民国故事
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民国故事范文第1篇
2000多年前的东周战国时期是漆器制作工艺史上大发展的时期，不但制作工艺成熟，而且品种多，数量大，地域广，在漆器胎骨造型及装饰技法上都有大的创新。河南信阳长台关楚墓出土的彩绘神怪龙蛇和狩猎乐舞纹小瑟、随州曾侯乙墓出土的鸳鸯盒、江陵楚墓出土的彩绘透雕座屏足为代表。
两汉时期，漆器业作坊更多，规模更大，样式和质量也达到了新的高度，如大盒内装几具顺叠或反扣的耳杯、一层或多层的漆奁等等。此际漆器一般是在黑漆底上用朱红、土黄、乳白、银白、灰绿、蓝、紫等10多种颜色来描绘纹饰，五彩缤纷。品种大概有家具(床、案、几、箱)、日用器(酒注、勺、盘、碗、豆、壶、盂、虎子)、陈设品(屏风、木雕)、兵器(马甲、剑鞘)、乐器(琴、笙、笛)及陪葬明器(人俑、棺木)等。漆器纹饰主要有几何纹(三角纹、格子纹、弧线纹、窃曲纹、云纹、雷纹)、人物鸟兽纹(鸟纹、螭纹、凤纹、龙纹、马纹、羽人)，这些装饰纹样流畅、飘逸，图案生动。
到了唐代，剔红漆器、金银平脱漆器、螺钿漆器、镂空雕凿漆器等新品种不断涌现。两宋300年间，漆器制造主要在我国的南方(现在的苏州、杭州等地)发展，已经作为一种商品大量生产。其品种有单色(黑色、红包)漆、描金漆(又称泥金画漆，以黑漆作地常见，朱漆作地的漆器少一些)、螺钿漆器、雕漆等，有些漆器上还出现了铭文(人名、地名)。漆瓶、粉盒、盏托、碗、盘、罐、盆、钵等，应有尽有。
元代漆器生产的重心还在南方，因为当时南方有一个比较安定的环境。此际炝金漆、雕漆、剔漆等都非常出名，并涌现出彭君宝、张成等漆器大师。雕漆代表了当时漆器工艺的最高成就，它的特点是堆在器物胎上的漆很厚，用刀刻、剔出丰厚圆润的纹饰，立体感和层次感特别强，宙丽堂皇。
漆器发展到明代达到了有史以来的高峰。当时皇宫大内、达官贵人广泛使用漆器，这就在无形中带动民间对漆器的喜好。当时北京成立了“果园厂”，朝廷把大量能工巧匠和制漆名家调至“果园厂”，使漆器制造业的重心移至北方，从此，漆器生产在北方呈现出前所未有的繁荣景象。明代隆庆《髹饰录》中介绍当时漆器发展的规模非常大，品种可达100多种，描金漆、填漆、螺钿漆还有款彩等，美不胜收。永乐、宣德两朝，国力强盛，往往一件漆器需经百十道工序方能完成，个别宫廷订制的漆器更是不惜工本。到了明朝中期以后，经济衰退，大大影响了漆器的发展，漆器的质量和数量大打折扣。嘉靖以后，经济复苏，漆制品出现了转机，但已是强弩之末了。
清代漆器颇受皇家重视。比如乾隆就非常喜爱漆器，他经常亲自参与漆器的设计、修改。在这种情形下制漆业蓬勃发展，并涌现出卢映之、卢蔡生、沈雨生、沈正镐等一大批制漆大师。
清代漆器工艺品种多，技艺高。其中堆漆和填漆工艺非常了不起。堆漆顾名思义就是漆层厚，以便雕刻，可施高浮雕、浅浮雕、线刻、镂空、剔地雕刻。填漆则是在彩色花纹表面再炝金，其纹饰相当细密，有的还加上金片或银片。
清代漆器的装饰纹样丰富多彩，寓意吉祥，其中人物故事题材的有：刘海戏金蟾、桐山五老、群仙祝寿、竹林七贤及三国故事、历史名典等；动物纹样有：太平有象、福在眼前、福禄寿喜等；山水风景纹样有：小桥流水、奇石怪树、楼台亭阁等。
民国故事范文第2篇
小原
我们的街道
上海瑞金二路街道历史底蕴深厚、商业发展繁荣、居住环境优雅。近年来街道党工委、办事处以建设“和谐瑞金”为主体目标，以服务群众、凝聚人心、优化管理、维护稳定为工作核心，以区域化党建联建为有效载体，有力推进了社区建设、公共管理和社区党建工作的协调发展。我们的荣誉：
“WHO安全社区”、“全国安全社区”、全国“全民国防教育先进单位”、“上海市文明社区”、“上海市民族团结进步模范社区”、“上海市社区侨务工作示范单位”、“上海市健康社区先进单位”、“上海市人口和计划生育工作先进集体”、“上海市老龄工作先进单位”、“上海市社会治安综合治理先进集体”、“上海市司法行政系统先进集体”等。
2012我们在行动：社区公益将爱传递
“伸出你的手，传递爱心接力；捧出你的心，点燃希望之火；付出你的情，留下闪光足印。”
2012年1月3日，瑞金二路街道“2012，你有什么心愿”圆梦行动正式启动。广大街道干部和社工深入走访、细致寻访，让社区居民群众说心愿、话诉求。谈憧憬、述期待，以此作为知民意、察民情、解民忧、帮民困的渠道。
此次行动收集的心愿既有个性、也有共性，聚焦的是政策覆盖范围之外的民生需求，重在做好造福群众的“加法”。目前首批21个愿望已全部落实：身患痛风的高龄老人已收到一辆自己渴望的轮椅，88岁的独居老人与孩子们度过了一个温馨的生日；生活困难的听力障碍人士得到了心仪的助听器；经济拮据的外来务工人员穿着新的羽绒服高高兴兴回家过年了……
这些心愿看似微小，对居民来说却不容易实现。现在来自居民的105个新年愿望，通过运用社区资源、汇聚各方力量都将得以实现。这项公益行动作为街道的惠民工程会一直持续下去，居民们也从中感受到了关心他人、感恩生活的快乐。
我们街道的好公民
骆松盛：以己之力，热心助人
骆松盛退休前是一名机械副工程师，退休后他发挥特长成为街道的老年志愿者。修锁、修门、修电扇，只要是骆师傅能帮忙的他绝对义不容辞。
别看骆松盛已经70岁了，他对社区里的老者更是关心，经常帮助八九十岁的独居老者。修家电、通水管、扎拖把、请保姆，骆师傅样样都肯做。“以前大家和我不熟悉，现在小区里的居民都知道我，大家有事在我家楼下喊一声就行了。”骆松盛的好技术现在远近闻名，每天他都会去复兴公园打拳，打拳时遇到需要帮助的人，不管多远骆师傅都会去帮忙。
2010上海世博会时，骆松盛还成为了街道的义务巡视员。从4月到11月，每天他都坚持巡视。现在骆师傅又成为了党员巡视队的一员，他十分珍惜成为志愿者的机会，“我做的都是小事，但能为大家提供帮助、解决困难，我就觉得特别开心。”
大型新编京剧《渭南之战》
台北新剧团多年来致力于京剧传统经典修复。三国故事中最令人叹为观止的一出大戏《渭南之战》，是50多年前李少春先生参与在北京排练而未演的遗作，今日由他的儿子李宝春凭记忆加上他自己的诠释完成了这部戏。李宝春还指出，戏中人物在斗心机时比一般传统老戏更深刻，唱腔还加入了大家都没听过的“二黄滚板”。
时间：2012.02.18
地点：上海大剧院大剧场
“笑迎龙年”曲艺新作专场201 2年新年伊始，由上海市人民滑稽剧团全新打造的台“笑迎龙年”曲艺新作专场演出又将与观众见面了。本台曲艺专场节目丰富多彩，有独脚戏、小品，说唱等。整台演出可谓是一场欢乐的盛宴，力求给观众不一样的艺术享受，带去新年里的喜庆祝福。
本台曲艺专场荟萃了剧团众多滑稽笑将，演员优化组合、开拓创新，必令观众欲罢不能，捧腹不止。著名表演艺术家王汝刚、李九松、毛猛达，沈荣海，傅子明、周庆阳等携著名笑星陶德兴、钱懿、潘前卫、陈靓、曹雄等悉数登场。多位后起之秀曾先后荣获过全国级曲艺牡丹奖、首届江南曲艺大赛金奖、“笑在长
三角”江浙泸电视笑星邀请赛金奖、“笑林大会”上海十大笑星称号等。
时间：2012.01.06-2012.02.25 地点：上海笑天地(黄浦剧场)
“爱像一首歌”邓丽君金曲演唱会
吕雅芬是来自上海的歌手，曾师从多位声乐名家。她在2009年成功举办了“我与音乐有个约会”个人演唱会，2011年的“夜上海”演唱会又给观众们带来了原汁原味的上世纪30年代老上海风情。
2012年2月14El她又将在人民大舞台举办一场以邓丽君歌曲为主题的“爱像一首歌”演唱会，此次演唱会经过精心策划，无论从曲目的编排到舞美的设计都将给大家带来新感受。让我们重温那个时代的美好记忆，度过一个难忘而愉快的夜晚。
时间：2012.2.14 地点：人民大舞台
民国故事范文第3篇
关键词：电影；日本；香港
《白蛇传》是中国著名的民间传说。与《孟姜女》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》并称为中国四大民间传说。故事源于唐传奇而成于南宋，至明清时已成熟盛行。描述的是一个修炼成人形的白蛇精与凡人的曲折爱情故事。《白蛇传》在中国广为流传，开始时只是以口头传播，之后又以评话、说书、弹词等多种形式出现，最终逐渐演变成戏剧表演。明代就有小说，民国之后，还加入了歌剧、歌仔戏、漫画等方式演绎。到了现代根据《白蛇传》拍成的电影数量更是可观，目前已知的影视改编就有21部之多。其中最早的当属1926年，由香港邵氏的前身上海天一影片公司拍摄的《义妖白蛇传》。这部影片的导演是中国早期电影实业家，天一的创始人之一――邵醉翁。邵醉翁的天一从一开始就明确了一个发展方向，就是拍摄以传统故事为切入点的作品。由此也引领了“稗史片”、“古装片”等风潮，而其后香港邵氏也继承延续了这一传统。
在《义妖白蛇传》拍摄后30年的1956年，上海天一影片公司历经种种已经转变成为了香港邵氏（1951年成立的邵氏公司。1958年，邵逸夫与邵仁枚成立邵氏兄弟（香港）有限公司）。这一年，邵氏与日本东宝合作拍摄了电影《白蛇传》（英文：Madame White Snake）（日语：白夫人の妖恋/びゃくふじんのようれん Byaku fujin no yoren）。这部影片基本是以东宝为主拍摄。从人员上来看几乎清一色全是日方，邵氏只是出了一个考证人员。这部影片是被归为日本的特摄片。该片在第六届柏林国际电影节荣获荣誉奖。日本语“特撮（とくさつ）”属于和制汉语，为“特殊摄影技术（SFX）”的略称（相当于特殊效果，特效）。因此，“特撮”在日本通常指一种大量使用电影特技的影片，尤其是一些超现实或科幻题材的作品，自成一类。日本在当时亚洲拥有领先的电影拍摄技术。该片为东宝初期总彩色（Eastman Color）特摄电影，当时而言彩色胶片感光度低，真实色彩的再现需要调整照明，由此较高温度也使布景内充满了热蒸汽。该片是日本首次使用色键技术的作品。
邵氏通过与东宝的合作，很快就将成果转化到自己的电影中。《白蛇传》中水漫金山寺一段的特效场面此后成为邵氏众多古装片最直接而现成的特效数据库。邵氏兄弟有限公司于1962年再次拍摄了《白蛇传》。这一版的《白蛇传》由岳枫执导，由邵氏一线明星林黛、赵雷等领衔主演，该片票房打破了当年最高票房纪录。岳枫导演的《白蛇传》中几乎“挪用”了整段（水漫）戏。曾经在70年代为香港工作过的特技摄影师中野稔回忆道：“日本电影虽未能打开美国市场，在亚洲却很成功，跟当地电影界也很熟。东宝有位非常优秀的制片人叫藤本真澄，邵逸夫很尊敬他，两位促成了东宝与邵氏的合作。《梁山伯与祝英台》升天那场戏其实是从《白蛇传》照搬过来。”[1]
1958年版《白蛇传》中的特效指导是圆谷英二（日语：夜扔⒍， Tsuburaya Eiji，1901年7月7日～1970年1月25日，日本电影特效导演，摄影师）。圆谷英二闻名于世的原因是在日本创立了奥特曼、哥斯拉等形象。1963年在东京创建了圆谷制作公司，圆谷英二因日本当代特摄电影和哥斯拉系列电影等的贡献，被后人誉为“特摄之父”、“特摄之神”。这部影片的美术指导是三林亮太郎（1908年8月29日～ 1987年7月4日，昭和时期舞台美术家，武i野美术大学教授，日本舞台电视美术家协会理事长）。在这些强有力的美术创作班底努力下，影片还原了如梦如幻般的西湖美景，整体视觉风格体现了中国山水画卷的独特审美。
值得一提的是同一年，东宝还开始以《白蛇传》（日语：白蛇唬、（英语：Panda and the Magic Serpent）为题材创作了日本第一部彩色长篇动画电影。在这之前，日本并没有制作长篇动画电影的经验，因此工作人员从零开始，约花费2年的时间制作完成。导演为曾担任东宝教育映画部的短篇动画制作的薮下泰司。制作为东映动画，东映发行，上映日为1958年10月22日。参与本电影制作的工作人员们都成为了之后日本动画的先行者。并影响了诸如宫崎骏那样，被这部电影感动而立志进入动画业的人。
1955～1956年是邵氏进入香港电影市场的初期，这时的邵氏选择接连与日本两家大电影公司及名导合作拍摄2部电影（沟口健二《杨贵妃》大映，丰田四郎《白蛇传》东宝），从这之后，邵氏电影就一直与日本电影界保持紧密的合作关系。邵氏在香港立足的第一步就是1958年李翰祥的黄梅调电影《江山美人》。从这部作品中，可以很容易看到前2部电影的影响，尤其是在美术设计上。这部电影除了获得第六届亚太影展最佳影片外还获得包括最佳设计等一系列奖项，充分说明了这部电影在当年所取得的全面成功。
邵氏的古装电影一直是其主打类型。总体而言呈现的美术风格是华丽而又不艳俗。从早期上海天一起邵氏就秉承了这一特点。在《白蛇传》及前一年《杨贵妃》的两部电影合作中，邵氏充分汲取了日方的许多优点。这2部电影都是取材中国故事，在美术设计的体现上极力营造东方的美学意境。虽然还有许多细节尚不完美，但总体水准却较当时许多香港电影要高。这也为之后邵氏电影的发展奠定了良好的基础。
参考文献：
民国故事范文第4篇
井陉县桃林坪花脸社火
八百多年前,井陉县小作镇桃林坪村南楸树梁发生了一场激烈的战斗,多员名将浴血奋战,击败敌寇。当地百姓后来为纪念当时的战斗场面,组建了花脸社火,至今已有600余年历史。
桃林坪花脸社火描述的是三国、梁山等故事中的战斗场面,共有16个回子,每个回子是一个故事(一场戏)。桃林坪花脸社火不唱不说,只有从脸型、招路上仔细观察才能辨认出演员的身份和戏的内容。因桃林坪社火脸型奇特、武艺超群,在嘉靖年间被朝廷封为皇纲护卫队,因此一年一度的井陉赵庄岭皇纲都由桃林坪社火押送,称为押纲护驾社火。一至十五回反映了历代名将的战斗故事,有三战吕布、卢俊义上梁山、蜈蚣岭(武松发配)、三捉孟良、胡延庆打擂、金麟寺(明正德皇帝带领武将大破金麟寺和尚孔孟等),甚至还有清朝施公案题材故事发花寺(黄世荣等英雄擒拿大和尚田永)、擒谢虎、八杈庙(黄天霸等英雄捉拿费德公)等等。第十六回由桃林坪村老艺人赵维海根据自身经历和所见所闻而创。赵维海生于桃林坪村贫苦农民家庭,从小练就一身好功夫。因家庭贫穷,他路截皇纲被擒,发配山东。坐牢时,因武艺高强,被地方官少爷拜为师父。赵维海刑满释放回家的路上,遇见一帮歹徒抢一家财产,这家有兄弟五人,个个武艺高强,五人奋起自卫,最终打败歹徒。回家后,赵维海根据兄弟五人勇斗歹徒的情景,编了这出戏,取名“五虎庄”。
桃林坪花脸社火历史悠久,服装道具古老,脸型奇特,武艺高超,有严密的组织,表演队伍庞大,以护纲护驾做依托,建立起一种自发的秩序,而且表演技艺独特,每次举办表演活动,都有省内外数百名摄影记者前来采风。
元氏抬花杠
元氏东正抬花杠起源于隋末唐初,以舞者肩抬三皇姑圣像“过驾”而得名,是旧时苍岩山庙祭祀舞队中的领队舞种,以后逐渐演变成为自娱性的广场舞蹈。
抬花杠的动作特点是:挺胸蹶臀腰为轴,骑马蹲裆刚带柔,甩臂晃头随杠颤,脚步轻挪身带扭,风趣活泼幅度大,大驾小驾它领头。“过驾”时,花杠处于领队地位,一副花杠由二人抬,最少要有4副花杠,多则不限。他们把木杠染成彩色,在木箱上雕刻二龙戏珠的花样,并且在箱子上插满五颜六色的彩旗,搞得花花绿绿、色彩缤纷,十分惹人注目。花杠表演时,不能用手扶杠,又不得使杠掉下来,因此必须动作和谐,配合默契。对技艺的要求很高。表演时,十几条花杠有规律地进行队形变化,左右相互穿插,整个花杠队像一条彩色的蛟龙在飞舞,再加上有节奏的花杠、铜铃的鸣声,造成一种振奋人心、勃发向上的气氛。技巧高的表演者不仅能走“双向前”、“双对背”、“双对肩”、“双对脸”,还能做到使杠子高置高顶,低置臀部,基本动作多变,多杠齐舞,甚是壮观。
东正抬花杠年代久远,有浓厚的宗教祭祀文化色彩,它与苍岩山、封龙山有着千丝万缕扯不断的联系,对它的挖掘、研究,必将对研究封龙山庙会文化、苍岩山庙会文化产生深远的影响。
武安傩戏
武安傩戏已被批准为国家级非物质文化遗产项目,属于传统戏剧。包括固义村大型社火傩戏和白府等村的傩仪《拉死鬼》,内容丰富,娱神娱人节目多样,有队戏、赛戏、竹马等。从规模、阵容和角色来看,武安傩戏有宋代宫廷大傩的遗风。
固义村傩戏是集祭祀、队戏、赛戏和多种民间艺术形式于一体的民间传统文化复合体,整个仪式共需三天。祭祀的神灵是玉皇大帝、城隍、财神、土地、关公等道教神灵。当地村民还信奉白眉三郎,相传他是春秋时期秦国秦庄王的十三太子,被奉为该村特有的村落保护神。另外还有祭冰雨龙王、祭虫蝻王的仪式,表现了农耕社会人们祈盼风调雨顺、五谷丰登和社会安宁的美好愿望。祭祀过后就是队戏、赛戏演出,这是整个祭神仪式中的娱神娱人部分。队戏剧目共十二出,其中面具戏八出。赛戏现存“都本”十五部,目前能演出的只有三出,队戏保存了仪式戏剧发展演变中的四种形态,一是哑剧,角色只有表演,没有唱词,如《吊四值》、《吊四尉》、《吊绿脸小鬼》等剧目;二是由掌竹吟唱开场词和剧情唱词,如《吊掠马》、《点鬼兵》、《吊黑虎》等;三是角色有了少量唱词,如《捉黄鬼》、《开八仙》;四是掌竹消失,由唱做“两张皮”发展为唱做念打均由角色自己完成,已经发展为成型的戏剧,如《岑彭马武夺状元》和赛戏剧目等。在队戏演出和祭祀仪式中出现的掌竹,是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存,有戏剧“活化石”之称。赛戏,即报赛神灵的专用戏剧。傩戏角色画脸谱,着戏装,用大鼓、小鼓、大锣、镲等打击乐器伴奏,没有弦乐。唱腔属于由吟向唱发展演变的阶段,赛戏剧目多是三国和宋代戏,三国戏有《战船》、《衣带诏》、《巴州》等,宋代戏有《幽州》。
武安一带过春节有请祖先灵魂回家过年的习俗。过完元宵节,各户把自家的祖先送走,害怕无人祭奠的野鬼滞留村中危害人畜,于正月十七晚上举行《拉死鬼》仪式。过程是晚饭后,由从外村雇来的三个人扮成一个死鬼、两个鬼差,死鬼被两个鬼差押着,从村外东北角坟地中出来,和等待在村边由村民扮演的城隍、路神以及锣鼓队、灯笼队会合,从村中到村东南从村内每家每户门前跑过,队后有路神再搜巡驱赶一遍,最后集中到村东南角的“蒿里山”下,经城隍审问判决后,把死鬼投到“蒿里山”的大火中烧死。村民认为,这样在新的一年中,村中就会人畜两旺,不生灾病,表达了驱除灾疫,惩恶扬善的淳朴愿望。其中人死后鬼魂归宿蒿里山的概念,早于下到阴曹地府的说法。白府傩仪《拉死鬼》所用器具有挑在木叉上的纸灯笼24盏,大鼓、铜锣、铜镲、唢呐等乐器一套,旗幡若干。白府傩仪《拉死鬼》体现了农耕社会的人们对人畜平安的美好向往和斗争精神。
井陉拉花
井陉拉花起源于明清,产生并流传于井陉县境内,是河北最具特色的民间舞种之一,已列入国家级非物质文化遗产名录。
井陉拉花源于民间节日、庙会、庆典、拜神之时的街头广场花会。有多种流派相传,以其基本动作、所用道具、表演形式的明显不同,大致分成东南正拉花、庄旺拉花、南固底拉花三大流派。有关“拉花”的称谓,有很多传说。一说拉花是在拉运牡丹花过程中形成的舞蹈,故称“拉花”;又说“拉花”是在逃荒中形成的舞蹈,“拉花”即“拉荒”的谐音;还说因舞蹈中的女主角叫“拉花”而取名拉花。
传统井陉拉花有其显著的艺术特色, 以“拧肩”、“翻腕”、“扭臂”、“撇脚”等动作为主要舞蹈语汇,形成刚柔相济、粗犷含蓄的独特艺术风格。拉花的基本动作,因地处山区,山高坡陡,爬坡则要迈步高抬腿,身体前倾,下坡则是双膝处于拘谨状态,身体稍仰,因而男性舞步为“起要跋,膝要屈,踩要稳”,女性舞步为“进要弓,退要丁,脚外撇”。每做一个动作主力腿皆随着动律起伏屈伸一次,双腿变化动作时,借助动力腿踩地的刹那间脚外撇完成。井陉拉花舞姿健美、舒展有方、屈伸有度、抑扬迅变,擅于表现悲壮、凄婉、眷恋、欢悦等情绪,表演人数不等。拉花道具内涵丰富,各有其象征寓意,如伞象征风调雨顺、包袱象征丰衣足食、太平板象征四季平安、霸王鞭象征文治武功、花瓶象征平安美满等等。传统井陉拉花主要表现内容有“六合同春”、“卖绒线”、“盼五更”、“下关东”等。
井陉拉花的音乐为独立乐种,既有河北吹歌的韵味,又有寺庙音乐、宫廷音乐的色彩,刚而不野、柔而不靡、华而不浮、悲而不泣,与拉花舞蹈的深沉、含蓄、刚健、豪迈风格交相辉映,乐舞融合,浑然一体。传统拉花音乐多为宫、徵调式,其次还有商、羽调式,节奏偏慢,大多为4/4拍,特色伴奏乐器有掌锣等。
近年来,井陉拉花各流派老艺人相继谢世,大量拉花技艺不能真传实教,使拉花这一优秀的民间舞蹈濒临危机。
永年抬花桌
永年临关抬花桌是一种具有鲜明燕赵地域文化特色的民间舞蹈文化样式,融民间工艺制作、抬舞、吹奏、打击等于一体,兴始于唐代初期,主要流传于永年县的临关镇六道街,已列入省级非物质文化遗产保护名录。
据记载,隋末秦王李世民在临关西五里处之娄山驻军,与在永年称王的窦建德对阵打仗,后李世民取胜,建立唐朝。李世民登基,并开创贞观盛世,李世民命尉迟敬德在临关造观音阁,民间大庆,结花插桌,锣鼓开道。之后,抬花桌便延续下来,成为民间欢庆丰年、节日庆典不可缺少的重要文化活动。
花桌一般重达二百余斤,制作采用独特的传统工艺,在类似八仙桌一样的桌子上遍插各类花卉,形成高拱造型,花桌穿插长达五米的两根抬杆,由八人或十六人抬着原地舞动或花步行走。一人扶杆,呼唤口号并进行指挥。花桌前导以永年鼓吹乐队,以唢呐吹奏为抬舞者伴行,常吹奏的曲目一般是《霸王鞭》、《小木碗》、《扯不断》等,抬花桌的人员都是民间自发组成的队伍,不计报酬,一台花桌需要40-50人,抬花桌的舞步有前后搓步、八字步、花步、秧歌步、抖肩换肩等,行走起来鼓乐声喧,花枝飞舞,整齐协调,十分壮观。抬花桌一般固定在农历正月的元宵节期间表演展示,从祭桌、插桌、抬桌,到最后拆桌、封桌都有一套约定的仪式流程。
抬花桌在它生发形成之后,就作为当地一项传统的文化活动固定下来,代代相传,一直流传至今,并且在流传过程中逐渐完善和丰富。上世纪80年代之后,群众生活水平不断提高,对花桌的装点逐步丰富并吸收了不少现代工艺,仍呈现着红火和繁荣。
井陉县南张井老虎火
井陉县南张井作火技艺,相传为先祖于康熙初年在山西充哑三载偷师而得。世代相传的“偷老杆”习俗,就是为了纪念这位烟火宗师。清朝后期至解放前,南张井村烟火一直是县城元宵花会的压轴戏,被视为“官火”。井陉县家喻户晓的歇后语“张家井叫闺女――看火”,足证其名气之大。如今南张井老虎火已列入国家级非物质文化遗产名录。
南张井老虎火显示了明清烟火本色及传统制作工艺。其特点表现为安全系数高,品种繁多,内涵丰富。主要火种有起火、锅子火、伞火、老虎火、老杆火等。老虎火是在老虎道具内装置锅子等火,二人拉,一人推,皆光着肩膀,在炸开的火光中飞奔,场面十分壮观。伞火由一人光着上身高举火伞转圈舞动,人在伞下,伞在火中,火光划着圆弧飞溅,美丽而壮烈。锅子火共90多种,花色各异,由各种道具装置装了烟火演绎三国故事,如张飞登鼓、七节火、火烧战船等。老杆火杆高四丈八尺,下联21条火线,穿以“来回码”,分“四门周底”、“五马破曹”、“八阵图”三个图案。杆上依次有“葡萄火”、“十二连灯”、“老爷开门”、“八角青龙”、“仙鹤透蛋”等特色烟火,还有承前续写三国故事的四门周底、五马破曹、老爷开门、八阵图等。
每年正月十五的老虎火表演都会吸引四面八方的游客前来观看,通过组织烟火表演活动可起到凝聚人心、振奋精神、保护传承传统手工制作技艺的作用。并且由于其观赏性较强,可普及到更加广阔的区域,手工制作工艺可以发展成制作产业,帮助当地村民脱贫致富。目前由于本村经济落后,国家控制烟花爆竹等原因,好多火种已经失传,急需抢救与保护。
易县摆字龙灯
易县西陵镇忠义村,位于世界文化遗产清西陵范围内,距今已有283年的历史。优美的自然环境、深厚的满族文化内涵、鲜明的陵寝文化特色、淳朴的民风为摆字龙灯的生长、传承构成了特殊的地理环境和人文环境。
摆字龙灯,因龙体内置灯,并可用龙体摆出各种字形而得名,又因龙体分节而有“节龙”或“段龙”的别名。摆字龙灯由13节龙身组成,另加领龙绣球1个。摆字龙灯表演常在晚上进行,舞动时周围的光线全部暗下来,伴随着锣鼓镲铙的伴奏,如一条火龙翩翩起舞,不断变换队形摆出汉字,组成吉祥祝福的词句。如“天下太平”、“安居乐业”、“立(利)见大人”、“正大光明”、“中华巨龙”等等。龙灯队形丰富,有龙摆尾、地卧龙、天卧鱼、龙塔垛、跑八字等。其龙尾别具一格,可以单独行动。每摆好一字时,龙尾都要绕场一周,再到达应去的位置。每个字的最后一笔,均由龙尾完成,显得活泼风趣。
据传,摆字龙灯原是清朝乾隆年间成立泰陵衙门时由承德避暑山庄带来的,距今已有280余年的历史。从清朝乾隆年间到民国初年,摆字龙灯是西陵守陵衙门拜年时的表演,舞龙者均为守陵人员。20世纪20年代以后,清西陵守陵机构瓦解,守陵人员转为农民,摆字龙灯才真正成为表达农民意愿的舞种。
永年玩攉杆
这是一种六十年一遇的民俗活动,按当地政府规定,玩攉杆活动六十年才能举行一次,所以并不常见,但河北省民俗摄影协会会长贾克有幸见到,并拍摄记录下来。
据贾克介绍,活动时由上百名壮汉顶起一根长二十多米的木杆,杆子顶端有一只仙鹤,仙鹤身体里藏着一个男童,不断向下抛撒仙丹。这一民俗活动源于一个古老的传说。传说过去当地闹瘟疫,大批的人不断死去,几乎到了亡种灭族的地步。正当人们在绝望的边缘挣扎时,不知从哪里飞来一只仙鹤,向当地人抛撒仙丹,瘟疫因此消除。当地人为纪念此事,就创造出玩攉杆的民俗活动,一直流传至今。
邯山区彩布拧台
河北省邯郸市大隐豹村,位于邯郸市西南8公里处,属于邯山区北张庄镇,因该村古时野草丛生,常有豹子隐居出没而得名。大隐豹村彩布拧台,是一种具有独特艺术性的民间技艺,已列入省级非物质文化遗产名录。它是在木搭戏台骨架的基础上,采用各色花布拧扎成一个有很高艺术欣赏价值的玲珑多姿的仿古戏楼。相传明代永乐年间,由山西迁民带来此工艺,距今至少已有六百余年的历史。
彩布拧台一般高10米、宽13米、深10米,从台脊、瓦楞、小檐、走水、屏风,到圆柱、方棂、斗拱、匾额无不用布拧扎而成。民间艺人在戏台装饰上的造型极为丰富,他们可以用彩布拧扎出很多民间图腾、戏曲人物、历史典故及各种花鸟鱼虫等动植物造型,在彩布拧台上除前、左、右三檐上拧出“二龙戏珠”、“白鹤献寿”、“丹凤朝阳”外,正面一般还悬有一方“三看匾”。分别从左、右、下面看这块匾时,能看到三个完全不同的图案,一面是龙,一面是虎,一面则是“娱乐亭”三个字。正檐台顶上还用布拧出了一组“三打白骨精”的人物造型,似真人大小的孙悟空、猪八戒、唐僧、白骨精,个个形象逼真,造型生动。
大隐豹村彩布拧台是冀南地区优秀而古老的民间手工技艺的遗存,在河北省乃至全国都占有重要地位,对它的发掘、抢救和保护,将带动和促进冀南地区工艺美术事业的发展。
民国故事范文第5篇
不久前，“江苏符号”在全球征集，富有成效地展示了江苏的深厚文化底蕴，产生了广泛而积极的影响，使江苏的形象更鲜明地展现在世人面前。如何更有成效地讲好中国故事，传播好中国声音，这次活动对我们不无启示。
指出，中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养。江苏符号，浓缩着江苏的发展历程，体现着江苏人的不懈追求。
从世界范围来看，知名都市无不具有让人耳熟能详的特定文化符号，比如纽约的自由女神像、帝国大厦，巴黎的圣母院、埃菲尔铁塔，伦敦的大本钟、大英博物馆。江苏符号不让这些文化符号专美于前，以其深厚的中华文化底蕴，展现出独特的风采。这次评选出来的20个最具代表性的江苏符号中，既有苏州古城、明故宫等文化遗址，也有南京长江大桥、华西村等现代文明建设成就；既有《二泉映月》、蓝印花布等非物质文化遗产，也有南京民国建筑、总统府等建筑典范，汇聚了不同历史时期不同文化领域的创新创造，古典与现代交相辉映、物质与非物质文化相得益彰，展现了江苏文化的博大精深与源远流长。
这次活动唤醒了人们的文化记忆，推动江苏文化在世界舞台上精彩亮相，让世界领略到江苏文化的历史穿透力和强大吸引力。透过江苏符号，可以让人们体悟到勤劳勇敢的江苏人开拓进取、勇于创造的执着精神和进步历程，继而领悟到5000多年中华文明的博大精深。活动期间，地球村中的无数网友在江苏文化的大海中沉醉、痴迷。当选的江苏符号是20个，可是，谁又能计算出在征集过程中再次触动亿万人心灵的“符号”到底有多少？
二
优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力。全球征集江苏符号，彰显了江苏人的文化自觉自信。先生认为，“文化自觉是一个艰巨的过程，只有在认识自己的文化，理解并接触到多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置。”江苏符号启发人们深入了解自己文化的起源、形成，了解自己文化的演变和发展趋势，对自己的文化优势和文化发展前景充满自信心和自豪感，主动担当起传承和发展文化的历史责任。江苏符号的产生，既是文化自觉自信的集中体现，又将进一步提振全社会推动文化大发展大繁荣的使命担当，让人们在历史与现实的衔接中更加坚信，江苏已经创造了源远流长的文化，江苏也一定能创造出新的文化辉煌！
江苏符号预示着一种“新语言”、“新语法”。“中国声音”要加强说服力、感染力，就要加强话语体系建设，着力打造融通中外的新概念、新范畴、新表述。打造新的话语体系，在纵向上，必须科学把握自己文化的特色和优势，在新的历史条件下，坚持古为今用、推陈出新，使之不断发扬光大。在横向上，必须在不同文化的交流、交融、交锋中，坚持洋为中用、博采众长，更加自觉地把自己的文化推向国际舞台，大胆吸收国外优秀文化成果，增强与其他文化之间和谐共生的能力，使其产生更为广泛的影响。作为一种新的表述方式，江苏符号征集将对话语体系建设产生积极的影响。
三
江苏符号是宝贵的文化财富，将其发扬光大，就应更深入地挖掘和传播当代文化符号，创造出更多的时代记忆。伴随着对外开放的不断深化，江苏与世界的联系更加紧密，世界对江苏的关注与日俱增。在这一背景下，书写更加夺目的文化符号，关键在于以更加宽广的世界眼光，着眼于继续推进中国特色社会主义在江苏的成功实践，创造出江苏文化新的辉煌。
创造反映时代特征、创新精神的崭新文化。当前，江苏正在朝着实现“两个一百年”的奋斗目标，在科学发展道路上推进“两个率先”，奋力谱写中国梦的江苏篇章。在这一进程中，转型升级工程、科技创新工程、农业现代化工程、文化建设工程、民生幸福工程、社会管理创新工程、生态文明建设工程和党建工作创新工程等“八项工程”齐头并进，经济、政治、文化、社会和生态“五大文明”协调推进，各领域新的创造新的成果不断涌现。比如，文化建设领域，有以改革创新为核心的时代精神在江苏的生动体现——“三创三先”精神、有全国第一家资产和销售收入达“双百亿元”的出版传媒集团——凤凰出版传媒集团、有中国首部走进林肯艺术中心商演的整本舞剧——《秀娘》、有全国知名的美术品牌活动——“百家金陵画展”等等。文化领域的这些成果以及经济社会领域的其他最新成果是江苏全面建成更好水平小康社会、开辟基本实现现代化新征程的发展成就的集中体现，应该广泛宣传和推广，展示好江苏蒸蒸日上的发展形象。
民国故事范文第6篇
2017年4月1日，在上海衡山宾馆的一个大厅，上海市委宣传部、市文联、市作协、市社联等单位相关领导，与本市文学、美术、影视、社科领域的从业者及媒体代表170余人济济一堂，共话“创世神话”。在这个“开天辟地――中华创世神话”文艺创作与文化传播工程推进会上，“中华文明的起源”“中华民族的精气神”“文艺复兴”“文化自信”等词被频频提起。市委常委、宣传部部长董云虎特别强调道，实施中华创世神话文艺创作与文化传播工程，是为中华文化培根固源的基础工程，是为中华民族塑魂铸魂的文艺复兴工程，是新形势下振兴海派文化的龙头工程。全市宣传系统和各相关方面要充分认识这项工程的重大意义，切实增强思想自觉、政治自觉、行动自觉，以强烈的责任感、使命感积极投身参与，贡献智慧力量。
“中华创世神话文艺创作与文化传播工程”由市委宣传部、市文化广播影视管理局组织实施，去年1月启动，规划历时3年。工程实施一年多来，阶段成果已经显现。接下来，还将凝聚各方力量，全力以赴推进工程向纵深发展。为了保障创世神话宝藏的深度“采掘”，此工程不仅设立了推进工作领导小组，还下设六个推进小组：文学组、影视组、舞台组、美术组、学术组、教育传播组。目前各个“采掘”分队正加大马力、各显神通。在如此声势浩大的工程中，中华创世神话的“开天辟地”也显现出双重含义，在历史的源头上，它开启了中华文明，而今人们努力让它“穿越”到当下，在“中国梦”的征程中开辟新天地。
湮没在历史中的中华创世神话其实无与伦比
翻开中华创世神话连环画绘本系列，一幅幅画面，生动形象，富有想象力，脚本文字优美，通俗易懂。通过绘本，“后羿射日”“嫦娥奔月”“女娲补天”等原本在印象中简单、概念化的故事，丰富了起来，人物鲜活了起来；“炎帝的三个女儿”“伯鲧献身”“伏羲织网”等相对生疏的故事，则亲切熟悉了起来。而这一切上天入地、内涵丰富的神话形象后面，有着极为严谨的基石――一本40万字的学术文本支持。这个文本的撰写者就是前上海古籍出版社总编辑、此次工程文学组副组长赵昌平。
去年初，赵昌平接到了学术文本撰写的任务。这项工作起初主要是为创世神话文艺创作工程提供准确的学术参考，原本大家希望他一两个月完工，但赵昌平却觉得不够，他认定“要做就要做清楚”。历史上对于神话已有不少研究，但不成系统，而且浩如烟海的神话记载中有很多语焉不详甚至互相矛盾的地方，需要查找大量资料。虽然十几年前赵昌平就开始对神话进行研究，已有不少学术积淀和想法，但为了更完整地梳理、反映神话的全貌，将神话系统化，他又用了一年多时间，集中心力进行研究，终于拿出了厚实的学术文本。
无论从数量还是精彩程度而言，中华民族的神话绝不输于希腊神话。但为何西方神话深入民间、妇孺皆知，而我们的神话却似乎“养在深闺人未识”？
“这是因为西方的神话脉络非常清晰，从神话这个源头发展成宗教、哲学，随后又延伸到语言、文学、艺术等方面，神话的理念是一以贯之的。而我们的神话是碎片化的，没有经过系统的梳理。同时，在历史上，中国的传统文化很快变成儒释道等伦理性超强的一种文化，神话传说甚至变成封建迷信，这样一种经世致用的文化形态逐步湮没了源头上的神话。”上海市文联党组书记、专职副主席，此次工程文学组组长尤存说道，“因此，今天，我们回到源头上找回中国文化的‘定海神针’，重新把神话故事讲述出来，是非常有意义的。”
“中华创世神话的丰富性、完整性、生动性，绝对是世界众多创世神话中无与伦比的。”上海市作协副主席、此工程文学组的另一位组长孙J感言。在对中华创世神话的深入研究过程中，他也越来越感受到神话的巨大价值。“首先中华创世神话的独特性：天、地、人合作创世。中华神话中的‘绝地天通’表明，不能全靠天神了，得靠自己。‘法天象地’，依‘天地’自然之法，建O美好的人间，这就是古人的信念。二是，中华祖先所张扬的精神，体现于《易经》中记载的话：‘天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。’三，以中原为平台的中华民族的大融合。中华创世神话中，比较有名的大规模的战争，属于炎帝、黄帝和蚩尤的大战。以今天的眼光看，黄帝的德政，不仅让他个人获得传世的声誉，更重要的是，他们开创了民族大融合的范例。四，创世神话尾声：民族国家雏形诞生。由于大禹治水，使‘九州’‘四海’这些地域概念清晰明朗；以中原为平台的多民族融合，又在黄帝炎帝之后势成燎原；同时，大禹治水，使得他个人及其领导集团获得巨大威望，能够有效统治的疆域十分宽广；一系列的管理制度开始成熟，甚至最早的税制也已经实践起来――这就是中华创世神话漂亮的尾声：民族国家的雏形诞生了！”
创世神话的当代价值
中国的神话浩瀚丰富，通过系统梳理，绚丽的神话历史谱系与圣人的谱系逐渐清晰地浮现。但是今天对远古神人的重塑，绝不是为了多几个放在神坛的膜拜对象，而是为了当代文化的发展。因此，在此项文艺创作工程中，艺术家们甚至不惜大胆地将“神变成人”，以便更好地为当代人服务。
“神话创作工程绝不是一场造神运动。”上海市文联主席、此项工程美术组组长施大畏强调道，“由于1840年西方列强用坚船利炮打开了古老中国的大门，使我们的祖国经历了漫长的屈辱和苦难，文明的断裂、文化的缺失让我们深切感到重新塑魂铸魂的必要性。‘开天辟地――中华创世神话’是中华民族的文化基因和思维密码，蕴含着中华民族最初哲学思想体系的雏形。开天的创造性（区别于西方上帝造人的学说），天人合一的科学性和以中原为平台各民族融合的文化传统，是支撑中华民族生生不息的精神所在。”
赵昌平认为，今天人们能在中国历史上传承下来的很多神话故事中轻易地找到当代“密码”，激发民族自豪感。他举例道，女娲补天意在庇佑天下众生，夸父逐日说的是牺牲小我保护百姓，诸多神话是站在底层立场上创作的，在人与神的对话中，也洋溢着平等精神；天地洪荒是西方神话也着眼的题材，但他们有诺亚方舟，是消极逃避的态度，而中华神话中从到大禹都是迎难而上，积极治水。在社会主义建设过程中，大禹治水这样的态度具有很强的现实意义……这些故事，能激发大家实现“中国梦”的热情。
在“中国梦”中，中国文化的“走出去”也是梦想之一。然而几十年来，“走出去”的进程并不尽如人意。“外国人认知中的中国文化大都是晚清、民国时候的文化。很多中国的文艺作品在世界上得奖是由于符合了西方人眼中的‘东方主义’的审美口味，造成对中国文化理解的偏差。”尤存指出，“目前中国已成为世界第二大经济体，但要成为真正的世界强国，不只是经济上的超越，还必须注重中国文化的崛起，必须思考：中国文化能否在源头上形成理念、故事、作品，在世界的舞台上展现。中华创世神话反映了天地人三者的关系，与我们现在强调和谐社会、强调自然生态等发展理念完全一致，同时也是国际社会认识中国、了解东方文化的一个很重要的切入点。”
“中国神话与西方希腊神话对接，能让世人对中国文化和民族精神达成共鸣和肯定。中华神话在世界语境里与西方文化平等对话，是文化‘走出去’的极好载体。”施大畏表示。他的这个观点也在现实中得到了验证。有一次，希腊美术代表团在中华艺术宫参观时，看到了施大畏创作的《鲧的故事》，有些困惑。施大畏立刻解释道：“这就是你们的普罗米修斯”。言简意赅的一句解释，让希腊艺术家瞬间看懂了这幅作品。“中国神话是人类的主题，和西方神话一样演绎人类的生存抗争、发展，人类的真善美，这是国际性的语言。因此神话不仅能表达本民族的文化内涵，还能担当国际语境中具有说服力的开拓者角色。”施大畏说道。
通过文艺对创世神话进行当代“解码”
在不少人印象中，神话只是遥不可及的传说，顶多是人类想象力的源头，滋养了一批虚构性写作和影视爆款。但事实上创世神话远比我们所了解的丰富得多，它形成了中华文化和民族精神，具有着不可思议的能量。因此，改变人们对神话的肤浅理解，是当务之急。那么，如何让人们意识到神话的跨世纪神力，继而让神话能继续在当代释放“开天辟地”的力量？一种非常有效的途径便是：用各种类型的文艺创作进行当代“解码”，并用现代化的多元手段“传送”给大众。
至今，开天辟地――中华创世神话文艺创作工程实施已一年多，已取得阶段性成果，在此基础上开始推进下一步文艺创作，包括文学、舞台艺术、影视和美术四大类。
在文学类中，故事脚本、学术本已基本完成，还将组织创作长篇叙事组诗。市作协党组书记王伟介绍，史诗版“中华创世神话”依据初步定型的文学本以及最新研究成果进行创作，采用长篇叙事组诗的体裁。同时，鉴于这一题材的史诗创作无先例可循，考虑采用多样化的办法，现代诗（白话诗）和古体诗两种不同样式同步进行创作，也为后续转化预留更大空间，比如现代诗版本，后续可向朗诵、音视频方向延伸开发；古体诗版本，后续可向配画、配书法碑刻等方向延伸开发。
目前影视类创作比较成熟的是，已经初步完成《禹神治水》的剧本，其他正在积极推进中。上海电影家协会常务副主席、上海电影集团原副总裁许朋乐认为：“创世神话是一个非常好的题材，影视应该去挖掘。另外，我们的神话跟西方神话不一样，西方神话宗教意识比较强，而我们的神话都是在天地人之间发生的故事，跟时代的变迁、文化价值的构建都构成一定的关系。记得上世纪九十年代，上海美影厂曾计划把《女娲补天》《后羿射日》等故事做成系列动画，后来因为市场等原因，好像只拍了《女娲补天》，我觉得应该把片子再次拿出来，并根据现代观众的欣赏水平和审美趣味进行创新，表现形式可以更现代化，更高科技，但是体现中华民族魂的、文化根本的东西还是要强化。”
此次工程中，舞台艺术门类有六个项目，包括多媒体的史诗剧、主题交响乐、山海经神话人物为结构贯穿的舞剧、越剧《素女与魃女》、主题杂技剧、儿童剧等。据了解，在今年4月28日开幕的“上海之春国际音乐节”上，一台“海上新梦”交响乐音乐会中有以“夸父逐日”为主题的交响乐作品，明年音乐节上将有一整台主题都是神话故事的交响音乐新作。今年6月起，上海音乐家协会将向全国全球征集神话主题的交响乐作品，同时为了确保艺术质量，已定向委约8位作曲家创作。中国福利会儿童艺术剧院院长蔡金萍透露，中华创世神话主题的儿童剧项目正在策划中，已召集剧院的编剧，让他们先去看连环画绘本，然后再来沟通、聚焦，讨论什么剧目更合适儿童剧，怎么根据儿童剧的特殊性来展示神话故事等。“神话这个题材蛮适合做儿童剧，孩子们对开天等神话都很感兴趣。之前我们也排过‘田螺姑娘’这类民间故事，但没有系统性地去做，有时往往是出于作者的一个灵感。现在我们了解到创世神话有那么多的内容，我觉得作为文教结合的这样一个项目来做，很有意义，可以每年推出新剧目，形成一个系列，包括可以更多地‘走出去’，借此把中华文化推出去。”上海木偶剧团团长何筱琼介绍，木偶剧已进入创作筹备阶段，“用最传统的艺术样式来讲开天辟地的创世故事，而且我们恰恰选择了女娲补天的主题，这三个点结合非常有意思。我们计划今年12月底推出作品。”上海杂技团党委书记陆星奇表示，目前杂技团正在收集素材、研究讨论中，希望能结合杂技语言讲好中国神话故事，并且能使作品成为杂技史上比较好的范例。此外，上海剧协、上海市剧本创作中心将围绕本市重点创作题材――“中华创世神话”开展小戏小品创作征集活动。
美术类中，第一个项目是主题创作，组织全国优秀的美术创作者，按照中华文化发展的历史时期进行分类分主题的创作，包括国画油画雕塑等；第二个项目是连环画的创作，组织全国优秀连环画家，创作面向青少年的连环故事绘本。目前连环画创作已完成18本，大型主题绘画已签约63张，主题雕塑创作也已全面展开。
在文艺创作具体项目中，上海市文联是很多项目的责任单位之一。尤存表示，文联的优势在于：可充分发挥群团作用，集艺术之大成。鉴于创世神话的文艺创作意义深远，不同于一般的文艺创作，尤存提出了创作过程中需要注意的三个关键点：“第一，创作时一定要对好标，魂脉要对好，不能是纯粹的娱乐，也绝不能胡编乱造，要传输好经典大义；第二，在把握好创世神话内核的基础上，进行多元化的演绎，题材不限，提倡新的艺术展现样式；第三，创作既要有内涵深度，又要深入浅出，并根据当代人的审美心理，审时度势地推出作品，把中华神话故事通过喜闻乐见的方式展现在大众面前，为百姓讲历史故事，为世界讲中国故事。”
好的内容需要好的“传送”方式才能显现效果，因此此次工程中，“文化传播”也被提上日程，与文艺创作并举。据悉，首批成果出来后，将通过文教结合的机制，推动创世神话的儿童剧、课本剧走进校园，将神话所蕴含的民族精神融汇到教材体系中去。同时，也会在重大文化活动中凸显中华创世神话的主题，比如，2019年的第十二届中国艺术节，今后的上海国际艺术节、影视节、市民文化节、艺博会等，都会增加神话题材的相关展示和活动策划。此外，还将把中华创世神话作为上海推进“一带一路”文化工程建设的战略重点，推动优秀文艺作品和文创产品走出去。
董云虎指出，要举全市宣传系统之力，广泛吸收全国力量参与，全面、系统、有力地推进中华创世神话主题文艺创作和文化传播，组织开展多艺术品种创作、多产品系列开发、多媒体渠道传播，推出精品力作和拳头产品，注重系统集成，打好组合拳，形成规模优势和标识性品牌，努力将上海打造成为中华创世神话的艺术创作高地、学术研究高地、教育传播高地。要把握目标定位，找准努力方向，吸引集聚人才，推出名家大师，加强组织领导，形成强大合力，确保中华创世神话文艺创作与文化传播工程出成果出影响。
上海将打造中华创世神话研究、创作、传播高地
远古、创世，一旦站在时间的纬度上，人们往往想到的是西安、洛阳、曲阜等历史悠久的城市。为何创世神话文艺创作和传播工程发生在年轻的、很现代化的上海？因为上海作为最早开埠的地方，中西文化在这里交融，具有国际文化大都市的文化交流平台，更容易用当代的宽阔视角解读神话，也更便于国际交流对话。与此同时，被称为“魔都”的上海，也是中国神话学的研究重镇。
华东师范大学教授田兆元指出，上海是现代中华神话研究的发祥地之一，无论是谢六逸还是茅盾，作为最为系统的神话学理论，都是在上海开始建构的。有这样一种传统，也是上海的底气。在当下，上海的高校也是中国神话学研究与人才培养的重要基地。
上海市社科联专职副主席沈国明表示：“现在我们学术界也开始做这个项目，从学术界讲，我觉得这个项目对于构建中国特色社会科学话语体系是非常重要的。在历史转折阶段或者大发展阶段，社会科学都不会缺失。另外，我觉得有利于我们中国文化和世界对话，让人家听着懂，然后让他们听得进去。这个工程做得好的话，可以形成中国特色的世界语言，可以和人家对话。”
上海有着厚重底蕴，也有着扎实的研究力量，目前一大关键点是形成合力。据悉，市社联近期围绕建设中华创世神话学术研究高地进行了专题研究，并与沪上中国艺术人类学会、中国比较文学学会、全国大学语文研究会、中国神话学会、上海古典文学研究会等学会和复旦、华师大、上师大、上博等17位专家学者进行了初步交流，⒔ㄉ柚谢创世神话研究高地，梳理中华文化根脉，对中华创世神话进行系统的学术研究，包括启动“中华创世神话研究大系”编纂工作，召开国际研讨会等。
今年5月在布鲁塞尔中国文化中心将举办中华创世纪神话连环画展览，展览取名为《梦开始的地方》。这实在是一个恰如其分、意义非凡的名字。神话仿佛自带着梦般召唤神力，研究、创作神话的课题一提出，便一呼百应，迅速聚合起一群有情怀、有担当的艺术家，并将中国神话里的理念转化为现实的行动。
民国故事范文第7篇
关键词：观象制器；顾颉刚；周易
中图分类号：K092 文献标识码：A
一、引言
《系辞传》说：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”。辞、变、象、占构成了圣人四道编码符号工具和内在体制。孔颖达在《周易正义》里说道：“此四者存乎器象。可得而用也”。《周易》为人所用，不仅仅具有占卜功能，不同的人可根据《周易》获取不同的启示。“观象制器”便是其中一种。
《系辞传》里罗列了历代圣人“观象制器”的十三大事迹：包牺氏仰观天象俯察地文始作八卦，取《离》象织网罟，神农取《益》象制耒耜，黄帝、尧、舜尚《干》《坤》制衣裳，尚《涣》制舟楫，尚《随》服牛乘马，尚《豫》重门击柝，弧矢之利取诸《睽》，杵臼棺椁取诸《小过》《大过》，宫室栋宇取诸《大壮》，书契治察取诸《》。对于《系辞传》中的圣人“观象制器”，孔颖达曾在《周易正义》里说道：“以制器者尚其象者，谓造制形器，法其丈卦之象。若造弧矢，法《睽》之象。若造柞臼，法《小过》之象也。”按照孔颖达的意思，“制器尚象”就是“观象制器”，古人制出的器物都是根据卦象卦义得来。孔氏这种观点，可以上溯到汉代的陆绩、虞翻、《九家易》，对后世也有深远影响。宋人杨万里就曾说：“《易》之既作，圣人复取诸《易》以制器。”（杨万里《诚斋易传》），与孔氏之说如出一辙。
然而，顾颉刚在《周易卦爻辞中的故事》中指出《系辞传》中所列举的圣人制器之事纯属莫须有。首先，在“观物制器”的年代问题上，顾颉刚对古史资料进行了爬疏整理，指出：“易道中既有这样重大的事，为什么挂爻辞中竟一字不提（在离卦中不提网罟，在益卦中不提耒耜，在随卦中不提服牛乘马……）？”随后，顾颉刚比较了世本与系辞传，系辞传中的圣人制器无一与世本相同，顾颉刚为此提出了两种假设：“1、系辞传中的话全为诬妄，故不为世本的作者所承认；2、作世本时尚无系辞传，故仅录其自己的传闻，而当时所传闻的都不是系辞传中所说的那一套。”顾颉刚倾向于第二种假设：那时没有系辞传，所以世本不说。然而，再溯源系辞传的故事从何而来，顾颉刚把系辞传与淮南子做其比较，发现淮南子与系辞传“不但意义全同，即文字亦多相同”。他提出两种假设：“1、淮南子袭用系辞传；2、系辞传袭用淮南子”。而顾颉刚倾向于第二种假设，系辞传袭用淮南子，并改变了议论中心。“把制作原因一起归功于易象，而八卦为伏羲所创造，后世圣人的制作只是从伏羲八卦中演绎出来……把神农、皇帝一班人拉进易的境域为的是抬高易的地位，把民生日用的东西归功于圣人的观象制作也是为抬高易的地位”。顾颉刚这里指出，易经的地位是被抬高的，正如他指出：“春秋与易的所以加入‘诗，书，礼，乐’的组合而成为六经的缘故，当由于儒者的要求经典范围的扩大”。“到周易进了‘经’的境域，于是儒者有替它作传的需要。在作传的时候，尧舜禅让的故事，汤武征诛的故事早流行了，就是皇帝、神农、伏羲诸古帝王也逐渐出来而习熟于当时人的口耳之间了，所以易传里统统收了进去，请他们作了周易的护法”。于是周易从六经之末跳到六经之顶！
顾颉刚不仅对于观物制器的年代提出了质疑，对于观物制器这件事情是否成立也进行了爬疏。顾颉刚指出；“如系辞传所言，看了‘巽（木）上坎（水）下’的涣会造出木头船，为什么看了‘干（金）上坎（水）下’的讼想不出造铁甲船？为什么看了‘离（火）上坎（水）下’的未济想不出造汽船？又为什么看了‘离（电）上坤（地）下’的晋想不出造无线电？为什么看了‘坤（地）上震（雷）下’的复想不出造地雷？……所以在系辞传以前没有人说过观物制器的话，在系辞传以后也不会有人做出观物制器的事”。顾颉刚指出，这使得古史中添了一大笔虚账：新制作说与新五帝说。“系辞传中的新制作说战胜了世本中的旧制作说，新五帝说战胜旧五帝说，所以伏羲神农成为后世古史的不祧之祖，不像吕氏春秋，五帝德，史记五帝本纪只说皇帝、颛顼、帝喾、尧、舜。”
顾颉刚把《周易》作为客观史料，对里面的故事和结构编纂进行实证研究，这种研究方法及结果也遭到后来学者的驳斥。
二、观象制器并非伪学
观象制器，也就是指圣人根据能感受到的事物或现象，经过经验的累积，制成生活中工具。而“象”与“制器”也就在《周易》中具有重要的意义。
（一）象在《周易》中的不同内涵
一是指物象。能被人感官所感知的现象，包络天象，如：孔颖达在《周易正义》里提到：“象谓悬象，日月星辰也；形谓山川草木也”。朱熹在注解《系辞传》里也说：“象者，日月星辰之属。形者，山川动植之属”。当然也包括物象，如：“是故法象莫大乎天地”；“极其数，遂定天下之象”。这是涵盖了天地所有的物象，正如张载曾说：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也”。[5]145二是指卦象，即六十四卦，八卦，阴阳之象。如“圣人立象以尽意”；“君子居则观其象”；“制器者尚其象”。三指法象，动词。如：“象其物宜”；“圣人象之”；“是故易者。象也”；“像也者，像也”等。
圣人通过宏观的天文地理和微观的虫鱼鸟兽之纹，概括出自然、社会、人生的某些变化和规律，制成六十四卦及八卦。用符号象征的语言指导人们的行动，逢凶化吉，化险为夷。
（二）圣人观象与制器
圣人观象大致可分为三层，第一层为六十四卦为特征的代表自然、社会、人生的万象。第二层是具有实体与功能的双重属性的八卦之象，第三层是具有动态功能的阴阳之象。圣人首先是从接触到的万事万物中摸索出自然、社会、人生的规律，然后根据实物的性质进行分类总结，正如《说卦传》中的“干健也，坤顺也，震动也，巽入也，坎陷也，离丽也，艮止也，兑说也”。最后，圣人把目光投向万物，体会到万事万事的两面性，既相互对立又相互依赖，既矛盾又统一，于是用抽象的符号化――阴爻与阳爻代表了世界万物所具之象。正如《说卦传》中：“观变于阴阳而立卦”。朱熹也曾说：“此言圣人作易，因阴阳之实体，为卦爻之法象”。 “言《易》不过只是阴阳之象”。 “‘观鸟兽之文与地之宜’，‘进取身，远取物’，‘仰观天、俯察地’，只是一个阴阳、圣人看这许多般事物，都不出‘阴阳’二字”。圣人观象，也就是阴阳之象。
（三）对顾说的驳斥
而对于顾颉刚把圣人“观象制器”视为莫须有，现今近代学者和陆续出土的文物资料也正驳斥着顾说之非。认为：观象制器是一种文化起源的学说。所谓观象，只是象而已，并不专指卦象。卦象只是物象的符号，见物而起意象，触类而长之。若不依据历史上器物发明的程序，乃责数千年前的人见了火上水下的卦象何以不发明汽船，这是违背历史发展程序的。瓦特见水壶盖冲动，乃想到蒸气之力，这就是观象制器，牛顿见苹果落地，乃想到万有引力，这也是观象制器，同样是有象而后制器。邱继宗从卦象入手，考证出“观象制器”内容古于《周易》；李玮如：“诚然，文化器物的发明是出于生存的实际需要，它的发明不一定要‘取象’于何事、何物，但换个角度思考，如果人类的心神里没有‘取象’所需的想象力、创造力，又如何能制造出有用的器物？戴琏璋先生即云：‘易象可以提供一些思考的端绪，或触发一些联想的火花’”。庚潍诚指出：“‘制器尚象’是‘人法自然’思想的具体应用”；
而随着考古学材料的陆续挖掘发现，也再次证明了《周易》“观象制器”之论非空。如：2002 年洛阳唐城花园西周晚期墓 C3M434 中出土一件仿铜陶簋，经考释发现其内壁腹部所刻的五组筮数、图画与卦象互相对应，也有学者将“观象制器”的传统上溯到8 千年前的裴李岗文化贾湖遗址器物、刻符与卦象的惊人吻合现象，譬如龟 = 离卦 = 目，陶缸 = 离卦 =日，而陶寺龙山文化遗址出土的陶壶与离卦、一六一、日、文相对应，河南登封王城岗龙山文化二期遗址出土陶豆（缶）与坤卦、壹对应。可见“观象制器”之渊源与意向所在。伏羲画八卦以制文字并尚象制器，是否可以上溯到 8 千年前的裴李岗文化贾湖遗址，自然尚需深入谨慎讨论。然而考古物证的确显示，裴李岗文化一期（距今约 9000-7000 年）发现占卜遗物（装有小石子的龟占工具），贾湖二、三期（距今 8600-7800 年）的器物上已出现卦象文字。虽然，用考古出土的文物来印证古文献语焉不详的记载有不妥之处，可是，这不能否认文化的连续性和同一性。
其实，当我们仔细阅读《系辞传》时，我们会发现，《系辞传》的作者在论述卦象与器物之间的关系时，均加“盖”字。宋人倪天隐在述其师说的《周易口义》中说：“盖者，疑之之辞也。”“盖圣人作事立器，自然符合此之卦象也，非准拟此卦然后成之。”这也说明《系辞传》并非肯定那些器物就是受卦象的直接启发而制造出来的。
虽然顾颉刚用以史治易的方法研究《周易》引起了许多学者的反对，但是，当我们把他的研究置身还原于当时的社会环境，我们会发现，顾颉刚对于易学所作出的贡献。
三、不立一真，惟穷流变
20世纪，中国社会和文化进行着全面的转型。从以后，中国的国门被打开，中国知识分子开始了“向西方学习真理”的过程。这一过程中，中国的学术也由传统走向了现代。随着科举制度的消失和现代教育体制的建立，包括易学在内的整个经学系统受到了双重打击。1916年至1920年，在北京大学读书的顾颉刚首先受到了五四的冲击。在这期间，顾颉刚有了一种现代知识分子的新觉悟。他曾经说到：“学的范围原比人生的范围大得多，如果我们要求真知，我们便不能不离开人生的约束而前进。所以在应用上虽是该作有用与无用的区别，但在学问上则只当问真不真，不当问用不用。学问固然可以应用，但应用只是学问的自然的结果，而不是着手做学问时的目的，从此以后，我敢于大胆作无用的研究，不为一般人的势利观念所笼罩了。这一个觉悟，真是我的生命中最可纪念的：我将来如能在学问上有所建树，这一觉悟决是成功的根源”。在这种思想的冲击下，他开始冲破传统经学的羁绊，开始打破“唯古是信”经典崇拜意识，以求真的信念，开始用科学研究的意识去重新研究经典，研究古史。
成书于殷周之际的《周易》历来被儒家尊奉为大道之源，顾颉刚认为对这些经典要采取“破坏而建立”的立场。他主张易学研究要：“于《易》，则破坏其伏羲、神农的圣经的地位而建设其卜筮的地位。”从而实现“从圣道王功的空气中夺出真正的古文籍”。如此一来，《周易》等被视为历代儒者崇拜的经学典籍，不再是被信奉的对象，而是作为科学研究的对象。在这种科学研究的意识指导下，他首先把这部书还源为一部古书，然后从“故事”和“编纂”入手，以卦爻辞作为易学研究的重点，展开了对《周易》卦爻辞的考证和厘定工作。在1929年至1930年之间，顾颉刚连续发表了《周易卦爻辞中的故事》、《论易系辞传中观象制器的故事》、《论易经的比较研究及彖传与象传的关系书》等论文。顾颉刚先后考证出了王亥丧羊于有易，帝乙归妹，高宗伐鬼方，箕子明夷，康侯用锡马蕃庶以及没有尧舜禅让、没有汤武革命、没有封禅、没有观象制器四个故事。在《周易》古经方面，古史辨派围绕古经的成书年代及作者、古经性质及结构进行了考证，通过对《周易》卦爻辞中故事的梳理，对《周易》筮辞与甲骨文的比较，对《周易》一书编纂过程的研究，揭示了卜筮的真面目，给当时的易学研究增添了新的活力。虽然在揭示《周易》发生时代的历史大体、处理与考古材料以及具体论证方法上还存在一定程度的不足，但是顾颉刚为建设一部真实的《周易》，为我们客观准确地理解《周易》奠定了基础。他运用以史治易完成了中国易学的继承和创新，对20世纪的易学产生了重要影响。
顾颉刚在《我是怎样编写的？》中曾说道：“崔东壁的书启发我传记不可信，姚际恒的书则启发我不但传记不可信，连经也不可尽信。郑樵的书启发我做学问要融会贯通，并引起我对《诗经》的怀疑。所以我的胆子越来越大了，敢于打倒经和传记中的一切偶像。我的《古史辨》的指导思想，从远的来说就是起源于郑、姚、崔三人的思想，从近的来说则是受了、钱玄同二人的启发和帮助。”顾颉刚认为古史是层累造成的历史：所谓层累地造成，是指，第一，时代愈后，传说中的古史越长；第二，时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大。第三，我们在这上，即不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早状况。在这三点中，可以看出随着时间的推移，传说中的古史期越来越向前移，人物事迹也越来越丰富，顾颉刚质疑古史中历史事件和人物，因此他认为有必要对古史进行资料爬疏的整理，以待证实。这一想法，在当时的学术界引起了很大的反响。白寿彝曾这样评价道：“对有关古史的荒谬传说起了廓清之功，而历代相传三皇五帝的神圣地位一下子也就是去依据。这对于当时的学术界是一个很大的震动，对于古史研究的发展起了作用”。顾颉刚认为：“研究历史应该分两层工作，第一步是考订史料，纯粹用的是科学方法；第二步是论次史迹，于是产生所谓历史方法了。” “科学方法”就是指从实际出发，以求真为目的，以实验推理等进行分析、综合，探讨客观世界。认为科学方法就是实验室的方法，实验是真理的唯一试金石。后来及其概括为“大胆的假设，小心的求证”，并把此方法用在了整理国故上。而“历史方法”，又称作“历史演进的方法”，主要是以历史进化论的眼光探求古史传说的演变，运用考据的方式整理历史文献，即把古史传说资料按原出年代顺序排列，进行比勘考证，从而考出史事演进变化。曾把顾颉刚“历史演进的方法”概括总结为：（1）把每一件事的种种传说依先后出现的次序排列起来；（2）研究这件史事在每一个时代有什么样子的传说；（3）研究这件史事的渐渐演进，由简单变为复杂，由陋野变为雅驯，由地方的（局部的）变为全国的，由神变为人，由神话变为史事，由寓言变为事实；（4）遇可能时，解释每一次演变的原因。顾颉刚所持守的“疑古”态度和“求真”的精神，既是五四时代反传统潮流洗礼的产物，也是中国文化所固有的疑辨传统和经学史学化趋势弘扬和顺应的结果。顾颉刚曾说：“我的工作，在消极的方面说，是希望替考古学家做扫除的工作，使得他们的新系统不致受旧系统的纠缠；在积极方面说，是希望替文籍考订学家恢复许多旧产业，替民俗学家辟出许多新园地。”
四、“观象制器”的启示
历来学者对顾颉刚古史的研究方法可谓是毁誉各有。其实，顾颉刚对于儒学经典的质疑让我们重新审视了这个问题：《易》之卦象真的对我们的发明创造有作用吗？《系辞传》做了肯定回答，并列举了许多例子。可对于卦象是如何启发器物的发明的呢？《系辞传》却没有做出回答。朱熹在《周易本义》中对服牛乘马与随卦的关系做了解释：“下动上说”，随卦为下震上兑，即下动上悦，马者为动，骑者为悦。对柞臼与小过卦的关系，他释为“下止上动”，小过卦为下良上震，上动下止，为春米之象。而司马光在《温公易说》中对官室建筑与大状卦的关系这样解释：“风雨，动物也；风雨动于上，栋宇健于下。大状之象也。”大状卦下干上震，下健上动，为风雨中宫室之象。对于舟揖与涣卦的关系，李鼎柞在其《周易集解》中引《九家易》说：“木在水上，流行若风，舟揖之象也。”涣卦下坎上翼，上木下水，为船行水上之象。这些都是后人根据卦象与器物之象的相通之处进行的揣测，至于是否合理，那是另一个问题。
那么，《系辞传》中的“观象制器”的意义何在呢？其实，我们不必去深究卦象与器物之间的关系，如：舟楫与涣卦；而是要通过古人描述的关系去发现更深层的意义。“观象制器”体现了古人运用符号化总结自然、社会、人生的规律，指导科学技术的发明创造。在古人看来，《易》范围天地，弥纶天地之道，可以给人全方位的指导，器物创造、技术发明也不能例外。六十四卦和八卦对我国古代的科学技术就有很大的影响。我国古代科学领域都直接受到了易学的影响，在天文学方面，“阴阳之宗”的张衡，根据《易传》“仰则观于天”的思想，创造了浑天仪，根据易学的八卦方位说和阴阳感应说，制造了地动仪。而唐代天文学家僧一行根据孟喜的卦气说，制作了卦气图。在这一思维方式的启发下，他还编制了新的历法，这也就影响了古代的农学，春播秋收夏长冬藏及节气。在数学方面，三国时期的刘徽根据八卦图推演出了割圆术；就医学方面而言，中医则根据阴阳变化的观念进行施治，最后发展为一门交叉性的科学一一医易学。明代医学家张介宾（号景岳）在《传忠录》中说：“宾尝闻之孙真人日：‘不知易，不足以言太医。’……虽阴阳备于《内经》，而变化莫大乎《周易》，故日：天人一理者，一此阴阳也，岂非医易相通，理无二致，可以医而不知《易》乎？”。“观象制器”成为了古人的技术方法论。
五、结论
在五四反传统，打倒“偶像”的风潮下，顾颉刚声明：“我们已不把经书当作万世的常道；我们解起经来已知道用考古学和社会学上的材料作比较；我们已无须依靠旧日的家派作读书治学的指导。家派既已范围不住我们，那么今文古文的门户之见和我们再有什么关系！”[23]3顾颉刚的易学研究本着“破坏而建设”的立场，将《周易》至于当时的历史背景下，通过考察卦爻辞中的“故事”，《周易》成书年代及其作者，成书性质结构，力图恢复《周易》的本来面目。但是顾颉刚忽视了《周易》卦爻符号、数、理、占及其《周易》背后承继的历史文化生命和民族精神，不得不让人惋惜。
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