鸳鸯蝴蝶派
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鸳鸯蝴蝶派范文第1篇
相比较而言，溧阳路是几条路中最宽敞、最绵长，也是最有一些建筑特色的一条路。尤其是挨着四川北路的那一段，成片的老洋房鳞次栉比，在粗大浓密的梧桐树和挺拔成行的水杉掩映下，若隐若现，宛然如画。而且就在这一段的溧阳路上，曾居住过许多文化名人，虽然，那都是半个多世纪以前的往事了，但斯人已去，物景犹存，所谓“今人不见旧时月，今月曾经照古人”。在你不经意的时候，难免就会和名人故居有一场邂逅：如1269号的郭沫若故居，1333弄1号的女画家关紫兰故居，紧挨着隔壁1335弄内5号又住着曹聚仁，还有1359号的鲁迅藏书室……
不过，浏览了许多关于寻访溧阳路名人故居的文章，甚而还写到溧阳路往南住着的著名报人金仲华、赵超构等，可是他们偏偏就遗忘了眼皮底下的一位文化名人、南社耆宿陆澹安先生。
陆澹安就住在溧阳路上的1219号，和郭沫若曾住过的1269号仅百步之遥。那是一排从长春路至宝安路口的花园别墅，红砖黛瓦，圆弧拱形门窗的日式洋房，非常漂亮。据陆澹安的文孙、著名书法篆刻家陆康先生介绍，这一排三层楼别墅是当年东洋人所造，抗战胜利后，他的大伯父用6根“大黄鱼”买下，因大伯当时是沪上大律师，买下别墅后楼上作居室，底楼可直接用来开律师事务所。1947年6月，澹安公随子女迁此居住，直至1980年逝世。陆康回忆起儿时住此印象最深的莫过于一帮孩子在花园中的嬉戏，这块数百平米的花园院落，花木扶疏，曲径回转，对孩子们来说真是太宽敞了，他们于此躲猫猫、捉蟋蟀，几乎无所不玩。
按陆康先生的指点曾去溧阳路的别墅探访了一次，花园依旧，草木森然，如今幽静的庭院，显然早已不闻孩子们的欢闹声了，昔日澹安公那种“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜”的闲情，对今天的人们而言，恐怕是太奢侈的生活方式了。
时下的年轻人，了解陆澹安先生的肯定不多了。其实澹安先生的人生非常丰富。他早年从事教育、当过校长；做过编辑，主编过《侦探世界》《金刚钻报》等；写过小说，尤以侦探武侠小说如《李飞侠外传》《落花流水》等蜚声海内外；还研究过电影戏曲，曾和洪深、严独鹤一起创办了中华电影学校和中华电影公司，集写、编、导于一身；又擅写弹词，由他改写的《啼笑因缘》《秋海棠》弹词，一经传唱，竟红遍江南……
鸳鸯蝴蝶派范文第2篇
红杏出墙最早的出处，可能是宋代的话本《西山一窟鬼》。其中形容女子有"如捻青梅窥少俊，似骑红杏出墙头"。这个话本说的是裴少俊和李千金不顾礼教的恋爱情事。元代白朴根据此话本，还写成著名杂剧《墙头马上》。到了元代以后，"红杏出墙"的用法就愈加明显起来。比如"恰便似一枝红杏出墙头，不能够折入手，空教人风雨替花羞"。到了近代，"红杏出墙"的用法就固定了下来。鸳鸯蝴蝶派的刘若云，还写了名作《红杏出墙记》。
红杏出墙：原意指红色的杏花穿出墙外，形容春*正浓，情趣盎然。喻意妻子有外遇。
（来源：文章屋网 ）
鸳鸯蝴蝶派范文第3篇
严格地为通俗文学下一个完整的界定相当困难，可以明确的是：通俗文学是大众文化的产物，也是大众文化重要的组成部分，这是通俗文学的基本性质。什么是大众文化，中外众多的论家们有很多不同的论述，我认为与通俗文学有关联的要素有四个方面，它们是都市形成、媒体发达、市民意识和本土形态。都市是通俗文学的创作空间和创作土壤，几乎所有的通俗文学都是表现都市生活或者都市人的思想情绪，说通俗文学是都市文学也不为过。
更为重要的是都市性质决定了通俗文学的性质。 都市生活要求着都市人的社会分工细致，把人从“乡土社会”自食其力的自然形态改变成互相依赖又互相索取的利益形态。通俗文学正是这样的利益形态所产生出来的文学艺术，它成为都市生活利益环链中的一个组成部分并具有商品性质的“消费品”。既然是都市“消费品”，它自然就有了趋利性、趋众性的要求。对大众来说媒体不仅仅是接受信息的载体，也是他们身外生活的全部的视野，这也就是人们常说的“媒体霸权”。对通俗文学来说媒体不仅仅是讯息传播的渠道，还是它们赖以生存的生命线。只有四通八达并且大量复制，通俗文学才有利可图，只有表现形态符合媒体的要求，媒体才能接受，通俗文学对媒体依赖性越强，通俗文学就越来越走向媒体化。市民意识决定了通俗文学的品质。通俗文学一定是表现当下市民所关心的社会问题和社会时尚，是当代社会情绪的释放者；通俗文学也不断地扩大、巩固、发展当下的社会情绪，是当今社会情绪的引导者。不同民族的大众社会具有着不同的文化传统和不同的发展道路，生存和活跃于不同民族的大众社会中的通俗文学当然具有很强的民族色彩。通俗文学一旦跨到另一个文化圈就成为了精英文学，举例说，丹尼尔·迪福（DanielDefoe）的《鲁滨逊漂流记》，玛格丽特·米切尔（MargaretMitchell）的《飘》，这样的作品在美国都是通俗小说，在中国都成为了精英小说；同样中国的《三国演义》、《水浒演义》、《西游记》是通俗小说，一出国门也就成为了精英小说。对文化的陌生往往导致了文学文本从俗变雅。大众文化决定着通俗文学的存在和发展，没有大众文化也就没有通俗文学。当大众文化成为当今现代社会重要的文化标志并繁
荣发展之后，通俗文学自然就成为了当代文学重要的创作标志并繁荣发展。
明晰了通俗文学的基本性质，我们对中国通俗文学的形成和发展就有了相当地清晰的认识。清末民初，随着上海的开埠，中国的都市化运动开始启动，它的特征是大量的中国内地的资本和外国资本迅速流向以上海为中心的沿海地区，形成了这个区域的局部繁荣并与内地形成了巨大的反差；伴随着资本的流动，大量的农村劳动力流入城市，从乡民转型为市民。清末民初中国都市化运动的特征也就是这一时期通俗文学的特征。此时的通俗文学有着很强的局部性，它们都是产生并盛行于以上海为中心的沿海地区，并且以那些刚刚转型来的市民作为读者的读物。在价值判断和审美形态上，此时的通俗文学明显地表现为“城乡转型”的特征。它们描述的是城市工业社会现代的生活形态，却以乡村社会传统的道德标准衡量是非；它们吸收了现代文化的表现技巧，但基本上保持着中国传统文学的叙事模式。二三十年代，以上海为中心的中国都市基本形成，报章媒体形成了规模，电子媒体（如电影）开始走红，特定的市民意识逐步成型，中国都市的大众文化进入了消费阶段。这个时期的通俗文学同样鲜明地体现出了时代的特色，它也由“城乡转型”阶段进入了“市场消费”阶段。武侠、侦探、言情、历史等等，通俗文学如此分类表现的不仅仅是通俗文学创作的繁荣，而是市场消费意识舍取和选择；“城乡转型”阶段的那种道德的劝戒明显减弱，迎合读者审美情趣的创作模式逐步占据了上风；美学形态上显得格外地开放，无论是新文学、电影手法，还是译介小说，通俗文学都可以吸收过来，完全以市场的需求为鉴。80 年代以后的中国市场经济是以融入世界经济潮流为其发展方向，虽然在一些地方建立经济特区，却以整个中国整体上的经济转型为其根本目的。市场经济的世界性、整体性的特征决定了此时中国通俗文学“区域转型”的特征。这种特征首先就表现在世界流行文化的在中国的盛行。中国当代通俗文学在价值观念上与美国的“硬汉派文学”、英法的“伤感文学”、日本的“推理小说”连成了一片。忠孝观念、因果报应、恪守人格、发乎情止乎礼等，这些中国传统的价值观念之中夹杂着在英雄主义、个人主义和颓废主义，无论是悲情还是喜剧总是夹杂着自怜自悼的伤感、愤世嫉俗的孤独和或浓或淡人生宿命等世界性人生情绪；20世纪上半叶通俗文学的局部繁荣也推演成了一场全国性的躁动，那种以上海为中心向全国辐射的通俗文学传播途径发生了根本性的变革，相反，那些过去一直处于受众地位的中西部地区反而成为了当代通俗文学创作的先头部队。1983 年聂云岚根据王度庐的小说《卧虎藏龙》改编的《玉娇龙》和1987年雁宁、谭力以“雪米莉”为名发表小说《女老板》、《女人质》、《女带家》等小说被看做为当代中国大陆的通俗文学复苏的标志，这3位作家恰恰都是来自西部四川的作家，而被看作当代通俗小说杂志的排头兵并产生重要影响的《今古传奇》也驻户于中国中部的武汉。大众媒体的发达和信息时代磨平了沿海地区和内地的落差，并使得中国大陆成为了一个整体区域与台港地区以及世界各国产生互动。通俗文学创作固然以民族风格为底线，但是作家们更多地是吸收那些世界文学的影响，于是我们在金庸小说中看到了法国作家小仲马和英国作家莎士比亚宫廷戏的影响，在琼瑶小说中看到了“灰姑娘”的故事以及《简爱》、《飘》等爱情小说的影子，在卫慧等人的小说中看到了法国作家杜拉斯的《情人》如何变成了通俗版。“城乡转型”和“市场消费”阶段是中国内部的变革，而“区域转型”则具有世界性的特点，与世界流行文化形成一个整体。中国通俗文学的兴起与发展就是中国大众文化的兴起和发展的文学缩影。
在分析了通俗文学的性质和中国通俗文学的发展变化之后，我们就可以分析中国通俗文学的批评标准了。我先阐述我的文学批评观。我始终认为文学批评的标准有其终结性和适用性之分。人性和人生的价值是文学批评乃至于整个社会科学的终结性标准，这是统一的。但是作为一个个体，作家的生活体验和文学体验不可能是一个模式，它们一定是多样的，作家多样的创作状态决定了文学批评不可能有一个放之四海而皆准的理论，决定了文学批评的方式、原则、理论一定是多样的。同样是“五四”作家，叶圣陶有着更多的中国传统文学的体验，他的作品侧重于现实主义；郁达夫有着更多的日本文学体验，他的作品侧重于浪漫主义，把叶圣陶的批评用于郁达夫身上就不适合。因此文学批评还有着一个适用性的标准。布用尺度，米用斗量，不同类型的文学作品应该用不同的批评标准衡量，这是进行文学批评能够适用、有效的基本出发点。明白了这样的道理，我们也就明白了对于中国通俗文学有效的批评不能仅仅用“五四”以来中国文学批评界一以贯之的精英意识，而是要结合、参照中国大众文化和大众意识，并以此来建立中国通俗文学的批评标准。如果建立了这样的批评标准，我们对通俗文学所追求的文化价值和审美机制就能够理解。反之，用精英意识所要求的社会批判和文化批判来要求通俗文学，通俗文学就显得相当地浅薄和无聊。同样，如果从通俗文学的批评标准出发，通俗文学很多的创作方式就可以接受，而不是偏要用精英文学所喜好的创作方式要求之。例如武侠小说的创作，如果用现实主义的原则评判，武侠小说确实不合情理，有在峡谷生活几十年情态不变的人吗？起码也应该是一个白毛女了；有身居山洞几十年而体格健壮者吗？起码也应该得一个关节炎；有喝蛇血而功力大增吗？搞不好会被寄生虫感染；至于坐在冰山上就能漂洋过海更是荒诞不经⋯⋯根据这样的思路推演下去，武侠小说简直是胡说八道。问题在于武侠小说恰恰不是现实主义，而是大众文化形态的产物，它不追求环境的真实性，而追求环境的奇异性；它不追求人物形象塑造中细节的合理性，而是在夸张的人物的行为举止中表现出人文精神；它不追求创作风格的冷静和客观，而是追求想象力的丰富和瑰丽的色彩。从这样的思路出发，我们对武侠小说写的那些奇景、奇境就会有合理的理解，对武侠人物很多怪异的行为就会有欣赏的眼光，就会对武侠小说的想象力有一种平常的心态。在创作风格上，精英意识要求的是更多的独创和新颖，如果从这样的批评标准出发，通俗文
鸳鸯蝴蝶派范文第4篇
我四处寻找着，忽然，我隐隐约约看见一位穿黑色长袍的先生正在桌上埋头写作。我走过去，他似乎也被我惊觉了，慢慢地抬起头来。他的脸好瘦，黄里带白，头发一根一根地直竖着，那胡须十分引人注目，像隶体“一”字，竹枝似的左手指夹着一根纸烟。噢，没错，就是他——鲁迅先生。鲁迅先生也看见了我，微笑着招我走近他，我此刻感觉到他真的是那样慈祥和蔼。
"鲁迅先生，您知道吗？我是21世纪的一个少年，与您是相隔一个世纪的人啊，但我也很爱好文学。”鲁迅先生放下右手中的笔打量着我，笑着说：“啊，啊，那么我和你是同路人啦！哈哈！”
“先生，”我又问，“我最喜欢看您的书，除了在教材中认真学习了从您的书中选来的文章外，还课外阅读了您的一些著作，如《朝花夕拾》啦，《呐喊》啦，还有您的一些杂文集啦。”鲁迅先生慈爱地看着我说：“哦，你还只是个十五六岁的孩子啊，看来你很关心我的著作??6潦槁铮?故枪惴阂坏愫茫?慊褂Ω枚喽烈恍┢渌?诵吹暮檬椋?还舛廖难У氖椋?缁峥蒲Ш妥匀豢蒲У氖橐部梢远喽烈恍??拖衩鄯洳擅垡谎??灰?舛R淮Σ桑?啻Σ杉??鸪龅拿鄄鸥?闾鹉亍！
“先生，您知道吗？”我紧接着说，“现在有两种书畅销啊，一种是写暴力的，一种是写的，人们管它们叫拳头文学和床头文学。您说，我们可以去读吗？”鲁迅先生吸了一口纸烟，深情地注视着我说：“对于文学作品，我是主张拿来主义的，但拿来主义要放开眼量去拿，不辨兰花和蒿草固然是不行的。拳头文学向青少年宣传恐怖和暴力，当然不行，是鸦片，你们要警惕它。至于床头文学嘛，就是早年的鸳鸯蝴蝶派小说的翻版，我对它是厌而有之的。这是一群姨太太，你们还是让它各自走散好了，何必去理它。”
鸳鸯蝴蝶派范文第5篇
在美国访学快一年了，才知道加州伯克利大学还曾经驻足过一位非著名女学者——张爱玲。张爱玲虽然少年得志，说出“成名要趁早”的豪言，但真正蜚声国际，离不开哥伦比亚大学的夏志清教授。
夏志清的文学批评巨著《中国现代小说史》至少挖掘出现代小说史上三位巨匠：张爱玲、钱钟书和沈从文。酒香也怕巷子深，好小说家也需要好评论家，可以说，没有夏志清，就没有张爱玲。夏教授对赴美的张爱玲的帮助也是不遗余力的，帮她作序、写评论、写推荐信，乃至租房子、找工作……
张爱玲来到伯克利也是受益于夏，经过夏引荐，1969年丧偶而潦倒的张爱玲来到加州伯克利大学任中国研究中心的研究员，这也是我做访问学者的研究机构。让一个风华绝代的女作家撰写学术论文和研究报告，显然是明珠暗投，结果可想而知。据夏志清在张爱玲给他信的按语中说，“这封长信是爱玲两年间在加大中国研究中心的工作报告，也可以说是她在美国奋斗了十六年，遭受了一个最大打击的报告。”据说张爱玲在柏克莱期间的写作兴趣，是放在《红楼梦》考证上，因为她有机会在大学图书馆看到脂本《红楼梦》。不难想象出这幅图景，上世纪六十年代，大陆席卷神州，美国大学校园内的学生运动也如火如荼，一个寂寥孤清的身影埋首于故纸堆里，醉心于自己的红楼梦世界，隔绝于窗外万丈红尘的喧嚣。
其实，张爱玲不乏洞察力，文学家的时代敏锐性往往高于学者，例如奥威尔的《一九八四》对极权主义的刻画没有哪个学者的论文堪与比肩。从这一点来看，张爱玲可以说是一个先知。看过张爱玲自传体电影《滚滚红尘》的都知道，她1949年留在了上海，1950年还参加上海文艺代表团到苏北农村参加两个月，可是林妹妹无法爱上焦大，鸳鸯蝴蝶派的妙笔也无法写出《暴风骤雨》、《小二黑结婚》那种大气磅礴的“歌德”式作品。张爱玲观察到的是中农民内心的恐惧和压抑，以至于离开大陆之后，在香港创作出小说《秧歌》与《赤地之恋》，深入刻画了极权体制和有组织暴力渗入乡村社会之后农民个体的生活和命运，为那个时代做了不同于众的记录和背书。
一个敏感而聪明的人注定是个不合时宜的人。张爱玲在1944年到1947年如日中天之际却和有妇之夫的汪伪汉奸胡兰成进行了三年轰轰烈烈的恋爱，爱得很惨烈，她送给胡兰成照片背面写着那句著名的话：“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里；但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”可胡兰成回报她的是不停的另觅新欢，还连累她差点背上文化汉奸的污名。1955年，张爱玲乘坐克利夫兰总统号来到美国，在新罕布什尔州的麦道伟文艺营遇到了第二任丈夫、65岁的落拓作家赖雅。两人相依为命，赖雅年老多病，中风多次，瘫痪在床，张爱玲不得不从名门闺秀变成了食人间烟火的家庭主妇。
鸳鸯蝴蝶派范文第6篇
[关键词] 民国时期 上海 私营电影
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.005
一、民国时期上海电影产业宏观环境
1905年，中国的第一部电影诞生在北京，但在此后的半个多世纪，中国电影发展的中心却是上海。根据1927年的《中华电影年鉴》统计，当时全国共有电影公司179家，其中设在上海的有142家，也就是说，上海的电影企业占到了全国的约79%。到1930年代中期，上海电影产业的发展已经具有了相当的规模，此时的上海电影企业以资金来源加以划分，主要可以分为三种类型，即外资、私营和官营，其中，私营电影公司占到了90%以上。
在这三十七年中，上海电影产业所处的环境非常复杂。这一时期，上海成为全国的经济中心、文化中心，同时也是全国交通运输的枢纽，这种国际性和现代性，在客观上成为了上海发展私营电影业的必要条件。
1.地域因素。1912年至1930年代中期，上海不仅是近代中国的贸易中心，也是金融中心及国内最大的轻纺工业基地，此时的上海，可以称得上是当时中国的经济中心。据1935年的资料，当时“全国共有银行164家，总行设在上海的就有58家，占35%。在三十年代中期，在上海的银行、钱庄和信托公司的营业资力总数（己缴资本十存款十公积金+兑换券）共计达327191万元，占全国金融资力总数683920万元的47.8%”[1]。同时，这一时期的上海有着特殊的“租界”环境，这使得上海的人口结构组成非常适合电影业的发展。电影消费是娱乐消费与艺术消费的结合，而“为上海繁华生活或是商业社会发财机会而来的移民，既无清晰民族意识及排外心理，自然乐于接受西方物质文明，”[2]当时的上海恰好提供了这样一个多元文化共存的语境，为电影业的发展创造了得天独厚的宏观环境。
2.资本因素。资金的储备是民国时期电影产业发展的基础，“资金的来源表现在两个方面：一是从实业资本转变而来；二是外国资本的进入。虽然外国资本的进入带有侵略性，但是也推动了当时电影产业资金的积累和流动。”[3]
中国电影诞生之初，海外资本就活跃在中国的电影市场上，但由于东西方文化的差异、中国民间资本的抵制及政治因素等方面的影响，外资电影公司在当时的中国电影市场上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合资的面貌出现。
与此同时，当局也意识到了电影这种艺术形式在宣传上的重要意义。政府军事委员会甚至专门出版了一本小册子——《如何抓住电影这武器》，提出了官营电影的中心思想。[4]虽然由于战争和国内形势变化的影响，官营电影的发展并没有像小册子中设想的一样顺利，但仍然形成了一系列较为完善的教育、制作及审查机制。
与海外资本和政府支持相比，当时的民族电影企业处在相对弱势的地位，但由于早期影片生产的成本并不十分高昂，且产量有限，“以1927年的物价算，一部影片成本最低4000元足矣，而影片放映收入却是成倍增加。”[5]因此，电影的可见利润使得广大国内的投机商趋之若鹜，民间资本的大量进入，使当时上海的私营电影公司如雨后春笋般层出不穷，这些私营电影公司依靠当时特殊的政治环境，以经济利益为基本动力，通过唤起民众的民族意识，与外资电影公司进行对抗，并取得了一定的成效，在客观上建立起了民族电影工业。到1930年代中期，私营电影公司占到了当时电影企业的90%以上。
3.文化因素。随着的胜利，“春柳社”的成员回国开始投入国内的演出，展开了文明新戏运动。文明新戏不仅培养了中国民众“看戏”的观念和习惯，也为中国电影储备了相当一批演员、编剧、导演等从业人员，为中国电影的发展打下了基础。
此外，通俗文学作品大量涌现，尤其是鸳鸯蝴蝶派和武侠小说浪潮的兴起，也为以此为剧本拍摄的影片提供了良好的观众基础，迎合了中国观众“重故事”的观赏习惯，为电影市场的繁荣提供了一片沃土。据《中国电影发展史》，从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中大多数都由鸳鸯蝴蝶派文人参加创作。[6]还有不少电影公司请鸳鸯蝴蝶派作家做电影的编剧，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鹃等。仅二十年代包天笑就为明星公司编写了10个电影剧本，均拍成电影，另有两部小说由郑正秋改编成电影。[7]
二、民国时期上海私营电影公司发展历程
据相关史料记载的数据分析可得，从1910年代至1940年代，上海私营电影公司的数量及出品影片的产量都在不断变化。
根据产品生命周期曲线理论，一个产品从投入市场到被淘汰的这一段时间里，其销量会形成类似倒“S”形曲线，根据曲线的变化可以把产品生命周期分成四个阶段：第一阶段的投入期，产品刚刚投入市场，销量不大，增长缓慢；第二阶段的成长期，产品逐渐被消费者接受，销量迅速增长；第三阶段的成熟期，产品销量到达最高点；第四阶段的衰退期，产品销量迅速下滑，直至被市场淘汰。
以1913年至1936年这二十三年间的数据（见表一）为例，可以看出，这一时期的上海私营电影企业发展按照以上理论，可以大致分为萌芽期、成长期、鼎盛期和衰退期这四个时期。
1.萌芽期（1912-1922）
在这一时期，上海私营电影公司的数量较少，每家公司的规模相对较小，因此每年出品的影片数量也有限，出品的影片主要是一些时长较短的短片，内容则以新闻、纪录、滑稽为主。
表一：1913年至1936年上海私营电影公司数量及出品数量统计[8]
造成这一现象的主要原因，一方面是由于这些私营电影公司在资金及人才上的短缺，需要依靠拍摄短片来控制成本、加快资金周转；另一方面，也是由于当时整个社会对电影这一艺术形式的认知仍停留在“是其他娱乐方式的附属品”上，尚未形成专程观影的欣赏习惯。还有一个重要的原因是，在这一时期，中国电影人尚未完全掌握摄制电影的基本技术，在这些客观条件的共同制约下，此时的上海私营电影产业仍处在萌芽期。
2.成长期（1922-1930）
之所以以1922年为分界，是因为在这一年3月，中国电影史上影响最大的明星影片公司成立了。而以《阎瑞生》、《孤儿救祖记》等长片的放映和轰动为标志，电影业成为新的投资焦点，电影公司大量涌现，影片产量迅速增加。上海影戏公司、新亚公司商务印书馆等电影公司纷纷开始拍摄长故事片，掀起了中国电影长故事片的第一个。
1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受欢迎为开端，中国电影界掀起了一股古装片热潮，仅仅一年后，古装片逐渐被武侠片取代，中国电影也正是在这一时期显现出了类型化的特征。但是，大多数规模较小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和营销策略，因此从数据上来看，私营电影公司数量与影片产量都有大幅提高。
3.鼎盛期（1931-1935）
从1931年开始，联华公司在电影市场上站稳了脚跟，形成了与老牌的“明星”、“天一”三足鼎立的态势，而在有声电影逐渐取代无声电影的这一历史时期，艺华（1932）、新华（1934）、昆仑（1945）、文华（1946）等电影公司纷纷成立，并拍摄了一些较受欢迎的影片，使得电影业进入了相对有序竞争的状态。
尤其在1934年度，四大电影公司产量都有大幅增长（见表二）。
表二：1934年度四大电影公司产量增长统计[9]
此外，随着左翼电影运动的展开和大批左翼电影人的加入，中国电影开始广泛关注现实，拍摄了许多反映社会中下层工人、农民、市民生活疾苦的影片，这些影片因为关注时事、贴近市民，因此深受好评，在艺术上较有成就，经济上也获得了较好的收益。在这一基础上，各个电影公司不仅大量吸收先进技术和优秀人才，更加开始注重对影片的宣传和营销。
可以看出，在鼎盛时期，私营电影公司之间的竞争，已经从前一阶段单纯的数量竞争转变为更为良性的质量竞争。
4.衰退期（1935-1940）
上海私营电影产业的发展，与当时中国所处的历史环境密不可分。1935年，爆发，直接导致中国电影市场萎缩，电影发展的大环境也随之恶化。同时，政府加大了对文化的审查与控制，利用电影审查制度，对影片从创作到放映的整个过程进行了全面控制，从1934年11月到1935年3月，短短5个月时间，被禁止拍摄的电影剧本就达83个之多。[10]除了加强电影审查，政府还对左翼电影人进行了迫害，导致各大电影公司的创作能力被大大削弱。
从内部原因来看，规模较小的私营电影公司在恶劣的市场环境下难以为继，规模较大的私营电影公司则由于人才流失导致影片质量下滑，直接影响了收入。
三、私营电影公司的经营策略
民国时期上海的私营电影企业根据其资金的来源，可以分为以下三种类型：家庭式独资、合伙型、股份型。在规模较大的私营电影公司中，上海影戏公司、天一影片公司是家庭式独资企业的代表；新民公司、幻仙公司、中国影戏研究社等是合伙型公司；明星公司、联华公司这些大公司则是股份型企业的代表。
虽然这些私营电影公司具有以上这些不同的体制和管理模式，但在相同的市场环境和相同的经营目标下，它们的经营策略仍可以被共同加以提炼和总结出来。
1.以市场为导向进行平民化营销。
电影从一开始就与娱乐化和商业化紧密相关，因此，中国电影的市场环境决定了最初一批受众是市民阶层，当时对于电影创作的普遍看法是：“第一要明白我们的衣食父母是中下层社会的人，最要紧的是迎和他们的口味，情节一热闹，穿插要多，无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心、使得他们高兴、笑、拍手，你就丰衣足食了。你如要顾到自己的名誉，用高尚的思想向艺术上做出，欲博知识界的荣誉，除非你是个仙人，不吃烟火食。否则知识界给你的报酬，只能买些白水喝”[11]。所以，大部分私营电影公司在进行宣传和营销时，十分注重迎合平民的审美和趣味，例如在影片放映过程中进行戏剧表演，以明星或戏剧演出吸引观众等。
2.开辟类型电影市场。
与走平民化营销路线的目的相同，为了吸引更多的观众从而创造更大的经济效益，电影创作者们将目光放在平民的生活中，拍摄出了《孤儿救祖记》这样的“解题式”影片，受到了广泛欢迎。之后，以《梁祝痛史》、《火烧红莲寺》为代表的古装武侠神怪片开始兴起；以《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》为代表的滑稽电影也开始出现；直至1930年代，以有声片的出现为契机，更出现了歌唱片这样的新兴电影类型。这些各具特色的类型片拥有一个共同的特点，那就是都带有能够吸引受众的娱乐因素，从这个意义上来说，类型电影也正是上海私营电影公司采取经营策略的产物之一。
3. 引进人才与技术。
各个私营电影公司为了提高竞争力，都非常重视人才的培养和引进，在民国时期私营电影产业的萌芽期，对人才的重视主要表现在各个电影公司都会开设电影学校，培养可供使用的相关人才。而到了发展期和鼎盛期，各大电影公司都比较注重对现有人才的吸引和争夺，例如1933年10月，天一公司与明星公司的演员聘任之争。
电影从诞生之初就离不开技术的发展，因此，技术是影片质量的重要保证，私营电影公司都非常注重对技术的引进和使用，这一点在有声片出现之后表现得更为明显。尽管当时在资金、环境等许多方面都受到限制，许多私营电影公司还是投入了大量资金进行有声电影设备的采购和拍摄，1931年8月，明星公司购置了拍摄有声片所需要设备并聘请了技师，将一座无声摄影棚改成了有声摄影棚。1933年，联华公司更赴美购置了有声电影的摄录设备。
4.明星与品牌策略。
1925 年，上海新世界游艺场组织开展了一次评选“电影皇后”的活动，候选人均为当时的一线女演员，包括张织云、阮玲玉、黎明晖、韩云珍、杨耐梅、王汉伦等，最终，张织云票数最高，当选为中国第一位“电影皇后”。由这次活动带来的巨大反响及花边新闻，使得私营电影公司的经营者们看到了明星的巨大号召力和票房保证，为此，各大公司都开始宣传本公司的明星品牌，带动影片的消费。当时较为著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陈玉梅，联华公司的阮玲玉和电影皇帝金焰等。
除了明星，各电影公司还力推本公司的著名导演，力图创造出导演品牌。当时较为著名的有明星公司的张石川、郑正秋，天一公司的邵醉翁，联华公司的蔡楚生、等。
在政治环境、资本环境、需求环境等多方面存在不利因素的民国时期，中国电影产业同时面临西方电影的倾轧与当时技术条件局限的双重压力，而上海的私营电影产业却取得了不俗的艺术与商业双赢的成就。产生这一局面，正是因为上海众多的私营电影企业通过以市场为导向进行平民化营销、开辟类型电影市场、引进人才与技术、强调品牌效应等诸多策略，探寻出了一条具有特色的私营电影产业发展道路。哲学家、文学家赵鑫珊曾经说过：“历史是一面镜子，它照亮现实，也照亮未来。”在国家大力发展文化产业、允许国外集团与私人在国内设立电影公司的关键时刻，民国时期上海私营电影企业的经营策略，对目前中国民营电影产业的发展仍然有着十分重要的借鉴意义。
本论文为南京艺术学院校级重点项目“民国时期上海私营电影产业研究”成果，项目批准号XJ2010027。
注释
[ ]潘君祥、王仰清主编《民国经济》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社1999年9月，Pll-14。
[2]叶晓青《上海洋场文人的格调》，《上海：城市、社会与文化》汪晖、余国良编，香港中文大学出版社1998 年版，P127。
[3]沈莹《20世纪30年代中国电影业产业经济学初步分析》，《北京电影学院学报》2008年第08期，P25。
[4]杨燕、徐成兵《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社2009年版，P29。
[5] 杨燕、徐成兵《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社2009年版，P12。
[6] 程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年10月第二版，P56。
[7] 封敏《包天笑与中国早期电影》，《当代电影》1997年第1期。
[8] 数据来源：程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年10月版；朱天纬等主编《中国影片大典》（故事片·戏曲片1905-1930），中国电影出版社1996年10月版；《申报》1920-1937年。
[9]卢莳白《提倡国产影片的眼中问题》，载《中国教育电影协会第四届年会专刊》中国教育电影协会编，1935年8月，P46。
[10] 程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年10月版，P304。
[11]《记影片》，《申报》1925年9月24日，本埠增刊P4。
鸳鸯蝴蝶派范文第7篇
时间的流逝，让许多故事飘散于历史的风浪之中。而旧书堆的字里行间，却拾掇起了那些片段，并让它们成为永恒。与其说这些故纸是旧时代的载体，倒不如说它们象征着一种传承的精神—在故纸堆里，你看到的是许多过去没见过的、不知道的，或被人忘却和故意掩盖了的东西和故事。有这么一群人，他们留恋故纸堆里散发的芳香，甘愿埋首于被时光掩埋的物件里。这群人用自己的力量把它们留存、记忆、传承—有的人是为了寻找文化的延续，有的人是为了给被遗忘的历史作注脚，还有的人在故纸堆里守护着家族世代的精神和信念。
作为中国政法大学人文学院的教授，陆昕说学生总爱向他吐苦水，“老师，听你的课，总是让我很郁闷；但每次听完了，又还想接着听。”学生的意思是，陆昕一个教古典文学传统文化的，为什么老说现实如何如何─两相对照，教人情何以堪？
那在学校里待着，好吗？“现在的象牙塔啊，”陆昕感叹，“被风吹得千疮百孔，摇摇欲坠，但多少还算是个塔。”至于象牙塔外面─诸多见不得。
“因此，还是读书好。”爱书、买书、读书、藏书、散书，推己及人地来说，“只要你藏书，不管出于什么目的，都是做善事。”
书不觉香，是旧了吧唧的味道
陆昕是在书里长大的─那时候房子够大，两进深院，北房三间一明二暗，明的睡人，暗的作书房兼客厅，书架书箱沿墙而立，线装书一直摞到屋顶，大理石红木圆桌、三张琴桌、方凳凉墩，遍地放书；南房三间，也是书可盈室。至于屋外，出院东行就是琉璃厂─全是古旧书肆。
不过他倒没觉得书有多“香”。“那个味儿不是香，是潮，有点馊，有点腐烂，又有点酸，还有一种旧了吧唧的味道。”陆昕侧着头，回想了一下。
前青厂胡同那进老宅早就拆迁了，某年陆昕回去看，院墙没了，顶子房架还在，“院中到处是残砖断瓦，青石路不复可辨，花草皆无，唯独东山墙下祖母种下的老杏树旧貌如故”。
可惜了。毕竟，对书的印象和好感，就是从那里发生的。陆昕记得小时候祖父会坐在沙发上，给自己讲《西游记》、《水浒传》，也讲《聊斋》，“拿一本石印本的，给你讲一个聂小倩，书上画有妖怪，看到画儿，祖父讲的故事就会重新在脑海里过一遍，这个时候就对书有了印象，对它有好奇了。”陆昕说。
“你祖父没有训练你读四书五经吗？”我问。答案是：没有。祖父陆宗达，毕业于北京大学国文系，留系任教，先后在辅仁大学、中国大学、民国大学以及女子文理学院担任过讲师和教授，师从国学大师黄侃，是著名的文献语言学家、训诂学家。
祖父也没有带他去过旧书铺，不过，取而代之的，去的是更好的地方─直接带去赵元方和汪孟涵的府上看书。银行家赵元方是清光绪时军机大臣荣庆之孙，所藏之书多为善本，在藏书界享有盛名；汪孟涵为京城四大名医汪逢春之独子，藏书颇丰。陆昕记得，这两家的书都比自己家的多，“列架充楹尚嫌不够，桌上、地上、椅凳上、床上床下，连马桶边都堆了有半人多高的书”。
父亲陆敬倒是常在星期天带他去书店逛逛，不过不在琉璃厂，而是去老西单商场的某家二楼书店门市部，楼下是个演艺场，侯宝林当年在那儿说过相声；楼梯既旧又窄而陡，光线昏暗，店堂冷清，“令人难以忍受的潮湿霉烂的气味，就是我幼年对售卖旧书场所的第一印象”。
这个印象，到他自己去淘书的那一天，也没有大的改观。“”结束后，重新开张的中国书店门庭冷落，一爿矮屋烂墙未曾修葺，地潮湿，光晦暗，书阴沉，收款的大妈上了岁数，永远是一副打瞌睡的样子。
店里的师傅听说他是陆宗达之裔孙，对他笑道：“你家里在琉璃厂买书可有历史。你爷爷买，我们很熟。你父亲陆敬我们也见过，那时他常来买旧书。如今你又来买书。”
那时候陆昕正年轻，“受开卷有益的古训影响太深，以为书读得越多，越能增长才干济人济世”，因此广罗旧书，经年有余。二十余年弹指而过，后来他感慨道，“才干增之若何，济人济世几何，付之云烟一笑。倒是藏书见闻及感想颇多。不揣愚陋实话实说，以为旧雨新知之消遣。”
在《古旧书市见闻录》一文里，他写道─八十年代末期，中国书店开始举办古旧书市甩卖残本古书，闻声而至者摩肩接踵，东北三省、上海南京，不少人连夜赶来，店门甫开，购书者便蜂拥而上，一抢而空。1994年中国嘉德搞了首场中国古籍善本拍卖会之后，古旧书刊身价一夜暴涨，收书之人，更是远甚于前。
曾有一美国人甘乃元，任教南京大学历史系，专程打“飞的”前来，书市第一天，他第一个冲进门市，在楼道上疾步飞奔时还不忘“回头一望，振臂呼道：‘冲啊！’”真勇猛有如攻城掠池之前锋。
又有不少和尚，常来觅宝。某日，陆昕见和尚手中拿着一本初版的冰心散文集，封面如新，甚爱之。和尚去交款，陆便尾随其旁。巧的是，沙门弟子身上钱不够，眼看着就要舍书，正当陆昕窃喜之时，“但见他一本一本往外挑佛经，‘冰心’并不撒手”，陆昕耐不住了，问：“能不能将散文集让给我？”结果和尚眼也不抬地说，“当然不能。”陆昕再问，“法师研习禅理，也喜读散文？”后者答曰：“研习禅理更须涉猎广泛。”
喝酒、藏书，是老一辈人的风度
曾经有十年的时间，祖父陆宗达每月的薪俸除去家用，剩下的钱便尽数投之于书店。“我问爷爷真有这事么，他说，‘嗨，也就一阵儿。’我说，‘您这一阵儿也真够长的。’”
陆宗达买书藏书是为了做学问，但他没有想到，时代诡谲，人陷困厄，书难逃一劫。“”期间，街道“革委会”勒令陆家腾出三间北房做活动站，余下的房间仅供容膝，书无处安身，不得不堆积到院落廊下，风吹日晒雨淋，损毁得惨不忍睹。“过后清点，十不存一，存者亦多断简残编”。
陆宗达所藏书虽然不是珍籍善本，但其中自有难舍之物。例如黄侃致陆宗达的手泽，信中多有谈及作诗词的心得；另一件则是宗达另一老师、国学大师吴承仕的《经籍旧音》手稿。陆昕说，“祖父将此并黄侃之信悄悄放到我家院后厕中的书架上，希冀保存，但终作灰飞。‘’结束，虽事过境迁，祖父仍时时懊悔，觉得对不起两位老师。”
也有一些书，“劫难”是自己人造就的。某日，祖母做了羊肉汁热汤面，一家人端到廊下，坐在古书堆上吃。不料陆昕饭碗一斜，羊肉汁顺着四沓古书堆成的“桌子”流下来，“我自知闯祸，悄悄望了祖父一眼，祖父只是叹口气，什么也没说。”陆昕当时正上小学，认得不少字，看书根，才知道是俞平伯之祖、国学大师俞樾的《俞荫甫所著书》。
陆昕30岁左右的时候，陆宗达尝试教他训诂学，一年后，放弃了。“那是他一生的学问，要传承给我，但我不喜欢，太高深了。”陆昕说。不过，跟这个相比，陆宗达更大的遗憾是没有教会孙子抽烟喝酒。
“绍兴的黄酒，祖父一顿能喝二十四小杯，德国黑啤每次至少喝一打。”“”前喝“古井贡酒”和“特曲”，“”中工资没了，只好喝“二锅头”，“”一结束，马上喝香槟、人头马、波尔多葡萄酒以及威士忌。而陆昕呢，“我不仅不喝白酒，就是什么葡萄酒、果子酒、啤酒也一律不喝，只喝汽水”。
启功与陆宗达同为辅仁大学同事，有一次启功对陆昕说，当年和陆宗达聚餐时，酒菜都上来了，但大家并不急着吃喝，“把酒倒好，大家举着杯子，听你爷爷讲一个字，比如今儿这菜里有一道鱼，就请你爷爷讲《说文》里这个‘鱼’字怎么来怎么去，讲完了，大家再把这酒一饮而尽。”
喝酒、藏书，老一辈人都讲究风度。陆昕家中尚存一纸请柬，是赵元方给陆宗达写的：“颖明兄，今日过肆，又搜得奇书数种，请兄晚时过舍一观。已约得孟涵兄，彼曰可至。弟已备下薄酒，甚望兄来。元方顿首。”
祖父宗达所藏多为做学问用的古书，父亲陆敬喜欢英文书和翻译文学，侦探小说和鸳鸯蝴蝶派的作品也在收藏之列，还收南社同人的诗文笔记、近代文献和外国杂志，但对新文学毫无兴趣。到了陆昕，所涉则包括清末民初的笔记、小说、诗文以及文献，“尤其是《说部丛书》，三百四十集配齐了二百七十余集”，另外还收新文学的名家名作、鸳鸯蝴蝶派小说以及近代政治史料。
早几年书多人少，陆昕每年在书上的花费不过一两万，后来古旧书籍身价暴涨，买的就少了。他在《闲话藏书》总结经验，说买书不可用孙膑赛马的策略，想在下驷挑到中驷基本不可能，还不如集中财力，“十好不如一珍”，当机立断，才能避免顾此失彼。
祖孙三代都以教书为生，藏书为乐，但陆昕清楚，“所有收藏家到最后都会是穷人，因为什么都收，什么都不舍得卖”，自己手里的书，迟早也是要“释手”的，“传个两三代，也就到头了，这就是所谓的及身而散”。
我问他，为什么中国不少聪明人都喜欢钻到故纸堆中去，他说，“我们都是宇宙的匆匆过客，前不见古人，后不见来者，为什么聪明的人研究老旧的学问？是因为学问历久弥新，人是要在旧的内容中找出新意来。”
陆昕生于1953年，当年与陆家三代相熟的老师傅，如今已逝去大半，“而当年我所认识的，或只点头的，或只闻名的，有些人早已隐身灭迹，有些人兴致另有他属，有些人时隐时现，有些人追波逐流。初衷不改万劫不移的，也就那么几位，用行中人的话来说：‘还是那一圈儿人。’”
鸳鸯蝴蝶派范文第8篇
关键词： 研究过程 转型研究 悲剧风格 宗教视角
一、苏曼殊小说研究过程描摹
苏曼殊写小说始于民国之前，其处女作是被誉为“民国初年第一部成功之作”的《断鸿零雁记》，此后到1918年去世为止，苏曼殊又写了5篇小说，按时间顺序分别是《天涯红泪记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》，这六篇小说被学术界称之为“六记”，是目前为止所发现的全部曼殊独创小说。
对于曼殊小说的研究，大致可分为三个阶段。第一阶段，为从曼殊逝世（1918年）到1949年。这一时期，近代文学研究兴起了一场持续三十年之久的“曼殊热”，而主要研究者当属柳亚子、柳无忌父子。如果要用一句话来概括这一时期主要研究内容，应当说是“考证他（曼殊）的友人与作品，征集他的佚文”。由于曼殊本人好“故弄玄虚”、加上其本人放浪不羁的个性和来去无踪的行踪，导致了其大量作品在写作发表时间，或是否是作家所作等问题考证上难度重重，这无疑是一项工程量浩大的工作，同时也需要研究者具备一定的考据之功力。这一时期研究成果结集为《苏曼殊年谱及其他》、《曼殊逸著两种》与《曼殊全集》（5册，1928-1929）三本书。虽然其中尚有缺漏和错误之处（如对《断鸿零雁记》发表写作时间的误判，对苏曼殊身事血统的混淆等），但是总体来说还是非常完整地还原了曼殊的写作过程和写作背景，及时保存了大量珍贵的文献，为后来人研究曼殊提供了坚实的基础。
建国之后曼殊小说研究进入了第二个阶段，从五十年代末到结束，这一段时间可视为研究的沉寂期。这一时期由于国内政局激变，国内学者们因政治原因大都无暇顾及对苏曼殊的研究，因此这研究热潮由国内转移到了国外美、英、日等国。国内对于苏曼殊研究主要集中在三本文学史著作中①，其中一些涉及到小说的观点如北大本文学史认为“《断鸿零雁记》是一部充满悲惨遭遇的自传性质小说”、游国恩文学史中说“他（曼殊）的小说文辞清丽自然，情节曲折生动，但亦带有比较浓厚的悲观厌世色彩”等等，虽然论述不多，但是基本上还是属于比较符合苏氏小说原貌的评价。而相较于国内的冷淡与沉寂，国外对苏曼殊的研究就要热闹得多了，代表研究者如英国麦克里维、乔其·金伦，日本罗孝明、饭冢朗、米泽秀夫、增田涉，美国李欧梵等等，但可惜的是，尽管国外学者对苏曼殊有足够的研究兴趣和热情，但是这一阶段外国学者由于资料的有限，导致其研究系统性不强，其实质仍然是延续了第一时期的考据性研究，系统的文体研究没有充分展开。可以看出，从40年代到结束整整40年时间里，苏曼殊研究未能逃过“荒地”之命运，研究基本上处于停滞状态。
第三个阶段研究为80年代之后。这一时期国内政治风向标起了显著的变化，大陆的文学创作与相关研究开始复苏，而在这种相对宽松的学术氛围下，苏曼殊的研究重心也随之从海外复回归国内。如果说80年代以前苏曼殊的研究主要以“纪念性为主”，其着眼点在于相关资料的考证和相关作品的赏析与简单论述的话；那么80年代之后研究的重点即在于对其作品进行文学史意义上的系统研究与评价。相比之下，这一时期对曼殊研究的范围更加广泛，研究的问题更加深入，评价也更为客观。针对苏曼殊的各种研究课题得以充分展开，承接上两个时期的文学研究而进一步发展完善。到今天为止，经过数十年几代学者的不懈努力，针对苏曼殊小说的相关研究已经构成了一个比较完善的体系。
二、浪漫抒情之萌芽：“转型”的研究
学术界对苏曼殊小说研究的一个重要着眼点便是其在中国小说史上的转型意义。游友基指出“苏曼殊小说不仅超越了鸳鸯蝴蝶派，开启20年代浪漫抒情派之先河，而且在遵依与背离佛性、小说艺术形式与手法的革新等方面都表现出古典向现代转型的特征。”②将苏曼殊列为浪漫抒情小说的鼻祖。黄轶承袭了这一观点，并进一步具体指出了曼殊小说转型的发展方向，认为“从苏曼殊到新月派，再到创造社的郁达夫、到京派的沈从文和废名以及30—40年代的徐言于、无名氏、张爱玲……他们传递的是怀着民族乡愁意识、探索人生人性根本的审美主义文学。”③这一评价更将曼殊的小说看作是真正意义上“为人生”的现代文学的发端，“转型”获得了一个线性的并且影响深远的文学史发展链条。曼殊小说“转型”的研究论述多得不可计数，学者们大都谈到了曼殊小说在古典与近代小说之间的转型意义问题，并对这种转型的各方面特征进行了系统的归纳，最具有代表性的是邱冠，佘爱春在《蜕变、逆转中的现代曙光—论苏曼殊小说的现代性品格》中分别从思想内容、美学观念、艺术形式三个方面概括出曼殊小说的三个转型特点：一、“人”的意识的朦胧觉醒；二、悲剧意识的强烈显现；三、艺术形式的现代转型。并认为曼殊小说是从这三个方面“突破并超越了中国传统小说观念和艺术技巧，隐现出鲜明的现代意识和现代性品格，对中国文学的现代化产生了积极而深远的影响。”④基本上可以看作是一个非常全面与综合的概括。
“转型”是一种承上启下的过程，这就注定了它不仅仅只包含着积极的因素，也预示着苏曼殊小说无论从思想还是艺术上都有很多新旧交织的矛盾；它不仅是一种开风气之先，还是一种带着镣铐的舞蹈。很多学者很敏锐地看到了“转型”所特有的不彻底性并进行了切实的分析，如李欧梵在文章中谈到苏曼殊爱情观时说：“一方面，他不能完全摆脱中国传统。……另一方面，苏曼殊通过阅读和旅行接受外国的影响，使他再也不可能满足那种没有受过教育的、眼界狭小的传统妇女。”⑤陈平原在《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》中发现苏曼殊小说“女性选择要求不新不旧，道德选择也要求不新不旧。”⑥这些实际上都是在论证苏曼殊小说作为一种转型在思想上的矛盾，而这些矛盾正显示出了转型过程中所残存的一些痼疾。
除上述之外，还应当注意到的是，很多学者并没有满足于从宏观上简单重复文学史上关于曼殊小说转型的相关结论，而是从文本细读的角度出发，具体分析曼殊小说文本中透露出的某种“变化”，使观点更加具有说服力。如向贵云具体分析了《断鸿零雁记》文本中“基本突破、而未能彻底突破”传统小说叙事模式而呈现出的转型期特征，认为《断》开启了现代小说“向内转”的创作道路。余杰亦是通过对《碎簪记》中叙述者尴尬身份的分析，凸现苏曼殊小说在叙事模式上特有的承前启后的意义等等。这些观点更加细致地分析了曼殊在思想上想要冲破传统又未能逃离传统的转型特征，使论证显得更加深刻。
三、“断鸿零雁”之心灵史：主题与审美风格研究
“悲剧”是苏曼殊小说创作继“转型”之后的又一个关键词，苏曼殊小说之所以被称为“哀情小说”，正是由于他的作品中贯穿始终的爱情悲剧主题与强烈悲剧审美风格，这些也自然成为了学者们研究的重点。
在长期研究过程中，学者们着力分析曼殊小说悲剧的各种表现形式，诸如情节悲剧、意向悲剧、主观抒情悲剧性，并且将注意力集中于探究这一现象形成背后的深层次原因，提出了很多有价值的观点。如卢文芸认为苏曼殊小说的悲剧主题和审美风格是五四之前革命者心灵的真实写照。“苏曼殊的小说是那个时代小说在技术上所能达到的水平的一个代表，苏曼殊的小说也最能表现那个时代在思想上所能达到的水平—包括在优点与缺陷的两个方面。”⑦丁富生认为苏曼殊的小说主题是一种“自由受伤的心灵”或“精神残疾”。“剧中主人公，无论男女，没有一位是父母全、家庭温暖的。这些受伤的心灵游子生活的不幸，自有其不同于常人的感受和需要。曼殊从亲身体验出发，深刻地理解这些感受和需要，并用生动的文字加以描述，从而使受伤的心灵得到慰藉，得到支持，得到同情，以增强人们相互之间的了解和友谊。”从而挖掘出曼殊小说中“无论过去、现在，都有其不可取代、不可泯灭的意义与价值”。⑧
由目前的研究来总结的话，得到的一致性结论是曼殊小说中无论是悲剧的主题还是悲剧的审美风格，都要最终落脚到作家本人的人格气质与人生经历这一焦点上。作者本人的心灵在作品中不断的呈现，小说中带有强烈的个人主体性，这或许可以看作是曼殊小说区别于鸳鸯蝴蝶派悲情小说的最主要的一点。笔者认为，曼殊小说中的“悲”，其最核心的那一块便是作家本人的身世与性格：身世的不幸让作者看不到人生的任何意义，而性格的悲观又将作者带入一种无法自拔的深井中，无论是外在的世界还是内心的世界，作者都注定做那一只无法逃出去的“断鸿零雁”。除此之外，在研究曼殊小说以悲剧为内核的主题与审美风格时，一方面要注意其与作家本人的人生经历与主观心灵之间的内在联系，另一方面还要一分为二地对其中的积极与消极加以区分对待。从上文引述的观点来看，以往学者们研究大都看到了曼殊小说“悲”字后面的自我，认识到了小说“悲的主题与风格”实际上是“自我悲哀”的衍生。这是一条重要的线索，无疑还要深入下去；但是从另一方面来讲，许多研究者却忽视了曼殊小说这种“悲”中存在的明显的积极消极二重特征，有过分夸大其积极意义之嫌疑，这也是将来研究中应当重视的问题。
四、情与佛：苏曼殊小说研究中的宗教视角
可以说，苏曼殊与中国近代很多作家的最大不同即在于他的僧人身份，这就决定了用宗教的视角去研究曼殊小说创作成为了一个绕不开的话题。关于佛教观到底对苏曼殊小说创作产生了怎样的影响，陈平原在比较苏曼殊与许地山宗教色彩时讲到：“苏曼殊、许地山避开本体论和认识论的玄思，抛弃宗教戒律和仪式，而着眼于苦乐、生死、爱憎等人生大患的认识和解决……前者以为人生本苦，借助宗教以求解脱；后者以为人生多恶，借助宗教弃恶扬善。”这种概括是十分准确的。苏曼殊是一位僧人，但是却亦僧亦俗。他对爱情的执着追求和对宗教的真诚信仰构成了一对不可调和得矛盾，在曼殊小说中这种矛盾体现得尤为明显，也自然成为了学者们研究的重点。
从宗教的角度来研究曼殊小说，其中一个优点就是往往能够找到一些对于小说中矛盾因素的合理解释。在长期的曼殊小说研究中，一个困扰着研究者的问题便是曼殊小说中主人公“既是如此多情，又何必削发为僧？既不僧不俗，又何不抚而有室？”对于这个问题，学者们给出了自己的解释，罗建业认为曼殊不屑侧身“世间法”，故选择独身道路；马克利佩和李欧梵则断定苏曼殊生理有缺陷，不得不独身。以上这些观点要么是缺乏事实依据，要么是不能完全使人信服。陈平原从宗教的角度认为这种矛盾源自于“宗教徒与之间的矛盾”：苏曼殊是一名宗教徒，有着虔诚的，但是同时又亦僧亦俗，对“爱”的饥渴使他不能容忍孤灯苦影的僧侣生涯。这算是比较合理的解释。而金勇的说法较陈平原显得更加明白，他将曼殊的个体生存形式和情感形式总结为“情与佛冲突之下的生存悖论”。“爱情”与“佛教”是苏曼殊一生追求的两种精神信仰，可是这两种信仰的天然矛盾造成了曼殊一生在情佛之间的痛苦徘徊，因而曼殊小说中人物最后的结局只能是“在爱中涅贬”，即“以情求道”。
诚然，苏曼殊小说的确是“在流变而多难的人情世态上诉衷肠，言情而不耽乐意，画己而不避浪漫，流离而不失智性，在佛光学理中展示缕缕弥天幽恨。”⑨从宗教（佛教观）这一角度来解释曼殊小说的艺术形象、思想矛盾、悲剧意识，这些都是近年来学者们所关注的，它不仅能体现出曼殊思想上的转型意义，还能充分说明曼殊小说悲剧性的来源，成功地使得多年来困扰着读者的诸多问题得以一一解开。但是，笔者也发现，研究者们对于这方面的研究，大多关注于解释问题、澄清矛盾，仿佛宗教观念之于曼殊小说的作用仅仅是增加了其作品的思想矛盾和阅读障碍等负面意义，而别无他用。实际上，也有一些学者（如陈平原）提到了，曼殊小说这种宗教意识“对于深化、净化作家的情感，增强小说的神圣感和神秘感，起了不容忽视的积极作用。”⑩我们知道，苏曼殊的小说并不是借用小说的外壳来宣扬宗教教义，它本身是作家有意识创造出来的艺术作品，尽管在创作过程中作家那种特殊的宗教精神和思想会使作品产生歧义，但是这并不等于说宗教思想的投入对艺术完全没有积极作用。那种由宗教抽象出来的意向、情感、氛围，本身就对小说的抒情效果和浪漫气息有所增强，佛教在苏曼殊小说中无处不在，并在其创作的题材，语言、风格以及创作方法上对后来的以郁达夫为首的浪漫抒情一派产生积极影响。对于这一方面的研究笔者认为应当引起学者们的重视，也是今后应该努力挖掘的方向。
注释：
①分别为北大文学史（《中国文学史》，北京大学中文系文学专门化1955年集体编著，北京人民文学出版社，1959年版）、复旦文学史：（《中国文学史》，复旦大学中文系古典文学组学生集体编写，中华书局，1949年版）、游国恩文学史：（《中国文学史》，游国恩，王起，肖涤非，季镇淮，费振刚主编，北京人民文学出版社，1964年版）。
②引自游友基.古典向现代的转型——苏曼殊小说论.福州师专学报（社会科学版），2002（03）.
③引自黄轶.现代文学转型初之苏曼殊小说.南都学坛（人文社会科学学报），2004（04）.
④引自邱冠，佘爱春.蜕变、逆转中的现代曙光—论苏曼殊小说的现代性品格.玉林师范学院学报（哲学社会科学），2004（02）.
⑤引自李欧梵.中国现代作家的浪漫一代.美国哈佛大学出版社，1973，第四章。
⑥引自陈平原.论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩.中国现代文学研究丛刊，1984（03）.
⑦引自卢文芸.爱情、死亡与革命—论苏曼殊小说及其他.南京理工大学学报（社会科学版），2002（01）.
⑧引自丁富生.悲苦身世的艺术再现——论苏曼殊小说人物形象的主观色彩.前沿，2003（11）.
⑨引自王少杰.断鸿零雁，佛光学影里的弥天幽恨.新疆大学学报（社会科学版），2009（01）.
⑩引自陈平原.论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩.中国现代文学研究丛刊，1984（03）.
参考文献：
[1]柳亚子编.苏曼殊全集（共5册）[M].北京：中国书店，1985（9）.
[2]李蔚.苏曼殊评传[M].北京：社会科学文献出版社，1990.
[3]柳亚子.苏曼殊研究[M].上海：上海人民出版社，1987.
[4]黄轶.苏曼殊与“五四”浪漫抒情文学的勃兴[J].文艺理论与批评，2007（01）.
[5]陈亚平.从苏曼殊到郁达夫的现代感伤[J].中国现代文学研究丛刊，2006（06）.
[6]吴松山.论苏曼殊小说的悲剧意识[J].广州大学学报（社会科学版），2005.06.
[7]陈平原.论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩[J].中国现代文学研究丛刊，1984（03）.
[8]卢文芸.爱情、死亡与革命——论苏曼殊小说及其他[J].南京理工大学学报（社会科学版），2002（01）.