温庭筠望江南
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温庭筠望江南范文第1篇
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。
温庭筠，生活于中晚唐时期，仕途虽终官至国子助教，但以仕途之名留于后世者甚微。其精通音律，诗词并工，尤长于词。他的诗词形式优美，辞藻艳丽，音韵和谐，读来朗朗上口。内容偏重闺情，哀婉凄清，被誉为“花间鼻祖”，列为《花间集》词首，对后世词风影响甚巨。
其流传于世，且广为传诵者，以《望江南・梳洗罢》和《菩萨蛮・小山重叠金明灭》为名。《望江南・梳洗罢》，以白描之笔，写尽女子思夫之情深意长，肝肠寸断。世人在评说此词时，因其线索单一、画面简洁、不事雕饰之笔，而忽略了以其清新、明快之词风中所寄寓的浓浓悲情。
“梳洗罢，独倚望江楼”，言简意丰，意味悠长。阅读欣赏诗歌要得到真切的了解，必须明了作者所处的环境，明了时代的经济水平、社会风貌，应把诗歌中的人与物还原到当时的生活中去，而不应脱离生活背景，对诗歌进行断章取义，架空分析。陈寅恪先生说“古人著书立说，皆有所为而发，故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论”。如何评价古人及其学说，如何欣赏古诗词，陈先生道出了方法。联系诗人生活的时代背景，（这里的背景，指当时的生活水平、生活风貌，而非阶级性很强的社会矛盾。）这看似不经意的八个字里却浓缩了诗人丰富的意象。
（1）谁梳洗？女人梳洗。“梳洗”，现代汉语词典解释为梳头洗脸。梳头洗脸本是生活中的常事，即使在古代男人也要梳头洗脸，为何在此处我们读出了诗歌的主人公是一名思夫心切的女子呢？按照生活上的习俗，虽然男人和女人一样，在生活中都有“梳头洗脸”这个习惯，但在文言诗词中大凡用来专指女性，“梳洗”一词几乎成了女人的代名词。温庭筠在他的另一首词《菩萨蛮・小山重叠金明灭》中用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”一语，描绘了一贵族女子空虚寂寞的梳洗打扮。（2）何时梳洗？早上。昏定晨醒，这是中国几千年的生活习俗。晨醒梳洗毕，才开始新一天的生活。李清照写道，“风住尘香花已尽，日晚倦梳头”，梳头本是早上之事，到了日色已晚之时，即晌午，才开始慵懒的梳洗打扮，为何时近晌午了还要梳洗呢？诗人为了排遣心中的愁绪还要“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”。（3）为谁梳洗？“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”、“珠缨炫转星宿摇，花熳斗薮龙蛇动”是对女人服饰的浓妆艳抹，“士为知己者死，女为悦己者容”，为了自己的意中人其打扮其美才有意义。这里诗人并没有用尽笔墨去描摹女子打扮的过程，去描摹女子打扮的情状，单单一个“罢”字，给读者流下了丰富的想象空间。“罢”，“完毕”之意，通俗的解释就是一件事做完了。可以想象，此女子晨醒之后，把梳洗打扮是当作一件事来做的，梳洗时间之长、梳洗打扮之认真就显而易见了。（4）罢后何为？一个“罢”字之后，按常理应是早餐，而女子见夫之急切，连早餐的时间都嫌过长，因而顾不得早餐，只得忍受肚子的饥饿而急切地赶到望江楼去守望自己的夫君。（5）与“罢”关联的是“独”字，“独”表面上写女子孤独一人候望自己的心上人，隐含着与心上人分离而带来的孤独之苦，实则暗含女子登楼远眺之早。“只道君行早，除君更无人。”望江楼，本为登楼赏景而作，是游人、商人、客人会聚之处，可谓繁华喧闹，而今楼上只此女子一人，思妇望夫心切而登楼远眺之早可想而知。
“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”情景交融，悲情横生。诗人极尽夸张之能事，“千帆”二字写尽了女子希望与失望并存，这次的失望竟是下次的希望，女子整日便在希望――失望――希望的交替中孤苦地等待自己的夫君。从江上第一帆满怀期望的眺望，到斜晖中令人肠断的失望，里面蕴含了上千次的孤苦与渴求。食不裹腹历千次而不悔的女子见夫之切，用心之专与背信弃义而不归的男子形成了鲜明的对比。“千帆”，即千船。古代船只行走除了人力拉纤，风力是船行驶的主要动力，为了最大限度地发挥风力的作用，因此靠张扬大“帆”来积聚力量推动船只行进。但在此处，“帆”还另藏深意。“欲穷千里目，更上一层楼”，独倚望江楼上的女子聚精会神，引颈远望，远远地映入到她眼里的帆是她希望之所在，精神之寄托。而“船”只有到了近处才看得见，一个“帆”字把女子翘首远盼、心境专一之情景描绘得淋漓尽致。一个“皆”字，表面上写女子百般等待，千般期盼，实则突出千百次的失望给女子带来的心理磨难。
“斜晖脉脉”是思妇当日当时的自然景观，自晨醒梳洗至夕阳西下，诗人巧妙的借日光的变化与首句呼应，形成从早至晚的时间线条，将思妇女子一天的活动浓缩在“千帆”的意境里。斜晖脉脉，更能激起女子的思夫之心。“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”太阳落山了，鸡上窝了，牛羊回来了，令人魂牵梦绕的夫君为何还不回家团圆呢？“悠悠”，流水貌，白天江面百帆竞发，人来人往，时至傍晚，百帆竞去，人畜归家，喧闹的江面静了下来，暗了下去，只剩下静静的江水不停流淌。思夫女子早上满腔的希望伴随着天边的最后一抹阳光消失了。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，希望过后是失望，伴随失望而来的愁绪一如悠悠的流水永无止境，永无停息。
“肠断白州”，愁情满怀、斜晖逝去，女子的目光偏偏又遇到了他们当年分手的白州，这怎么能叫她不肝肠寸断呢？这是比较权威的解释，但读来总给人不畅之感。白洲，洲，江中陆地。白现写作白萍，水中一种浮草，常开白色之花，古时男女常采萍花送别，象征男女爱情纯洁如花，毫无瑕疵。白洲亦即男女告别之处。据今人考，“望江楼”和“白洲”在唐代已确有其处。望江楼在四川成都东门外的锦江河畔，相传唐代女诗人薛涛常在此处登楼远眺江景，且与文人墨客诗词唱和，后人为纪念她，临江建望江楼，供游人观瞻。二十世纪三十年代因一副对联：望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古悬征下联而名声大噪，后沿江处多建楼阁亭宇而以望江楼名之。白洲是唐代的称呼，今称莲花庄，在浙江湖州东南的苕溪之畔，以碧水风荷、景色幽绝著称，是当时闻名海内外的风景胜地，后因元代书画家赵孟在此置业，始名莲花庄。追溯“望江楼”、“白州”之来历，足见二者在温庭筠寥寥二十七字的《望江南》中的深意。
后人读诗，以为删去“肠断白洲”即可。因前四句已描摹出一个倚楼等待离人归来却一再失望的思妇形象，“斜晖脉脉水悠悠”借景抒情，寓情于景，给读者留下足够的审美空白，而“肠断”一语直露有余，含蓄不足，似画蛇添足。初读似有道理，实则不然。女子何以在今日晨醒梳洗毕而独倚望江楼？除去“白州”三字，似有突兀，不得而知。诗人在此借用白洲这个典故一则介绍思妇女子“梳洗罢，独倚望江楼”的缘由：二人别离之时，虽非如古人样相互赠送白萍而海誓山盟，而约定相见之日那定在情理之中；二则，今日是归期，归期已至，待君不归，其为何也？面对悠悠的江水，念及临别时的温情软语，女子失望之极的愁绪随即演化为对负心人薄情寡义的怨恨。思妇因希望而失望，由失望而绝望之情之境幻化为悲情之极致。
“肠断白洲”，寓情于景，将悲情升华为极致，又似画龙点睛，可谓妙笔生花！
温庭筠望江南范文第2篇
——温庭筠《望江南》
那是个遥远的年代，悠悠盛唐，依依碧水。傍晚，一道残阳似血，泼染郁郁的愁怨给空灵中暗含枵意的天空。梳洗好如云般的长发，轻轻斜靠栏上，独倚望江。
等，怎样漫长而又煎熬的字眼。
盼，无法言表却又不可避及的心绪。
远处的船，扬起白色，米色的帆，顺流而下，闯进视野，同样激荡着波澜壮阔的心。
华丽的，简陋的，聒噪的，消然的。千帆过尽，竟无归人一艘。江面上细碎的波纹，反射出殷红的光芒，恰似那颗破碎在煎熬中的心。
最终，落日放弃了坚持，竟自跌过江的另一端，只是抛弃了一缕斜晖，孤驻云隙。江水悠悠，泛起柔和的辉，一如脉脉注视的目光。
日复一日，年复一年。四季交替，惟一不变的是望江楼上恒久的等待。重复着没有结果的重复，自己却几近习惯这盼、等中的孤独。不远处的白O洲里，那每一片白O都寄托了思念和那寸断的肝肠。
时光荏苒，侄孙缠膝，江畔美景依旧，只是物是人非。孙儿无知，戏称痴迷。沉默良久，缓言，“我已料知他难以归来，偏却在等待中耗尽一生，且无怨无悔。即便有来生，亦如此等待。等待的时日，便是最美的记忆。”
孙儿不解，竟自离去，徒留老妪一声叹息。晚霞红得令人心痛，象不段涌出血的伤口，水中的倒影随清波一起颤抖，象是一片翻倒的血污
海天之际，缓缓地漂来一艘残损的孤舟，济舟人满面沧桑，饱经风霜，却依稀可见当年飒爽英姿。
“他！”脑海不断浮现往事，相识，相知，相守，相别……冲下楼去，已是百感交集，泪流满面。
温庭筠望江南范文第3篇
清晨的浓雾漫彻了整座庭院，午后的昏黄遮住了一片光明，夜半的消沉抵不住她思夫的情谊……——题记
幸福，在微笑中展开
如同盛开的迎春花，她的青春在花季中来临。她从俏皮可爱的女孩长成了亭亭玉立的少女。她婀娜的舞姿犹如含苞待放的莲花。她羞涩的脸颊在他面前微微泛红 ，心底时刻铭记的那一天终于到来。她出嫁时满溢着幸福的香味，似如粉红的桃花载下了对未来的期待。仰望苍穹，她的心跳得很快。她并不奢侈，只求能安静、快乐的生活，只希望他们的将来会很幸福。喜庆的红盖头，遮住了初结的发髻。然后，她笑着迈出了人生的第一步，这既是一个终点，亦是一个起点。当花轿落定，她倚在他的怀里，这一刻胜过永远。“执子之手，与子偕老”这是他们一生的誓言。
安定，在离别后期盼
生活仍然平静得犹如山涧的小溪，流过一个瞬间，消逝一寸光阴。她还是一个年轻的，弯臂中抱着沉睡的孩子。她看着他，思索着此时他梦见了什么。孩子长得很俊俏，五官也很精致，就像是他父亲幼时的翻版。忽然，他笑了，露出了两个浅浅的酒窝。她想到了丈夫，心不由得放慢了跳速。丈夫外出行商，去了远隔万里的地方，她没有阻止，毕竟他是有事业的。每当想到他时，她便会走到望江楼，走到那充满回忆的地方。望江楼漪澜见海，海风呼和吹过她的耳畔。岁月蹉跎，天亦老，只有情不灭。初晴的天际飘过一朵五彩的云，开阔了她的视野，带走了她的期盼。展翅飞翔的鸟呵，把她的祈祷送给所爱的人吧！
孤独，在等待中重逢
一封厚厚的书信在她的手中打开，那是她盼了很久的回音。信上说他做的生意快要结束了，他可以回家了……她终于释然了，希望重新漫上心头。她面对铜镜，妆扮原本整齐的发鬓。她屡次登上望江楼，极目眺望。海上依然飞舞着成群的鱼鹰，过往的帆船从她身边驶过却没有一丝停留的意思。她一次次走向港口，夕阳伴着她的失望缓缓落下。那一刻，她选择了等待。双手合十，神啊，让她听见他的船坞声吧！回首，那是什么？是啊，她没有看错，是他的船帆在海风中摇曳。她急忙迈开步伐，港口边，最瞩目的是男人的微笑。她含泪扑向他的怀抱，无声的是对男人的思念。时间凝固了，希望是暂时的，重逢是幸福的，陪伴是永久的。他给了她承诺，此生不再分开……
后记
摊开手中未读完的诗词，只品味温庭筠斟词酌句的爱怨情愁。他用简单的表达便记下了这守望女子的一生夙愿，简单的语境却透出不凡。我在沉思中幻想，只愿再度回味：
温庭筠望江南范文第4篇
词是注重作家主观抒情的艺术形式。词中的景物描写，一类是在写景的同时抒发作者的情感，即借景抒情；一类是从表面上看似乎全是写客观的景，但字里行间却蕴含着作者的深情，即寓情于景。总之，词作者常常借助景物描写巧妙地抒发内心的情感。如果说景是情的依托，那么情就是景的灵魂。情与景的自然交融，不仅形象地展现出丰富优美的画面，而且充分表达出作者内心真挚的情感。而《词五首》在写作技法方面，则都体现出了情景交融的特点。
温庭筠在《望江南》中描绘了一位因心爱的人远行而独处深闺的女子的生活状况及其内心的情感世界。“过尽千帆皆不是”，她看到许许多多条帆船从楼前驶过，但都不是思念的人的归舟。作者通过她看遍一条条驶过的客船来写她的一次次失望，充分体现出她从满怀希望到失望之至的心理变化过程与内心的痛苦。“斜晖脉脉水悠悠”是写夕阳即将西下，江水不断东流的自然景象，表达了女子无尽的盼望与思念之情，而“肠断白洲”，则把主人公的视线从“千帆”“斜晖”和江水之中收拢回来，集中在使她因相思而愁肠寸断的“白洲”上。就景物而言，从楼前、千帆，写到斜晖、江水，又写到白洲；就人物内心情感而言，从希望、失望到最后的“肠断”。景物层出，情感起伏。
范仲淹《渔家傲 秋思》中上阕写景，描写塞下的秋景。一个“异”字统领景物的特点：秋来南飞的大雁，风吼马啸夹杂着号角的边声，崇山峻岭里升起的长烟，西沉落日中闭门的孤城……范仲淹用近乎白描的手法，在《渔家傲秋思》中描摹出一幅辽阔荒僻、萧瑟悲凉的边塞图。下阕抒情，抒发的是边关将士的愁情：端着一杯浑浊的酒，想起远在万里的家乡，可是战争没有平息，哪能归去？再加上满眼的白霜遍地、盈耳的羌笛声，又叫人如何能够入睡？将士们只能是愁白了乌发，流下了浊泪。在这里，作者将直抒胸臆和借景抒情相结合，抒发了边关将士壮志难酬和思乡忧国的情怀。景与情的交融，使词的意境开阔苍凉，鲜明地表达了作者内心真实的情感。
李清照的《武陵春》这首词意象明确，意境深远。如“风住尘香花已尽”，从视觉角度写眼前所见，风吹花尽，描绘出了一片凄清的景象，为下文情感的表达奠定基础，作好铺垫。“日晚倦梳头”即日高高升起，又无心情梳发。词人通过细节描写，写出了她在国仇家恨的双重压力下那种难以排遣的凄惨心理，透露出自己的满怀愁绪，孤独无聊，伤心至极。词人把景物描写与人物心理描写结合起来，情景交融，表现出无穷的意味，给人以无尽的想象。
温庭筠望江南范文第5篇
关键词：古诗词；教学设计模式；教学实践
新课标要求背诵古诗文80篇（段），所选篇目皆为名家名篇，能够代表我国古代诗歌艺术的最高水平。学生在学习过程中真正理解其思想内容，才能欣赏其艺术价值，感受其无穷魅力，收到应有的教学效果。因此，笔者在实践中进行了有益的探索，形成了自己的古诗词教学设计模式，体现新课改理念，提倡自主、合作、探究的学习方式，注重三维目标的实现。
一、古诗词教学设计模式
以学生为主体，通过自主学习、合作探究，利用五步骤进行古诗词教学，形成较固定的教学模式，即查―疑―释―诵―拓。
“查”环节是自主学习的重要部分，课前预习诗歌，查字典扫清字词障碍，结合课文注释了解诗歌作者、写作时代背景，达到知人论世。完全自主完成，可查阅网络、图书、资料等，并在课上积极口头表述展示课前搜集的资料，与学生交流。如教授杜甫诗《春望》时，查作者资料后，知晓杜甫作为“诗圣”，其诗为“诗史”，该诗就反映了安史之乱后国都沦陷、山河破碎的社会现实。此环节重点培养学生自主学习，提高口头表达和听写能力。
“疑”是在预习时遇到有疑惑的地方，提出疑问后上课交小组讨论、交流。通过质疑讨论，初步理解诗意。无论单个重点词语，还是句子一直到整篇诗歌理解，都在小组讨论合作中一起探究，老师及时引导点拨，对学生议论进行总结归纳，帮助学生弄懂弄通整篇诗歌。
“释”是在前两个环节基础上，进一步深刻理解诗歌，通过想象感知诗人的思想感情。先让学生在理解基础上反复吟咏，感受作者的思想情感和写作方法，然后让学生各抒己见，老师引导、点拨、总结并解释本诗的思想内涵，教师把握好文章的价值取向，并总结诗歌的写作技巧。此环节重点培养学生正确的世界观和审美能力，三维目标中情感态度与价值观得以体现。
“诵”环节是在完全理解诗歌思想内容的基础上，要求学生注意诗歌节奏，大声有感情地朗读，便于体会诗歌丰富的思想感情和诗歌的音乐美、韵律美。通过对名言警句的反复揣摩玩味，对全诗写作技巧和艺术手法进一步深刻理解，训练学生的鉴赏能力。如《望江南》（温庭筠）“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”句，“尽”字描绘出空旷凄凉的意境，寓情于景。
“拓”环节就是拓展迁移，开拓学生知识面，由课内所讲诗歌的思想内容、写作方法，拓展到课外，找出与之相同的其他篇目，帮助学生理解，又增强了学生的诗歌积累，提高了学生的课外阅读能力，达到触类旁通。例如讲完思乡题材诗《天净沙・秋思》（马致远）后，拓展作业可设计写出思乡诗歌名句警句。
二、古诗词教学需注意的问题
古诗词因时间久远，难以理解，学生会产生畏难情绪，甚至只会死记硬背一些名言警句，应付考试，不能体现三维目标。解决此问题就要多讲一些古代诗文常识，增加学生和古诗文接触的机会，寓教于乐，引发学生浓厚兴趣，便于克服畏难情绪。
教授古诗词，要以理解为基础，阅读与欣赏相结合，要揣摩感悟作者的情怀，这样自己对作品才会有所感受、领悟和发现。引导学生用古人的习惯和思维去还原诗词的意境，激活学生已有积累，并能醍醐灌顶般顿悟，找到学习古诗词的方法，巩固提高阅读古诗词的能力和鉴赏水平。
温庭筠望江南范文第6篇
一.文学审美素养
语文课本中编进了大量的文学作品,如果我们语文老师自身都读不出它的美来,理解不了它的内在意义来,就无法完成这些课文的教学任务,也不可能达到利用文学作品教育人的目的。所以我们语文老师在课堂上单靠讲解课文的字词句是远远不够的,而是需要教师进入一种美的境界,获得一种审美体验,并把这种信息传递给学生。如何把学生带到课文的精髓处,教师自身的文学素养很重要。而教师自身的文学素养从何而来,这就要求我们自己是教师同时也是一个读书人。如我们教《杨修之死》,教《香陵学诗》,教《智取生辰纲》,教《沁园春・雪》,自己都没读过这些名著,自己都不了解同志的事迹,怎能进入到作品中间去,所以教师的文学素养起着至关重大的作用。
有些教师在讲授课文时,喜欢用“分析”二字,其实不然。“分”是“分解”,“析”是“剖析”之意。正因为首先有一种“分析课文”的念头,无怪乎讲授的课文总有一种分裂的感觉。而且,“分析”一词是一个纯科学术语,它不带有任何感彩。教师一开始就没有融入情感,没有进行审美提示,这样一来又怎能挖掘到课文中的精彩之处呢?所以教师要积累一定的文学素养,在上课一开始,就能把文学素养化为情感,自觉地投放到课文中去。
当然,审美体验的共鸣并不代表要一致,要相同。毕竟“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。因此,语文教师对课文的理解要有宽容性和多样性。如我在教《杨修之死》时,就采用辩论的形式,辩题为“杨修之死,罪在曹操;杨修之死,罪在杨修自己”,学生分成两派,讨论十分激烈,答案也有好几个,言之在理就允许成立,学生的审美能力在不知不觉中提高了,课堂上就实现了“以文学作品育人”的目的。要是教师不具备这一素养,授课时就容易受到教参的制约,不自觉地以教参为理解标准。而这一点恰与对文学的理解因个人经历不同而不同的观点相悖,与文学思想的多样性相悖,与文学想像的不确定性相悖。
二.绘画和音乐的审美素养
在语文课堂上,若毫无感情地分析课文只能停留在最浮浅的字词层面上,而文章中闪烁着思想之光的美是需要读者有感情地欣赏的,经过自我咀嚼,大有“只可会意,不可言传”的感觉。如教学生学习温庭筠的《望江南》,这首小令,只有27个字:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”如果我们不带感情地学,只用几分钟就可学完;如果我们带着感情去学,就会发现27个字,却把一位着意修饰的女子,倚楼凝眸烟波浩渺的江水,等待久别不归的爱人,从日出到日落,由希望变失望的不幸,表现得多么动人。全词看似不动声色,可在轻描淡写中酝酿着炽热的感情,而且宛转起伏,顿挫有致,于不用力处看出“重笔”。当然,对于初中学生来说,这一时期他们还不能够完全依靠自己欣赏咀嚼回味文章中的精髓之处,因此也不能一味地强调“只可意会,不可言传”。否则撇开教师的主导地位,学生的主体地位也会是群龙无首,得不到凝聚。在“言”与“不言”的矛盾中,怎样使之转化,把学生带到“不言”境界,对于语文教师来说,其审美素养中包括绘画审美素养和音乐审美素养。可以说这是继文学素养之后的一个更高层次的要求。文学审美本身就是精神体验和心灵遐想,自身情感与外在文学的一次次交融共鸣,本无形可言。那么如何把这种审美体验再现给学生呢?教师的绘画和音乐素养起到了沟通作用。这里所说的绘画审美素养和音乐审美素养不是说语文教师都要会画画和演奏,语文教师不可能都是美术家、音乐家。而是指教师应具备一定的绘画和音乐鉴赏能力。绘画的艺术能弥补无形,音乐的艺术能弥补无声。以此为媒介,文学中的审美感受借助这此载体,又何愁无法表达呢!记得我在教《爱莲说》时就自己动手画了一幅《出污泥而不染》的画,教《智取生辰纲》时就自己唱着影视剧中的主题歌导入课文。虽然,我们现在采用了多媒体教学,但学生看、听背投上的不如看、听老师的真切,那样更能为学生营造出一种美好的审美气氛。可见,绘画与音乐审美素养将直接影响到教师引导学生进入一个怎样的审美空间。
温庭筠望江南范文第7篇
词体的起源众说纷纭。王世贞在《艺苑卮言》中说“词者，乐府之变也”，王世贞将词视作乐府的变体，从二者文体的继承上来看，这种观点的可靠性和科学性实不敢苟同；若从二者文体和音乐的关系角度来考虑，词与乐府之间倒有着一脉相承的关联。此外，王世贞还从文学发展的角度来看待“词”的产生，“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，其调亡也。”这一点在《曲藻》中更为具体，“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后有唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”王世贞首先肯定了词的文体地位，而非视之为“诗余”，指出诗、词、曲的递传擅变，并非一个诗体相互取代的过程，而是每一诗体因其所赖以存在的音乐的消逝而在新的时代无复再见盛时的光彩，无法与新兴文体抗衡。
词是一种配乐演唱的诗体，应乐而生，配乐而歌。词的产生与发展与音乐分不开，与词的产生有密切关系的是唐以来逐渐兴盛的燕乐，而非与乐府相关的清商乐，二者属于不同的音乐系统。王世贞认识到音乐在词产生过程中的重要作用，却未能看到清商乐和燕乐的区别。另外，在词的起源时间上，王世贞认为词产生于隋，“昔人谓李太白菩萨蛮、忆秦娥，杨用修又传其清平乐二首，以为词祖。不知隋炀帝已有望江南词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始”。关于词的起源时间这里暂且不讨论，但其所依靠的根据却存在很大漏洞。首先，“望江南”并非词调名，而是一种句式长短不齐的乐府诗，和后来产生并逐渐成熟的对音乐和声律要求极为严格的词并非一事。另外，词有严格的平仄和声韵要求，而在隋炀帝时，诗歌的声律规则虽然已经出现，但是尚未成熟，更没有自觉地运用到文学创作当中。一直到盛唐初期，才出现自觉运用声律的律诗。自觉应用到词曲中则一直到晚唐，刘禹锡提出“依曲拍为句”才将词的创作和音乐及声律联系起来。从声律的角度来看，词的产生也不可能在盛唐以前。
二、论词的体性
王世贞在论词的体性上多从词的语言和风格上论述，并未从音乐的视角来展开。
古代文人皆以诗为正统，以词为“卑体”、“小道”，认为“诗庄词媚”，往往不屑为词，视之为侑酒佐欢之具。尤其到了明代，词学衰弊，词作较少，成就不高，文人不屑为词的情况尤为严重。杨慎称词为“小技”，“填词虽于文为末”。陈霆也说“词曲于道末矣”。俞彦则说“词于不朽之业最为小乘”。在对词的态度上，王世贞则显示出其高于同时代人的见识。他不反对“诗庄词媚”的分野，视婉约为正宗，但并不认为词和诗在体格上有高卑之分，“其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗嘽缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。”王世贞看到了词和诗的不同，指出了词在当时不受文人重视的现状，并且从风格上分析原因，“《花间》以小语致巧，世语靡也；《草堂》以丽字取妍，六朝隃也。即词号称诗余，然而诗人不为也。”“诗人不为”是因为其“婉娈而近情”、“柔靡而近俗”，会使诗人沉溺其中而不知返。也正是因为有上述的文体特征，才使得词体文学能够独立于诗文之外，“别是一家”，有其特殊的写作规范。“填词小技，尤为严紧。”
和其他传统文学体式一样，词体文学的发展也受到了明代文学观念中感性化、享乐化、世俗化倾向的巨大影响，整个词坛被一股轻绮婉约、香艳鄙俚的风气所笼罩，从而形成了崇艳尚情、以香弱为本色的词体观。王世贞从词学的历史发展的角度客观看待词体，并不否认词作香艳、柔靡的特征，如“温飞卿所作词曰金荃集，唐人词有集曰兰荃，盖皆取其香而弱也”豘，指出词体柔靡的特征；“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月秋花于闺襜内奏之。一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”看到词体香艳的特征，并且分析了这种风格形成的原因，“《花间》以小语致巧，世语靡也；《草堂》以丽字取妍，六朝隃也。”“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”认为词在产生的过程中，受到六朝浮靡文风的影响，《花间》、《草堂》的语言、意境实出于六朝诗文。客观地讲，在花间派笼罩的晚唐五代词坛，香艳、柔靡的词风的确一直是主流，这一点现在基本已成定论，仅从“花间派”这个名字上就可以看出。中国文学的语言从魏晋六朝才开始逐渐变得精美而华丽，这为词的产生作了语言上的准备，这一点在欧阳炯的《花间集序》中就已经认识到，“自南朝之宫体，扇北里之倡风。”。王世贞的这种观点还是相当公允的。
王世贞认为香艳、柔靡是《花间》、《草堂》的风格，也不否认这是词体的特征，但并不将其作为词学的最高审美标准。他认为“诗余以婉丽流畅为美”，应该“婉转绵丽，浅至俊俏”。如其在评苏轼词有爽语时说“其词浓与淡之间”。在他看来，《花间集》风格过于温软，并且缺少完整的意境。代表作家温庭筠和韦庄的语言过于艳丽，格调节奏急促，一直到李煜，语言开始变得明快清丽，没有柔靡的缺点，词作为一种文体才开始成熟。黄庭坚的词险怪，而辛弃疾的词体格奇特且多议论，都不能称为正宗。真正符合这种风格特征的只有李煜、晏殊父子、柳永、秦观、李清照等人。
另外，王世贞还把“言情”视为词的一个重要特征，十分重视情感在词创作中的重要作用。认为词要“婉娈而近情”，优秀的词作应该能够“一语之艳，令人色飞；一字之工，令人色飞”豙。词和诗相比，更接近于人情，也就更容易感动人。
当然，视言情为词体的基本功能并非其首创，宋代晃补之关于苏轼词“短于情”的评论就曾引出一段关于“情”的公案。和王世贞同时代而略早的杨慎、周逊等人对此都有过相关的论述，杨慎在《词品》评价韩琦和范仲淹两位宋代名公的词“情致委婉”的言情特征时说：“大抵人自情中生，焉能无情？但不过甚而已。宋儒云：‘禅家有为绝欲之说者，欲之所以益炽也。道家有为忘情之说者，情之所以益荡也。圣贤但云寡欲养心，约情合中而已。’予友朱良矩尝云：‘天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才。’虽戏语，亦有理也。”周逊在《刻词品序》中也说“大较词人之体，多属揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以将之，然后足以尽属辞之蕴。”豜但是，杨慎所谓的“情”多指人的生存和享乐欲望的满足，没有涉及到词的体性；周逊虽认识到重情感人是词的一个重要特征，却不能结合词体的其他特征来分析原因。王世贞不仅认识到词重情的特征，并且结合词语言和风格分析词之所以能够更感人的原因。在理学思想禁锢下的明代，在“以气概属词”的元代和明初的词坛，王世贞的这种观点对于冲破理学思想的禁锢，在文学创作中抒写真是的性灵，有着相当重要的意义。
三、论词的正变
关于婉约与豪放的正变之争，自宋代就开始了，引发争论的媒介自然是苏轼词。无论是陈师道在《后山诗话》中所说的“教坊雷大使之舞”，还是俞文豹《吹剑续录》载“关西大汉，执铁板，唱大江东去”，其讽刺之意都十分明显，谓豪放非词作本色。当然也有人对这种风格持肯定态度，如胡寅《题酒边词》称苏轼“一洗绮罗香泽之态”，王灼《碧鸡漫志》云“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天”。在明代，词学创作以婉约香艳为正宗。和王世贞同时代而略早的张綖在《诗余图谱》中，首次将词学分为婉约和豪放两大派，提出“词以婉约为宗”的观点。王世贞以婉约为正宗，但并不否认豪放的风格，“至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次。”这体现出一代大家开阔的视野和审美趣味。他给予豪放词和豪放派作家“苏辛”很高的评价，认为苏轼的《念奴娇赤壁怀古》“亦自雄壮，感慨千古”；并将苏轼的“快语”、“壮语”看作词的一种风格；虽然认为豪放之作缺少情致，但是仍对其风格进行了总结，并给予较高的评价；认为南宋曾觌、张抡等词作“志在铺张，故多雄丽”，辛弃疾的作品“意存感慨，故饶明爽”。
关于词的语言，王世贞认为它受到六朝艳丽文风的影响，以香软艳丽为主，而艳丽并非词学语言的最高境界，要达到雅，方可为贵；如不能雅，以丽字入词也是不错的选择，最忌生硬语，但并不偏废炼字，认为词作应该达到“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞”，崇尚自然美，语言要雕琢而不留痕迹，将天然作为炼字的最高境界，对李清照等词作中的几个“瘦”字极为赞赏；认为王元泽“恨被榆钱，买断两眉长斗”，史达祖“作冷欺花，将烟困柳”，“巧而费力”；周邦彦的“晕酥砌玉”，黄庭坚的“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱”，都存在雕琢痕迹过于明显的缺点。司马才仲“燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨”之语，“有天然之美，令斗字者退舍。”他还将词从风格上分为快语、爽语、壮语；从辞藻上分为淡语、恒语、浅语；他认为有情感有韵味的语言方为词学正宗。如在评李煜词时提出“致语、情语”，评周邦彦和柳永词时说周善于描绘景物，但是缺少真挚的情感在内，所以略逊柳永一筹。另外，王世贞还注意到词学语言的音乐性，要音韵和谐。对温庭筠的“雁柱十三弦，一一春莺语”，陈无己的“弹到断肠时，春山眉黛低”评价很高，认为是“弹琴筝俊语”。
作为一代文学大家的王世贞，对词的论述并不多，但却显示出一代文宗的气度和眼界。
（作者：中原工学院教师，研究方向：唐宋文学）
注释：
王世贞.艺苑卮言.唐圭璋编.词话丛编.第385页.
王世贞.艺苑卮言附录一.弇州四部稿.卷一百二十五.文渊阁四库全书.
王世贞.艺苑卮言.唐圭璋编.词话丛编.第385页 .
杨慎.词品.唐圭璋编.词话丛编.第438页
陈霆.渚山堂词话.唐圭璋编.词话丛编.第347页.
俞彦.爰园词话.唐圭璋编.词话丛编.第399页 .
王世贞.艺苑卮言.唐圭璋编.词话丛编.第385页.
王世贞.艺苑卮言.丁福保.历代诗话续编.第965页.
欧阳炯.花间集.李谊.花间集注释.第1页.
王世贞.艺苑卮言.唐圭璋编.词话丛编.第385页.
杨慎.词品.唐圭璋编.词话丛编.第467页，第407页.
胡仔.苕溪渔隐丛话后集.第192页.
王灼.碧鸡漫志.唐圭璋编.词话丛编.第83页.
参考文献：
[1]唐圭璋编.词话丛编.中华书局，1986年版.
[2]李谊.花间集注释.四川文艺出版社，1986年版.
温庭筠望江南范文第8篇
唐代诗人温庭筠《望江南》中对江水有这样的描绘：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”。夕阳即将西下，眼前出现江水不断东流的自然景象，同时感受到一女子远眺千帆等待思慕之人的期盼之情。“悠悠”不尽江水似乎也懂得她的心情，“悠悠”的流水欲对失望女子含情安慰，不忍离去。“悠悠”一词不仅仅写出水流动的情态，更写出了女子内心的脉脉情深与落默伤感。
“门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”，大江都是向东而去的，但到苏轼笔下水却向西而流。岁月的流逝，正如同东去的流水一般，无法挽留。然而，人世总有意外，“门前流水尚能西”，既是眼前实景，又暗藏佛经典故。东流水亦可西回，又何必为年华老大徒然悲哀呢？向“西”的流水仿佛时光也能倒转，这个字洋溢着一种向上的人生态度，体现了作者不因为年老而消极悲观的态度，热爱生活和旷达乐观的精神。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，诗人杜甫在《登高》中仰望茫无边际、萧萧而下的木叶，俯视奔流不息、滚滚而来的江水，在写景的同时便深沉地抒发了自己的情怀。“不尽”的江水，使“滚滚”波涛更加形象化，不仅使人联想到落木O@之声，长江汹涌之状，也无形中传达出韶光易逝，壮志难酬的悲怆。
“急湍甚箭，猛浪若奔”（《与朱元思书》吴均）与“虽乘奔御风，不以疾也”（《三峡》郦道元）的表现手法有着异曲同工之妙，运用了比喻的修辞手法将凶猛的巨浪比作飞奔的快马，一个“奔”生动形象地写出水流的速度迅急，气势猛烈。
“大江东去”，不就是大江向东边流走吗？这是对字面意思的理解，或者说是满足于字面意思的翻译。假若真如前人所说诗歌是一翻译就会丢失很多东西，这样的翻译丢失了什么呢？丢失了“去”字的神韵。这种神韵没法概括在字典里，它蕴涵在我们这个民族的文化里。那么，是不是诗词里说到江水就一定不用“流”字呢？我们细细比较一番就会发现：“去”有去的神韵，“流”有流的情味，有不同的语境约束，有不同的情感表达要求，不妨让学生回忆学过的诗词，做个比较。
“大江东去，浪淘尽”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”……让我们想想看，这几句诗里的“去”“流”能不能换过来？
“去”有“离开”之意，让人产生一去不复返的联想；“流”强调“流淌”这个动作，让人产生连绵、源源不断的联想。因此，“大江东去”的江水，给我们的感觉是汹涌澎湃的，能将一切卷走不留痕迹。它是一条时间之河，带走我们少年的梦想，壮年的激昂。它是一条历史之河，曾经的繁华、功名，显赫的英雄、伟大的业绩，都是极短的一瞬，都是过眼烟云。而“一江春水向东流”“唯见长江天际流”的江水，却是潺回溯、和缓悠长的。它是一条生命的长河，情感的长河：仿佛从遥远的过去就流淌至现在，如生命一般生生不息；和千年前古人的愁绪、苦闷、彷徨并无两样，所有的感慨都在这里积淀、发酵。极微小的一点感动都是永恒，都是亘古不变的存在。“大江东去”不能是“大江东流”，唯有滚滚东去的长江，才能淘M千古的风流人物，衬得起儒雅潇洒的周郎。
“抽刀断水水更流”的“流”如果换作“去”，怎么能与诗人的“愁更愁”相吻合？李白的烦恼已到了举杯消愁却愁不可解的地步，如何能随水而去？诗人当时不得志的郁结之深，忧愤之烈，心绪之乱怕是要如流水般旧恨犹痛，新愁又生，绵绵无绝期了。“唯见长江天际流”的“流”也不能换作“去”，因为它寄托着李白对友人悠长的思念，眷恋的深情。诗人的心潮起伏，正像浩浩东逝的一江春水。