论钢琴表演艺术(精选5篇)

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论钢琴表演艺术范文第1篇

关键词：乐感；培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

1乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。

论钢琴表演艺术范文第2篇

[关键词]高职表演艺术音乐专业人才培养目标定位培养方式人文教育

[作者简介]莫煜红(1968- ),女,浙江宁波人,浙江纺织服装职业技术学院艺术与设计学院,副教授,研究方向为音乐教学;俞晓康(1979- ),男,浙江宁波人,浙江纺织服装职业技术学院艺术与设计学院,讲师,研究方向为音乐教学。(浙江宁波 315211)

[中图分类号]G712 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985(2012)30-0123-02

一、高职表演艺术音乐专业人才培养的现状

1.人才培养目标定位偏高。培养目标定位是否准确,是高职教育质量保障的基础。目前,高职院校音乐专业培养目标为:“较强的音乐表演技能,能够胜任专业文艺团体等单位的音乐表演、研究、教育的高等技术性专门人才。”这一培养目标定位与本科院校相似,对于高职学生来说,明显偏高。第一,高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生,因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标,对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的。第二,“专业文艺团体”要的是专业技能水平较高的演员,“研究”“教育”应是研究生或本科生的培养目标。

2.过于强调“做事”教育。由于受传统“就业至上”价值观念的影响,高职院校普遍存在忽视培养学生人文精神的状况。高职表演艺术类课程过于强调专业学习,强调“做事”教育,强调学生对专业技能的掌握,忽视学生的“做人”教育,诸如精诚合作、不怕困难、勇攀高峰的精神教育,以及与人共事的能力培养;追求所学课程的完整性,忽视了课程之间的融会贯通,学生所学的知识往往是孤立的,不具备举一反三,运用所学知识解决具体问题的能力,所以,高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况,难以适应未来社会发展需要。高职教育不仅是“做事”教育,更应该是“做人”教育,表演艺术音乐专业也是如此,否则,学生就无法在竞争的社会中立足。

3.未能体现高职特色。目前有不少高职表演艺术专业在培养目标、教学方法、课程设置、管理方式上较多地沿袭了本科教育或是中专教育的模式,没有很好地理解并落实高职表演艺术音乐专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求,强调课程本位而忽视艺术能力,艺术素质教育抓得不力,使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。

二、根据学生实际和社会需求,确立高职音乐专业人才培养目标定位

1.确立岗位群及就业方向。随着人民生活质量不断提高,对群众性文化娱乐生活的要求也越来越高,因此,社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地都需要具有一定的音乐专业知识和表演技能的技术型、操作型人才,而根据学生的实际水平和职业教育的特色,高职院校表演艺术音乐专业正适合于培养这种人才。所以,学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为:艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地。

2.依据职业岗位群和就业方向,并结合高职院校的人才培养目标,确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标。高职院校人才培养目标主要有以下几点要求:(1)具有应用能力所必备的基础理论知识和专业知识;(2)有较强的综合运用各种知识和技能,解决实际问题的能力;(3)有良好的职业道德、爱岗敬业、忠实肯干、与人合作的精神,安心在第一线工作;(4)有良好的心理素质和健康的体魄。根据高职院校人才培养目标的这些要求,并从高职表演艺术音乐专业学生职业岗位群与就业方向的实际出发,将高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为:培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能,具有良好的心理素质和健康体魄,能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。

三、根据人才培养目标和高职教育的特色,调整高职表演艺术音乐专业人才培养方式

1.科学制订教学计划,合理构建学生知识、能力、素质结构。有了明确的就业方向和培养目标,就可以此为依据制订教学计划。高职表演艺术音乐专业教学计划不必以学科教育为中心,也不必追求学科体系的完整性,应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。高职表演艺术音乐专业所对应的职业岗位群为艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地,这些岗位需要会唱、会奏、会跳、会讲、会教、会编、会组织策划等具有综合素质能力的全能型人才,因此,在制订教学计划时要注重人才培养的实用性、技能性、科学性。也可让用人单位、企业专家、行业专家直接参与制订,这样制订的教学计划才会更加贴近实际,更有利于合理构建学生知识、能力、素质结构。

论钢琴表演艺术范文第3篇

[论文摘要]针对高职表演艺术音乐专业在人才培养上目标定位偏高、强调“做事”教育、未能体现高职特色等现状，文章提出:高职表演艺术音乐专业应根据学生实际和社会需求确立人才培养目标定位;根据高职教育的特色，调整人才培养方式;应重视人文艺术教育，提高学生的综合素质。

一、高职表演艺术音乐专业人才培养的现状

1.人才培养目标定位偏高。培养目标定位是否准确，是高职教育质量保障的基础。目前，高职院校音乐专业培养目标为:“较强的音乐表演技能，能够胜任专业文艺团体等单位的音乐表演、研究、教育的高等技术性专门人才。”这一培养目标定位与本科院校相似，对于高职学生来说，明显偏高。第一，高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生，因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标，对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的。第二，“专业文艺团体”要的是专业技能水平较高的演员，“研究”“教育”应是研究生或本科生的培养目标。

2.过于强调“做事”教育。由于受传统“就业至上”价值观念的影响，高职院校普遍存在忽视培养学生人文精神的状况。高职表演艺术类课程过于强调专业学习，强调“做事”教育，强调学生对专业技能的掌握，忽视学生的“做人”教育，诸如精诚合作、不怕困难、勇攀高峰的精神教育，以及与人共事的能力培养;追求所学课程的完整性，忽视了课程之间的融会贯通，学生所学的知识往往是孤立的，不具备举一反三，运用所学知识解决具体问题的能力，所以，高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况，难以适应未来社会发展需要。高职教育不仅是“做事”教育，更应该是“做人”教育，表演艺术音乐专业也是如此，否则，学生就无法在竞争的社会中立足。

3.未能体现高职特色。目前有不少高职表演艺术专业在培养目标、教学方法、课程设置、管理方式上较多地沿袭了本科教育或是中专教育的模式，没有很好地理解并落实高职表演艺术音乐专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求，强调课程本位而忽视艺术能力，艺术素质教育抓得不力，使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。

二、根据学生实际和社会需求，确立高职音乐专业人才培养目标定位

1.确立岗位群及就业方向。随着人民生活质量不断提高，对群众性文化娱乐生活的要求也越来越高，因此，社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地都需要具有一定的音乐专业知识和表演技能的技术型、操作型人才，而根据学生的实际水平和职业教育的特色，高职院校表演艺术音乐专业正适合于培养这种人才。所以，学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为:艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地。

2.依据职业岗位群和就业方向，并结合高职院校的人才培养目标，确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标。高职院校人才培养目标主要有以下几点要求:(1)具有应用能力所必备的基础理论知识和专业知识;(2)有较强的综合运用各种知识和技能，解决实际问题的能力;(3)有良好的职业道德、爱岗敬业、忠实肯干、与人合作的精神，安心在第一线工作;(4)有良好的心理素质和健康的体魄。根据高职院校人才培养目标的这些要求，并从高职表演艺术音乐专业学生职业岗位群与就业方向的实际出发，将高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为:培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能，具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。

三、根据人才培养目标和高职教育的特色，调整高职表演艺术音乐专业人才培养方式

1.科学制订教学计划，合理构建学生知识、能力、素质结构。有了明确的就业方向和培养目标，就可以此为依据制订教学计划。高职表演艺术音乐专业教学计划不必以学科教育为中心，也不必追求学科体系的完整性，应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。高职表演艺术音乐专业所对应的职业岗位群为艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地，这些岗位需要会唱、会奏、会跳、会讲、会教、会编、会组织策划等具有综合素质能力的全能型人才，因此，在制订教学计划时要注重人才培养的实用性、技能性、科学性。也可让用人单位、企业专家、行业专家直接参与制订，这样制订的教学计划才会更加贴近实际，更有利于合理构建学生知识、能力、素质结构。

2.优化教学方法，聘请有实践经验的教师承担职业性课程教学。教学方法的优劣，直接关系到教学和人才培养的成效。传统的音乐教学是以教师为主体的，学生只是被动的接受者，在某种程度上存在着教和学互相脱离的弊端。要改变这种情况，必须优化教学方法，譬如钢琴、声乐、舞蹈三大技能课程可以用渗透教学法，让学生做小老师亲力亲为。

就以钢琴课为例，可以采用大课、中课、小课等各种授课形式，合理安排教学内容进行教学。在大课上，讲解有关钢琴史、钢琴演奏技巧的重点难点以及解决方法等，并让学生参与分析、总结演奏技术难点;也可由老师作现场示范、学生学做老师进行现场试教，然后，教师和学生共同进行点评，找出问题所在，让学生在校内钢琴课堂上就能亲力亲为，体验教学，为今后实际工作打下基础。在中课上，可以根据学生程度分组进行教学。从进校就可以把学生的演奏水平按照级别进行分组，可分成初级，初中级，中级，中高级，高级。根据每个级别进行授课，这是中课，一般中课的人数在5~6人比较合适，中课尤其在每学年的第二学期的教学更为方便，可以在此学期安排进行钢琴考证，做到教学考证一体化。小课上，针对每个学生在学习过程中所产生的问题展开细化教学。尤其到大二后，选修钢琴学生来说比较合适。这三种授课方式也可灵活结合。

除了优化教学方法外，还可广开渠道，聘请有实践经验的教师来承担职业性课程的教学。譬如艺术策划与组织、群众文化课程等可以从群艺馆或文化馆聘请专门从事艺术策划、各种文艺演出的专业人士担任教学。幼儿音乐教学、幼儿视唱教学、幼儿舞蹈教学等可以请具有艺术特长的幼儿园老师担任教学。像器乐选修课程既可以聘请相应的有丰富教学经验的教师来担任，也可把授课地点放到实践基地进行，可以充分利用实践基地的教学条件进行教学。

3.改革考核方式，多方结合全面促进课程教学的成效。高职表演艺术音乐专业三大技能课程教学成效的考核一定要实行多方结合，即专家现场参与、教师评分、学生互评、学生自评、平时成绩等几方面相结合的方式。聘请专家现场参与学生技能考核，在考核结束后专家要给予评价，对总体教学水平或个别学生存在的问题，及时给予指导和现场解决问题。教师参与集体评分，并在现场给学生客观科学的评价，包括在专业演唱演奏、技能掌握、学习方法、学习态度等方面的点评。学生自评主要让学生总结自己的学习态度、方法、成果和横向差距。学生互评主要是学生之间相互评分。总之，考核方式一定要多方面结合，这对促进课程教学的成效是有明显作用的。

四、重视人文艺术教育，提高高职表演艺术音乐专业学生的综合素质

个体的综合素质主要体现在思想品德素质、智力素质、心理素质、角色素质和健康素质五个层面上。思想品德素质体现道德观念、道德情感、道德意识、道德规范、道德行为等一系列道德要素的有机结合;智力素质反映专业知识、技术技能、分析和解决问题的能力、知识面的广博等情况;心理素质主要指独特的个性心理特征，如气质、性格、能力，以及个性倾向性，如需要、动机、兴趣、信念、世界观等;角色素质为角色规范、角色认同、角色适应、角色整合诸方面的素质;健康素质则指体力、精力、耐力、毅力等生命指标。这些素质的培养都是我们应该重视的，仅仅强调专业能力是没有远见的功利行为，一定要贯彻提高学生综合素质的目标，培养出社会需要的全面型艺术人才。

人文艺术教学对提高个体的综合素质起着潜移默化的作用。因此高职表演艺术音乐专业在培养人才上，除了教授知识和技能外，不能忽视人文艺术的教育。人文艺术教育的渠道是多种的。

1.开设人文艺术课程。如文化概论、中外音乐史、美学、艺术鉴赏等必修课或选修课，让学生在课程教学中了解文化、了解历史，学会审美和鉴赏。并借助各种教学手段将这些人文知识内化为人文素养，这都有助于提高学生的思想品德素质、智力素质和心理素质。

2.开展课外文化艺术活动。在学校组织的各种艺术节和文化节上，学生有机会进行直接的审美实践和审美创造，展示自己虽不成熟却充满热情的作品;体会运用艺术形式进行交流的感受，体验艺术创作的自豪感和成就感。开展文化艺术活动，对于培养和提高学生的人文素质具有其他形式难以替代的作用。尤其是对于培养学生正确的审美理想、健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力有着重要作用。

3.在实践活动中培养学生的素质。一是与实践基地紧密合作，培养学生艺术实践能力，重视艺术才能的挖掘。实践基地作为学生社会实践活动的基本单位，为学生提供了一个丰富多彩的社会实践舞台，这一舞台在学校内部是无法复制的，有其不可替代性。高职表演艺术音乐专业可以根据就业岗位及岗位职业能力需求，以锻炼学生实践能力为出发点，在社区、音乐培训学校、幼儿园等单位建立实践基地。实践基地的活动应有计划地进行，不能走过场，要真正起到培养学生艺术实践能力，挖掘艺术才能的作用。二是在竞赛和考级中使学生的艺术才能得到充分的锻炼。专业竞赛也是实践活动的一个重要方面。通过专业竞赛，学生不但可以获得比赛的经验，还可以在比赛中获取课堂上学不到的知识，使教学与比赛一体化，教学成效在比赛中得以体现，比赛更促进教学。象作品排练、合唱指挥课程可以专门与比赛或演出内容相结合，在制定教学大纲时就直接把教学内容与竞赛演出体现出来。专业考级对学生素质的提高也有不可忽视的作用。由于学生对待专业考级比较重视，所以，每一次考级都是对学生智力素质、心理素质、健康素质的一次提升，根据每个学生程度合理安排教学内容。

总之，随着人们生活水平的不断提高，对群众文化活动的要求也越来越高，因此社会对文化艺术人才的需求比以往更加迫切。所以，我们必须根据学生实际、社会需求、高职教育特色尽快培养出更多更好的音乐专业人才，投入到社会中去，既能当辅导员又能当演员，为日益丰富和提高群众文化娱乐活动的水平作出贡献。

[参考文献]

[1]郭声健.艺术教育——基础教育新概念(第1版)[M].北京:教育科学出版社，2001.

论钢琴表演艺术范文第4篇

[关键词]钢琴伴奏声乐功能

[中图分类号]J624.1[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)05-0081-01

在现实生活中,钢琴伴奏在声乐、器乐、包括舞蹈等表演艺术中都具有相当重要的作用,它是表演艺术中不可缺少的一部分。在国外称钢琴伴奏为艺术指导、合作者,对钢琴伴奏十分的重视。钢琴伴奏是钢琴表演艺术的一个分支。声乐钢琴伴奏作为钢琴伴奏艺术中的一个重要组成部分,在专业文艺演出、群众业余文化生活以及学校专业音乐教育等方面,都起着非常重要的作用。

钢琴伴奏在声乐中的功能可分为以下几个方面:

一、衬托背景,引导欣赏者进入特定的音乐情绪中

演唱者在演唱音乐作品时,前奏部分的响起往往调动起演唱者的情绪,使演唱者快速的调整好状态,全身心的投入演唱。这是因为前奏(多为钢琴伴奏)常常能够起到描绘作品表现的意境、烘托故事或情绪的展现背景、奠定作品的整体感情基调等作用。也就是说,钢琴伴奏能够引导欣赏者进入特定的音乐情绪中。如《月光的魅力》这首旋律优美的作品(格兰•弗作词、帕斯宽洛作曲),曲风舒缓,意境幽深。在较慢的节奏中,我们更能感受到钢琴伴奏的重要性。随着有力度的伴奏和轻柔的和弦,演唱者开始充满感情的演唱。欣赏者也同时进入了优美的音乐氛围之中,仿佛看到静谧的月光下,男主人在向女主人深情的倾诉心声:“多么神奇的月光,胜似任何晚上,你就像那月光,永照我心上……”

二、推动音乐的发展,使音乐形象与音乐主题达到完美统一

当音乐作品到达或即将到达的时候,我们常常注意到演唱者的演唱进入了,事实上,此时伴奏也进入了。换言之,在即将到达时,伴奏不应该把自己当做一段无关紧要的衔接部分,而应该成为推波助澜的推手,和演唱者一起,把音乐推向,把音乐的感染力推向极致。有些作品在到达时,取消演唱,只有钢琴伴奏,这往往能更加突出主题,使欣赏者的思绪平缓下来;有些作品则是在时,用钢琴伴奏和演唱交替进行,这往往更加能体现演唱者的高超技巧。总之,无论是钢琴伴奏的独领大局还是与演唱者的交相辉映,都是为了强调音乐作品的主题,补充音乐形象,使音乐形象与音乐主题达到统一并趋于完美。如《图兰朵》中的《今夜无人入睡》(普契尼作曲、裘塞佩•阿达米作词),钢琴伴奏左手使用了连续不断的震音,右手则以八度音程再现主题旋律,这样做,在达到伴奏强烈雄壮的气势的同时,也平复了演唱者、欣赏者的情绪,使我们同时转向对美好未来的憧憬之中,我们不禁会赞叹男高音演唱者的高超技巧,重新领悟了音乐的主题,情感也得到了升华。

三、帮助演唱者弥补失误

钢琴伴奏的即时效应充分表现在实际演出中与演唱者配合的过程中。在为演唱者伴奏的时候,伴奏要烘托背景,带动演唱者的情绪,推动起音乐的,同时,还要起到为演唱者弥补失误的作用。在演出中,可能遇到各种各样的问题,比如伴奏者已将前奏或间奏弹完,但歌唱者没有按时进入,此时,伴奏者可以按照前面的节奏延续下去,这就弥补了演唱者的失误。如舒伯特的《暮春》,这段音乐的第1及第4小节的最后半拍都是演唱者很不容易与伴奏者配合好的地方,那么,伴奏者就应该照顾到演唱者,或减慢速度,或加强重音,还可以重复演奏使演唱者自然进入乐句,与伴奏者达到完美的配合。有的时候,演唱者在演唱时,不小心抢了拍子,伴奏者要根据情况及时调整自己的节奏。相反如果演唱者延长了拍子,伴奏者也应该随之延长。可见,在表演中,伴奏者和演唱者是一体的,伴奏者尽量为演唱者服务,这都是为了保证艺术作品的完整性。

四、相对独立的表现功能,与演唱者共同完成音乐作品(尤指艺术歌曲)

我们常常说钢琴伴奏是为演唱者和作品起烘托作用,但要注意,钢琴伴奏绝不仅仅是音乐的背景。“舒伯特的歌曲极具特色,它的伴奏富有艺术性,同歌曲一样具有极高的审美价值,伴奏已经和歌曲本身密不可分,形成一个整体”, 艺术歌曲之王舒伯特,在其创作的大量杰出的作品诸如《魔王》《鳟鱼》等钢琴伴奏中,对传统的钢琴伴奏法则就做出了许多突破性的新发展,他把钢琴部分与音乐的旋律、歌词等完美的融合在一起,使钢琴伴奏从原来的单一作为背景中解脱出来。人们发现,这样的结果使音乐形象更加的突出,音乐主题更加的鲜明,作品的思想内容更加的深刻。这最大化的发挥了钢琴伴奏的表现功能,这已经成为了音乐史学家的共识。如在《鳟鱼》的钢琴伴奏中,左手的低音用跳音弹奏,右手则是快速的“六连音”跑动,这就形成跑动与跳跃的节奏型,生动地表现出鱼儿在水中悠然自得、轻巧、活泼的形象,亦刻画出水流、鱼跃的特定意境。

如今,随着社会的进步,人们的欣赏水平也在不断的提升。钢琴伴奏作为一种表演艺术形式,涉及的艺术领域和范围日趋扩大,艺术地位不断提高。我们要注意体会其中的魅力,促使其发展,为文艺事业服务。

论钢琴表演艺术范文第5篇

一、表演者的生活空间

需求与紧张、紧张与目标、目标的吸引力与排拒力以及各种力的相互作用构成的动力场,被勒温称为“生活空间”④。在勒温看来,“紧张”始终处于一种系统之中,“生活空间”也就是“紧张”所处的系统,它可以划分为不同的区域,“生活空间的每一个区域,都会产生一定的疆界,由一个区域进入另一个区域称之为移动,而对生活空间中心理移动具有抗拒作用的疆界,便是一种阻碍”⑤。勒温的“生活空间”理论还指的是“一个人在某一时间内的行为所由决定的全部的事实”⑥,即某一时间内决定个体行为和心理活动的一切事实。存在于生活空间中的事实都将一定程度的影响个体当时的心理活动和行为。他用一个函数公式表达了人的行为和生活空间的关系:B=f?穴PE?雪=f?穴LS?雪。B指人的行为,P指人,E指环境,LS指生活空间,生活空间包括人与环境,行为就发生在其中,它既是人与环境的函数也是生活空间的函数⑦。该公式深刻地阐释人的行为(或心理活动)受到人与环境因素的共同影响。

音乐表演是时间的艺术,也是一门具有高度技巧性的表演艺术。表演者借助某类乐器或人声,来表达内心体验、抒发思想感情的创造性思维活动。“台上一分钟,台下十年功”,平时的千锤百炼化作瞬间,在整个音乐表演的动态流程中,紧张心理贯穿始终,要分析这个复杂的心理紧张系统,首先要先弄清表演者所处的“生活空间”。根据勒温关于生活空间的拓扑学描述,可以将表演者的生活空间划分为以下几个区域(如图一所示):

图一:对音乐表演过程的拓扑分析

P:后台准备 E:报幕入场 R:预备调整 PL:表演 F:结束退场

从中可看出,表演者要完成一次音乐表演需要经历诸多区域,每个区域中都包含了影响其当时心理活动和行为的因素,且各区域中其内在需求、心理紧张和欲求目标也有所不同。图中的PL区域,是两个区域间的疆界地带,若是表演中出现任何差错,如中途停顿、错音等,这疆界就成了阻碍,因此表演者能否顺利“通过”该疆界是音乐表演成功的关键。

根据勒温的公式可见,在音乐表演环节(即PL区域)中,导致表演者心理紧张的因素是多方面的:观众反映、乐曲难度、舞台环境、表演者自身心理素质等。任何一方出现异常,都有可能使表演者产生与之相应的行为。这种影响可能是积极的,也可能是消极的。表演者要尽可能的预见异常,尝试多种解决措施,以减少实际表演中由“生活空间”对自身行为产生的消极影响。

二、音乐表演中的心理紧张系统

近年来,在有关音乐表演的研究中,心理紧张问题越来越受到研究者的关注,分析心理紧张的原因、寻找紧张释放的对策是这类研究的主要内容。但由于音乐表演是独具个性的表演艺术,其个性化特征致使理论研究者在追寻音乐表演心理的普遍规律时有很大的难度。以往的相关研究虽具有一定的开创性,但都或多或少都犯了同一个错误:对“紧张心理”影响演奏的认识囿于消极的片面。事实上,心理学研究认为,适度的焦虑和紧张对集中注意力,提高效率,发挥技能是有一定积极作用的。

在勒温动力心理学中,“紧张”(tension,或译张力)是一个基本的动力概念,它和“需求”一样,都是人类行为的动力来源。当心理需求(准需求)打破了原有的内在心理平衡,就引起一定的心理紧张,“只要在一个人的内部存在一种心理的需求,也就会存在一种处于紧张状态的系统”⑧。使需求获得满足,让紧张得以释放,这其实也就为人的心理活动或行为提供了动力。“紧张”也有目标,当“实行了一种移动,或达到了一种目的即意味着紧张的解除”⑨,紧张的解除也就是达到所对应的目标。这目标,也具有力的性质,勒温称之为“引拒值(valence)”,正的引拒值具有吸引力,负的引拒值具有排拒力,它们和需求、紧张一样,也能推动人的行为。从勒温的心理紧张系统的观点来看,可见紧张并不是一种单纯焦虑或不愉快的心理状态,而是一种行为的准备或激发状态,也不是一种被动的寻求自我满足的能量,而是一种积极的趋向目标的动力。据此,再分析图一中表演者在各区域中相应的内在需求、心理紧张和欲求目标情况:为了完成好即将到来的任务(内在需求),打破了表演者原有的心理平衡,从而产生心理紧张,紧张又反过来形成一种动力,激励他实现目标,创造新的平衡。在这过程中,心理紧张和内在需求以及欲求目标是同时存在并作用于表演者的。如即将轮到“报幕入场”,打破了演奏者在后台准备时已建立的心理平衡,完成“入场”行为的需求使其不由自主地产生紧张,随着“报幕然后入场”,目标达到,紧张得以解决,又建立起一种新的平衡,但这平衡马上又被接下来即将到来的区域给打破了,如此循环,直至整个演奏结束,甚至从某种意义上说,即便结束了本次演奏,也孕育了下一个“心理紧张系统”,因为表演者会不由自主地将本次表现作为要超越的目标,“紧张”地准备下一次演出。在这些区域中,尽管各区域都有不同的心理需求目标,但就音乐表演整个过程来看,表演者有一个总的欲求目标,就是顺利而准确地完成演奏,获得成功的体验。尽管“顺利而准确”,对于不同人理解会有不同:如一般钢琴学员或许只要完整、流畅地演奏并尽可能表现某种情感就行;而对钢琴大师来说,可能不仅仅是流畅自如,更要有“游刃有余”的境界并能表现较高的艺术修养,但是,只要达到了各自的“欲求目标”,就都能体验到成功的意味。可见,针对个人情况,制定适当的欲求目标,从而产生相应的心理紧张系统,对音乐表演是大有益处的。

关于紧张目标,即引拒值与个体所处的紧张状态的关系,在勒温心理紧张系统理论中还有更丰富的内容:当个体处于紧张状态时,周围的某一与目标有关的区域便具有了相应的正的引拒值,产生吸引力,亦即成为心理紧张趋向的目标;反之,周围与目标无关的区域具有负的引拒值,产生排拒力,使得产生个体趋离该区域的行为。勒温阐述了这种心理动力的三种情景:“(1)吸引力与吸引力之间的冲突,即个体处于两种具有正的引拒力的目标之间;(2)排拒与排拒之间的冲突;(3)吸引与排拒之间的冲突,目标同时具有吸引力,也具有排拒力。”⑩

一些表演者在舞台上总是不能发挥自己应有的水平,有的用同样的曲目在某次登台时发挥得较好,而在另一次登台时却大不如前;而有些表演者则相反,他们在舞台上总是能展现精湛的技艺和优美的音乐,给观众以美的享受。这仍然和音乐表演中的心理紧张系统有关。在音乐表演中,表演者的目标除了“欲求目标”外,还可具体地分为有很多种,如满足观众审美需求、完成某个高难度技巧等。这些目标兼具阶段性和整体性特征,阶段性指的是某一目标只在演奏过程的某个阶段出现,如完成某个高难度技巧;整体性指的是某一目标贯穿演奏过程始终,如获得成功的体验。不同目标吸引演奏者“进入”不同的区域(见图二):

图二:对音乐表演心理紧张系统的向量分析

H=外壳,表示非心理因素 E-=环境 G=行为目标

S=行为系统区域 E1=表演者沉浸在音乐中的环境

E2=观众给予表演者的环境 G1=表演者期望实现的“欲求目标”

G2=表演者期望满足观众的审美需求

S1=表演者自身与音乐构成的表演区域

S2=表演者与观众、音乐构成的表演区域

图二中,表演者和环境共同组成了他的生活空间,心理紧张是区域S与周围的环境失去了平衡,并企图达到新平衡的一种状态。当表演者处于紧张状态时,S1或S2中的某一“适当”区域,便具有相应的引拒值,并形成趋向各自的目标(G)。如若表演者将目标对象转向观众,想着最大限度满足观众的审美需求,周围与观众有关的区域(S2),便有了正的引拒值,吸引表演者趋向该区域,观众的任何一个态度、反映都能影响表演者的心理活动和演出行为,尽管很多时候这种影响都是消极的。

以钢琴演奏为例,钢琴家之所以能成为“钢琴家”,不仅是因为他们具有高超的演奏技艺,还由于他们具有良好的演奏心理,能自然地控制演奏中的心理紧张系统,使内心始终保持好平衡状态。这种控制能力看起来像是与生俱来的,因为我们常常称一些临场发挥优秀的表演者(尤其是孩子)为“音乐天才(神童)”。然,通过用勒温动力心理学的心理紧张系统和生活空间理论来分析音乐表演中内隐的心理因素,可以看出“音乐天才(神童)”们“与生俱来”的心理控制能力并非深不可测,相反是“有法可循”的。

首先,演奏前调整好自己的“欲求目标”。目标过高,需求就越强,也就越紧张,演奏时承载的“力”就会超出负荷,最终达不到成功的体验;目标过低,则不利于发挥已有水平,表现平平,同样达不到成功的体验。其次,演奏中将目标集中在“欲求目标”上,尽量减少其他心理和环境因素的干扰。影响表演者的一个普遍环境和心理因素来自于观众,通常一个人弹琴和在朋友面前弹琴以及在很多陌生人面前弹琴,表演者的心理复杂程度是递增的。在音乐表演中学会控制和调节,注意将目标集中在自己的“欲求目标”上,排除来自观众等影响的其他心理需求,对于表演者来说非常重要。智利钢琴家克劳迪奥・阿劳曾说:“我总是努力保持独立,不受听众的影响。如果听众理解我的演奏,我高兴:如果不理解,我绝对不能让它影响自己。该怎样弹就照样弹下去。在音乐会上,最要不得的是虚荣心。举例来说,绝不能因为快速可能赢得听众的喝彩就采用不该用的快速。虚荣心破坏音乐和演绎者之间的整体关系。”{11}排除干扰、聚精会神,才能形成一个有助于音乐表演的生活空间。最后,演奏结束后要总结经验,在以后的演奏中不断加强和完善。勒温的“动态”平衡说明:一种平衡,既是一次活动的结束,也是下一次活动的准备或开始,也孕育着“紧张”的产生。无论这次音乐表演是成功还是失败,都要总结经验,全心投入下一次演奏。

勒温的生活空间和心理紧张系统建立在稳态的动力模式基础上。他认为,紧张是由心理需求打破了原来的平衡才引起的,紧张所激发的行为,不是为“避苦求乐”,而是为了获得新的内在平衡,而且“平衡”不只是静止,也蕴含着变化,体现为过程,是个动态的概念。这一理论对分析音乐表演的紧张心理有着积极意义:第一,丰富了音乐表演的科学性理论研究。音乐表演涉及的技术、心理等问题以及需要注意的方面是广泛而复杂的。以勒温的分析模式,较之以往的研究呈现这一内隐的心理因素的发展规律,“音乐表演艺术研究的科学性正体现在运用相关的科学原理对音乐表演艺术现象进行科学的分析上。能否注重学科研究的科学性,正是音乐表演艺术研究能否产生突破性进展的关键所在”{12}。第二,赋予“紧张”在音乐表演中新的意义,视“紧张”为获得表演成功的动力,有助于表演者形成良好的演奏心理。第三,本文的研究,另一方面也表明“运用相关的科学原理对音乐表演艺术现象进行科学的分析”是可行的,相信这样一来,音乐表演艺术各领域的研究定会更加科学化、系统化,也会取得更丰硕的成果。

①周海宏《对部分音乐表演心理操作技能的研究》,《中央音乐学院学报》1993年第1、2期。

②司徒璧春《音乐表演与心理控制》,《钢琴艺术》1997年第5期。

③高天《音乐家的舞台紧张以及音乐治疗的应用》,《中央音乐学院学报》1998年第2期。

④申荷永《论勒温心理学中的动力》,《心理学报》1991年第8期。

⑤申荷永《充满张力的生话空间――勒温的动力心理学》,武汉:湖北教育出版社1999年版第40页。

⑥?眼德?演库尔特・勒温《拓扑心理学原理》,高觉敷译,北京:商务印书馆2003年版第15页。

⑦同⑤,第43页。

⑧同⑤,第32页。

⑨同⑥,第176页。

⑩同⑤,第42页。

{11}?眼美?演戴维・杜巴尔《键盘上的反思――世界著名钢琴家谈艺录》,顾连理译,上海:百家出版社2001年版第5页。

论钢琴表演艺术范文第6篇

关键词 :创造性原创风格个人风格情感表现

音乐作为一种表演艺术,它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前,使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术,单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的,只有和表演一起,才使得音乐具有了不断发展的生命力。

一、创造性在音乐表演中的地位

对于一首音乐作品来说,它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏,这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下,一首作品才能完整地被人们感知,获得审美上的一种享受。作曲家的创作,毋庸置疑是作品的本源,没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节,有着重要的作用,他对于能否正确表达音乐思想,能否使作品与听众之间达到情感的共鸣,能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此,音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话:“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话,对演绎者来说更是如此,因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法,而不是作曲家。”①所以,对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要,因此科普兰还有这样一个观点:“在作完曲之后,可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家,任其摆布——而我们又必须记住,后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国着名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道:“音乐是写下来没有生命的音符,需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中,演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为,它不仅仅是原样地再现,而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演,使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看,表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派,而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中,演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现,这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的,因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是,这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现,它必须遵循一定的原则,否则,演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为,在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系,才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。

1.创造性与原作风格

任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代,一定的社会环境中。因此,这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征,它主要表现于乐谱上,这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系,就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格,并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境,努力体验作者当时的心理活动及思想,以便能够真切地表现作品的历史风格。着名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过:“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时,不置身于18世纪,那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后,西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏,而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等,努力恢复作品的原貌,这也是一种对作品风格的再现。当然,这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的,这毕竟是历史中的一个分支。

在表演中,除了要对原作风格进行较深入的了解,在保持原作风格不被破坏的情况下,还应该对作品进行创造性的表现。毕竟,表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同,他们总是不自觉地站在自己时代的立场上,对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感,所以,表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点,使自己的表演既能体现作曲家的原作风格,又具有自己的创造性,还能给听众以美的享受。

2.创造性与个人风格

音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的,所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如,在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释,应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现,最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”,她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念,使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说,霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累,并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说:“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪,并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在,才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志,表演者根据自身的条件,找到适合于自己的表演方式,从而形成自己的表演风格。所以,在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来,使音乐具有鲜明的个性,在表演中能够“独树一帜”。但是,在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题:切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格,或者说这个也似乎有点像,那个似乎也有点感觉,这也是在表演中应该忌讳的。

3.创造性与情感表现

音乐如同其他艺术形态一样,通过音符、节奏、织体等表现手段,表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式,以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容,乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中,演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来,还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中,应该完全进入该作品的情绪、内容,才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道:“如果我们想正确地演奏某一首乐曲,那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情,我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫

的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想,只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受,使听众似乎回到了那个时代。因此,表演者永远都不要做转述者,只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时,我们才能够很好地演奏它们,那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以,真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美,他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛,从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象:掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在,但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期着名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处:“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别,前者力求表达自己的感受,把这些感受再现于音乐中,后者循着传统的陈规,将音符排列、组合,轻巧地超越种种障碍,得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是,我们也不应该有这样的想法:既然钢琴表演中需要“我”的情感表现,那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中,表演者应该以作品原有的情感表现为基础,糅和自我的、有节制的感情表达,这样的表演才能做到“感人至深”,使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

以伽达·默尔为代表的现代释义学认为,音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界,即对音乐的历史意义做出解释;另一方面,也是更重要的,解释者必须有自己的视界。从这个意义上说,音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术,更重要的应该是将音乐赋予创造性,以丰富音乐的内涵,并赋予音乐新的生命,这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力,不同的人也具有不同的理解力,即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此,音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态,而这些也恰恰构成了音乐的多样性,也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以,创造性在音乐中不是偶然的,而是必然的。

注释 :

①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐,人民音乐出版社1984版.

③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养,《宿州师专学报》,2002年6月.

④引自《音乐译文》,1959年第4辑.

⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧,人民音乐出版社出版.

⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》,《国外音乐资料》,人民音乐出版社编,第14辑.

参考文献 :

[1]张前.音乐表演艺术论稿,中央民族大学出版社出版 2004年11月.

[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧,人民音乐出版社出版,2000年8月.

论钢琴表演艺术范文第7篇

论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧

l乐感需要天赋，更需要培养

2乐感的培养

3乐感的理解与表达

论钢琴表演艺术范文第8篇

关键词：高职教育表演艺术专业课程设置

随着社会经济和社会文明的快速发展，人民的综合素质与审美能力的不断提高，人们欣赏艺术、参与文娱社会活动也将越来越多。一方面就业市场也会得到多方位、多元化的拓展与延伸，这些都为音乐、舞蹈相关的艺术形式的发展带来了机遇，高职表演艺术专业的市场潜力是巨大的。另一方面由于人才需求的复杂化、现代化、专业交叉化等原因，对毕业生具有一专多能等综合素质的要求越来越高。所以能否培养出适应市场要求的高职院校表演艺术人才是高职表演类艺术专业面临的挑战。

近年来高职毕业生已凸显就业难的问题，学生毕业后无法定位自己适合的工作岗位或就业后不能从事本专业的情况比较普遍。原因虽是多方面的，但学生在校期间所学课程不能在实际工作中得以运用或者工作中需要的知识技能在校期间没有涉及、课程设置的知识口径偏窄、知识序列单一、教学内容滞后、课程体系与市场脱轨，以上这些也是导致就业难的重要因素。这就需要高职院校，从办学理念的转变、教学大纲的修订、课程设置的拓展、教学质量的提高、学生综合能力及实践能力等方面，展开讨论和改革，而其中课程设置的改革是至关重要的起着主导作用。

一、高职表演艺术专业教育目标的新认知

高职院校在办学中克服困难、积极探索、认真实践，培养了一批批专业艺术人才，创作了一部部优秀作品，取得了一定的艺术成就，为我国表演艺术类职业教育、地域文化的传承发展、我国文化艺术事业做出了很大贡献。但因起步比较晚，尚未形成较为科学、完整的教育教学体系，给高职艺术教育发展带来了障碍。

近年来国家颁布了关于促进高职教育的一系列改革纲要，对于培养方向、课程设置、教学管理等都提出了具体措施。应加强就业指导，准确定位，明确指出高职毕业生的就业方向，教育部关于以就业为导向，深化高等职业教育改革的若干意见指出：“高等职业院校要主动适应经济和社会发展需要，以就业为导向确定办学目标，找准学校在区域经济和行业发展中的位置，加大人才培养模式的改革力度，坚持培养面向生产、建设、管理、服务第一线，实践能力强、具有良好职业道德的高技能人才。”为我们师生反思高职教育发展的历史与现状优势与局限提供了参照。既要弘扬优秀的传统又有责任促进高职教育的健康发展。

教育观念发生了新的变化，进一步调整课程结构、加强综合性的课程内容、增强学科之间的联系。对原有课程设置分析，这样在高职表演艺术专业教学实践中有一些不适应当下教育发展的问题也随之显现出来。

（一）培养目标的要求与课程体系配套的矛盾

普通高校偏重高、精、尖来培养从事表演、教学、编导创作的人才，注重学科的建设和发展。而高职院校毕业生是应与之区别的，要适应社会和市场的需求重视综合素质及应用能力的培养。以往对培养目标忽视科学定位，培养出来的学生不适合社会需求，目标过高、脱离教学实际，忽视综合能力、与人共事能力的培养。

人才培养目标是否准确，是高职教育质量保障的基础。高职表演艺术类职业教育课程体系受普通高校和艺术专业院校的影响，还未形成具有高职表演艺术特色的课程体系，就会影响到课程设置、课程内容与实施等诸多环节。有些提出的人才培养目标并没有相应的课程体系相支撑，目标与过程缺乏相应的链接，教学大纲、课程设置的关联性与互补性缺乏互动支撑。有些院校也具备了相应的课程体系，但在教学实践的环节还缺乏真正落实。

（二）课程设置的不合理

高职院校在制定表演艺术专业教学大纲普遍参照高等院校、专业艺术院校或是中专教育的培养目标、教学方法、课程设置、管理模式。而高职院校的学制是二年半或三年，原有的课程设置过于分散，理论课程与技能实践存在单科讲授的缺点，偏重某项专业技能的训练与提升，忽略技能的拓展及实践的系统化。表演实践与学习技能缺少结合与衔接。不利于学生对知识的整合运用，在学习中学生缺乏对各门课程的融会贯通、缺乏演学结合的情景学习。没有很好地理解并落实高职表演艺术专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求，强调课程本位而忽视艺术素质、综合能力培养，使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。导致教学质量受到影响，这就偏离了高职院校的办学特点和办学要求。

（三）课程设置的人才培养目标不够准确

高职院校主要是培养专科层次人才，招生录取是高招录取的最后档，在各本科院校录取之后。学习成绩不理想以及对职业教育的认识不够，学生的专业水平普遍较低，这些生源条件制约了培养目标的实现，无形中增加了高职教育的困难，而高职院校的学制只有三年，学生在毕业后除少部分学生选择继续深造外，大部分学生都想尽快投入工作，并希望在短的时间内适应工作。若沿袭专业院校或高校的教学模式、开设的课程是达不到这一目地的，我们应避免表演技能课程与实践能力的脱离，必须在课程设置上有所突破和创新。

二、课程设置创新性构建

高职表演艺术类专业在课程设置上不应套用普通本科院校艺术类专业以培养“学术型”人才为主的课程模式，而要根据社会需要开设培养实践能力相对较强的“实用型”人才的课程。要求学生在掌握必需、够用的基础知识外，更要具备较强的技术的应用能力。有了明确的就业方向和培养目标，就要以此为依据制订教学计划。高职表演艺术专业教学计划不必以学科教育为中心，也不必追求学科体系的完整性，应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。

高职表演艺术专业教育应从社会发展实际出发，设计合理的课程体系，重视基础理论、基本技能、重视实际能力、重视综合素质为目标。基础知识是高职教育的基本条件；实践能力是充分条件；综合素质是必要条件。

构建课程设置改革的基本理念与途径：整合基础课，在演学结合模式下增设能力扩展课及其他专业课程的引入与结合，设置动态化学演结合的表演艺术专业课程、增强就业竞争力，实习实训课程与社会需求相结合，推行“双证书”制度。

（一）整合基础课

优化专业设置，突出实用性，明确培养目标实用性是高职教育的必然要求，只有突出了应用性，才能体现其职业性。专业基础课程设置结构要通过降减、合并来整合，合理安排课程和课时。如：合并《基本乐理》、《视唱练耳》课，《基本乐理》学习理论，通过《视唱练耳》技能训练来巩固理论知识，二者相互渗透、互相结合。《欣赏类》与《史论类》课程合二为一，提高学生的审美、鉴赏能力及艺术修养。《即兴伴奏》与《和声》相互结合，强调和声基础知识的实用性。

（二）在演学结合模式下增设能力扩展课及其他专业课程的引入与结合

高职表演类专业在课程设置时应将理论性强、抽象、学时长的课程在难易程度上进行调整，倡导学演结合、强调实践以适应市场的需求。在教学中，分清哪些知识是必须掌握，哪些知识是作为了解，避免学知识贪多嚼不烂、学得多会的少的现象。这样把压缩的时间更多的投入到学生的实践技能方面。课程设置上就需要有突破和创新。增加选修课程比如：音乐类的歌曲做法、合唱指挥、即兴伴奏、音乐制作；舞蹈类的舞蹈编导、爵士舞、现代舞等舞种、还有音乐剪辑、舞蹈欣赏等课程。

（三）设置动态化演学结合的表演类专业课程、增强就业竞争力

文化在任何时候都是一个动态的、开放的、不断变化着的系统，它的发展、壮大，永远离不开与其他文化的交流和沟通。通过吸收其他文化的珍贵养料取长补短，迎接挑战。也正是今后高职表演艺术专业需要正视和面临的挑战。

设置动态化的表演专业艺术课程，增设多样化选修课，增加就业竞争力。如：普通话、台词训练、音乐剪辑、音乐制作、录音与摄像；还有舞台场景设计、舞台灯光、音响、舞台礼仪、化妆、表演服装、和小型演出策划等。拓宽学生能力。有利于学生的实践能力、综合能力及创作能力的提高。

（四）实习实训课程与社会需求相结合

演学结合、突出实践能力是高职办学的特点，以舞台实践为支撑、加强学生的舞台实践能力。通过合理的课程设置与教学方法，不仅将校内的学习专业技能、表演实践与校外演出、比赛及社会实践活动融入到教学计划、课程设置中，发展提升学生的表演能力，让校内的表演实践在校外得以展示。还应与社会、市场结合，承接小型晚会、组织策划、演出或市场化的运作项目等提高学生的综合能力和社会适应能力。

（五）推行“双证书”制度

高职教育就是职业教育，使教学内容与职业素质和职业技能紧密结合，推行“双证书”制度是一项检验教学质量、增强毕业生就业竞争力的重要方面，也是通向就业的桥梁。表演专业的部分课程不仅要提高学生的职业能力，也要重视获取职业资格和技术等级证书，实现一专多能、拓宽就业渠道。因此在教学过程中要强调职业资格证书的重要性。除了计算机、英语等基础课所必备的证书外，还应有比如：钢琴调律、社会考级、舞蹈演员、器乐演奏员、演出经纪人等职业资格和技术等级证书，这样即有助于保证学生的学习质量，又为增加学生就业竞争力创造了有利条件。

三、课程设置创新的实施条件

高职表演艺术专业正处在发展和变革时期，一方面高等教育占先导作用日益突出，另一方面市场经济的发展也制约着高职教育的发展落在实处的保障。

（一）理念更新

更新教育思想更新教育理念，根据高职院校人才培养目标的要求，从高职表演艺术专业学生职业岗位与就业方向的实际出发，将高职院校表演艺术专业人才培养目标定位为：培养具有应用能力所必备的基础知识和专业表演技能知识；有较强的综合运用各种知识和技能，解决实际问题的能力；有良好的职业道德、爱岗敬业、与人合作的精神；具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。

（二）教材建设

高职艺术教育的专用教材目前还不够完整和健全，还不能适应高职表演艺术专业的特点和发展规律，要尽快编写出真正适合高职表演艺术专业的教材和辅助教材来试用，教材内容应体现高职艺术课程的培养目标和教学理念，紧密结合高职学生的实际和发展，改变以往教材单一呆板、内容狭窄、过于专业化、知识繁复的倾向；加强单元主体的内在连贯性、摆脱单纯的技能训练限定和条件的制约，联系高职教育实际的内在价值。

（三）多元化师资队伍

教师的综合素质培养是课程改革的关键，目前的教师缺的不是专业知识技能，而是适应时代的教育理念。只有教师教育思想的先进，学生才能学到新知识，掌握新技能。针对职业院校艺术类专业的学生做事眼高手低等特点，学校应及时培养并加强学生的就业教育，帮助他们摆正那种高不成低不就的错误思想。一方面，高职院校有责任有义务制定一系列科学有效的人才培养目标和课程体系；另一方面，加强就业指导、加强宣传以就业为导向的方针政策，来提高表演艺术类专业的学生对就业形势的认识，使之产生紧迫感和危机感。

教师要能够以多种途径、多个角度、多种教学方式培养学生发散性思维、综合能力，这就要求教师除了有健康的心理素质、专业修养，调动上好课的同时，增强研究意识、创新精神、学术活动和进修，鼓励教师扩充个人知识领域写论文、编写教材、教学调研不断提高专业学科水平。

（四）开发课程资源

以往的教学中，教材就是课程资源。社会的发展要求从民族民间及时代中吸取素材资源，提高课程设置实施的水平，走出只重教材的狭窄天地，扩大学生视野。校内资源：图书资料、教学设备、专业教室、展示空间等为课程设置课改的实施提供必要条件。校外的作为扩展补充条件：如校级之间交流合作、民间文化活动及民间采风、实习实训基地等。

综合上述，高职院校和教师应该认识课程设置的重要性，制定合理的课程设置，重视教学改革、重视素质教育，从各方面尽量弥补的不足，取长补短、与时俱进、共同努力以适应社会的实际需求，让学生在学校有限的学习时间中得到尽可能多得教育，学到更多的知识。以应对面临的机遇和挑战。

论钢琴表演艺术