日常生活
日常生活范文第1篇
卑微者的历史当然无足轻重，芸芸众生的“日常生活”甚至根本不被记录。随着对“历史”的深入了解，我才体会到，在史书中有时看似“无关痛痒”的一句话或一个抽象的概念后面，往往事关千百万人的悲欢离合，一生一世。
为普通人的历史作证
1953年末实行的粮食“统购统销”政策，在史书中只是短短一句，至多是分析这一政策对国家“工业化”的作用，而这一政策对农民生活的巨大影响则从不提及。几年的“知青”经历使我感到，就人数之众与时间之长而言，看似“平平淡淡”的“统购统销”对社会生活的影响，实际超过了包括“”在内的任何一场轰轰烈烈的政治运动。“统购统销”一实行，社会立即分为吃“商品粮”与吃“农业粮”两大阶层，并且实行严格的“世袭制”。吃“农业粮”者实际成为“二等公民”，要想成为吃“商品粮”者，确乎“难于上青天”，许多心有不甘者想改变身份，造成了数也数不清的悲喜剧。
“统购统销”一个最直接的后果，就是把农民牢牢地束缚在土地上。由于没有粮票，农民的活动半径非常有限。当时城市，尤其是大中城市，如果没有粮票，休想买到一碗粥、一个馒头、一两点心……农民进城，只能准备充足的干粮。若要出省，“含油”的全国粮票更加难得，就是城里人想领取全国粮票也要单位开“出差证明”，农民更是想都不敢想，这使他们的活动范围受到严格限制。有亲人病重时农民最需粮票，因为若要到大中城市医院住院，没有粮票患者根本住不进去，陪护者也无法在城里生活。为了得到粮票以应急需，一些人只得以高价购买原本“无价”的粮票，这种“黑市”屡经“严打”而不绝，当因这种“非法交易”确是社会生活的需要。无论是为了“拉关系”还是出于真诚的同情，当年“知青”最常行的“善举”之一，就是给老乡一些从家中带来的粮票。所以，只有废除了粮票，才有今日劳动力的自由流动，农民重获“解放”。
由粮食的“统购统销”开始，各种票证越来越多，这其实是经济越来越困难的表现。在经济发展较好的1964～1965年，商品略为充足，票证就开始减少，而在“”10年间，票证的种类达到顶点。从鸡鸭鱼肉到烟、酒、糖、瓜子、花生、粉丝……从自行车、缝纫机、座钟、大立柜到线袜、尼龙袜、卫生纸、打火石、火柴、肥皂、灯泡、线团……许多东西只有在年节才有供应，不仅限量，而且限时，过期作废；而且，即便是票证规定的东西，也只有北京、天津、上海才能保证供应，其他许多地方连票证规定的东西都不能保证供应。生活是纷繁复杂的，这种简单的“一刀切”必然造成生活的荒诞，几年前《北京晚报》曾举办过一次“票证的故事”征文，不少作者都以自己的亲身经历诉说了一个个真实、具体、生动、令人啼笑皆非的故事，生活本身的荒诞，有时竟超过了“黑色幽默”作家们的想像。不过，这次征文“正入佳境”之时却不知何故戛然而止，令人不胜惋惜。好在近日百花文艺出版社出版了一部《票证旧事》（1999年1月版），辑录了一些人写的亲身经历，为那一段普通人的历史“作证”。王春瑜1961年决定结婚的因素之一是因为婚后才有副食品供应证，凭此每周才能买到几块豆腐干、半斤豆芽之类。费尽周折，他才凑足了票证买到一张双人铁床、一把暖水瓶、一个洗脸盆、一只痰盂，算是置办了“家当”。书中还印有当时武汉市的“结婚购物证”，规定凭证才能买到暖瓶、被面、脸盆之类。宁宗一当时小孩才出生几十天，家中唯一的一把暖瓶被打，生活极不方便。而一把暖瓶要一年所发的全部“工业券”，根本无法购买，只好硬着头皮向邻居暂借（邻居也只有一把），以渡过难关。此后，暖瓶成了他的一种心病，生怕打破，“夜里睡觉都变成了大喜、大悲和大惊的梦”，不是梦见买到新暖瓶，就是梦到暖瓶被打。翁美英1961年生孩子时，街道特别照顾，给了她一张铝锅票，使她着实高兴了好几天。烟票只发给“烟民”，但“烟民”的资格要由个人申请、领导认可，不少人为了给亲友搞烟票也开始吸烟，不想往往“弄假成真”，自己也因此上瘾。而且，烟票是根据职务高低分等级的，低级者不能买高级烟。由于食油定量极紧，时为农工的张贤亮发明的“眼药瓶滴油法”在农场迅速推广。花生早成奢侈品，时为北京市长的彭真大费脑筋，终于在春节搞到一批花生，全市每人二两。梁晓声永远感激他们街道的票证员王姨，因为她的偷偷照顾，“那些年我们比别的城市居民吃到了更多的豆腐”。不是过来人大概很难想像，在当时能多吃些豆腐确可谓“恩重如山”！如果家里要买被面或有人要添棉衣，就要集中全家有限的几张布票；为省布票，有人在春天只好将棉衣里的棉花掏出作单衣穿。殷慧芬的妹妹下乡时，舅妈买件衬衣送她，但声明布票要还。由于殷家一时未能还上，结果亲人反目，两家人5年互不来往，形同路人。敬一丹家里要找块好一点儿的补丁布都很困难。当然，在所有票证中最重要的是粮票，由于定量极少，多数人家都有浮肿病人。何满子当时正在“劳改”，“饿得眼珠发绿，浑身浮肿的人们为了几斤粮票打死人的案子，我就听见过多起；还与一个因抢十几斤粮票和少数钞票而在铁路边打死人的死刑犯一同在宁夏中卫县的公安局拘留所里呆过”。林希、老鬼所写关于粮票的亲身经历，读来都使人唏嘘不已……当然，这些还都是城里人写票证制给生活带来的种种不便，若由农村人来写“没有票证的故事”，一定更有一番悲凉。
由于几乎一切生活必需品都要“凭票”，这些名目繁多的票证犹如一条条绳索，将人牢牢束缚起来，个人被票证的发放者，单位、街道紧紧控制，无法松动。票证，不仅仅是一种经济措施，而且成为社会、政治控制的手段，甚至使个人在消费领域的选择自由都极其有限。人们往往为多买半斤肉、一把粉丝、几包火柴、一块肥皂……而想法设法拉关系、“走后门”。当基本生活必需品都要“走后门”才能得到满足时，“走后门”就具有了某种“普遍性”与“合理性”，当然结果必然是社会道德水平的普遍下降，所谓“道德滑坡”，即由此时始。
事情完全倒了过来，原本只应在短暂的“非常时期”才对少数物品实行定量供应，但在长达几十年的计划经济时期却是大多数物品都要实行定量供应！要回想当年哪些东西不凭票供应，还真要大费一番脑筋。随着改革开放的开始和市场经济的逐步确立，“票证”正在退出我们的生活成为历史文物，成为“十年浩劫使我国经济达到崩溃边缘”的最好注脚，是“计划经济”失败的有力物证。
珍视“常识”
“日常生活”与政治本有一段不短的距离，或许恰因为此，在一定要“政治统帅一切”的“那个年代”，政治总是“大规模侵入”、甚至要取代日常生活。所谓“日常生活”就是以“常识”为基础，不过“常识”因太平常普通而常为各路英豪所不屑，所以他们往往不顾常识地要压制甚至消灭（如果可能）“日常生活”。起码，要将日常生活压至最低，使“泛政治”中最后一个小小的逃避之所也不复存在。
为达到这一目的，当年硬是不顾常识，把千百万农民组成“”，各家不能生火做饭、必须到“集体食堂”吃“大锅饭”，终酿成巨祸。农民虽无任何高深的理论，但凭常识就知道这一套行不通，食堂不久就不得不解散。“公社”在低效运行20余年后，最终还是不得不解散，这实际也是农民消极抵制的结果。记得在“农业学大寨”的高潮中，我插队的村子也派进了工作组，贯彻“大寨精神”，要用“记政治分”取代“记劳动分”。就是说，不以每人干活的多少好坏来记工分，而以“政治表现”，即家庭出身、会不会“讲用”等作为记分标准，明确规定“四类分子”不论活干了多少、干得多好都不能记满分。但工作组前脚刚离村，农民后脚就恢复了“劳动分”，用他们的话说就是“说得再好听也长不出庄稼”。这，本是生活常识。
家庭无疑是日常生活的核心，所以大办“公社”的理想状态是取消家庭。这一理想当时虽然未能实现，但10年后“”中的“五七”干校却部分地取消了家庭。夫妻不是以家庭为单位，而是要随工作单位下放，往往是天各一方。在同一单位工作的夫妻，也是分别住“男营”“女营”（随行子女亦分住男、女营），集体劳动，集体吃饭，根本没有“夫妻生活”的时间与空间。个人的私秘空间，已经不复存在。一旦失去私秘空间，个人的一切都被彻底暴露，如此权力者才有一种安全感。
与此同时，意识形态在全社会范围内对日常生活的渗透几乎达到无孔不入的地步，甚至直接用裸的暴力“大破四旧，大立四新”。那时，不少私人通信的开头和报纸文章一样，不是“首先让我们敬祝我们心中最红最红的红太阳万寿无疆……”就是“伟大领袖教导我们……”然后才是个人的“私事”。有些地方甚至规定买卖东西时顾客和营业员都要或先“敬祝”或先背诵一段“最高指示”，然后再谈“买卖”。自然而然的日常生活的语言，就这样为一种刻意制造的意识形态语言所。“”结束不久轰动一时的相声《如此照相》，就是这种情况的真实写照。那时每人每天都要各有几十分钟的“早请示”“晚汇报”，站在像前以各种集体仪式“表忠心”（没有工作单位或上学的必须参加街道“居委会”组织的“请示”“汇报”）。葛剑雄在1968年冬得了急性阑尾炎，住院开刀后只第一天早上经过说明被免去“早请示”，但当晚还是被迫到“忠字室”作“晚汇报”，以后的“请示”“汇报”自不能免，每次在“敬祝万寿无疆”“林副主席身体永远健康”后还要读大段语录、唱多首颂歌，差不多要20多分钟。可怜他每次只得尽量张大嘴（表示念、唱）但压低声音（减轻腹部震动），同时将右手按在刀口上减轻痛疼，幸得医生照顾以“刀口发炎”免去了跳“忠字舞”。（《病室忆旧》，1997年11月2日《文汇报》）在那10年中，人们的日常娱乐只有几部干巴巴、进行政治说教的“样板戏”，非“样板”的一切都被严禁。人们的发型、头发的长短都有严格的限定，梳妆打扮，涂脂抹粉统统是“资产阶级”……服装是日常生活的主要内容之一，“穿衣戴帽，各有所好”，原应最个性化、最丰富多彩，但在“全面”的年代却成为“管制”最严的领域之一。服装的式样、颜色只准有单调的几种，裤脚的宽窄有严格的限定，宽不能超过几厘米，窄不能少于几厘米，着装稍微艳丽、稍有不同就是“奇装异服”，是“资产阶级生活方式”“资产阶级意识形态”……要受到严厉批判。1966年“红八月”在一夜之间满城几乎都是“黄军装”，而这，却是以骇人的血腥与暴力实现的。透过服装史研究，透过日常生活史研究，人们对这背后的权力、暴力是如何对“日常生活”进行宰割的过程看得更加具体、生动、透彻。
“”结束，“日常生活”一点一点恢复，当然并不完全顺利。在西方音乐被禁十几年后，广播中第一次播出了贝多芬的《热情奏鸣曲》，但前面必须说明“这是伟大革命导师列宁生前非常喜欢的乐曲”。喇叭裤、牛仔裤、迪斯科的出现都曾一而再、再而三地受到批判、禁止。于是，人们不得不论证中国在唐代就有喇叭裤，所以是“民族的”而不是“西方”的；牛仔裤最初是“美国劳动人民”的服装，而不是“资产阶级”的；迪斯科是源于非洲黑人的舞蹈，而不是现代西方没落、颓废的表现……今天，这一切无疑令人哑然失笑，因为生活本身就是“理由”，不需要另一种“更高”的辩护。但在当时，这却是为“日常生活”进行的一种必要而庄严的辩护。因为面对一种意识形态对日常生活的长期侵入与否定，不得不也以意识形态来为之辩护。
“常识”凡人皆有，确不足贵，然而一旦“缺乏常识”，日常生活就会变得异常荒诞、可怕。“日常生活”的变迁史，就是芸芸众生的喜怒哀乐史。
为历史留痕
不过，要让芸芸众生进入“历史”谈何容易。“一将功成万骨枯”，青史留名、进入历史的只是“一将”，而那荒郊野岭的累累“万骨”只能无名无姓地任“草没了”，无法进入历史。在某种程度上说，没有“文献”就没有“历史”，或者说，“历史”是由“文献”形成的，因为无征不立是历史学最基本的学术规范和起码要求。然而，某种“历史的局限”却也因此而生。
“日常生活”纷繁复杂，许多方面难以形成文献，有时即便有“文献”，也因“平常”而习焉不察，未加重视，更未作为“史料”保留。如1972年初，中美关系开始“解冻”，与此前的“全封闭”相比，来华的外国记者人数猛增。时处“”时期，正“狠抓阶级斗争”，“敌情观念”极强，于是各单位、居委会都组织全体人员学习、熟背与“外宾”接触的有关规定。笔者当时从农村回城探亲，也与其他“知青”一起被召到居委员开了半天会，学、背这一规定。其中一条规定，如外宾到某商场时，该商场所有商品可不“凭券”敞开供应，但中国居民买后不得离开商店，要等到外宾走后再到柜台将货退还。据传达说曾有人乘外宾在时买了好几双尼龙袜（当时买尼龙袜要“工业券”，买线袜要“线票”，这些券、票发放量非常少）就想走，但在门口被有关人员拦住，后来袜子全退不说，还通知了工作单位，受到处分。“规定”对外国人可能提出的种种问题都提供了“标准答案”，如“”是“很有必要”，“五七干校”、“上山下乡”是“大有好处”或“很受锻炼”，有关工资、家庭收入的答案是“生活很好”或“够用”。我记得，各种问题中只有家庭人口的答案是“可如实回答”。当时就流传这样一个“故事”，说有外宾问一老头家有几口人，这位老人生怕答错担不起责任，一时紧张，像在居委会“考试”一样慌忙回答“可如实回答”，弄得外宾莫名其妙。若仔细研究，从这一纸“规定”中可以看出当时的“夷夏之大防”、控制之严密、宣传的伎俩、经济的衰败……同时，对不少外宾回国后对“”中的中国那种到处“莺歌燕舞”的热情报道，也就可以理解了（但如今却有国人为“学术创新”而将此类报道作为“”乃“真民主”一类的论据）。这一纸“规定”当时广为下发，但大家都是背完就扔，笔者现在突感其重要，问过许多人，竟无一人（包括笔者在内）将其保留。日常生活的许多“文献”，往往就是这样丧失的。
更严重的是，有些存留的“文献”与“生活”实际正好相反。当年“知识青年”上山下乡，绝大多数都是想方设法留城不成后被迫而去，临行的场面哭声一片，凄凄惨惨。但每批“知青”下乡时都要组织一个盛大的“场面”，敲锣打鼓，红旗招展，胸带大红花手捧“红宝书”在像前宣誓表决心扎根农村一辈子……于是，报纸上的图片和文字报道，新闻纪录片中全是这种“盛大”的场面，而真实的凄惨根本无人敢记录，因为这是“破坏上山下乡伟大战略部署”，这在当时不仅罪可入狱甚至有杀身之祸。“真实的凄惨”就这样完全为“虚假的盛大”所取代。历史留下的，就是这种“盛大”。同样，当年“知青”在招工、招生、参军时“走后门”更是司空见惯，甚至“无所不用其极”。不过，走完“后门”却都还需要完备“正常”的手续，所以审查档案，群众推荐、基层组织审查批准……各种“合法”手续一应俱全。档案是历史研究中最重要的文献，如果以档案为准，就会得出当时基本没有“走后门”的“历史性”结论。“历史”，往往就是这样形塑的。
看来，在“档案”文献之外，可能还有另一个“历史”。
“识小”者未必不贤
日常生活范文第2篇
20世纪的艺术史充满着艺术与日常生活相融合的实验。历史先锋派艺术和大众文化艺术在其中尤为引人注目，前者致力于挖掘日常生活的诗意性、非日常性，后者强调在日常性中的创造，二者以不同的路径构成了日常生活审美化实践的重要内容，深刻影响了艺术观念的变化。本期专栏：文化与日常生活
【关键词】艺术/日常生活/审美
艺术与日常生活的关系是审美历史上一个聚讼不休的话题。进入20世纪以来，随着自律的现代主义艺术的逐渐落潮，关注生活本身成为许多艺术家的共识。从毕加索的“藤椅静物”到安迪·沃霍尔的玛莉莲·梦露、坎贝尔汤罐头，再到当今社会极度商品化的复制艺术，艺术与日常生活的合流已经成为一个不容忽视的历史事实。这一方面是艺术家寻求创作突破的结果，同时也和人类建立审美的日常生活的迫切愿望息息相关。这一状况被费瑟斯通等人称为日常生活的审美化。一个比较值得关注的问题是：世俗的日常生活如何能够具有艺术性，从而被整合到艺术品中，甚至直接成为艺术品？概括地来看，在20世纪的西方文化艺术史上，有两种日常生活审美化、艺术化的实践应该引起人们的注意。
一、历史先锋派：把握日常生活的“非日常性”
应该说，主张“为艺术而艺术”的唯美主义艺术家是现代性以来比较早的日常生活审美实践家。wwW.lw881.com不过，时间进入20世纪，新兴的先锋艺术家对于那种艺术乌托邦的救赎已经不感兴趣。如果说唯美主义等现代艺术是以对资产阶级庸俗生活趣味的拒斥和对纯粹艺术的笃信为特点的，那么历史先锋派①则是一场主张将艺术与生活实践相融合的运动，从根本上说他们致力于取消艺术、而不是改革艺术，美化生活、而不是逃避生活。他们相信，通过取消以区别于生活为传统的体制艺术，把艺术变成普通的日常生活，人类生存将可以具有一种审美特性。用蒙德里安的话来说：“终有一天，我们将能够像现在对艺术的了解那样，没有艺术也照样生存；美将会变得丰稔成熟，变成触手可及的现实，人类在没有艺术的情况下将不会失去很多。”②那么日常生活如何能够实现自身的审美化、诗意化？
首先，历史先锋派充分挖掘了日常生活中的诗性元素，并把这些诗性元素大量地应用到艺术中，他们在刻意亵渎了神圣的自律艺术的同时也发现了日常生活的另外一张面孔，那就是神奇性、差异性、富有意义。这些日常生活的诗性元素既包括最普通的日用品，也包括偶尔的幻想、梦境、神秘经验等等。
历史先锋派的艺术实践充满将日常生活化腐朽为神奇的实验，大量生活元素被直接组合到作品中，而不再是被表现或再现在作品中。粘贴画就是这样一种杰作。早在毕加索就曾经将一张藤椅的商标粘贴到自己的一幅静物上面，到了达达、超现实主义等先锋艺术家那里，粘贴画被广泛使用。他们对废报纸、瓶盖子、碎布头等一些原本毫无意味的废旧物品进行剪辑、粘贴，组合在作品中，产生了意想不到的艺术效果。杜尚甚至把小便器等物品直接拿到展览馆中命名为《泉》，从而引发了现成品艺术实验。在这些“粘贴画”和“现成品”中，原本跟艺术毫不沾边的日常物品犹如一个闯入者，突兀地出现在曾被经心划定的艺术圣地，与纯粹的架上油画、雕塑等艺术品相混杂或相比肩，这既是对艺术边界的进犯，也是在傲然宣告自己的存在与到场。一个长期被遮蔽、被认为没有任何诗意、美感或艺术性的日常生活世界陡然向我们显示出它的力量。本雅明在解读达达派的粘贴画时曾说：“达达派的革命力量在于检验艺术的真实性。由纸片、线团和烟头等组成的静物与意识的组成部分连接。他们把整个一堆东西放到画框里。他们就这样向公众展示：看，你们的画框割裂了时代；日常生活最微不足道的支离破碎比绘画更有表现力，正如谋杀犯留在书页上的血指纹要比书中的文字具有更强的表现力一样。”③杜尚甚至曾经宣称，任何物体，一经标号或做上标记便可成为艺术品④。这些在当时还比较前卫的观念蕴涵了对日常生活自身真实性的肯定与信赖。
超现实主义还非常重视梦境、幻想、神秘体验、狂欢庆典等一些日常生活中的新奇经验。布勒东的小说《娜嘉》即为我们塑造了一个充满幻觉、灵性的神秘女主人公娜嘉。娜嘉是一个外省来巴黎的流浪女子，她过着极为贫穷而漂泊的日子，有时甚至靠贩毒和卖身维持生计，但她却有超乎常人的直觉和灵感，总能在平庸空洞的生活中看见过去和未来，看见巴黎安逸的日常生活背后的动乱和斗争，但这个浑身荡漾着灵感魔力的姑娘却不为理性和世俗的常人所理解，最后被送进了疯人院。小说试图证明，在日常生活中处处都有神奇性的因素，这种神奇性并不是怪力乱神，而只是现实生活中用理性无法解释的东西，也就是对一般现实生活具备了陌生化特征的部分。在列菲伏尔的日常生活批判哲学中，狂欢节、节日庆典这些带有强烈快感体验与秩序颠覆性的时刻成为审美生存的理想状态。当人们超越了一般的理性逻辑与习俗惯例的局限，也就进入了这种神奇性的、充满无穷韵味的生命状态。与我们平常所体验的日常生活相比，这种神奇性昭示着现实与梦幻交融、过去与未来沟通、主观内心与客观现实相和谐的理想生活境界。艺术也是实现这一诗性生活的一种实验。为此，超现实主义还独创了一些类似生活游戏的艺术方法。比如，自动写作，也就是说在写作时不受教条的约束，作家和艺术家应当把自己交给梦或潜意识，把自己作为一架记录机器；再比如，绝妙的僵尸法，这个名称来源于他们的一次文字游戏，几个成员任意地在纸条上写出一个词，得到一个非常奇异的句子：绝妙的僵尸将要喝新酒，因此这个游戏被命名为绝妙的僵尸，它意在表明一种完全不受规范的游戏性的写作态度。
通过这样一些方式，历史先锋派使日常生活世界以陌生于其理性面目的样子呈现出来。海默在讨论日常性的问题时就曾经从心理体验的角度指出，日常生活包含着两种相反相成的体验，一是单调、厌倦，二是奇迹感、创造性，日常生活就是一个由这两种体验组成的混合体⑤。可以说历史先锋派充分挖掘了日常生活中奇迹感、创造性的体验，在他们的艺术创新中有一种共同的理念，那就是把艺术当作是与生活同时发生的事件。一位法国的达达主义者曾经声称：“达达是生活的自动产物：一种可能在每一块土壤中出现并生长的思想的春笋。”⑥布勒东对超现实主义的界定则是：“超现实主义，名词，它是一种纯粹的心理自动状态，借助它，一个人可以表达思想的真实活动——通过书写、或者其他什么方式。由思想发出指令，它没有任何理性的控制，也远离审美以及道德的考虑。”⑦历史先锋派的一些作品也的确曾经给人们的日常生活带来新奇的体验。2002年7月达利互动艺术巡展来到北京，在这个展览中，观众可以自己动手借助电影、电脑等技术把你喜欢的场景甚至把自己现场加工进达利的画面中，使你感觉既像在现实中又如同在幻境中，令人叫绝。这种对日常生活蒙太奇处理的手法如同达达主义对现成品的使用一样，将日常生活新异化，创造出一种似真似幻的超现实境界，给人们的日常生活和日常感受、日常思维带来了暂时的中断。
更为重要的是，虽然历史先锋派的改革首先体现在艺术领域中，但艺术绝不是他们的目的，在这些具有创世纪性质的反艺术的艺术主张背后，隐藏着历史先锋派通过日常生活来改造日常生活的实践理想。加迪纳曾经指出，粘贴画表明达达艺术家已经敏锐地察觉到了现代生活的碎片化，“这种粘贴画的目标是要把人类从过去为生存而忧虑的噩梦中解脱出来，是在诠释马克思，并生发出一种创造有关文化的强烈渴望，而这种文化将严格地把日常生活看作人类梦想、希望、欲望的基地。”⑧因此，历史先锋派并不满足于在艺术领域里发现日常生活，他们要建立一个地上的乌托邦。对于超现实主义来说，真正的艺术家不应该躲进象牙塔中，而应该是把平庸的日常生活转变成诗意与梦想的人。布勒东的第一次《超现实主义宣言》就明确提出：超现实主义的目的是要“解决人生的主要问题”。次年的一次宣言中，他又指出“我们和文学不相干；但是，如果有必要，我们完全可以像大家一样利用文学。”⑨因此，先锋派的艺术家们根本无意于规定艺术的边界，艺术也没有什么神秘、崇高的意义，对他们而言，艺术固然是非道德、反理性的，但它首先必须对现成生活世界具有解放的意义，艺术要积极地进入生活中。在20世纪初期的几十年间，先锋艺术家曾经频繁地介入社会改造的实践中，马里内蒂出任意大利政府要员，布勒东、艾吕雅等五位主要的超现实主义成员加入了法国共产党，马雅可夫斯基也与苏联政府有过亲密合作。可以说，在历史先锋派那里，参与日常生活审美化的实践就是最好的艺术作品。先锋派的努力终于使人们认识到了自律艺术等体制化艺术的虚伪，使一向被贬低的日常生活侵入艺术界，将艺术扯平到与日常生活同样的位置上，并开启了以日常生活本身作为一种反工具理性力量的审美化实验。
概而言之，历史先锋派发现了日常生活中的神奇性因素，并致力于将这一特殊的体验扩大为日常生活的普遍体验，它剥离了理性、成见和习俗对日常生活新异性的蒙蔽，挖掘出其生动而富有意义的一面。历史先锋派的目标旨在达到这样一个理想的世界，即是说：“当艺术与实践成为一体，当实践是审美的而艺术是实践的之时，就无法再发现艺术的目的，因为构成目的或有意识的运用这一概念的两个相互区分的领域（艺术与生活实践）的存在已经结束了。”⑩这样一个艺术与日常生活水乳交融无分彼此的时刻正是一个“把神性寓于世俗中”(11)的理想境界。
二、大众文化：在日常性中创造
上面笔者分析了历史先锋派发现日常生活并参与日常生活审美化实践的状况。无疑他们开启了20世纪在日常生活自身建立审美乌托邦的实验，但是我们必须注意到，历史先锋派所发现和倚重的不是日常生活的日常性时刻，而是日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节、庆典等时刻；就先锋艺术而言，他们也大多采取生活中比较极端的例子，粘贴画、自动写作这些艺术创新虽然发掘了日常生活的诗性因素，但并不能为大众所理解或接受，甚至遭到大众的排斥，没有与普遍的日常生活建立密切联系；而历史先锋派与政党、政府的合作也都以失败而告终。因此我们不能不反思历史先锋派所追求的日常生活审美化之路的缺憾。很明显，单靠精英艺术家或知识分子一厢情愿的先锋行为是无法实现日常生活的审美重构的。正如舒斯特曼所指出的：“艺术在日常生活实践之中的解放和重新整合，不可能仅仅通过高级艺术自己根本改革的尝试行为而实现。”(12)在20世纪50年代以后，一种新的实现日常生活审美化的路径蓬勃发展起来，那就是借助大众消费文化改造日常生活，使之充盈着审美设计的元素。
在一开始，审美的日常生活是一种社会地位的象征，它是炫耀性消费的表现形式，因此，闲暇是产生日常生活审美化的必要前提。格罗瑙在阐述凡勃伦的《有闲阶级论》时指出：闲暇时间不做任何工作，也不生产任何东西，但它不等于怠惰。在闲暇时间里，人们忙于准美学性的成就和与养家糊口没有任何关系的活动，比如艺术、礼节、运动或者赛马等(13)。无疑，在资本主义发展期，只有少数有闲阶级才能享有这样的日常生活。到了20世纪的五、六十年代，西方社会发生了一个深刻的变化，按照丹尼尔·贝尔和鲍德里亚的说法，生产型的工业社会已经转变成后工业社会或大众消费社会，也即通常所谓的后现代社会。在这个超越了商品短缺的社会，日常生活的审美化成了城市大众的普遍要求。于是不断地有漂亮但却无用的奢侈品被大量生产出来，而艺术也进入了机械复制的时代，工艺品、绘画以及影音复制品遍及世界各个角落，一时间，艺术与非艺术、与生活真正变得难分难解了，先锋派所致力的目标似乎已经得到了实现。目前，关于日常生活审美化的成就我们已经看到了很多描述，比较广为我国学术界所知的就是博得里亚、费瑟斯通、韦尔施的阐述。备受争议的一个问题是，大众消费文化是否可以看作是一种日常生活审美化的途径？它在日常生活的审美重构上有没有意义？
在以前，人们大多对大众文化持否定的态度，在这方面阿多诺与霍克海默的观点已经为人们所熟悉，他们把大众文化称作文化工业，认为是一种欺骗群众的启蒙精神。社会学家洛文塔尔也认为：“通俗文化的产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已被证明有其自身的真正特征，标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。”(14)然而，大众文化是否只有这样一张面孔？大众，作为消费文化的对象是否只是在被动地接受被灌输和出售、供应的一切？客观地来看，大众文化并不像批判学者所诋毁的那样面目可憎，相反，在其中实际上还隐藏着巨大的潜力，在日常生活的意义重建中是可以发挥积极作用的。这个问题可以从两个方面来理解。
首先，从大众文化的客观因素来看，它所提供给公众的文本是日常消费的文本，它与大众生活具有相关性，这使得普通大众进入文化流程成为可能。回顾历史先锋派的实践，他们失败的一个重要的原因在于：他们的理念虽然是民粹的，虽然是以弥和艺术日常生活的间隔为手段的，以日常生活的诗性重构为动机的，但是这些理念、手段和动机却离大众的日常生活相去甚远。按照赫勒的界定，日常生活是一个个体再生产的集合，是一个重复性实践、实用主义思维的领域(15)。而历史先锋派的实践仅仅着眼于日常生活的某些具有陌生化效应的非日常时刻，加上他们的艺术观念大大超前于大众的理解，这必然导致其实践与大众日常生活之间的脱节。而大众文化文本则不同，它在一开始就是为是为大众消费、使用而设计生产的。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说也就是大众文化的文本必须是能够与大众的生活发生关系的，能够提供一个与日常生活相关的切入点。比如一幅杜尚的《下楼的裸女》在大众看来是莫名其妙的，它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，大众无法参照现实生活世界来认识它，也无法根据自己的生活知识或人生体验理解它，而一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁。“大众艺术的价值是依据其‘功利’的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离。”(16)正是有了这样的前提，一些积极的观念、知识能够借助大众文化文本得以传播，影响大众。如在某年端午节，南京一家电台一档集音乐、广告、有奖竞答为一体的节目中，许多听众为了一张贵宾卡而打热线回答有关端午节的知识题目，这种形式不脱其功利色彩，但是却传播了文化知识、营造了具有民族风情的生活氛围。大众文化文本就是借助其与日常生活的相关性而深入影响受众的。此外，有必要指出，由于原创性与经典性的不足，大众文化文本往往没能成为一个完满自足的意义组织，这就给了大众接触它、改变它、充实它的机会，因此费斯克把大众文化文本称为“生产者式文本”，意指大众可以对被提供的文化文本进行新的加工生产，“它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文化。”(17)这也使得大众文化文本具有鲜明的开放性和互文性，大众在对其进行消费时可以将其作为一个意义平台，按照自己的个性差异任意解读它、从而形成新的意义网络。
所以除了上面谈到的大众文化文本上的客观原因，从主观因素来看，大众在文化消费时的差异性、主动性也是构成大众文化意义建构功能的一个重要依据。在持精英文化立场的人看来，大众往往是一个无差别、无深度、无创造性的群体存在，尼采甚至污称其为“群畜”“庸众”，并公然叫嚣伟人应当“无所顾忌地去处置大众”，要“愚化庸众”(18)，这种说法虽然有其道理，但仍然是极为武断和片面的，它本身就是对人的个体差异和主体性的鄙视。为大众文化辩护的学者大都认为，大众绝不是一群“文化的笨蛋”（霍尔语），他们之间存在着细微的差异。费斯克指出，不应该用静止的社会阶级范畴来界定“大众”，他主张用这一概念来指称“一组变动的社会效忠从属关系”，大众的根本性标志在于他是被支配者、从属者，但这种身份并不是始终不变的，而是处在不断的变化中，一个人在公司可能是被支配者，但在家庭和消费场所，则可能变成支配者。因此，我们不能以固定不变的眼光来看待大众。作为一个千差万别的群体，大众由来自不同社会背景的个体组成，他们的教育程度、身份职业、年龄性别各不相同，在大众文化中，他们并非被动的接受者，而是主动的建构者。从这个意义出发，费斯克甚至对大众文化做出新的界定：所谓大众文化不是文化工业的操纵者生产的，而是大众生产的，文化工业只是提供了一个供大众加工的半成品，只有经过大众的选择性接受、加工和改编，才成其为大众文化，作为被支配人群，大众的活力“将见之于使用的方式，而非被使用的事物”(19)。这样，大众非但不是文化工业的单纯接受者，反而成为积极地创造文化意义的人，他们在文化场域中是主动的、个性的、积极的。因此，大众对文化意义的建构不是通过生产实现的，即不在于自己画一幅画、弹钢琴或者自己写一部文学作品，他们只能接受专业的生产者提供的半成品，但是在消费和使用这一半成品的时候却充分地体现了自己的需求、情感、欲望。这样，消费就成了另外一种生产。
如果说历史先锋派的日常生活审美化实践是发掘了日常生活中做梦、幻想、狂欢这些非常时刻的审美建构功能，是一种时间性的策略，那么大众文化更多地体现为一种空间审美化的策略，正如詹姆逊所说，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”(20)，如今不但日用品、生活和工作环境讲究设计的美观，就连人也成为精心包装打造的对象，一波波的人造美女高潮正在成为日常生活中最流行的时尚，用韦尔施的话说“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”(21)这些通过购买实现的表层审美化使我们生存的空间充满着艺术设计的痕迹。网络文学、明星演唱会、陶艺制作、十字绣等层出不穷的新文化形式失去了高雅艺术文本固有的本真性和独特性后，却走进了大众的日常生活，并在大众的消费和使用中获得了新的意义。应当说，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的。正如舒斯特曼所说的：“大众传媒文化的通俗艺术（电影、电视剧和喜剧、通俗音乐、录像），为我们社会中的所有阶级所喜爱；承认它们作为美学上合法的文化产品的地位，有助于减弱社会上将艺术和审美趣味压制性地等同于高级艺术的社会—文化精英。而且，甚至像它的批评家所断定的那样，通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合。”(22)
当然，在实现艺术与生活完全整合的事业上，大众文化有其不可规避的缺陷，大众文化以及现代生活的审美景观从根本上是依附着工具理性精神的政治、经济模式而创造出来的，它天然是这个官僚体制的一部分，因此必然带来新的刻板、庸俗、单调体验，它同样不能彻底解决历史先锋派所要解决的日常生活困境，但我们必须承认它在微观领域内的积极作用。所以费斯克评价大众文化是“进步的但不是革命的”，应当说这是一个非常公允的评价。
综合以上两种把日常生活艺术化的实践，可以说，尽管它们都未能解决审美生存的问题，但是却在艺术和审美领域产生了极大的震撼。由于先锋艺术和大众文化都致力于消弭艺术和日常生活之间的距离，建立在二者相区别的基础之上的艺术观念已经变得不合时宜，需要重新思考了。比如，究竟什么是艺术？艺术的边界在哪里？进而，一向以艺术为主要研究对象的美学又该如何圈定自己的研究范围？既往的研究方法又该做何种调整？这些都是值得进一步思考的问题。
注释：
①这里所说的历史先锋派是与五、六十年代的先锋艺术流派相对称的，根据德国学者比格尔的界定它主要指的是达达主义、早期超现实主义。
②参见［英］弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编，张坚等译《现代艺术与现代主义》，上海人民美术出版社，1988年版，第414页。
③参见［德］本雅明著《作者即生产者》，见［英］弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编，张坚等译《现代艺术和现代主义》一书，上海人民美术出版社，1988年版，第343页。
④参见［英］爱德华·路希·史密斯著，柴小刚等译《西方当代艺术》，江苏美术出版社，1992年版，第23页。
⑤see ben highmore, everyday life and cultural theory (london: routledge, 2002), p.1-4.
⑥see michael e. gardiner, critique of everyday life (london: routledge, 2000), p. 29.
⑦qutied in ben highmore, everyday life and cultural theory(london: verso, 2002), p. 56.
⑧mieheal gardiner, critique of everyday life (london: routledge, 2000),p. 30.
⑨参见老高放著《超现实主义导论》，社会科学文献出版社，1997年版，第27页。
⑩参见［德］比格尔著，高建平译《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版，第123页。
(11)michael gardiner, critique of everyday life(london: routledge, 2000), p.34.
(12)参见［美］理查德·舒斯特曼著，彭锋译《实用主义美学》，商务印书馆，2002年版，第192页。
(13)参见［芬兰］尤卡·格罗瑙著，向建华译《趣味社会学》，南京大学出版社，2002年版，第45页。
(14)参见周宪著《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第39页。
(15)参见［匈牙利］赫勒著，衣俊卿译《日常生活》，重庆出版社，1990年版。
(16)参见［美］约翰·费斯克著，王晓珏、宋伟杰译《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第165页。
(17)参见［美］约翰·费斯克著，王晓珏、宋伟杰译《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第128页。
(18)参见［德］尼采著，张念东、凌素心译《权力意志——重估一切价值的尝试》，商务印书馆，1998年版，第115页。
(19)参见［美］约翰·费斯克著，王晓珏、宋伟杰译《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第23页。
(20)参见［美］詹姆逊（詹明信）著，张旭东编，陈清侨译《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店、牛津大学出版社，1997年版，第429页。
日常生活范文第3篇
一、 美与当代文化：“日常生活审美化”
所谓“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life） ，就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无所不在——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——都显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。
就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品，这便是“日常生活审美化”的极致状态。
当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性” 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性” 。这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即‘感官鉴赏’与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立” 。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。
的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与我们的日常生活和整体利益具有任何直接的关系。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎都被填平了。
日常生活审美化的最突出呈现，是仿真式“类像”（simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“类像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联 。这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像文化”。如此一来，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。这种“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像 。这种由审美泛化而来的文化状态，被波德里亚形容为“超美学”（transaesthetics），也就说艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。
二、 美与前卫艺术：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的另一面，则是“审美日常生活化”。如果说，“日常生活审美化”更多关注在“美向生活播撒”、关注美学问题在日常现实领域的延伸的话，那么，“审美日常生活化”则聚焦于“审美方式转向生活”，并力图去消抹艺术与日常生活的边界。
自从1895年维尔德提出“艺术与生活真正结合”的憧憬，到未来主义艺术家打出“我们想重新进入生活”的纲领，现代主义艺术早就开始了艺术向生活的转化。1950年可以被视为分界线，纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览。从此以后，现代主义与日常生活便发生了更紧密的关联。然而，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。
自20世纪70年代始，当代欧美“前卫艺术”又以另一种“反美学”（anti-aesthetics）的姿态，走向观念（concepual art 即观念艺术）、走向行为（performing art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……也就是回归到了日常生活世界。这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。在这种传统美学视野内，美和艺术的长处就在于其不属于任何实际的（如日用）和认识的（如科学）领域，但行为艺术和装置艺术恰恰要进入到生活实用领域，以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术是可以纯理性认知的。
总之，当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变。在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟•丹托所专论的“平凡物的变形”如何成为艺术的问题。 他举出安迪•沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术只将几个商品包装盒子简单地叠放在一起，就拿到了艺术展览馆成为了一件著名的艺术品。可以说，博伊斯、凯奇、沃霍尔这类的前卫艺术家考虑的只是“原本不是艺术的现成物”如何被当作艺术来理解的，他们延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求，恰恰是与“日常生活审美化”相反的。在分析美学传统占主流的欧美学界，学者们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一 系列观念对此加以解读。如乔治•迪基著名的“惯例说”就认定，一件艺术品必须具有两个基本的条件：“⑴ 它必须是件人工制品；⑵ 它必须由代表某种社会惯例的（艺术界中的）某人或某些人授予它以鉴赏的资格” 。然而，这种考虑只关注于艺术被赋予资格的外在社会形式，而忽视了艺术成其为艺术的内在规定。
实际上，真正值得反思的地方，在于艺术与生活的“接缝”处。前卫艺术不仅抛弃了审美的传统经验而且扰乱了“艺术自律性”的领域，同时，也在努力恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，并以此来解决“生活和艺术”的著名争论。由此可以推想：前卫艺术所致力的方向，是否就是一种艺术回归于生活的必然归途？既然艺术是脱胎于原始人类生活而起源的，它最初就是归属于生活世界的，那么，艺术的终结之处是否还是人类的生活世界？艺术与日常生活究竟是什么样的关系呢？
三、 美学分殊：艺术否定生活，还是与生活同一？
欧洲古典美学传统持“艺术否定生活论”，这在康德美学那里得以定型化。该观念的内涵有三个层面：⑴ 艺术超越日常生活的不完满（正因为日常生活具有这种特性，艺术才“可能”对生活加以否定），这也就是马尔库塞在《审美之维》中所说的“作为从固有现实的异化，艺术是一种否定性力量”；⑵ 要以“审美非功利性”或“艺术自律性”来加以超越（艺术由此获得超越的根基，所以艺术才“能够”否定生活），这也就是霍克海默在《艺术和大众文化》中所说的“自从艺术成为自律的，它就存续了从宗教中脱胎而来的乌托邦”；⑶ 其中还暗伏着一种“审美乌托邦”思想（这是艺术否定生活对主体的生存意义，因此人们才“意欲”去否定生活），这也就是阿多诺在《新音乐哲学》中所说的“否定性是忠实于乌托邦的：它在自身中包容了隐密的和谐”。
质言之，在早期法兰克福学派看来，艺术就是对生活的颠覆、拒绝和否定，艺术否定生活论在他们那里发展到了极至。首要确定的是，艺术所否定的是“异化”的现实，亦即艺术否定的前提是——现实生活是异化的和非人道的，因此，艺术对现实的批判性救赎可以被视为一种“异化的异化”，是对现实否定性的“二次否定”或“否定之否定”。同时，“艺术自律”，是艺术之所以能获得否定力量的根基，是艺术作为生活“否定之否定”的形式源泉，但是早期法兰克福学派单纯将解放之途诉诸于艺术，却显现出一种面对异化现实的软弱和无奈，尽管他们并没有逃避到形式主义者的“想象的生活”当中。最终，与马克思始终坚持用现实解放替代精神救赎不同，早期法兰克福学派的艺术救赎其实仍是一种“精神的解放”，这种精神的虚幻诉求只会导向一种与生活大地根本绝缘的、以审美化生活为鹄的之“审美乌托邦”。
追本溯源，“艺术否定生活论”实际上有两种历史渊源，一种肇源于亚里士多德的艺术观，另一种则肇源于柏拉图的迷狂说。一种是艺术“高于生活”的历史，另一种则艺术“低于生活”的历史，前者是人们思想“上溯的”结果，后者则是“下降的”结果。那么，何为艺术对生活的“高低不同”呢？自从亚里士多德视艺术为“或然律”的认识，认为艺术是“是一种以真正理性而创制的品质” 之后，同时还有新柏拉图派将超越原则引入艺术而认定其高居生活之上，都将艺术作一种“自上而下”超越于生活的东西。这种思路和新柏拉图主义共同作用于中世纪的观念，圣•奥古斯丁认为美来自于上帝至美的神性昭示，托马斯•阿奎那更将一切感性的美归结于上帝最高的美。直到启蒙时代，这种影响愈来愈深远，康德就断言艺术是超越于必然的自由创造活动，“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”。 这样，艺术往往被视为神圣的、崇高的、超凡出尘的，这就是所谓的“高于生活”。
但是，“艺术否定生活”在这种通常意义的“高于生活”之外，还有另一种“自下而上”的方式。其实，柏拉图很早就将艺术解释为凭借“迷狂”而得的，只有通过“灵魂回忆”才能窥见到美本身。这种迷狂“是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”， 由此才能流溢于艺术之中。其实，更早的还有智者派的高尔吉亚，他就把语言艺术视为迷惑灵魂进入幻觉状态的途径。自此，对艺术本质的探询就可以潜入到内心世界，把艺术变成一种非理性的产物，在卢梭回到原始状态那里得到了回应，但却在尼采之后蔚为大观。实际上，这种趋向都把艺术看作为生命本能的挽歌、超越常规的压抑的途径，这种在生活意识之下对“潜意识”的拷问，其实就是所谓的“低于生活”。
进一步来看，这两方面分别对应着西方哲学的两类治疗型智慧。“加法治疗”是指诊断人生基本病症是精神的匮乏，主张在人生之上添加哲学、宗教、艺术等，以抗衡存在境域深处的病症威胁。“减法治疗”则认为对生命的健康幸福的威胁恰恰来自对于种种人为的价值体系，因此应削减人身上的文化附加物，以还原到本原的自然状态。 由此看来，艺术不仅能在人生之上添加点东西以疗治精神创伤，而且还能还原到本能状态反抗压抑，这两方面在“艺术否定生活论”中都是有其传承的。这样一来，艺术“高于生活”对应的是“加法治疗”，而艺术“低于生活”则对应着“减法治疗”的思维。但它们的共同之处在于，这种坚持艺术对生活的超越和疏离的传统，都将艺术化为一种生命境界的安顿，因此都或多或少地带有审美乌托邦的气息。
海德格尔曾提出欧洲美学的“二次发生”论，认为美学在古希腊相伴于形而上学而共同发生，美学从此纳入了质料—形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际，西方美学则“再次发生”。此时，不再是世界，而是主体的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象。 如果说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性的理性思辨模式中的话，那么近代的主体性则霸据欧洲美学的轴心和至上地位，趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。
康德美学则秉承了欧洲美学这两种历史性的特质。这意味着，以康德为代表的“主体性美学”，是通过主客二分和主体性的思维方式建构起来的，其所暗含的是欧洲中心主义的思路。“艺术否定生活论”也是这样，它预设了艺术与生活决然分离的两元结构，把艺术仅仅看作是感性的，仅仅从感性体验寻找艺术的本质，认定主体只能从艺术品中得到感性认识，从而将感性与理性、艺术与真理对立起来。而且，使得艺术成为生活的“异在”事物的“趣味美学”和“艺术自律”，都与主体性思想的建构息息相关。
然而，海德格尔、维特根斯坦、杜威这些现代哲学家，皆反对主客二分和主体性的哲学思维方式，并在美学沉思中都出现了“ 走向生活”的趋向：
1． 海德格尔：作为存在真理的艺术
海德格尔早在20世纪20年代初，就提出了“实际的生活经验”（die faktische lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》这一概念才被“此在”（dasein）所代替，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在。实质上，这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。在晚期海德格尔的思路里，艺术就是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了” ，而且成为历史的源始发生。这些思考在晚期论著《艺术作品的本源》里拓展开来，在早期“此在论”思想基础上，主要表现在三方面的发展：⑴ 作为本真存在，艺术是存在“真理”的自行置入；⑵ 在对“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在世界与大地的张力之间来阐释艺术的存在结构；⑶ 在对存在“时间性”的继续拷问里，确定了艺术是为历史奠基的本源的历史。
2。维特根斯坦：作为生活形式的艺术
所谓“生活形式”（leben form），是后期维特根斯坦在《哲学研究》中使用的术语，是他从前期《逻辑哲学论》的人工语言分析回到日常语言分析之后提出的著名概念。“在这里，‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。” 在这个意义上，“生活形式”通常被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它常常被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；但另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于会得出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”这类结论。由此而来，正如语言是世界的一部分、语言归属于“生活形式”，那么，艺术在分析美学看来也是同样的。简而言之，按照维特根斯坦的看法，艺术是也就是一种“生活形式”。比如 “……欣赏音乐是人类生活的一种表现形式” ，审美创造更是如此。
3． 杜威：作为完整经验的艺术
艺术与生活的同一，这种主张不限于分析美学的阐释，而且关注艺术的实用主义者也往往导向类似的结论。但是，杜威的看法还是较为辩证的，他认为艺术虽然就是生活经验，但又不能与日常经验整齐划一，又决不是与之绝缘，而是从日常经验中升发出来的。其实，杜威美学理论的核心就在于：延续艺术与经验的本然的关联！他的专著《艺术即经验》的主旨，就在于“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。” 杜威认为“经验”（experience），属于实用主义哲学家詹姆斯所谓的“双义语”，“它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在其基本的统一之中不承认在动作和材料、主观和客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面。” 换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。可见，在杜威的美学及其影响之中，生活与艺术之间的裂缝消失了，生活的完满就是艺术。
海德格尔、维特根斯坦、杜威分别开启了存在主义美学、分析美学和实用主义美学的思潮。有趣的是，尽管这三种美学思潮对美与艺术的理解不同，但在他们的创始人那里却都出现了“走向生活”的路向。同时，这三位哲学家都对“主客二分思维”采取了一种拒绝的态度，海德格尔的存在活动，维特根斯坦的语言行动、杜威的经验的延续皆是这样，都要在艺术活动之中来本然地弥合物我。海德格尔虽然要求回到生活经验，但却在非本真与（艺术的）本真之间作出了区分，而杜威则干脆将这种区分根本抹平了，或者说，根本否认艺术与生活的划界。这种思路可以称之为“艺术与生活同一论”。只不过杜威要求艺术消融在经验之流里，而维特根斯坦的后继者则将艺术归之于诸如社会惯例的规定。
而且，维特根斯坦和晚期海德格尔试图在语言上来理解这一问题，力图最终将艺术归结为语言的维度，就连杜威也将艺术看作是“普遍的语言模式”。但是，在这里正显示出中西思想和文化的差异。欧洲本来就具有重“言”的传统，比如《新约•约翰福音第一章》的第一句，就是“太初有字（言）”；然而，在中国传统文化里面，恰恰强调的是“太初有为”， 强调的是行为和活动的“生活本身”。
吊诡的是，“艺术否定生活论”与“艺术与生活同一论”看似对峙，但具有共同的理论缺陷：未将现实生活解析为——日常生活与非日常生活——来加以分析。“艺术与生活同一论”则将艺术与现实生活直接等量齐观，将艺术与日常生活的连续性泛化为与整个生活的等同。“艺术否定生活论”将艺术与现实生活相“疏离”而使其成为“异在”事物，只见艺术与日常生活的差异，而未看到艺术与日常生活的本然连续性，把艺术本属于非日常生活的部分认定是超出生活之外的。
换言之，“艺术否定生活论”将艺术对日常生活的否定，扩大为艺术对整个生活世界的否定；而“艺术与生活同一论”则将艺术与日常生活的同一，或与非日常生活的同一，泛化为与整个生活的等同。
四、 美与日常生活：一种现象学关联
在理论与现实的“合理性”论证之后，我们可以来重新思考美与日常生活的关联问题。以生活为基来重构美学。当然，这里选择的方法论是现象学，它与中国传统道家“去蔽”的美学思路是切近的。
所谓“日常”的生活，就是日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定要过日常生活，它是生存的现实基础，日常生活的世界就是那个自明的、熟知的、惯常的世界。如果说，日常生活是一种“无意为之”的“自在”生活，那么，非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的区分类似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异，前者是“合世界性”的，后者则使前者“异世界化”。
那么，美与日常生活，究竟具有什么样的连续性呢？从日常生活具有的几种基质出发，我们来考察这种关联：
1．从直观性到“本质直观性”
日常生活具有“直观性”，是可被直观到的平日事物的整体。这种 “直观”意味着“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因为它是一个直观地被经验之物的世界。” 如果说日 常生活还是一种“感性直观”的话，那么，美的活动则是一种奠基于“感性直观”并与之相融的“本质直观”。
美的活动所呈现的，正是对日常生活的一种“本质直观”，这也是一种对“本真生活”的把握。在这个意义上，美的活动可以直接把握到生活现象自身，也就是把握到日常生活那种活生生的质感。正因为此，生活才在美的活动中被“本真地”加以呈现。也就是说，在美的活动之中，事物的直观是“原初经验性的”或“原本给予性的”，也就是生动地、原本地被自身给予出来。我们所把握到的事物是色、香、音、味俱足的现实生活本身，而不是只关注于从生活中剥离出来的某种东西，例如从中抽象而来的概念范畴或科学定律，从中规约而来的道德律令或信仰箴言，等等。可以说，美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中，美的活动就是“本质直观”。
2．从非课题性到“自身明见性”
“非课题性”也是日常生活具有的基质之一。事实也是这样，人们对待日常生活并不是把它当作某种“课题”，如科学探索和哲学反思那样加以探讨。如果这种做，就会立刻形成一种对象化的思维方式，对日常生活的原本体验方式就蜕化成主客二元的区别式的了。然而，“非课题性”是从否定方面来规定日常生活的，从肯定方面来讲，日常生活更具有一种“自身明见性”（self-evidence）。
这里的“自身明见性”就是要把日常生活看作是一个无可质疑的、足以信赖的、不言自明的客观前提，日常生活本身就有这种自明确然性。在这种回归现实生活的视角里，美的活动也是“非课题性”的，同时更是一种“自身明见性”的生活，“这种自身明见性是被给予的、直观的” 。不论是用理论的眼光，还是用实用的眼光，甚至用素朴的直面态度来看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而没有将物性归属和聚集于物本身。美的活动则揭示出“自身明见”的生活事物，将属于物本身的“物性”归于物本身，而这才是一种“本真生活”的形态。
3．从历时性到“同时生成性”
从时间维度看，“日常”就是平常的、流动着的、一日接一日的时日。“日常”生活就是“常日”的生活，日常生活的延续是在“历时性”不断生成的。美的活动所占据的时间，亦即“审美时间”，也是日常生活时间的一个组成部分。审美时间不同于为“可推论的和可度量的”的“物理时间与逻辑—推论时间”、“正确的算术时间” ，换句话说，它是来自于日常时间并脱离了它的抽象时间。
在审美时间中，往往呈现出一种“同时性”（gleichzeitigkeit）。一方面，美的活动是日常生活的延续，它的审美瞬间正是这种日常生活时间“绵延”的横断面，亦即的“垂直地切断纯粹的时间流逝”；另一方面，美的活动作为对日常生活的阻断，形成了一种“同时性”的生成状态，亦即“过去——现在——未来”的三维时间之对话的状态。美的活动之时间性生成，既是日常生活绵延的“延续——中断——延续”，又是在审美“同时性”层面上的拓展与迁跃，从而成为“向着无限和永恒展开的时间带”。
总而言之，美与日常生活构成了一种“现象学的关联”，这种关联实质上是一种“对话性”的交往过程。可以说，作为“本质直观”，美的活动就是“回到事物本身”的本真生活方式之一。作为一种特殊的生活，美的活动虽属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活；它虽又是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活最为切近、最为亲密。美的活动，正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域，毋宁说，美的活动介于日常生活与非日常生活之间，并在二者之间形成了一种必要的张力。就本源意义而言，“美的活动”就是“本真生活”的一种原发状态。只不过，这种“本真生活”为日常生活的平日绵延所逐渐遮蔽，被非日常生活的制度化所日渐异化，从而表现出介于两者之间的独特形态。
在华夏古典哲学的道家思想里面，返归于“本真”的思想萌芽更是闪现着光辉的。老子之“道”便是包孕“真”的，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”； 作为观道者，亦要“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。” 由此出发，老子将本真的生活状态比喻为“婴儿”或“赤子”状态，比如“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”，“常德不离，复归于婴儿”，“合德之厚，比于赤子。” 这种“涤除玄览”与“见素抱朴”的态度，显然与审美态度是极为亲合的，其状态就是一种庄子所谓的“反真”状态。所谓“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内也，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。” 这种本真状态相应要求：万物顺其本性而动，保持和回复本然之态，这才是最美的素朴状态。所以，庄子断言“素朴而天下莫能与之争美” ，正如圣人“原天地之美而达万物之理” 所做的那样，效法天地自然法则才能达于“天地无言”的“大美”至境。
如此可见，所谓“本真生活”就是现实生活的原发的、生气勃勃的、原初经验性的状态，这也是按照“美的规律”来塑造的生活状态。或者说，这种活生生的原发生活经验一定表征为美的，因为它顺应自然而能够“法天贵真”，显现为一种“大美无言”的状态，从而使得现实生活本真地呈现。这种本真的呈现，也就是在美的活动中呈现出人的“全面的丰富性”，一种总体性的本质力量。在美的活动之中，现实的人不仅走向全面的整体性，而且走向人 的本质力量的丰富性，这才是对“作为整体的人”的现实复归。
日常生活范文第4篇
一、生活与日常生活
每个人都有自己的生活，从衣食住行到更高一级的生活态度统统属于生活俄罗斯哲学家车尔尼雪夫斯基曾诗意地提出：“美是生活”的命题，他所谓的生活有两层所指：一是指任何一种生活，“因为活着到底比不活好”；二是人所愿意过的、喜欢的生活，即“我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”，以至“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”
“日常生活”作为当代人文学科的重要概念，实质上蕴涵着诸多层面上的学术探索和意指，而且其生发有其历史性。对于人文学界的“日常生活”研究而言，设计创设的物品体系、符号体系乃至影像世界，成了哲学新生、变革的平台和实践认识的起点。设计以日常生活的艺术为终点，而人文学界则以此为起点，一个着眼于日常生活的艺术化塑造，一个着眼于其审美显现的解析，在设计学的视野下，构成了一个实践―理论模式。
二、设计与日常生活的审美化
自英国学者费瑟斯通于上个世纪80年代提出"日常生活审美化"的命题，学界对该命题所反映的社会现象的争论几乎没有停止过。一方面，艺术和审美进入日常生活，被日常生活化，另一方面，日常生活向艺术逆向转化。贴近生活实践的艺术能更好地改善人类生活质量，设计是使日常生活审美化得以实现的最重要的工具、沟通产品功能性与审美性的桥梁，但也要谨防功利性目标导致审美取向低俗化。
三、艺术设计与日常生活审美化的实现
要警惕审美低俗化，保持审美 艺术设计是为人服务的，涉及衣、食、住、行、用等各个方面，是设计者将艺术的形式美结合社会状况、文化背景、地理环境、经济条件、科技水平。市场竞争、特殊要求等因素，设计出既有实用功能，又有认知功能和审美功能的产品，有针对性、有条件地满足人们的物质需求和精神需求的活动。
活动无功利性的本质特征。正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。随着消费文化的盛行， 审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。
日常生活范文第5篇
在离中大只有三站地铁的粉岭站，是香港新移民比较多的地方。雯雯和3名同学在这里合租了一套公寓，她的房间只有4平米，每个月的房租是2300元（人民币，下同）。4平米的房间里，地上放着一张床垫，靠墙放着一个移动衣橱，笔记本放在堆得高高的书本上。雯雯说，每次从这里去学校的时间比回深圳罗湖口岸的时间还多10分钟，所以这里的租金还算便宜。
在香港读研，一年的学费一般是9万元左右，加上各种开销，一般为15万元到20万元。和雯雯同一个班的刘妞来自北京，之前已经在国内某企业工作了三年，因为不习惯那样的生活，选择来到香港中文大学，继续深造学习。
每天晚上上完课后，刘妞都会回到深圳。在深圳，她一个人住酒店，大约有30平米，一个月花费3600元，而每天单次往返深圳和香港地铁花费都要40元。刘妞说，其实最大的开销还是吃饭。在香港一般的餐饮店，吃一顿大概要30元，因为自己都不做饭，一日三餐就要120元左右，一个月也要3600元上下了。同班的星仔来自广州，在香港租住的房间一个月要4500元，而一个月生活费在3000元上下。这样的花费即使在香港人看来也是比较大了。
研究生的课程大部分在下午或晚上，为了节约，雯雯的早饭和午饭基本都是在家里自己做。有时候，睡懒觉起晚了，早饭午饭就一起解决。去楼下大斤超市买份花菜，买包香菇，再配上从江西老家带来的香肠，午餐就解决了。
在学校的时间，雯雯经常会和同学在图书馆的讨论室交流。讨论室就在书柜旁，一间间隔音玻璃房。大家每次讨论都很激烈，遇到问题可以走出讨论室，直接从书柜上面拿相关书籍查询。雯雯说，这是她最喜欢的地方，大家都在纯粹地做学问，学习知识，是真的徜徉在书海里。
不上课的时候，雯雯会坐地铁到香港西贡区去爬山，那边是香港居民比较喜欢去的地方，特别漂亮。雯雯说，在香港这个快节奏的城市呆久了，真的要来这边透透气，看看海，才能放松下来，好好调整自己。
不过，雯雯偶尔也会迷失在香港的繁华中。“一旦进了商场，就控制不了自己的购物欲。香港的商场不仅漂亮，而且设置特别合理，一旦你买了一样东西，就会接着买其他东西，经常一圈出来，手里就是几袋衣服了。”雯雯笑着说，“反正也要买，比在内地买便宜。”
日常生活范文第6篇
日常生活审美化这一命题是英国洛丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通最早提出来的。他认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。
而德国学者韦尔斯在《重构美学》中提出全球审美化、经济基础审美化、物质审美化等，他认为，“审美化已经成为一个全球性的首要策略”。事实上，不仅仅是西方社会正在经历一场深刻的审美化，我国社会也在一定程度上被“审美化”。这就以至于当代社会的形式越来越像一件艺术作品。
在当代社会技术、设计以及风格化，“美学”已经渗透到现代生产中，商品也越来越具有文化属性，并且这种文化属性不再像蛋糕上的酥皮一样，仅仅是商品的一种装饰，而是已经融入到商品内部。例如，以前在美术馆欣赏的绘画作品现在图像无处不在，（图1）不但可以在家里的墙壁上看到，甚至还会出现在一些大小餐厅或咖啡厅。（图2）此时，这幅画不仅仅蕴含着本身的绘画初衷，还会附带着一种商业的装饰属性。再比如，以前在音乐厅聆听音乐，现在到处可以听到流行歌曲，不但在广场、商店，甚至每个人的手机上都可以随时听到。此时的这首歌很大程度上附带着一种宣传和引人注意的作用。可以看出，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文化的距离正在消失，商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品。
日常生活正愈加审美化，从而导致美学概念的不断扩张。韦尔斯写到；“毫无疑问，当前我们正在经历着一场美学勃兴。”审美化已经明显的见之于都市空间中，无论是购物场装点得格调不凡，时髦生气。这股潮流甚至影响到了郊区和农村，小到铺路石、门户把手和所有公共场所都没有逃过这场审美化的大勃兴。
那么，日常生活审美化是否适用于当下的中国？当然，两种截然不同的争锋相对的观点产生了。反对者认为，日常生活审美化现象并不是现在才出现的。墨子说；“故食必常饱，然后求其美；衣必常暖，然后求丽。居必常安，然后求乐。”这都是一种审美化的现象，同时也表明了消费者在物质需要得到充分满足后，就会追求审美需要。再如原始人在长矛和标枪的手柄上刻上花纹，这不仅是一种装饰，更是便于把握。从人类早期的劳动工具可以发现其中功利因素和审美因素原初的天然关系。
随着我国经济的发展和人民生活水平的提高，广大消费者面对日益丰富的产品，不仅重视它们的使用功能，而且越来越重视它们的审美功能和符号象征意义。事实上，我国的广大消费者已经受到经济审美化的影响，并且享受到经济审美化的成果。
例如，江苏常熟波司登公司在2007年与美国杜邦、日本伊藤忠成为全球三大羽绒制品生产企业。1990年代我国数家羽绒制品企业都始终停留在保暖的原始目标上，常常陷入反击销售的价格大战中，企业亏损面达八成。就这样不但淘汰了很所实力不强的企业，也淘汰了一些原本实力雄厚但销售理念陈旧的企业。1976年，年轻的高德康带领11位农民白手起家，成立山泾村缝纫组，“8台缝纫机的故事”讲述着创业者的艰辛。创业之初，披荆斩棘、风雨兼程，波司登的光辉历程从这里开始。在1995年提出了“防寒加审美”的羽绒时装的理念，以“轻薄美”代替了“厚重肿”，从而引发了羽绒服行业的革命。当年就从羽绒服行业的一个小字辈一跃成为全国销售第一。波司登羽绒服以成倍的发展态势，连续11年稳坐中国销量第一的宝座。（图1）消费者在享受产品的使用价值时，也在享受产品的审美价值。对于日常生活审美化，我们不应该拒绝和否定，而应该积极地面对，认真地研究。因为这正是在寻求我们的竞争策略，扩大我国的市场和增加更多的经济效益。这深刻的表明了艺术对生活产生了潜移默化的位移影响。
韦尔斯把日常生活审美化区分为两种：浅表审美化和深层审美化。顾名思义，浅表审美化指的是物品的装饰、包装、外表的肤浅美化。例如在1851年于伦敦举办的首届世界博览会上，蒸汽机、纺织机上布满了哥特式花纹，金属椅上油漆了装饰性的木纹，这些过度包装都是浅表审美化，受到了许多业内人士的嘲笑和批评。
而产品内部形成的技术和艺术、功能和审美的统一则是深层审美化的表现。例如，贝聿铭设计的香港中国银行，主导他的形式语言是一块块对角斜切面，仿佛将这个三维的形体越来越化解为二维平面，如此愈是向上，角度愈小。（图4）稳固高层建筑物的一个办法是把重量向边缘转移，这样大楼就可以像两腿叉开站立的水手那样经受风暴的袭击，方法是每隔13层楼用预制件像晶体管天线一样把贝聿铭设计的塔楼横向加固。而那些斜构件使大楼纵向和横向的负荷全部转移到四根角柱上。（图5）为了强调在结构上可行在美学上同样可行，贝聿铭把每隔13层楼对塔楼进行加固的斜构件和横向桁架用红笔圈出。贝聿铭说：“如果我们不把结构表现出来，这幢楼就不会显得舒适。它又如同中国的竹子，节节升高象征着品格的升华。（图6）我们可以像“阅读艺术作品一样”阅读这座建筑，以审美的态度来欣赏它。它的现实层面和象征层面和谐地、有机地结合在一起，它的形式语言是从结构内部合乎规律地产生出来的。也可以说，任何产品的深层审美化都应遵循这样的原则。”
日常生活范文第7篇
当时这些发展引出了社会上很多关于污染和环保的议题的提出。在那个年代，整个日本的社会是大家都热烈拥抱一种主流的想法，就是可以有一个经济的大发展。所以每天在街上，在很多地方人们都在说我们可以怎么怎么发展，我们的经济的数字可以怎么提高，包括我们的国民收入可以今年增加百分之十，明年增加百分之十二……就是很多很多这种热切的期待，期待着经济的增长。但是同时，社会很多问题也都暴露出来了。
当时整个社会的主流是欢呼发展，但是也有人不接受这种想法。这些是比较边缘的人，例如有些农民或渔民，有一些比较大的反抗行动。最有名的例子是成田机场的农民斗争。当时政府忽然做了一个决定，把东京外郊用来建国际机场，整个过程也没有和农民说，所以农民就拒绝。他们成立了很多的妇女队、青年队、老年队来抗争，他们的说法就是：这是我们祖先的土地我们是不卖的。这场斗争一直持续了三十年，直到今天。今天如果大家坐飞机到东京成田机场，你会发现飞机要绕很多的路，因为中间很多的地，还是农民在耕种，还不能把它完全收过来。当时的这场斗争就引起了全国的注意。这些农民不仅是说要保卫他们的土地，不只是一个抗争，同时也发展出一些新的想法和新的哲学，他们用的方法是非暴力的方法。政府要把他们驱赶出去的做法是非常暴力的。一下子几千个警察就开进去，而且除了警察还带了很多钱想收买他们，但是他们不愿意这样就放弃他们的土地，他们就用了一些非暴力的抗争方法。老人在地里挖些隧道，自己钻了进去，他说如果你们推土机过来推的话，因为下面是空的，会塌下来，就是说你们要收这个地，就先把我们埋葬了，我们死了，你再把我们的地拿走吧。妇女则用一些锁链把自己锁在树上或其它的地方。当时他们提出的说法是，这个土地对我们来说并不简单是一种生计。因为当时他们抗争了很久，抗争的时候政府愿意给的赔偿越来越高，所以如果他们只是很简单的卖了那块土地，拿到的会是非常不错的赔偿，他们以后的生活是完全没有问题的。但是为什么他们还要这样抗争，他们的基础、他们的理念是怎样的？当时也有很多年轻人做很多的讨论。他们提出了一个概念，就是把土地的“地”跟“土”分开，他们说“地”是一块一块的，你可以把它切割，然后你把它一块一块的卖了，但是这个“土”不能卖，这个“土”是我们的祖先在这里用汗水浇灌着的，它是我们对我们的生活、我们的历史的记忆，这些记忆就存在于“土”中，这个“土”之所以这么肥沃，因为我们的祖先一直以来都在这里生活，这个不能卖出去。对他们来说这个土地不是一个可以拿来买卖的财产，而是他们整个精神的所在，正是这种精神支撑了他们的整个抗争。
当然，我们也看到日本社会当时的一个大的趋势，就是农业被边缘化，整个农业变成只不过为城市人口提供大米、蔬菜等等食物的一个手段。所以当时日本社会很多人都愿意跑到工厂里，在三井等大的企业里面当工人是非常光荣的。当时整个社会的主流思想是一种“工业中心”的思想，这也是整个日本建国的一个主导原则。但是成田机场的农民就抗争了，拒绝这种潮流！他们有一个非常有名的思想家和作家叫前田俊彦，曾经在成田机场的抗争中说：“稻米并不是农民种的，农民只不过是在田上工作，是田让稻米生长，并不是我们种稻米。”他们有很多传统的想法，他们的生活和文化是和整个土地及自然相结合的。这种哲学就非常批判这种“发展”，因为这种“发展”说你可以随时破坏土地，你可以把它卖了，卖的时候你可以有利润，可以得到很多的好处，而且这种利润是可以量度的。但是农民说这样不行。
日常生活范文第8篇
最近10多年来，在我的家乡山东，外出打工的年轻人越来越多，他们当中主要以男性为主，一些已经结婚生子的男性，就把妻子、孩子留在了家中，而这些妻子，就是被称为农村留守妇女的人。
被如此命名的人，不仅出现在我的家乡，而且出现在其他千千万万个村庄，她们几乎遍布所有经济不发达的地区，而且数量非常庞大，2011年的统计数据就显示为5000万人，几年过去了，虽未有相关统计数据透露，但从趋势上肯定是增加的，哪怕速度可能已放缓。
我多次到山东省南部的宋家庄，调查留守妇女的日常生活状况，因为在我的家乡，这个村庄的留守妇女，比较有代表性。 “大蒜之乡”的打工潮
该村坐落在山区南部的平原地带，共500多口人，一条二三十米宽的大河贴着农田蜿蜒流过，农业灌溉条件相当便利，村民一直以来就以种植粮食和蔬菜等作物为主，属于著名的“大蒜之乡”，是传统农耕文明的典型。
大蒜的种植是一年一季。每年的10月初种上，到次年的5月初收获。在收获前夕的4月，农民会在大蒜植株的间隙里种上玉米，到7月就可掰了。如此一来，从每年的10月中旬到次年的4月中旬，有半年的时间，是这里的农闲时节。
从1998年开始，该村出现了年轻人进城打工的现象，但当时数量很少，只有三两个。到了2000年，有很多年轻人加入到了打工者的队伍，该村出现了第一次“打工潮”。
由于该村生产和生活方式的特点，村民进城打工就出现了两种类型：一种是打短工，一种是打长工。前者是指人们在每年的秋冬之季，在种完大蒜以后，利用半年左右的农闲时间，去胶东半岛打工。这段时间，正是渔民集中收割成熟的扇贝和种植新扇贝的季节，短时间内需要大量的外来劳动力。宋家庄的农业生产周期正好与胶东半岛的渔业生产周期错开，就出现了村民到海边打短工的现象。而一部分打短工的人，在熟悉了外面的情况后，不愿继续在家种地，就长期在外打工了。
伴随着这种状况，宋家庄的留守妇女出现了两种类型：一种是短期留守，另一种是长期留守。前者是指每年留守半年左右，后者是指留守一年及以上。 为照顾孩子留下来 2016年03月05日，山西省运城市，王香梅站在地里，家里的重担完全落在她―个人肩膀上，压得她有时候都喘不过气来，为了生活，她一个人一直顶着，有时候她显得特别孤单无助。
赵海棠今年30岁。最近两三年，随着孩子们都已上小学或幼儿园了。秋天，她的丈夫忙完农活，就去烟台打半年的工，她则留在家里，照顾3个孩子，给他们做饭、洗衣服，并接送最小的孩子上幼儿园。两个大孩子在邻村的同一所小学就读，每天一起往返小学，不需她接送。
她只上过3年小学，不能辅导孩子们的家庭作业，同时也不懂得如何教育孩子。她只是在口头上不时地叮嘱孩子们要好好上学，不能像自己一样没文化。实际上，她不大关心也不太懂孩子具体的学习情况。孩子们分数考得多了，她不会格外高兴;考得少了，有时就会挨打。
她觉得日常生活中最大的困难是孩子生病时，没有帮手，送生病的孩子去医院，家里就没人照顾其他孩子。她爸妈常年在青岛捡垃圾、收废品，公公婆婆去外地帮她出嫁的女儿。如有一个孩子病了，她就忙不过来了，只能尽量带去邻村的诊所，能不去医院就不去。即使迫不得已要去，也是骑着摩托车带着生病的孩子来回跑，没条件住院。偶尔有个孩子病得严重，医生硬性要求住院，就要把其他孩子托付给邻居。这时候，承担的压力和责任说不出的大，也感觉孤独无助。
她之所以要让丈夫外出打工，主要是考虑到3个孩子中有两个是儿子，将来孩子娶媳妇、盖房子和送彩礼，要花费巨额的钱。而只靠种地，她觉得就是累死在地里，能养活3个孩子就不错了，而供着孩子读大学或在村里娶两个儿媳妇，想都不敢想。夫妻俩很想一起外出打工，一直不回来，拼上几年，多挣点钱再回来，觉得外面的钱好挣。但孩子留在家里没人照顾，带出去又养不起，听说在城市里也很难入学。临时就只能这样了，过一天算一天。
潘晓芹的情况比赵海棠的要好一些。她今年25岁，有一个6岁的儿子和3岁的女儿。她的丈夫与赵海棠的丈夫是一个爷爷的堂兄弟，哥俩关系特别好，每年都是一起去胶东半岛打工，在那里收割扇贝并接着培育新的扇贝苗子，一去就是半年，春节也不回来：一是工作忙，二是也想省点路费。
当谈起日常生活中最大的困难是什么时，晓芹不是欲言又止，就是吞吞吐吐。后来，才艰难地说出了自己的难言之隐。原来，她丈夫长得帅，还好色，每年在外打工的半年，都会趁休班的时候，外出寻花问柳。这些情况，起初她并不知道，后来村里同去的人中，有一个一次不小心说漏了嘴，被她听到了。为此，她气得死去活来，但丈夫怎么也不承认，告诉他是伙伴们开玩笑的，她也没有确凿的证据，最后只能作罢。但是，这事在她心里留下了很大的阴影。
在丈夫外出打工的半年，她每天都煎熬着，后来就变得有些疑神疑鬼了，每天要打十几次电话“查岗”，但割扇贝和养扇贝的工作是不分昼夜的。有时丈夫是夜里上班，白天睡觉，为了睡得好一点，就关机了，这是她最抓狂的时刻，心神不宁。等丈夫开机后，就仔细盘问，还要打海棠的丈夫的手机来求证。这事已让她心力交瘁。
但是，她丈夫有腿疾，不能干重活。出去打工，虽也很累，可是比种地的活，要轻一些。另外，种地得来的收入太少了。权衡利弊后，她强忍内心深处的痛苦和不安，甚至舍弃尊严，无奈地向现实生活低头，她说，“即使丈夫在外真的‘花心’，也要支持他外出打工”。能看出来，她做了一个女人最艰难的选择、最痛苦的承担和最大的牺牲。
以上两位为代表的短期留守妇女，虽然所面对的照顾小孩、维持生产生活的重任以及对家庭未来的焦虑，是大致相同的，但是她们在现实中有一个共同的信念：为了未来生活得更好，就硬扛着目前的困难吧。
比起那些长期留守的妇女，她们又显得有些幸运。虽然在丈夫外出打工时，他们要面临分居，甚至不能在春节时团聚，但是她们所付出的代价，比起长期留守妇女，要小一些。她们还算有个盼头，盼半年，丈夫也就回家了，至少半年内也不会再走了。而长期留守妇女的丈夫，半年回来一次的是少数，大多数是一年才回来一次，有的回来后没几天就又走了。 很忙、很累、很苦 2016年03月05日，山西省运城市，一位留守妇女带着两个孩子在苹果地里干活。
小海的爸爸生于1982年，小学文化程度，2005年时23岁，还没有对象，跟着村里的人一起到上海打工，第一份工作是在一个酒店当保安。后来，认识了一个在一起打工的同龄女孩，就是孙佳艳，也是山东人，但在另一个县长大。两人结婚后生下了小海，生活开支骤然增加，以致无法负担，也没人帮照顾孩子。于是，丈夫把母子一起送回了宋家庄。一下子，她的生活舒服了很多，吃的用的都不用愁，还有婆婆帮忙照顾孩子，住的是四合院瓦房，再也不用像在上海那样住铁皮屋子了。两年后，她又生了一个孩子，而小海已上幼儿园了。
小海的爸爸在农忙时间也不回老家，每年只在春节时回一次。因为与丈夫长期聚少离多，自己又年轻，所以佳艳与同村的男青年打交道比较多，也许多少流露出了在旁人看来是一些非分的想法吧，为此公婆对她看得很紧，连半个小时的单独时间都不留给她。由于村子不大，又都是熟人，还和公婆住在一起，她也就没有什么空间和机会去进一步发展那些说不清的男女关系了。
佳艳性格开朗直率，有啥说啥。穿得很时髦，与村里一般的妇女明显不一样，一看就知道在城市里生活过，她也一直向往城市生活，盼望有机会再进城打工，不甘心就这样在这个村子过一辈子。
李薇薇有一个10岁的女儿和6岁的儿子。丈夫为本村人，高中毕业后去了上海，在修建地铁的工地上打工，一年最多回家两次，每次也就三五天，都是利用国家法定节假日。她从来没去过上海，与丈夫都是电话联系。她的公婆都已去世，自己父母又忙，她没有帮手，只种了一亩多田，其他的地都给了自己的弟弟。她每天主要的工作就是照看两个孩子，比起别的留守妇女，劳动量很小。她没上过学，不认识字，教育孩子成了她最大的困难。
她不断重复的一个字就是“熬”。丈夫非常想念她和孩子，常常在电话里想得哭，她也非常想丈夫，就跟着丈夫一起哭，比丈夫哭得更痛彻心扉。她常常觉得这样的生活是度日如年，连梦里都盼望有个尽头。她说，盼望丈夫能尽快拿到高级技工的资格证书，赚到更多的钱，今后还有可能单位会帮丈夫办理落户手续，那样他们就能举家迁往上海，再也不要忍受这非人的两地分居之苦了。说到这些，她眼睛突然一亮。
宋星芸有3个女儿。她和丈夫在2002年一起到上海打工，在上海生活了10年，第3个孩子就生于上海。他们之所以在上海打工那么长时间，就是为了躲避家乡的计划生育政策。本来是想生个男孩的，但没能遂愿，年龄又大了，不能再生了。另外，大女儿要读高中了，只能回家读书并参加高考。于是，在2012年春天，她带着3个孩子回到了老家，丈夫则继续在上海蔬菜市场打工。星芸的妈妈已去世，爸爸常年有病，没有自理能力，她除了照顾3个孩子外，还要照顾自己的父亲。
她从一个进城打工者，变为了一个农村留守妇女。现在，她一个人种了六七亩地，每天都是凌晨四五点就起床，忙到后半夜才能睡。农忙的时候，丈夫会回家帮忙。她40岁出头，但看上去，却有50岁的样子：满脸皱纹，头发已斑白，手上都是粗糙的老茧。她在生活中遇到的最大困难就是一个人干好几个人的活，长期超负荷地劳动，她最大的愿望就是能有机会休息一段时间，“即使能睡个天明觉也好啊！”
总体上来说，在宋家庄，虽然无论是短期留守妇女还是长期留守妇女，都要承担起照顾孩子和发展生产的任务，有的还要赡养老人，在此过程中，都会因丈夫的不在家而遇到大大小小的各种各样的困难，而其中对未来影响最大的困难是孩子的教育问题。
同时，她们很忙、很累、很苦，也充满孤独、无奈和无助。然而，长期留守妇女由于丈夫长期在外的原因，比短期留守妇女要承受更多、更大程度上的心理与情感上的痛苦与煎熬，有的婚姻还充满着不同程度的危机。
这种煎熬和危机，给她们的生活带来一种负面和消极的影响，使她们的内心常常被一种“闷”、“熬”、“慌”和“绝望”等的情绪所笼罩。对此该怎么办？现实中，她们无一例外地都选择了继续“忍”，但似乎又总是看不到尽头。 她们是谁
宋家庄的留守妇女在家庭和社会中扮演着双重角色。首先，她们是女人，承担起了生孩子、养孩子、照顾老人的责任。其次，她们更像男人，在丈夫外出打工的情况下，挑起了在正常家庭结构中本来是由男人担当的重任。
正是她们发挥出了这种双重功能，才维持了该村生产与生活在整体上的运转。这不仅体现在，由于她们的支撑而让其丈夫给该村带来的“打工经济”收入占据了全村居民总收入的1/4;而且体现在，由于她们照顾老人和孩子而保证了村庄社会功能在整体上的不极度失调。 2016年03月04日，山西省运城市，赵春霞正在辅导孩子写作业。孩子放学了，忙完地里活后，还得帮助辅导孩子，老人孩子对她来浣一个都不能少。
对城市来说，她们被看作“剩余物”，看似“矿渣”，没有什么价值。然而，如果没有她们的坚韧，也就没有她们的丈夫在城市里安心打工并成为城市建设的主力军，所以她们是城市建设的支持者，在城市化“接力赛”中传递着非常重要的“一棒”。