本会更加辉煌。实际上却是日本跌入了经济倒退的深渊。90年代美国出现了 INTENT 和科技革命。美国一下子把日本抛在了后面。
日本学者反思，提出了“百年危机”的观点。危机的原因非常让人不可思议，恰恰是因为日本百年来教育的普及。学者们认为：日本的“教育”不仅使人们得到了知识，同时，使每个有灵性的人变成了“服从”的机器，个人成为整个社会机器上的一个部件。
而在新的时代，世界的较量恰恰是人的灵性、人的创造力和想象力的较量。“教育”曾经是日本百年来引为骄傲的壮举，日本人万万没有想到，“成也箫何，败也箫何。”观念落后了一步，巨大的优势，瞬间变成了致命的劣势。
INTENT
INTENT使世界变成了一个村。INTENT对世界的影响是深刻的，甚至是革命性的。什么叫“革命”？“命”的意思好理解，“革”者“割也”。 INTENT将打破世界上的一切疆界。外在的国家的国界，内在的国家制度、思想规范的限制。它使世界真正地实现一体化。思想的一体化，经济的一体化。例如一个生活在印度的印度人，因为印度人的英语的优势，他可以在因特网上，和一个美国人竞争同样一个文案工作。而一个印度人的工资仅仅是一个美国人的工资的百分之几。
知识：
在新的时代，知识的概念发生了颠覆。过去中国的古人能够看完天下的书。现在世界上一分钟出的书，一个人一生都看不完。所以，现在关键不是多看书，而是知道书在哪里。“找”就是“知识”。在INTENT上，全世界的书都是你的。而且，更重要的是，在新世纪，知识的更新往往是瞬间完成的。今天还是知识的“知识”，明天它就可能变成了应该抛弃的“垃圾”。今天还是新的发明，明天新的发明就会被更新的发明所取代。
战争：
关于战争，过去我们更多地强调的是思想觉悟和道德因素，如爱国主义和“上甘岭精神”。可是，在现代的战争中，思想觉悟和道德因素已经显然不够了。传统观念中的战争是：一方的士兵把对方的士兵杀死或者俘虏，这才是胜利。现代战争则可能根本还没看到对方的士兵，战争的胜负已经解决了。海湾战争、科索沃战争就是典型的例子。
有人这样开玩笑：军人穿着体恤衫，喝着咖啡，坐在开着空调的房间里像打游戏机一样敲打键盘，战争就解决了。所以，就像当年用中国功夫对付洋人的洋枪洋炮会无情地失败一样，观念的落后，给我们带来的将是民族和国家的灭亡。
新的时代已经来临。 “艺术是生活的反映”。新的时代必将产生新的电影。
让我们记住一位伟人的一句伟大的话：
“一个人可以犯各种各样的错误，惟独不能犯时代的错误。” 2、关于电影
新的世纪，世界上的一切都在变化。那么，电影如何变化？或者说：21世纪的电影将是什么样子的？
在各类艺术样式中，惟有电影与科技有着如此紧密的关系。
首先，电影因科技而诞生。因为有了电影摄影机、电影放映机，才有了电影（比摄影机、放映机更重要的当然还有电和电影胶片）。之后，电影随着科技的进步而发展。换句话说：现代科技的每一点进步，都给电影艺术提供了新的手段和可能。如胶片技术的发展，出现了彩。录音技术的发展，出现了有声电影和同期声电影。
今天，世界科技的发展日新月异。我认为：在新世纪中，因为科技的高速发展，科技对电影的影响，无论是电影的呈现形态还是电影的制作方法，其意义很可能是“颠覆性”的。
我所谓的“颠覆性”是说：
对于电影欣赏者来讲，新世纪电影的呈现形态与旧世纪电影的呈现形态相比较，会是面目全非的。比如，新世纪的电影观众欣赏电影的过程，可能不再是被动的，而是主动的。也就是说，电影观众将有权和有可能决定电影故事的走向和人物的发展。
对于电影制作者来讲，新世纪的电影制作手法与旧世纪的电影制作手法相比较，将是无法想象的、和“革命性“的。比如，对于新世纪的电影制作者来讲：因为数字性电影摄制设备和放映设备的进步，雄霸了整整一个世纪的电影胶片，可能一夜之间就从世界上消失。其实，丹麦导演拉斯・冯・提尔已经创造了这样的奇迹。2000年，拉斯・冯・提尔全部采用DV数字设备拍摄的影片《黑暗中的舞者》（《Dancer in the Dark》）大获成功。与这部影片出类拔萃的艺术品味相配合的，是影片新颖精湛的电影技术处理，如建立在大量影像素材基础上的干净利落、缤纷多彩的镜头组接，如同时使用了上百部DV数字摄像机拍摄的火车上起舞的场面，等等。艺术的精湛和技术的新奇，使影片《黑暗中的舞者》在2000年几乎赢得了全世界人们的泪水，并一举荣获戛纳电影节2000年最佳影片奖“金棕榈奖”。
我个人认为：新世纪的电影制作手法可能是非常个人化的。电影的制作可能就像作家写作一样，大量的电影制作工作，可能就是一个人在案头完成的。电脑数字技术将全面进入电影制作的所有领域。一部电影的制作过程，就是一个电脑迷制作一部电脑游戏的过程。甚至将来电影编剧写剧本的方式都要发生变化。那时候，电影剧本的布局、安排、结构等等，不再是以文字的形式出现。而是先有了一个大致的想法，然后，就像编剧写剧本一样，电影制作者不是用文字而是直接用电脑中的影像和声音的素材，不断地组接和拼装各种各样的故事。
所以，新世纪对电影导演工作的挑战将是空前严酷的。在新世纪中，作为一个电影导演，如果你不极其熟悉电脑，就像一名司机没有驾驶执照不能驾驶汽车一样，你就会失去了起码的一个作为电影导演的资格。
所以，新世纪中，作为一名电影导演，首先你要异常熟悉电脑。其次，你还要与电脑数字技术的发展“同呼吸，共命运”。这里的“同呼吸，共命运”不是一句冠冕堂皇的客套话。它对想以电影导演为职业的人可谓“性命攸关”。你必须了解电脑技术的每一点一滴的发展和进步。因为，就是这一点一滴的发展和进步，为你提供了新的、超越其他人（导演）的电影表现手段。
最后，你还必须拥有大量电脑制作软件。因为，软件的多少，直接决定了你的电影表现手段的多样性和丰富的程度。
人类从成为万灵之长的那一刻起，最惧怕的就是自己生命的死亡。然而，比死亡更悲哀的是，人类漫长的历史中，因为技术的限制，我们的祖先在他们的生命终结之时，他们并不知道自己死亡的病因。他们知道的仅仅是“脑袋疼，肚子疼”。这其中，无论是普通的百姓还是显赫的帝王。
近、现代科学技术的明灯，使人类找到了“脑袋疼，肚子疼”后面的千万种病因。于是，人类的寿命也由短暂变得相对长久。
美国往事电影范文第2篇
2015年1月6日艺恩咨询了《2014年中国电影市场影响力研究报告》（简称报告），该报告通过EBOT电影决策智库、Box office mgio和MPAA的统计数据与调研分析，得出了一些可喜的结论：现在看电影的观众81%以上有大学本科及大专以上学历，19～40岁观众贡献了87%票房；除了296亿元人民币票房外，影院非票房收益57亿元人民币，电影版权收入及电影所带来的影院、电视和网络广告收入分别为20亿元人民币和63亿元人民币，加在一起，2014年电影直接和间接消费约436亿；营销对电影票房变得越来越重要，2014年中国电影营销费用上升到36亿元人民币（占全国总票房的12%），同比增长24%；在全球范围来看，中国是电影票房增速最快的国家。2014年全球票房增长16亿美元，中国贡献增量的75%。
然而，喜中有忧，报告指出：2014年全球电影票房375亿美元，其中美国本土及海外市场分别为103亿美元和146亿美元，共计占据66%的市场份额。中国国产票房为26亿美元（161.55亿元人民币），占据7%的市场份额。剩余27%的市场份额中，不到50亿美元留给中国及其他国家开拓，而中国已经占据3亿美元（18.7亿元人民币）。因此，中国电影除了需要保住7%的世界市场份额外，只能争取剩下的27%的市场份额（见图）。
怎样推动中国电影的海外营销、拓展中国电影的生存空间？我们先看看近年在海外票房写下不错成绩的电影《一代宗师》。
《一代宗师》海外票房一路飘红
对于电影而言，票房是硬道理。中国电影在北美市场的最高成绩――《卧虎藏龙》1亿美元的票房距今已有15年的历史。在此后一段时间，在海外发行的中国影片类型多为功夫片和武侠片，也有《英雄》《霍元甲》在海外市场的不俗表现。谈及近5年来中国影片海外市场影响力情况，北美华狮电影发行公司CEO蒋燕鸣用“销声匿迹”形容。
名贯中西的王家卫为中国电影小小扳回一城，他执导的《一代宗师》在海外市场一路飘红，在北美点映的首周，影院收入就达到了13.2万美元，打破了近3年来中国影片在美国点映的票房纪录。《一代宗师》最后在北美达到了659.5万美元的票房，不仅是王家卫电影在北美票房的新高，更是近年来中国影片在北美的最好成绩。《一代宗师》的海外营销有一些成功的做法可以借鉴。
字幕翻译简短直白 众所周知，王家卫电影的台词极有深意，但北美版的英文字幕简短直白，迎合美国观众。比如影片提到宫二是许了亲的人，就用“是一个女子”来代替，“新人要出头”这样地道的句子也翻译成“要给年轻人机会表现”。
中国功夫与当地文化的有机融合 影片最为重要的一个元素是体现中国特色、中国气派的“中国功夫”。《一代宗师》讲述的正是享誉世界的功夫明星李小龙的师父叶问年轻时的故事。 影片北美版预告片则将中国功夫与美国的Hip Hop文化结合起来，受到北美观众的青睐，取得了良好的影片推广效果。
创作团队的选择与组合 导演王家卫及其团队曾凭借《重庆森林》（Chuking Express）《春光乍泄》（Happy Together）《花样年华》（In the Mood for Love）等作品而在国际上享有极高的知名度。
合作伙伴――多家发行公司的有效推广与运作 《一代宗师》的美国发行方韦恩斯坦被称为颁奖季夺奖专业户，曾出品过《国王的演讲》、《被解救的姜戈》等佳作，在好莱坞人脉极广，对美国院线运作十分熟悉。韦恩斯坦公司为《一代宗师》能够说服北美观众，使出浑身解数，北美海报上关键词是“功夫往事”――《美国往事》是人尽皆知的经典；“根据李小龙师父的真实故事改编”――李小龙是美国人最熟知的中国人之一；再醒目地打出“马丁・斯科塞斯力荐”。
如何拓宽金字塔格局
美国往事电影范文第3篇
追什么星？流行歌星？那个年代根本就没有。川剧名伶？那不叫追星叫捧角，没有小学生的份。我们追的自然是电影明星了。抗战初期，国产片极少，中国明星如赵丹、白杨等大都还活跃在话剧舞台上，银幕上供我们追的，就只有美国明星了。
那时追外国明星，不费钱也不费劲。不用当场献花，不用追着求着要签名，只是对要追的星有片必看，再在影院门前的小摊上买张照片，夹在书里向同学朋友炫耀。照片积得够多，还能背出一长串明星的姓名：秀兰邓波儿、狄安娜窦萍、克拉克盖博，劳莱和哈台……这就算得上一名“追星族”了。那时电影票也不算贵，大概相当于吃一两碗赖汤圆或龙抄手的钱。饿一顿饭就可追一次星，比起现代要卖血去听天王歌星的演唱会可是轻松多了。
最早夹在我书里的明星是演人猿泰山的约翰韦斯摩勒。看他吊着藤条在非洲热带雨林中飞来飞去，看他在河水里与身长5米的大鳄鱼赤身搏斗，在七八岁的孩子眼里，他不仅是偶像，简直是“剑仙”，是“天神”了。为了看他主演的《泰山情侣》《泰山夺宝》《泰山得子》，我们从乡下躲警报的家徒步进城，看完电影再摸夜路回家，饿掉两顿饭，来回近二十里。为了追星，在所不惜。
年龄渐长，在飞奔的火车顶上警匪枪战、在险峻的悬崖绝壁间英雄救美的西部武侠片又迷住了我们这些十一二岁的“半截子幺爸”。加利古柏、泰隆宝华和留着一撮小胡子的名星埃洛尔弗林又进入了我们的脑海，夹进了我们的书中。
那时的外国片没有译制，也很少自带中文字幕，只是在银幕旁边打幻灯，简单地介绍一下画面和情节。所以那些内容较深、对白较多的文艺片，除了有些中学生想练习英语听力和口语外，我们一般很少问津。相反，那些场面华丽、故事简单、歌声婉转、舞影翩翩、色彩艳丽的歌舞片则更能迷住我们和大多数市民观众。如此一来，我夹在书本里的明星也就添了厚厚一叠：“低音歌圣”平克劳斯贝、“顶级舞王”弗雷亚斯坦，以及在《封面女郎》里跟自己影子一起跳舞的金凯利。还有一长串歌舞片里的美女明星：蓓蒂葛兰宝、琴逑罗吉丝、桃乐姗拉摩、丽泰海华丝……直到主演《出水芙蓉》的伊漱惠莲丝。
大概是抗战胜利的前后吧，《出水芙蓉》在成都新民电影院上映，真可谓是盛况空前了。几乎全成都的市民，从刚看得懂电影的小学生到从不看电影的老爷老太，都成了它的粉丝。人人一看再看，使得电影院所在的窄窄的科甲巷从早到晚水泄不通，看电影变成了“挤”电影。当时还流传了一个笑话：几个美国大兵也来“挤”《出水芙蓉》，售票员操着半通不通的英语问他们：See no see？If yousee，stand see，see no see？（看不看？如果看，站起看。看不看？）的确，我就是挤到一张站票，进场去stand see（站着看）的，而且一连挤了好几场，站得双脚麻木，也毫无悔意。
这段迷恋美国电影、追捧美国明星的往事，虽然长期保存在记忆里，却从未讲出来过，大概是因为解放后我走进了文艺界，参加了歌舞团，第一次接触的文化运动就是批判美国小说《飘》和它的同名电影。崇拜美国电影，不就是崇洋的典型表现么？
直到改革开放，我在歌舞剧团从事戏剧创作，想写一部反映大、小凉山彝族同胞现代生活的新歌剧时，几十年前看过的那些美国歌舞片中载歌载舞的场景画面，那些悠扬欢快的音乐旋律才隐隐约约地回到我的脑海之中。能不能把美国电影里这种以歌舞表现故事的编剧手法用到我们的歌剧剧作上来呢？
美国往事电影范文第4篇
吴宇森作为中国为数不多曾在好莱坞导演商业大片的导演之一，堪称华语电影界的大师与楷模。吴宇森先是在港台发展，推出了几部现今仍为人称道的枪战经典片《纵横四海》、《喋血双雄》与《英雄本色》，其中《英雄本色》助其一举夺下香港电影金像奖并打破了香港票房纪录，又凭借《喋血双雄》再下一城，在金像奖的角逐中梅开二度，奠定了他在华语影坛枪战片的巨擘地位。随后他便进入好莱坞发展，于1997年、1999年、2002年连续拍摄了三部大制作：即《变脸》、《碟中谍2》与《风语者》，吴宇森在转战好莱坞的过程中把东方古代侠士精神与西方的个人英雄主义相结合，使其在世界电影史中占有一席之地。[1]作为国际著名导演，纵观他的导演生涯，始终是黑帮枪战体裁的主宰。可以说吴宇森塑造了自己的黑帮，而黑帮也塑造了吴宇森的成功。从港台到好莱坞，吴宇森的知名之作无一不来自双枪与白鸽，这几乎成为了他的标志，也成了观众们进入电影院的信心与保障。其中以《英雄本色》为吴宇森黑帮电影的巅峰之作，《英雄本色》它开创了香港传统黑帮类型片的范例，遵循奸人背叛、好人受害、奋起复仇的经典叙事模式，起转承合，清晰明了，讲究快节奏，追求故事的娱乐性。[2]
《英雄本色》中不仅将好莱坞的黑帮题材植入香港帮派，更将中国帮派元素与中国慷慨任侠的性情完全带入。周润发所饰演的Mark作为江湖大佬之一，因为兄弟宋子豪被捕入狱而怒发冲冠，充分彰显了英雄主义。虽然美国电影从西部题材到科幻大片一直在彰显个人英雄主义，但其实这种个人气概在中国在早已有之，从关羽温酒斩华雄到单刀赴会，在Mark身上得到了集中的表达，但在层次上来说，这只能算是血勇，即只凭热血写春秋，在电影的结构中他也是必将失败的。天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，于是Mark就瘸了，并且落入了人生低谷。
在宋子豪出狱后因为父亲受自己连累去世而极端自责，但此时兄弟子杰因为杀父之仇对子豪耿耿于怀恨不得生啖其肉，而自己一手培养起来的小弟想要对子豪与Mark赶尽杀绝形成了中国历史上的一个重要情节“置之死地而后生”，此时在多方逼迫下已经穷途末路的两人终于在压力之下完成了自己的升华，就是从血勇跃迁到了真正的神勇：怒而色不变。在电影的最后方才是真正表达吴宇森对于英雄理解的地方，那就是生死置之度外，向死而生，这也是中国传统的侠义道观念的延伸与发展，可以说吴宇森塑造的人物十分丰满富有自己的性格与血肉，但没有逃离中国文化的藩篱与西方经典的束缚，英雄的脸谱还是挂在了主人公的的身上，不过最后Mark的死亡让这一切烟消云散，因为舍生取义已经是人之极限，所以他的身上浓缩的不是黑帮，而是侠义，是中国文化的缩影。
说起黑帮电影，在题材上兴起于美国60、70年代，在黑人运动和越战浪潮滚卷之下，黑帮片再掀，《教父》等影片主宰了世界银幕。[3]它是从警匪枪战片中衍生出来的一条重要分支，与警匪片的区别主要就在于黑帮二字，就是有组织的犯罪活动。他们或是相互仇杀争取利益，或是与警察对峙混乱社会。黑帮电影相对于其他的警匪枪战、战争片而言更加注重内部情感的表达，因为从单独的个体成为一个组织，连接组织成员之间的除了等级差异，还有黑帮片重要的环节“家族情节”。
美国往事电影范文第5篇
[关键词] 中关 传统文化差异 影视作品 影响
中国与美国的传统文化具有鲜明的差异，中国的传统文化中处处都表现出了保守与怀旧：而美国的传统文化中最核心的要素是科学、冒险、探索和创新。两国的影视作品不可避免地深受本国传统文化的影响。走出了两条不同的创作之路。美国创作了一些对未来进行思考和探索的科幻类电影和电视剧：而中国人却创作了大量具有怀古倾向的历史片，古装戏。在信息化社会下。青少年儿童是伴着电视和电影长大的，深受影视作品的影响。由于影视题材所传达的文化信息不同，对儿童的影响自然不同，这种不同的文化信息又反过来强化了各自的传统文化。传统文化与影视作品在这种交替影响中，使中美两国近代走着不同的发展之路。尽管造成国家之间差距的原因是复杂而多样的，但电影电视这一现代文化因素无疑在影响社会进步与发展中起着潜移默化的作用。
一、中国传统文化中保守思想对影视作品的影响
中国影视作品始终难以超越传统文化的约束，这是历史的必然。中国的传统文化浩如烟海，但保守与怀古却是各种传统文化的核心要素。中国人的保守与中国古代农耕文明过度成熟有关，“早期相对封闭的农耕文明一旦进入成熟阶段，全社会对于创新的历史需求就会降低。”人们越来越依赖经验，越来越趋于保守。中国人的保守反映在社会生活的许多方面，比如在建筑上，中国的小屋殿顶式建筑。四平八稳。与西方哥特式建筑之高耸相比。就反映了中国人求稳的思想。还比如在交通工具上反映出的保守，中国人从开始时骑马，到后来坐轿。追求的就是安稳，不冒任何风险。中国人最大的保守还反映在众所周知的防御性工程――万里长城，以及近代清政府的“禁海”。类似反映中国人保守的传统文化不胜枚举，这种保守思想不可避免的反映在中国近代的影视创作中。
受中国传统文化以人为本的影响。中国的影视作品对人的关注重于对自然和科学的关注。由于中国历史悠久，传统文化深厚，任何一个领域，任何一个历史时期都有足够的内容让影视创作人员去展示和挖掘。他们不用去思考未来。也不用去刻意编制什么故事。用回忆和怀旧的方式就有足够的电影题材。诸如《康熙大帝》、《戏说乾隆》以及反映近现代历史题材的影片。像类似题材取之不尽，用之不竭。在这些影片中主要反映了有关历史人物的故事。由于中国传统文化主要关注人，而非自然，所以。同期创作的与科学技术与发明创作有关的影视作品并不多，于是人成了影视作品的核心内容，而科学技术与探索类创作却很少进入影视创作人员的视野。
二、美国传统文化中开拓进取、探索与创新思想对影视作品的影响
与中国悠久的历史相比，美国是一个历史很短的国家，他们的文化积淀与其发展历史密切相关，美国短暂的历史是开拓的历史，是进取的历史。是发明创造的历史，是崇尚科学的历史，这些成了美国传统文化中核心要素。
美国影视作品深受美国文化的影响。他们创作了大量美国人开拓创新与崇尚科学的影片。诸如《西部往事》、《蔓延的山艾树》、《决战犹马镇》、《西部牛仔追杀令》、《机器屠夫》、《星球大战》《超人》、《终结者》等，这些都表现了美国人的开拓精神或科学探索精神。这些影片反过来又激励了美国人，使开拓进取以及崇尚科学的精神得到强化。这种开拓精神一直持续激励着美国人。使美国在科技发展与社会进步方面长时间走在世界其它国家的前面。当国土面积不能再继续增加后。美国的开拓精神又指向了海洋和太空。与美国展示具有开拓进取精神的影视作品相比。中国的电影表现更多的是中国人历史上保家卫国，如何抵御外来侵略的影片。前者向人们传递的是探索、进取与改变的文化信息：后者向人们传递的是如何守候自己的家园，很难让人联系到探索与创新。正是美国传统文化中开拓与进取的因素。成了今天美国人支持政府对外用兵的一个重要原因。
三、影视作品对传统文化的改造与更新
事实上影视文化对传统文化起着更新与改造的功能，影视作品中所展示的东西。一开始可能成为被青年人模仿的流行文化，伴随时间的推移，就变成了传统文化的一部分。中美两国的传统文化不同。直接影响了各自在影视创作上的风格。中国的传统文化反映在影视上，就是创作了大量以人为本，以反映历史为题材的古装电影和武侠电影。而美国电影则以科幻电影为主。中国的怀旧影视作品，古装戏引导着人们面向过去，而科幻类影视作品引导着人们面向未来：怀旧作品只能让人们“看三国留眼泪，替古人担忧。”而科幻电影却有可能激发人们的灵感和创新欲望。
青少年看着什么影视作品长大，就有什么样的思想和价值观念。中国的孩子都是看着武打或古装电影长大的，于是他们多的是想入非非或多情善感。而美国的孩子们是看着科幻电影长大的，于是就多了一些发明创造的冲动。美国影视作品里反映出来的开拓、创新、科学以及求新求异的精神熏陶着美国人，锻造着美国人，让美国传统文化的精髓代代相传。
美国往事电影范文第6篇
今年60岁的吴念真，在微博上开始自称“老先生”。相比电影《一一》中男主角“NY”的扮相，12年的岁月带给吴念真的外形变化不大：几乎没有抬头纹、鱼尾纹的他，两颊间却拥有令人印象深刻的法令纹。吴念真对记者提到“NY”时说：“当时编剧就说《一一》男主角NY是照着我的样子在写，但是我也不是压抑到那种程度，我也是常常讲脏话骂人的。”
吴念真实在是很会讲故事的人，言谈温和，淡淡地把所有或尖锐或敏感的问题化为生动故事，听的人觉得他很有趣，他摇摇头：“我实在是个悲伤的人。我朋友经常讲让我把故事讲得好像世界快到末日一样。”
“细说台湾往事，寻找真情角落”是这次讲座的主题。戴着玳瑁眼镜、穿着白色的polo衫、把手随意地插在牛仔裤兜里，吴念真站在讲台上讲故事：自己的、台湾的、电影的、别人的……。当讲到一个朋友面对疾病的悲伤时，他下意识地用手按住桌上的杯子，仿佛身体的某部分绷紧了。观众没有察觉，他自己也没有—直到开始讲另一个新故事，吴念真松开按住杯子的手，重新裤兜。
吴念真的金马奖：5次获奖，7次提名
吴念真出生于台北县著名的矿区九份，父亲是一名来自台湾南部的矿工。念完初中后，吴念真半工半读完成高中学业。贴过壁纸，给诊所包过药，在酱菜店做过杂工……《恋恋风尘》开篇不久，主人公阿远因家境原因，放弃学业到台北做工。这部带有强烈自传色彩的经典影片，几乎就是吴念真青春往事的胶片版。
24岁那年，吴念真白天担任图书馆管理员，晚上一边念大学夜间部，一边从事小说创作—由此拉开了他的创作生涯。童年的矿工生活对他的创作影响很大，那段笔耕时光里，他写得最多的就是矿工。“年轻时写小说，想着可不可以透过对一个地方的关注，去了解这个地方的人。那些被我写的矿工，他们很少阅读，更不觉得自己被关注和被安慰，我觉得很没意思。”吴念真觉得，“文字的力量真的不大。”
小说写到第三篇，就有人找他做编剧—因为觉得他的小说写得很电影化，他亦觉得“影像比文字更有影响力”。26岁，吴念真开始接触剧本创作。两年后，吴念真进入中影担任编审，并与时任中影制片企划部副理的作家小野结识成为好友，开始一起合作推动台湾新浪潮电影运动：1982年，吴念真创作了《光阴的故事》，这是他被影坛注目的第一部名作；1986年，他把自己的初恋故事写成了《恋恋风尘》。上世纪80年代的台湾尚未解严，但文艺活动十分踊跃，罗大佑的音乐、林怀民的舞蹈、各种反叛思潮暗涌；台湾电影亦有一番新气象。在吴念真的创作年表中，诞生于1982年的作品多达12部；在他迄今为止创作的80多个剧本中，有超过60个诞生于1980年代。后来，台湾金马奖用5次获奖和7次提名，嘉奖了这位多产的实力派编剧。
拍《一一》：人生里难忘的部分
2000年，导演杨德昌找到吴念真，让帮忙出演一部电影的男主角。吴念真说：“你不要闹，我长成这样子演主角，也没办法帮你增加票房，而且我又很忙。”杨德昌说：“写剧本的时候就是以你为原型的，男主角叫NJ，NJ是你的英文名，写的就是你。”因为是朋友，吴念真也觉得自己“不太会拒绝别人”，只好上阵了。
吴念真记得，《一一》拍了很久，因为杨德昌总在换演员。有一场危险的在高架桥上的戏，讲的是NJ开车回家，旁边坐着太太和女儿。NJ塞着耳机听音乐，假装很轻松。其实吴念真开车开得很紧张，因为拍摄机器挡住了车窗，只有一条缝可以看到路。就是这段戏，杨德昌不断地重拍，先是换了个太太；再过了很久，饰演女儿的演员也换了，又重拍。前方的路完全看不清楚，吴念真每次重演都很紧张。
直到三四年前，吴念真在哈佛大学做讲座，主办方放映了此片，吴念真才第一次看到这部电影，看到自己饰演的NJ：“我觉得我演得不错，这里面的人物根本就是我，而且当时我很累，可是剧中的人物当时就是累成那个样子，我说你（杨德昌）写得真好，而且找了我最累的时候。这是我人生里面很难忘记的部分。”
用广告收入支撑戏剧、电影
近年，吴念真在广告业担任导演，拍摄了许多脍炙人口的广告片。同时，吴念真在舞台剧方面也很活跃，他担任绿光剧团编剧，连续推出了五部连续的舞台剧《人间条件》。说起电影，吴念真另有一番感慨。1996年，吴念真带着《》到意大利参加威尼斯影展，看到参展的十几部电影没有一部是意大利的，全部都是好莱坞片。他吓了一跳，觉得好莱坞已经把全世界电影打得乱七八糟的了，特别是在一个自由市场里面—如果连意大利都没有自己的电影，中国台湾电影立足的机会大概很少吧？
抱着这样的想法，考虑到人生面临的困境—当时儿子需要念书留学，虽然写了很多剧本，但夫妻俩的存款加起来只有100多万台币，还不够孩子在美国念一年的。吴念真开始认真想要赚一点钱，他成立了公司，开始接拍广告和电视。从那个时候起，吴念真跟电影的接触开始少了。公司刚刚开始赚到一点钱，吴念真之前认识的编剧傅天余刚好从美国念电影回来，问他愿不愿意赞助拍电影，吴念真说好。这部《带我去远方》又让吴念真亏了很多钱：“其实拍得还不错啦。”直到现在，吴念真依然依靠广告的收入支撑戏剧事业，支持拍电影的年轻人—“我的舞台剧算是票卖得还不错的，但是舞台剧真的赚不了钱，不开玩笑。我弄一个舞台剧，给导演和编剧费共20万台币，等于5万块人民币。”这笔钱，光是在排戏的时候请剧组年轻人吃饭，就花光了。
“80年代是台湾非常有力气的年代”
时代周报：你最喜欢的导演有哪些？
美国往事电影范文第7篇
然而，票房的惨淡不能抹杀这部电影的文化价值。电影通过一个普通黑人家庭的悲剧故事，重现黑人在白人文化环境中寻找自我、重构历史、重建民族文化的艰难过程。电影弘扬黑人文化，在白人文化霸权环境里发出呐喊，是黑人文化的突围。
一、黑人历史的重构
这部电影采用女性视角，以赛斯 (Sethe) 为叙事者，讲述了她在奴隶制下的经历。电影一开始，蓝石街 124 号房子里的小幽灵不断地玩恶作剧，致使赛斯的两个儿子不堪忍受而决意出走。家里只剩赛斯和小女儿丹芙相依为命。镜头跳转至八年后的一个夏日，保罗D 出现在赛斯家门口。保罗D 的到来又一次勾起了赛斯的伤心往事。几天后，保罗D 决定留下来，和赛斯共同开始新生活。两人的亲密关系很快被一个身着光鲜衣物的神秘女子终结。她就是宠儿。宠儿很快将保罗D 从二楼赛斯的卧室逼到楼下，继而是仓房，最终保罗D 搬到了地窖。宠儿诱使保罗D成为她的情人。进退两难的保罗D 离开赛斯的家搬去了教堂独住。至此，蓝石街 124 号完全成为女性的世界。
电影以赛斯的经历为主线，讲述了一个奴隶母亲在奴隶制下的遭遇。年轻的奴隶母亲，不堪忍受白人奴隶主对她尊严的践踏而选择北逃，她成功地将三个孩子送上了北上的马车，继而只身一人出逃，并在途中生下了第四个孩子。电影中，这个过程极具视觉冲击，震撼心灵。学校教师命人将她打得皮开肉绽，她背上的伤疤形似一颗苦樱桃树，血肉模糊、脓包遍布。她的双脚疼痛难忍，寸步难移，肿胀如同河里飘过的尸体。在俄亥俄河边的一艘弃船中，她的血液与羊水几乎将婴儿淹死。赛斯最终成功到达北方与孩子们团聚。这个过程在电影中得到了重点的渲染和刻画，而男主角保罗D 在小说中的主要经历则被刻意地删减。在小说中，莫里森重笔浓墨地描绘了保罗D在出逃被抓后的一系列遭遇，尤其是他在乔治亚州被用链子和其他 45 个黑人拴在一起挖水沟的经历。保罗D 被迫食用白人看守的，被毒打，住在水沟下面的木箱子里，差点被暴雨导致的洪水淹死。保罗D 最终与他们一起逃出，在印第安人的指点下，沿着花儿盛开的方向，到达了北方，遇到了赛斯。保罗D 的遭遇 隐喻性地指涉了无数像他一样遭遇过非人虐待的黑人男性在奴隶制及重建时期的经历(Mask，281)。保罗D的经历被遗忘在银幕之外也许有众多考量，如缩小电影的视角范围，但最重要的恐怕是为了迎合女性观众的观影体验。(Mask，282)
如同小说一样，这部电影采用多重叙事声音，将过去与现在、生与死、自由与奴役之间的界限模糊，使观众跟随角色的思绪而游离于这种种界限之间，观影的同时完成了自身对这段历史的体验。电影镜头将角色脑海中的回忆以画面呈现出来，碎片式的回忆穿插其中。如保罗D 初到赛斯家时，看到赛斯的房子，心中闪过在甜蜜之家的经历，链子链起来血肉模糊的亲人们，看到赛斯死去的女儿，往日饱受摧残的屈辱一幕幕涌上心头。电影利用自身独特的叙事手段，广角、重叠、快闪、视角等都将作家笔下的描写以画面呈现出来，震撼着观众的心灵。
二、文化霸权与突围
在美国文化环境中，黑人由于历史地位、种族、经济、教育、宗教等各方面的复杂原因成为文化关系中的被支配方。黑人常被诟病缺少自己的历史，而黑人艺术家则通过书写个体历史继而构建黑人种族历史。这种逆主流而进的努力充满了风险，如电影票房惨淡。电影的商业失败有因可循。电影的沉重主题引来了两派对立的评论，主流媒体如 《纽约时报》对电影制作方付出的努力表示赞许，但认为电影本身差强人意，而黑人媒体的主要目标是吸引黑人群体前往影院观看。尽管电影制作精良、宣传到位、演员阵容强大，但没有得到黑人观众的认可。 (Mask，284) 电影制作方以为，这部家喻户晓的小说为作者带来过数不清的荣誉，电影也可以取得巨大成功。他们忽视了这样一个事实，没有人愿意去电影院体验或回忆这样的痛苦历史。
好莱 坞 资 深 影 评 人 哈 登 怀 特 ( HaydenWhite) 曾敏锐地指出，好莱坞电影是欧美白人主流文化封锁下的电影文化，这种文化霸权确保白人的价值观得以维护和推广。为了捍卫白人文化在好莱坞的绝对领导地位，文化霸权排斥黑人文化在好莱坞的展现，并会全力抹杀这种非主流文化。(White) 电影 《宠儿》就是这样一部不合时宜的片子，它要重现小说为读者描绘的黑人的种种心酸遭遇，奴役、割裂、虐待、创伤、流血、死亡等 难以言说的历史。电影改编是对小说的再创造，是小说的延伸，与小说一起完成了对黑人历史的重构。白人祖先为了自由远渡重洋来到美洲，他们比任何人都明白自由的意义和价值，却将另一群人奴役，剥夺了他们的自由。拒绝观看和褒扬这样的电影是可以理解的，因为白人和黑人都不想去重温 一段白人和黑人都不愿回忆的历史(Morrison，49)，也不愿 直面自己对奴隶制的感觉(Mask，286)。
但是，我们不能因为商业上的失败就否定这部电影的文化价值。在一定程度上，它是黑人文化在白人文化环境中的突围。首先，对文学的改编是将高雅文化大众化的过程。长期以来，文学被视为高雅的文化形式之一，文学阅读只是部分人的选择，而文本研究更是属于少数学者的学术活动范畴。普通读者对文学的阅读更多地停留在语言层面，深层次的分析、交流和共鸣实现难度大。电影则以其广泛的受众占据了大众文化领域的重要席位，是普通人日常生活中的一部分。电影观看能为更多无法或无暇阅读文学的人提供体验机会。在这个意义上，电影的上映就是对小说在更广泛范围内的推广。
其次，电影将黑人的集体失忆唤醒。在电影的制作过程中，更多的参与者得以亲身感受自己祖先曾经历过的痛苦。奥普拉曾说: 我曾以为我了解这段历史，但我现在意识到我曾经只是在理论上理解这一切困难、痛苦、伤害。你可以在理论层面上探讨它，而在 《宠儿》的制作过程中，我 第 一 次 真 正 地 开 始 了 解 这 段 历 史。(Stodghill) 而观众尤其是黑人观众的观影过程就是对祖先悲惨历史的共同回忆过程，电影为黑人和白人重新审视这段历史提供了契机。奥普拉认为美国目前的种族问题根植于整个国家不能真诚地面对历史，她说: 如果你不承认创伤曾真实存在过，你就会继续背负它， (集体的历史和创伤)和个人的历史和创伤没什么区别。如果你治愈了创伤，它就不会继续流血。 (Stodghill) 电影所重构的历史有机会在观众的观影过程中得到展示，从而唤醒黑人的集体失忆。
美国往事电影范文第8篇
即便是在商业氛围浓郁的香港电影圈，王晶都是一个很有个性的异类。别的导演，甭管是不是真心，表面上都要装出一颗追求艺术的心。只有王晶不是，他是名目张胆地标榜商业电影。不但如此，只要能挣钱，他几乎是来而不拒，其中就包括很多片。
《大上海》可谓是一部典型的王晶电影，只要稍微懂得一点电影史，看这部影片，简直是充满了欢乐。比如，影片一开始，黄晓明饰演的年少时期的成大器在墙外偷窥叶知秋练功的桥段，就活生生地取之于赛尔乔・莱翁内那部大名鼎鼎的《美国往事》，其中也包括叶知秋去上海追求“戏曲梦”的情节。
还有，周润发扮演的中年后的成大器本来可以和叶知秋一起飞往重庆，但却在登机的最后一刻放弃，将机会让给了叶知秋的丈夫，一位地下工作者。这个桥段几乎完全照抄英格丽・褒曼和亨弗莱・鲍嘉主演的（《卡萨布兰卡》。
最神的是，成大器这位人物身上有不少当年上海滩大亨杜月笙的影子，据各种有关杜月笙的野史书籍中记载，杜月笙之所以最后能超越黄金荣，成为上海滩第一闻人，主要一点是黄金荣跟当时浙江省的督军、军阀卢永祥的儿子卢筱嘉争一个女人，结果被卢永祥派遣到上海的便衣抓到浙江，颜面扫地。关键时刻，杜月笙挺身而出，组织营救，最后摆平此事。这段情节，几乎是旧上海公开的秘密，也几乎原封不动地放到电影中。
但王晶的煽情还不限于此，影片中还设置了卢筱嘉（角色原型）要成大器跪在满地的碎玻璃片上到他跟前以消气的桥段，成大器居然还微笑着这样做了，以此凸显大丈夫能屈能伸的性格特点。不知道地下有知的“杜老板”知道这个情节后，会不会暴跳如雷，一贯做事讲究“刀切豆腐两面光”的上海闻人，要的就是风风光光把事体摆平，如果要如此屈辱作践自己，这让号称上海滩没有“搞不掂”事体的“杜老板”颜面往哪里搁？
总之，《大上海》是一部王晶式的“大杂烩”电影，王晶秉承“拿来主义”的精神，硬生生将各种经典电影桥段和野史轶闻混杂在一起，拼凑成一出老上海滩恩怨情仇的大戏，这种玩法，王晶历来得心应手。
说这些，还真没有鄙视王晶的意思，作为香港第一位总票房过10亿的导演，王晶的电影虽然大多是东拉西扯，生编硬造，但胜在内容轻松，制作也算精良，偶尔也会灵光一现，捧出像《赌神》这样的经典制作。对比王晶本人的言行，不但坦诚表明自己独钟商业电影的决心，在制作上也完全遵从商业电影的规律办事，怎么好看怎么来。如此看来，王晶其实是一个电影圈里的“真小人”，没有崇高的电影理想，但至少能给观众带来一些开心和笑声。
《泰》奇火，网上各种说法都有，对比《泰》和王晶，两者有一个最大的共同点，就是都不刻意追求深度，前者使劲搞笑，后者刻意扮酷，两部也都尊重商业电影的规则。只是，《泰》的大卖完全是一个“非正常现象”，不可复制，但王晶纵横电影圈几十年，靠的就是这几把刷子，只要电影不赔钱，估计还得继续下去。