元稹行宫
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元稹行宫范文第1篇
2、忍泪佯低面，含羞半敛眉。——韦庄《女冠子·四月十七》
3、寒气先侵玉女扉，清光旋透省郎闱。——李商隐《对雪二首》
4、承恩不在貌，教妾若为容。——杜荀鹤《春宫怨》
5、玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。——王建《宫中调笑·团扇》
6、不似春风逞红艳，镜前空坠玉人钗。——司空图《华下对菊》
7、粉色全无饥色加，岂知人世有荣华。——杜荀鹤《蚕妇》
8、残月出门时，美人和泪辞。——韦庄《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》
9、人家见生男女好，不知男女催人老。——王建《短歌行》
10、武公不但歌淇澳，贤女犹能唁卫侯。——姜塘《摘星楼九日登临》
11、燕支落汉家，妇女无华色。——李白《塞上曲》
12、美人结长想，对此心凄然。——李白《折杨柳》
13、兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。——章楶《水龙吟·燕忙莺懒芳残》
14、美人金梯出，素手自提筐。——常建《春词二首》
15、恐凤靴，挑菜归来，万一灞桥相见。——史达祖《东风第一枝·咏春雪》
16、舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。——晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》
17、依旧桃花面，频低柳叶眉。——韦庄《女冠子·昨夜夜半》
18、啼时惊妾梦，不得到辽西。——金昌绪《春怨/伊州歌》
19、南国有佳人，容华若桃李。——曹植《杂诗·南国有佳人》
20、山僧过岭看茶老，村女当垆煮酒香。——祝允明《首夏山中行吟》
21、不信妾断肠，归来看取明镜前。——李白《长相思·其二》
22、百二禁兵辞象阙，三千宫女下龙舟。——许浑《汴河亭》
23、愿妾身为红菡萏。年年生在秋江上。——欧阳修《渔家傲·近日门前溪水涨》
24、至今商女，时时犹唱，遗曲。——王安石《桂枝香·登临送目》
25、狎浪儿童，横江士女，笑指渔翁一叶轻。——吴伟业《沁园春·观潮》
26、蚕娘洗茧前溪渌，牧童吹笛和衣浴。——贯休《春晚书山家屋壁二首》
27、西门秦氏女，秀色如琼花。——李白《秦女休行》
28、玉手佳人，笑把琶琶理。——顾德辉《蝶恋花·春江暖涨桃花水》
29、揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉阑无语点檀唇。——秦观《南歌子·香墨弯弯画》
30、花似伊。柳似伊。花柳青春人别离。——欧阳修《长相思·花似伊》
31、虽然不如延年妹，亦是当时绝世人。——李白《中山孺子妾歌》
32、妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》
33、往年同在鸾桥上，见倚朱阑咏柳绵。——韩偓《寒食日重游李氏园亭有怀》
34、东家头白双女儿，为解挑纹嫁不得。——元稹《织妇词》
35、鲁女东窗下，海榴世所稀。——李白《咏邻女东窗海石榴》
36、素娥惟与月，青女不饶霜。——李商隐《十一月中旬至扶风界见梅花》
37、楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。——王昌龄《青楼曲二首》
38、小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。——温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》
39、夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。——杜荀鹤《山中寡妇/时世行》
40、白头宫女在，闲坐说玄宗。——元稹《行宫》
41、团扇，团扇，美人病来遮面。——王建《宫中调笑·团扇》
42、小男供饵妇搓丝，溢榼香醪倒接罹。——李郢《南池》
43、年年越溪女，相忆采芙蓉。——杜荀鹤《春宫怨》
44、宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。——李白《越中览古》
45、西施越溪女，出自苎萝山。——李白《西施/咏苎萝山》
46、朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。——黄庭坚《登快阁》
47、不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。——谢枋得《蚕妇吟》
48、女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。——萧衍《东飞伯劳歌》
49、戚姬髡发入舂市，万古共悲辛。——李白《中山孺子妾歌》
50、愿学秋胡妇，贞心比古松。——李白《湖边采莲妇》
51、妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。——张籍《征妇怨》
52、女萝发馨香，菟丝断人肠。——李白《古意》
53、今日汉宫人，明朝胡地妾。——李白《王昭君二首》
54、青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。——李商隐《霜月》
55、红脸青腰，旧识凌波女。——晏几道《蝶恋花·笑艳秋莲生绿浦》
56、美女渭桥东，春还事蚕作。——李白《陌上桑》
57、红粉当垆弱柳垂，金花腊酒解酴醿。——贾至《春思二首》
58、神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。——李商隐《无题·重帏深下莫愁堂》
59、美人梳洗时，满头间珠翠。——郑遨《富贵曲》
60、凤皇舟上楚女，妙舞，雷喧波上鼓。——孙光宪《河传·柳拖金缕》
元稹行宫范文第2篇
一、特殊的时空变化
诗中往往有一定的感情基调，它们的表现形式多样，但时空变化往往是作者常用的一种形式，特殊的时空变化往往会引发文化积淀的外扬。自然现象的变化在人脑中的根深蒂固，它可以激发人的情感由内而外地呈现，还可以通过语言形式移情给读者，如杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》中的“独有宦游人，偏惊物候新”。“宦游人”是空间的变化，诗人在外做官，离开了自己原有的生活地域;“物候新”是时间变化，“物候”是指自然现象变化反映出的气候不同。物候的不同正是时间变化的反映，“惊”字奠定了诗歌的基调，写了诗人对于物候变化的敏感，表现了诗人浓浓的思乡之情。
时空变化也会影响到诗歌气势的强弱，时空越紧张，诗中所蓄含的气势就越强大，就好像在狭窄的时空中蓄积了大量的能量，一旦情感爆发，将会具有强大的冲击力。如杨炯《从军行》：“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”诗人用简单的篇幅把紧张而激烈的战争场面描写得淋漓尽致。诗中时间变化很短暂，空间变化却十分巨大，作者描写了一只军队迅速从帝京长安，偷袭敌人的要城龙城，动作十分迅速。此外“雪暗凋旗画，风多杂鼓声”则通过视觉、听觉描写了战争的场面，不同时空的场景既有呼应又有对比，烽火与“旗”、“鼓”相应，“烽火”的暖色调与“雪暗”的冷色调形成鲜明的对比，作者用环境的恶劣烘托出唐军的威猛。
二、描摹社会的常态
生活中的常态往往是诗人描写的重点，因为指导的是日常生活，更容易引起人的共鸣。生活常态还可以反映作者所处时代的背景及文化特征，从诗中记录的生活，我们可以了解那个时生的事。
古人生活单调，自然万物便成了诗人经常抒发的对象，人们欣赏万物，感受自然给人带来的身心愉悦。如上官仪的《入朝洛堤步月》：“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋”月在古人眼中有着冰清玉洁的美，古人举目便可以看见，从而使月成了一种永恒的象征。诗人在月色下，望着滚滚逝去的江水，在长洲之上骑马驱驰，乌鹊纷飞，黎明前的灰暗与月色的黯淡，蝉的聒噪，凉爽怡人的秋风，都是一种享受，通过对这些自然景物的描写烘托了诗人愉悦的心情。
古代社会，战争是国之大事。战争中男儿方显方刚本色，但是战争又是残酷无情的，它磨灭人的意志与精神，充满了人生的无奈，所以战争也往往成为诗人关注的对象。如王昌龄的《从军行七首（其一）》：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”边关烽火旺盛，碉楼的高大与人的渺小形成了一个暗比，黄昏时分一个人独在边地，海风吹过，让人不禁有一些寒意。诗人吹着羌笛，想要缓解思乡之情，但羌笛哀怨的声调与明月的清冷让人无法抑制内心的思乡之情，又想到家中妻子的苦楚，使思乡之情又多了一层感伤。
三、细节的暗示
唐诗中有很多细节需要读者去关注，这些细节蕴含着诗人真实的生活体验，具有很强的审美效果。只有有一定的生活阅历的人，才能理解诗人所要表达的内在含义，此外，细节的暗示还会给读者留下丰富的想象空间。
诗人有时写景并不直接抒情，而是以物的视角来反观人的心理活动，间接地表现人对当下景物的一种情感反映。如李华的《春行即兴》：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”这首诗描写地方是宜阳，宜阳在唐代即福昌县城，唐代最大的行宫之一――连昌宫就坐落在此。安史之乱后，这里遭到了破坏，所以诗人描写了凄凉的景观“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，诗人从物的角度表现了人世的荒凉，无人欣赏的残垣断壁，鸟儿只好空啼。诗人通过独特的视角表现了自己对时代兴衰的悲叹。
元稹行宫范文第3篇
上官婉儿是唐代著名的女官，武则天身边的红人，她于景龙四年（711年）被发动的李隆基所杀。
女官又称内官、宫官，俗称女太监，是指替帝王家打理后宫事务、又没有妃嫔名分的高级宫女。作为帝王后妃体制的伴生之物，女官制度存续于漫长的封建社会中，对古代宫廷乃至皇权产生着重要影响。
唐代一到三品官的坟墓全长40～80米，天井数量在4到12个之间，上官婉儿墓全长36.5米，共有5个天井，形制与其生前正二品的身份较相符，但墓的规模并不豪华。
据陕西省考古研究院介绍，墓主上官氏即唐中宗昭容（唐朝九嫔之第二级，正二品阶），民间更熟悉她的另外一个名字“上官婉儿”。两唐书有传，她是盛唐时代著名诗人，其诗作继承祖上“上官体”格律诗的形式和技巧，在中国古代文学史上具有一定的地位。上官婉儿墓的发掘和对出土文物的研究，为考古人员研究大唐历史文化提供了珍贵的实物资料。
女官的存续
女官的设置早见于先秦时代。文献记述，周天子曾立王后、夫人、嫔、世妇、御妻、女祝、女史等。其中，除王后、夫人与天子坐而论妇礼，是天子的正牌妻子之外，嫔、世妇、御妻等既是妾也是女官。嫔负责后宫女子的教育，世妇掌管后宫祭祀、宾客事宜，御妻照顾天子的衣食起居。掌管后宫祭祀、祷词的女祝和负责王后礼职的女史，则属于专职女官。
秦汉时期沿袭了前代的后宫体制，妃嫔的等级被进一步细化。秦始皇将后宫妻妾分为皇后、夫人、美人、良人、八子、七子、长使、少使8个等级；汉元帝更是将后宫妻妾列为皇后、夫人、昭仪、婕妤、良使、夜者等14个等级。在秦汉两朝的后宫里，除了皇后、夫人之外，其他妃嫔仍然既是妾又是女官，她们有爵位也有秩禄。
首次将妃嫔与女官析分开来的是北魏孝文帝拓跋宏。他专设女职以管理后宫事务，其职秩与外官对等，出现了内司、作司、太监、女侍中、女尚书、女贤人、女书史等不同职衔的女官，高者二品，低者五品。隋朝，宫中建立了六局二十四司的女官体制，以掌宫掖（后宫）之政。六局分别有尚宫、尚仪、尚服、尚食、尚寝、尚工；六局之下每局下辖四司，司下又置若干职位，层级分明。根据不同等级授予不同官职，高者五品，低者九品。
隋朝的女官体制被此后的唐、宋、明三朝沿袭了下来，各朝只是稍有调整。如明朝初年，在前朝六局二十四司的基础上，又单独设立了宫正司，掌管纠察宫闱、戒令、谪罪之事；永乐之后，宦官得宠，女官的多数职权被宦官取代，六局被取消，仅存尚宫四司。清是少数民族政权，清朝帝王继承了前朝的后妃体制：“皇后居中宫，主内治；皇贵妃一位，贵妃二位，妃四位，嫔六位，分居东西十二宫，佐内治。”与此同时，取消了女官的职位，“贵人、常在、答应俱无定位，随居十二宫，勤修内职”。
女官的职责
女官们上承御旨、懿旨，下领百千宫女，各司其职，尽心尽力地打理着后宫的日常事务。以明初六局的职责范围为例，尚宫掌政令、文科、印玺、玩器；尚仪掌礼仪、音律、朝见；尚服掌服饰、化妆品；尚食掌食品、药品、器皿；尚寝掌床褥、整理、用具；尚工掌营造、衣服、财务。
六局之下，各掌四司，工作细化。如尚食局，设尚食二人，正五品官职，负责膳馐、品齐之数，凡以饮食进御，尚食先尝之。下辖四司：司膳司负责割烹、煎和之事；司酝司负责酒酝、酏饮之事；司药司负责医方、药物之事；司 司负责给宫人廪饩、薪炭之事。四司皆设女史多名，负责记录事宜。
生活于宫墙之内，服侍着帝王世家，女官们的工作又极为私密。女官中有彤史一职，“彤史者，后宫女官名也。其制，选良家女子之知书者充之，使之记宫闱起居及内庭燕亵之事，用示劝戒”。她们用一种赤色管的毛笔，专门记录皇帝、妃嫔的日常起居。
女官不同于下层宫女，她们是官，有官职，享俸禄。官位高者，如刘宋、北魏、唐朝时的女官，官位可至一品。这些女官在宫中受人敬重，在外朝也颇得朝官逢迎，有的女官因此得以干预朝政。职位低者，如隋朝、明朝的女官，官位高者仅为五品，有些甚至不入品秩。
女官又不同于嫔御，嫔御是帝王的妾，女官则是帝王的奴婢。历史上，确有女官因为得宠而成为了妃嫔，但对于大多数女官而言，这只是她们一生的心理寄托罢了。稍有过错，女官可能被降为宫女，甚至会遭到更严厉的惩罚，“凡宫人有罪者，发落责处墩琐，或罚提铃等名色以苦之”。
女官的来源
历代女官的来源，主要集中于如下两个途径：
采选。采选宫女之事多见于史籍中：东汉光武帝刘秀每年都要“遣中大夫与掖庭丞及相工，于洛阳乡中阅视良家童女，年十三以上，二十以下，姿色端丽，合法相者，载还后宫，择视可否，乃用登御”；隋“炀帝大业八年密诏江淮诸郡，阅视民间童女姿质端丽者，每岁贡之”；唐玄宗时“岁遣使采择天下姝好，内之后宫，号‘花鸟使’”等等。所选女子，貌美者为妃嫔，次美者为女官。采选也有只选成年女性的，如明“洪武十四年，敕谕苏松嘉湖及浙江、江西有司，民间女子十三岁以上、十九岁以下，妇人年三十岁以上、四十岁以下无夫者，原入宫备使令，各给钞为道里费，送赴京师。盖女子以备后宫，而妇人则充六尚也”。
籍没。在中国古代，官员若犯了重罪，其财产、家眷可能要全部没收入官。以唐朝为例，“族诛者，即诛其壮丁，而妻妾子妇及子孙之幼者，皆没入掖廷为奴婢”。据《旧唐书》记载，唐咸通十三年，“国子司业韦殷裕于阁门进状，论淑妃弟郭敬述阴事。上怒甚，即日下京兆府决杀殷裕，籍没其家。殷裕妻崔氏，音声人郑羽客、王燕客，婢微娘、红子等九人配入掖庭”；再如文宗时，“御史中丞李孝本，皇族也，坐李训诛，有女没入掖廷”。
女官的归宿
女官虽然是官，但在“家天下”的中国古代帝王眼里，她们不过是婢女。多数人的命运从踏入后宫的那一刻起便早已注定了，当她们耗尽青春、人老珠黄之后，或孤老于宫中，或被遣返故里，只有极少数人可以荣登显贵。唐人元稹有《行宫》诗：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”。写尽了宫中下层女子的寂寥。
明初曾有规定，“令服劳五六载归其父母，从与婚嫁，年高者许归，留守者听”。永乐延续了旧制，“其妇人入宫后，年至五十愿还乡者听；女子入宫十数年后，有识字人替用，愿还乡及适人者听从其便”。老死的女官，“得归葬于父母家”；无所归者，抬至净乐堂焚化，“凡宫女、内官无亲属者，死后于此焚化。堂有东西二塔，塔下有眢井，皆盛贮骨灰之所”。
元稹行宫范文第4篇
关键词： 文学翻译 创造美 主观性创造 被动性创造
翻译是一门艺术，是一种再创造。正如法国文学社会学家Escarpit认为的那样：“翻译总是一种创造性叛逆。”著名教育家，翻译家贺麟也曾说过，“翻译为创造之始，创造为翻译之成，翻译中有创造，创造中有翻译”。创造可以赋予原作以新的面貌、新的活力、新的生命，使其以新的形式与姿态面对新的文化与读者。从美学角度而言，创造美可以说是翻译艺术的本质特征。
纵观中西方翻译标准，以奈达、泰特勒为代表的西方译者重“对等”或“等效”，以严复为代表的中国译者重“信”，究其本质都是如何最大限度地忠实于原文或原作者。但是，绝对地忠实原文，对原文亦步亦趋，非但不能将原文的意义和神韵客观地传达给读者，反而会导致译作貌离神散，不忠于原作的本质，辜负了读者的审美期待。翻译的再创造就是以看似不忠的手段，在新的文化语境和接受空间里对原文进行再创造，使原文的意义获得再生，达到另一层次的忠实。
再者，不同的语言文字在发音、词形、修辞、文体、思维习惯、文化背景、审美观念方面相异甚远，字、词、句之间常无现成的对译法可循。这就使得译者在翻译的过程中，需要像梁启超所说的那样，伤筋动骨地对原文“进行大胆的创造”，不仅传达出原作的思想内容，而且还要再现原作的艺术意境，保留原作的美学价值，使之达到炉火纯青、出神入化的境界，甚至营造出“出于蓝而胜于蓝”的效果，处处彰显出美学的光芒。
创造性广泛存在于文学翻译中，一是让目的语读者较为容易地接受源语特有的文化方式和思维模式。Forrest Gump这部经典影片被创造性地译为“阿甘正传”，而不是“弗雷斯特・甘普”。译名借用了鲁迅的《阿Q正传》点出这部电影是传记题材，既照顾了原片名，又点出了主人公的姓氏，堪称中西文化合璧的经典。二是向目的语读者介绍源语，包括源语的语言和文化知识。
在文学翻译实践中，创造有两种不同的方式。
一、主观性创造
主观性创造即主动地创造，是指在脱离原语言形式的基础上，按译入语的音、形、义结合规律重新创作，从而准确甚至张扬地传达原文的意美、音美、形美。
《音乐之声》中的歌曲“Doe-Ray-Me”部分歌词如下：
Doe，a deer，a female deer/Ray，a drop of golden sun/Me，a name I call myself/Far，a long long way to run/Sew，a needle pulling thread/La，a note to follow sew/Tea，a drink with jam and bread/That will bring us back to doe
原译：多，一头鹿，一头母鹿/来，一缕金色阳光/米，我这样称呼我自己/发，一条长长的路/索，一根穿线的针/拉，跟在索后面的音阶/西，伴着果酱和面包来杯饮料/又将我们带回了多
改译：朵，美丽的花朵/来，大家都快来/密，你们来猜秘密/发，猜中我把奖发/索，大家用心思索/拉，快点猜莫拖拉/体，怎样练好身体/做茁壮成长的花朵
从歌词的翻译来看，原译基本上是死译原文的字词，不能传递原文的妙处；而且从审美角度出发，原文是有谐音的，如此翻译后韵味全无。改译精巧构思，大胆抛弃了原文的字面意思，根据关键词改造了表达结构。这才真正地忠实于原文的功能和目的，较完美地体现了意美、音美、形美，具有一定的寓意。
双关语是翻译中的一个难点，其在音、形、意上与汉语的不对等会影响到它的可译性，要想在结构、表现形式、文化内涵完全不同的语言中找到类似的相关词有很大的难度。例如，“―Why is the river so rich?―Because it has two banks.”如果翻译为“―河流为什么很富有？―因为它有两个河岸。”中国的读者肯定会感到莫名其妙。如若翻译为“―河流为什么很富有？―因为它年年有余（鱼）啊！”，如此译文甚为精妙，其所采用的谐音双关表面上看似和原文格格不入，但在修辞效果上却是一致的。
二、被动性创造
翻译中的另一种创造则是因为两种语言在转换过程中有些无法逾越的困难，属“不得已而为之”，是力求表达原意的基础上，加入变通，即被动的创造。
田园诗人陶渊明《饮酒》中家喻户晓的诗句：“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。”许渊冲的译文堪称经典：“Secluded heart makes secluded place.”寥寥数语，只一个“secluded”就使得整个诗句富于禅意，既创造出了相似的文本，又体现出了陶渊明的个性。
《红楼梦》中有这样一句话：“如今便赶着躲了，料也躲不及，少不得要使个‘金蝉脱壳’的法子”。著名翻译家杨宪益先生译为：“Well，it’s too late to hide now.I must try to avoid suspicion by throwing off the scent.”译文中的“throwing off the scent”使得“金蝉脱壳”更加传神，流畅自然。
唐朝诗人元稹《行宫》中写道：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”美国诗歌界汉诗英译泰斗Witter Bynner译为：“In the faded old imperial palaces/Peonies are red，but no one comes to see them/The ladies-in-waiting have grown white-haired/Debating the pomps of Emperor Hsuan-tsung.”从表现手法来看，原诗是以乐景写哀。诗句所要表现的是凄凉哀怒的心境，但却着意描绘红艳的宫花。Bynner不但译出了宫花的“红”，而且加上了peonies（牡丹），真是画龙点睛之笔。末尾的“the pomp”也有异曲同工之妙，切合原意。
翻译是一种创造性的工作，好的翻译不是原作的翻版，而是原作的再生，甚至还可以超过原作，将三流的原作译为一流的名著。诗人惠特曼就认为弗雷里格拉（Freiligrath）翻译的德语版《草叶集》远远地胜过他自己的原作。的确，创造性翻译为解决许多文化差异上的矛盾和问题开启了一种新的思维导向。然而，这种创造性绝对不能毫无止境、不经思索的乱用。余光中就认为翻译是一种“有限的创作”，是表达技巧的创造。译者当以忠实为本，避免“坏译”、“误译”或“错译”。此外，译者还需不断提高自己的审美观，提高对原文的审美判断，从而提升自身创造性的审美品质，这样译出的文字才具有生命力，甚至流芳百世。
参考文献：
［1］包惠南.文化语境与语言翻译［M］.北京：中国对外翻译出版公司，2001.
［2］顾正阳.古诗词曲英译理论探索［M］.上海：上海交通大学出版社，2004.
［3］丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究［M］.北京：国防工业出版社，2007.
元稹行宫范文第5篇
【作者】白居易 【朝代】唐
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。
侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。
春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。
后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。
姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。
翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。
花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。
君王掩面救不得，回看血泪相和流。
黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。
蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。
天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。
君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。
芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。
春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。
西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。
夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。
鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。
为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。
排空驭气奔如电，升天入地求之遍。
上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。
忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。
楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。
中有一人字太真，雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。
闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。
云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。
昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾。
惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。
但令心似金钿坚，天上人间会相见。
临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。
七月七日长生殿，夜半无人私语时。
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
2、《长恨歌》一方面是一个重大的历史题材和政治题材，另一方面又是一个来自民间的具有悠久传统的人性题材、心理题材。白居易在创作中服从于民族的文化心理和诗人的个性思想，即传统模式与作者主观能动作用同时并存，这固然是与诗人的生活经历和人生观是分不开的。白居易一生跨中晚唐，他的思想以贬官江州司马为界，经历了由积极入世到消极出世两个阶段，实践了他所信奉的“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家人生模式。
3、白居易所谓“独善”的基本内涵是乐天知命、知足保和，并由此而与释、老相通，以随缘任运、委顺自然为应世态度。在他的整个思想体系中，“独善”与“兼济”并行不悖，“施之乃伊吕事业，蓄之则庄老道德”(《君子不器赋》)，它们是一个完整人生观的两个侧面。还在遭贬以前，他努力为云龙、为风鹏，并与元稹大力倡导新乐府运动。也正是因为他年轻时候的胸怀大志，颇有挽唐室于既衰，拯生民于水火的政治气概，才使得他有足够的气魄处理这样一个重大的历史题材，并以“不惑”来总结唐明皇后半生的政治得失，写就了《长恨歌》。
4、这样，在他心目中对唐明皇的一分为二，必然要在塑造形象中反映出来。正是因为一往情深的唐明皇同重色轻国的唐明皇是对立统一体，所以，白居易把这个故事写成一个好皇帝的悲剧。好皇帝有所惑，终于造成了自己和百姓的悲哀。我们从作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一种理想化的结果。排斥的是封建统治阶级为皇帝们头上加足光圈使其上升为半神的理想化。
5、而这排斥本身，就包含了城市居民的另一种理想在内，他们从现实生活中皇帝权威下降的土壤出发，把封建统治阶级的头子想象为和他们自己一样的普通人，一个有、有苦恼、有错误、有缺点的人情味十足的痴情皇帝，简直同一般爱情故事中的主人公并无差别！他们从另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝应该和百姓一样是有血有肉的人，不是神！而白居易从民本思想出发，有条件、并有所扬弃地接受了城市居民的这种对唐明皇的理想化，这样完成了对唐明皇形象的塑造。诗人被贬江州以后，“独善”与“兼济”的地位才发生了转化，他的精神生活与仕宦生涯逐渐转轨，终于以“独善”消释了“兼济”，在精神自救的过程中，白居易逐渐从关注社会政治转向关注个体生命，对于自由人格的钟爱逐渐超越了对道德人格的执著。
元稹行宫范文第6篇
关键词： 古诗词英译 并置意象 意合法 理论依据
诗歌作为一种文学形式，具有独特的形式和内涵。因此译事难，译诗尤甚。汉语古诗词的语言意象凝集，精炼含蓄，译诗更是难上加难。过去的中国古诗词英译，妙笔神译比比皆是，但误笔谬译也不少，究其原因，大多是在原作意象传达上出了问题，而其中又以对并置意象处理的疏失为多。因此本文旨在以意合法为例，探讨处理中国古诗词翻译中的并置意象的方法。
一、中国古诗词中的并置意象
中国古典诗词的基本单位是意象，并依靠意象来表达作者的思想感情，感染和沟通读者。意象的感染力就在于能唤起读者的联想，去体会诗人头脑中的“象外之旨”。而诗最重要的则是这“言外之意”，“弦外之音”，或者说“诗意”。
庞德说：“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团，或一堆相交融的思想，具有活力。”（伍蠡甫，1979）戴望舒认为“诗的存在在于它的组织”，这里的“组织”即是意象的组织。所以，意象组合是“实现比各部分相加之和的价值大得多的整体价值的最终手段”（吴晟，1997：21）。如诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象就已经含有除旧布新走向未来的含义。
意象组合中最重要、也最有中国特色的当属意象的并置。
意象并置，即诗歌中的意象词或词组排列，完全是靠意合手法来表现，而不是靠关联词、虚词或是“规范”的句法手段来连接实现。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“疏烟明月树，微雨落花村”（宋余靖《子规》）、“西风酒旗市，细雨天（欧阳修《秋怀》）”等，在中国古典诗词中这种现象比比皆是。这种修辞手法在汉语中称为“列锦”。
二、意合法再现诗歌中的并置意象
意合法，是诗人以形象思维的方法，用全新的艺术构思，凭借想象、联想，利用语言自身所具有的弹性，对词语进行新的排列组合，省略了意象之间的语法联系，从而形成一种高度凝炼并富有表现力的特殊结构的方法（韩华，1997：14）。这种语言结构形式中词语之间的组合不靠语法手段而是靠语义，即在一定的语境中，词语之间只要在语义上互相搭配，合乎事理，就可以组合在一起。
形合与意合是英汉对比研究中的一组最本质、最重要的对应关系，是英汉传统语言思维的主要区别性特征。当代美国著名翻译家奈达在其“Translating Meaning”一书中提出，对于英语和汉语而言，也许在语言学上最重要的一个区别在于其形合与意合的差异（Nida，1982：76）。我国翻译学家刘宓庆在其翻译论著全集之《新编汉英对比与翻译》中，三次提及汉英对比翻译中的“形合”与“意合”的问题：“形合”（hypotaxis）指借助语言形式，主要包括词汇手段和形态手段，显示句法关系，实现词语或句子的连接；“意合”（parataxis）指不借助于语言形式，而借助于词语或句子所含意义的逻辑联系来实现语篇内部的连接。前者注重语句形式上的衔接（cohesion），后者注重行文意义上的连贯（coherence）（刘宓庆，2006：144）。尽管形合句与意合句并存于英汉语言之中，但总的来说，英语形合重于意合，汉语则反之。我们试比较以下汉语原诗及其英语译文：
行宫
［唐］元稹
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
At an Old Palace（Herbert A.Giles）
Deserted now the Imperial bowers，
Save by some few poor lonely flowers.
One white-haired dame，
An Emperor’s flame，
Sits down and tells of bygone hours.
凡是加上记号的都是增添上去的，表现关系的介词必须补上且不说，最麻烦的是宫、花、人在原文中不成问题的，译成英语时却要确定是单数还是复数。这里Giles译成单数“dame”，有的译本将其译为复数“dames”，到底是一个宫女在讲，还是几个宫女在谈论宫廷佚事，这样下来意境就全变了。
汉语意合的特点直接表现在中国古典诗词意象的组合，借助词语与词语之间、意象与意象之间的直接拼合营造出独特的艺术魅力。温庭筠《商山早行》中就有这么两句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”在描写早行中的景物时，一连排列了七个词语（意象），却没有一个起粘合作用的关联词项。报晓的鸡声，垂天的残月，寥落的小屋，铺霜的板桥，孤独的旅人，这些意象斑驳无序，留下丰富的联想空隙。读者须用自己的审美经验将之拼接、连缀，从中体味景的空旷和人的孤独。
英译这种并置意象时，笔者认为可直接采取意合法。以下是从语言分析角度比较马致远的《天净沙・秋思》的三个不同译本（译文都选自文殊的《诗词英译选》）：
天净沙・秋思
［元］马致远
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
译文一Autumn
Crows hanging over rugged old trees wreathed with rotten vine the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparking stream，and on the far bank，a pretty little village；but the traveler has to go on down his ancient road，the west wind moaning，his bony horse groaning，trudging towards the sinking sun，farther and farther away from home.
（翁显良）
译文二Tune：Tian Jing Sha
Withered vines hanging on old branches，
Returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge，
And below the bridge a quiet creek running.
Down a worn path，in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dims down in the west，
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
（丁祖馨和Burton Raffel）
译文三Tune to “Sand and Sky”
――Autumn Thoughts
Dry vine，old tree，crows at dusk，
Low bridge，stream running，cottages，
Ancient road，west wind，lean nag，
The sun westering
And one with breaking heart at the sky’s edge.
（Wayne Schlepp）
这首诗原文凝练简洁，词语之间和分句之间无任何形态标记，未使用任何连接形式，体现了重意合的语义型句子的特征。全曲无需一个动词，九个名词词组铺排而成，展现九种景物，看似没有关联，但都为了烘托最后一句“夕阳西下，断肠人在天涯”，每个意象都做到了情与景的自然统一。汉语往往使用这种意合手段，略去大部分关联词，只用表具体事物的词语即可表达丰富的感情。该曲仅用景物构建意象，勾画出一幅凄美的秋景图，以景触情，不但表达了漂泊天涯的游子的思乡之情，同时也给读者留下无限的想象空间。
我们先来看翁显良先生的英译。翁先生采取的是散文释义的方法，笔者认为如此长的译文本身就存在问题，因为诗歌就是要以语言的高度浓缩来表达最丰富的思想和情感。原作一共只有5句，28个字，而翁译虽只有3句话，却用了63个英语单词。另外，我们看原作前3句只列出了9种物象，至于它们的位置关系、它们的状态，作为诗，作者没有点明，读者可以驰骋想象理解诗文中各种意象间的位置关系以及它们所处的状态，而翁译却使这些物象间的关系及其所处的状态明确化了。
丁祖馨和Burton Raffel的译本也把物象间的关系及其所处的状态明确化了，比如“小桥流水人家”被译为“在窄小的桥后面有几间房屋，桥下面小溪静静地流”……
相比之下，Schlepp的译文用意合法翻译组合的意象，最贴切原文。Schlepp的译文“以静态的名词及附饰语，互有关联又很疏散地构成一幅静态图画，通篇不用英文形式，有合原作情味处，代表一种译风”（文殊，1989：45）。Schlepp的译文完全是汉语意合的“西化”，突破了英诗形合的常规，通篇没有完整的句子形式，也没有连接词语之间的显性关联词，只在最后一句中出现了一次连接词and。Schlepp的译文颇具美国意象派诗歌（Imagism）的风格，其代表人物庞德（Pound）在创立意象派的初期借鉴和效仿中国古典诗歌，在学习汉语、创新诗歌时，常常采用“意象叠加”和“意象并置”的写作手法：即把不同时间、空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的全新的感受，如庞德的作为意象派诗歌里程碑式的作品《地铁车站》即是完美的例子。与庞德的“意象”相类似，Schlepp的译文也正是这样通过意象并置、功能词省略来表达诗人的情感。
三、意合法处理中国古诗翻译中意象并置的理论依据
1.从接受美学角度看意合法处理古诗中的并置意象
接受美学，是本世纪六十年代中后期出现的一种文艺思潮。接受美学理论认为，作者―作品―读者所形成的总体关系中，读者决不是可有可无、无关紧要的因素。相反，作品的意义正是读者从文本中发掘出来的，即作品本身包含有许多“空白”或“未定点”，只有在读者进行阅读的具体化活动中，这些“空白”或“未定点”才能得以填补或说明。但是，由于读者的文化背景、知识层次、价值体验等诸多因素的不同，对同一部文学作品就会产生不同的看法，即有不同的“期待视野”。按照接受美学的观点，在翻译中，译者要尽量保持原文中的这种模糊性，避免使原文中的画面变得单调、具体，从而剥夺译语读者想象力的发挥，使原文中深邃、朦胧和动感的意境在译文中荡然无存。通过对《天净沙・秋思》三种译文的比较，可以看出译文三把意象罗列起来，较多地保留了原文的形式，较好地保持了原文的模糊性。译文一与译文二均把原文留下的许多“空白”具体化了，犯了接受美学中的大忌。
2.从关联理论角度看意合法处理古诗中的并置意象
关联理论是西方语言学家Sperber和Wilson在合著《关联性：交际与认知》中提出来的（Sperber，1986：63），它是反映人类认知基本规律的理论。根据关联理论，翻译中译者依据的最主要标准是“最佳关联性”。最佳关联就是听话人以最小的认知努力获得最大的语境效果。关联理论的翻译观就是一个保持原文最佳关联性的问题，即译者从原文交际者明示的交际行为中寻找最佳关联性，再在译语文本中保持这种最佳关联性（孙昂，2004：27）。因此，关联理论翻译评判标准的实质就是最佳关联性的传递。
依据此标准我们来看，“独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）这组意象的翻译。以下是几种译文的不同处理方法：
1.An old man fishing in the cold river-snow.
2.Who stands on deck and fishes by himself/where the snow falls on the cold river.
3.Is fishing on the river midst the snow-drift.
4.Fishing alone on river cold with snow.
由于英语的语法习惯，几位译者都用了介词以明方位，而且普遍采用的“fishing”无疑转模糊为清晰，定格在“钓鱼”一种意义。而原诗中渔翁独钓寒江似在钓鱼，而意又不在鱼，在寒江雪。这样把“独钓”与“寒江雪”原本模糊的关联明确化了，不符合最佳关联原则，译文读者感受到仅有“钓鱼”而已，故这些译文不能很好地传递原诗的意蕴。
朱纯深先生在译《江雪》时，就独辟蹊径，用意合法，省去了介词，较好地保留了原诗中关联的多义性，他的译文是：
A thousand mountains
No birds flying，
Ten thousand paths
Devoid of human trace
A lone boat，a bark-caped
Old man-
Alone，he angles
A cold river of snow
3.从形式对等角度看意合法处理古诗中的并置意象
Nida（1964）曾指出，翻译形式有两种，一种是形式对等，一种是内容对等。功能对等的翻译，要求“不但是信息内容的对等，而且，尽可能地要求形式对等”。他认为，形式也表达意义，改变形式也就改变了意义（郭建中，2000：174）。
如李白《送友人》中的一联：“浮云游子意，落日故人情。”句中把“浮云”与“游子意”、“落日”与“故人情”作比，没有语法上的“象”或“是”来明确指出这种比较，就是意象的组合，这样产生一种模糊美感。但庞德曾把它译作：“Mind like a floating wide cloud，Sunset like the parting of the old acquaintances.”把“like”本来平行的两对意象变成一个比喻句，美感消失了不少。笔者认为此处采用任莺的中国式英语，意合手法翻译更有诗歌原本的韵味在其中：
The mind of traveling man，
floating wide cloud.
His feelings of parting old friend，
the setting sun.
4.从异化角度看意合法处理古诗中的并置意象
解构主义学者认为，翻译的目的不在于求同，而在于存异，一部译作的审美价值，不仅仅在于它的通顺程度，从某种程度来讲，更在于它对语言差异的反应程度（郑海凌，2001：26）。人们可以通过翻译作品认识不同语言之间的差异，及不同语言特定的表达方式，以此引进、消化、吸收，丰富本民族的语言。例如，路德“异化”翻译《圣经》，使德语的形态发生了很大变化，拓宽了德语的界域，为现代德语的发展奠定了基础。荷尔德林“异化”翻译希腊诗剧，给德语带来了优美的音调、节奏和韵味，使德语更具有美的风致和曲折丰富的表现力（李智、王子春，2006）。
汉诗英译采用“异化”法可以让汉诗走向世界，让更多的人了解我国古代诗独特的音韵美、形式美和意象美，丰富英诗的创作手段。前人的努力已经产生效果了，庞德（Ezra Pound）翻译了王维、王昌龄、李白等人的诗，结成《华夏集》（Cathay）出版，大力推介中国诗歌，创立了美国的“意象派诗”。例如他在著名的《七湖诗章》（Seven-Lake Canto）中就有如下诗句：
Rain；empty river；a voyage雨；空河；旅程，
Fire from frozen cloud，heavy rain in the twilight冰云中流出的火，薄暮时的阵雨
由此可见，采用“异化”法翻译中国古诗，尤其是诗词中的意象并置，是能被英语国家的读者接受的。既然这样，我们英译古诗词的时候，就可以用意合法传译，适当省略影响诗歌意蕴传达的关联词项，兼顾内容和形式。唯此才能更好地传播我国的古典文学遗产。
四、结语
本文提出了用意合法翻译中国古诗中的并置意象。汉语重意合，英语重形合，这在诗歌中表现得尤为明显。意合法翻译中国古诗中的并置意象是诗歌翻译的异化，符合接受美学关于读者亲历诗歌模糊美的原则，实现了诗歌意象组合表现的“最佳关联性”。
尽管如此，我们也要承认诗歌翻译历来是一个难点，甚至许多学者怀疑诗歌的可译性。诗歌形式的整齐、韵律的严格及内容的凝练，都成为其不可译的因素。而笔者认为，无论是中国诗歌，还是外国诗歌，就是由于有着“可译”与“不可译”的存在，才体现了这其中的语言魅力。因为，可译的意象有助于译语读者理解欣赏诗歌；不可译的保留或部分保留的意象则彰显着诗歌语言的独特与新奇。
参考文献：
［1］伍蠡甫.西方文论选（下）.上海译文出版社，1979.
［2］吴晟.诗歌意象组合的几种主要方式［J］.文艺理论研究，1997，（6）.
［3］韩华.试论古代诗词中的名词并置现象［J］.河南师范大学学报，1997，（6）.
［4］王力.中国语法理论［M］.北京：中华书局，1954.
［5］刘宓庆.新编汉英对比与翻译［M］.北京：中国对外翻译出版公司，2006.
［6］文殊.诗词英译选［M］.北京：外语教学与研究出版社，1989.
［7］孙昂.《送友人》一诗英译的关联理论评析［J］.四川外语学院学报，2004，（6）.
［8］郭建中.当代美国翻译理论［M］.武汉：湖北教育出版社，2000.
［9］郑海凌.译语的异化与优化［J］.中国翻译，2001，（3）.
［10］李智，王子春.译者，异也――鲁迅“异化”翻译美学观之再阐释［J］.中国翻译，2006，（4）.