士不遇赋
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士不遇赋范文第1篇
[关键字]曹植女性形象审美香草美人
Abstract: The woman penned by Cao Zhi not only has beautiful countenance, but also has virtuous moral character, not to say their distinctive talents. But continuous sadness and psychological gap between hope and unhappiness are all over their hearts. These literary images are manifestations of Cao Zhi’s personal experience and people’s contemporary aesthetic standard. And it is an ensemble of the fragrant flower beauty literary theme since Quyuan’s creative work.
Key word：Cao Zhi；female images；appreciation of the beauty；flower beauty
[中图分类号] I222.7 [文献标识码]A [文章编号]
文人笔下绰约多姿的女性形象，使得文学增添了别样的风姿。建安作家之翘楚曹植，在他的诸多作品中刻画了不少个性鲜明的女性，在他的创作中涉及女性题材的作品共有33篇，45位女性形象。纵观曹植笔下的女性，她们大体有以下特征：
1、美丽动人的外表
《洛神赋》中这样表现洛神之美：“荣曜秋菊，华茂春松。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”，她有凝白的肌肤，修长的颈脖，高耸的云髻，秀丽的眉毛，形貌楚楚动人；《弃妇篇》中女子的美貌如“石榴植前庭，绿叶摇缥青。丹华灼烈烈，璀彩有光荣”，洋溢着青春的气息；《美女篇》中的女子，“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还”，采桑女肤色白皙，动作雅闲，文章以金环、金爵钗、翠、琅玕、明珠、木难等名贵首饰装饰了该女子，突出了她的高贵漂亮。
2、德才兼备的内质
封建社会倡导妇女之四德——“妇德、妇言、妇容、妇功”，贞顺的品德经常是排在第一位的。如《种葛篇》中的女子与丈夫新婚时“欢爱在枕席，宿昔同衣衾”美满甜蜜，在丈夫心怀异心，终于将自己休弃之后，依然不露决绝之意。“美于色，厚于德”（《画赞序》）的明德马后和“有德有言”（《班婕妤赞》）的班婕妤也是德之典范。《卞太后诔》中则展现了卞太后母仪天下的姿态。《美女篇》中也描绘了“采桑岐路间”年轻妇女，辛苦劳作的生活画面在读者前面一一铺开。《杂诗·西北有织妇》则以细腻的笔墨刻画了一位擅长女红的织妇。
曹植笔下的女性还有着多才多艺的特点。这些秀外慧中的女子有的精通音律，有的工于翰墨，有的擅长女红。《闺情》其二中“娇姿艳丽，蓊若春华”的绝美女子精通音乐，能“弹琴抚节”；《仙人篇》中有擅长音乐“拊琴瑟”的湘女和“吹笙竽”的秦女，《弃妇诗》也提到一位“扶节弹鸣筝”的女子，她的琴声“要妙悲且清”，悲戚而悠远。
3、独怨不遇的遭际
曹植笔下的女性，形色各异，但往往带有有伤感愁苦的情调，或云“不遇”的身世。这样的感伤与“不遇”从内容上看大致有——盛年未嫁的不遇（如《美女篇》《杂诗·南国有佳人》等），已嫁独守的不遇（如《七哀诗》《杂诗·西北有织妇》《闺情（其一）》等）和已嫁遭弃的不遇（如《弃妇篇》《出妇赋》《浮萍篇》等）。脱胎于《陌上桑》的《美女篇》，主人公虽有华容令颜，但是不遇良媒，风华正茂与困守深闺之间的冲突构成了一种悲怨之美。又如《杂诗·南国有佳人》中那位“容华若桃李”的南国佳人，悲叹“时俗薄朱颜”，吐露了待字闺中，良媒难遇的苦闷。
曹植笔下的女子既有美丽的外表，又有贤淑的品德，更兼具出众的才能，但是她们又是愁肠百结，知音难遇。这种文学形象的出现，不是偶然的，应当有深层的原因：
1、她们带有曹植个人经历的印记
个人经历必然影响到作家的创作。曾有论者指出，“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[1曹植生于乱世，与父亲征战四方，一直以“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”（《与杨德祖书》）自期。这样的志向与其创作“怨而不怒”“温柔敦厚”的追求，最终塑造出这些丰富的女性形象，她们本质上往往是作者婉曲表达心志的媒介。不论《美女篇》“盛年处房室，中夜起长叹”之独守高楼、盛年不得嫁的美女，或《种葛篇》“昔为同池鱼，今为商与参”之饱受休弃痛苦的妇人，都是曹植委婉的内心写照。
曹植的创作以公元220年为界分前后两期。前期，他生长在诗书富贵之家，少年时代就表现出杰出的文学天赋，“年十岁余，诵读诗、论及辞赋数十万言，善属文”，“每进见难问，应声而对，特见宠爱”（《三国志·陈思王植传》），曹操几欲将其立为太子。此时的曹植，前途似乎一片光明。贵公子的生活加上太子之争，迫使曹植更多关注外部世界，在女性题材中同情弱者，所以前期作品中的女性形象多以现实生活中的女性为原型，如刘勋之妻王宋，曹植的妹妹曹宪、曹节，班婕妤等；而且女性形象也比较单一，如《感婚赋》中的闺阁女子和《愍志赋》中新婚女子的形象，表现形式主要以赋和赞为主。
后期由于曹植失宠，加上建安二十二年后王粲、徐干、杨修等好友相继去世，而丁廙、丁仪被诛，曹植的境况急转直下，政治上如履薄冰，生活上日见蹙迫，理想与现实的冲突迫使他投入大量的精力用于文学创作，关注自身的悲苦，寻找人生的出路。他选择与自己命运相似的神女、思妇形象，以寄寓自身的理想与苦闷，委婉曲折地表达自己的失意与愤懑。如《七哀》诗，描写弃妇哀怨，丈夫在外十年没有归家，女子清夜独居难眠，其中便寄托了曹植对曹丕的情感，刘履《选诗补注》卷二云：“子建与文帝同母骨肉，今乃浮沉异势，不相亲与，故特以孤妾自喻”[2]，“愿为西南风”之句即表达曹植心向魏都之意。
2、这些女性也有时代审美的投影
与汉代注重德行之美、人格之美的审美观念不同，魏晋时期对人的审美更为全面，较多的与人的个性风采相融合。由于脱离了儒家思想的限制，外表成为一个非常突出的审美符号。在各类文学作品尤其是人物传记中都有对人物外貌的重点刻画，貌美之人如何晏、潘岳、卫玠等人一时间成为时代的主角。《晋书·潘岳传》记载：“岳美姿仪，辞藻绝丽，尤善为哀诔之文。少时常挟弹出洛阳道，妇人遇之者，皆连手萦绕，投之以果，遂满车而归。”而形貌丑陋的左思，情况却不那么尽如人意：“左太冲绝丑，亦复效岳游翱，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。”可见时人对于外表美的欣赏已经达到一个难以想象的程度，外表美有时甚至凌驾于才学之上。
对于美的追求，在魏晋可谓不分男女，请看荀粲的惊世之言——“妇女德不足称，当以色为主”，[3]女性之“色”受到极大重视，曹植身处汉末魏初，笔下的女性形象兼具两汉魏晋时期的特点。这些女性形貌妍丽，德才兼备，《闺情·其二》中的绝美女子“娇姿艳丽，蓊若春华”，“弹琴抚节”；《美女篇》中的美丽女子“荣华耀朝日，谁不希令颜”，“采桑岐路间”，还有“翩若惊鸿，婉若游龙”（《洛神赋》）的洛水之神，“容华若桃李”（《杂诗·南国有佳人》）的佳人和“朱颜发外形兰”（《妾薄命·其二》）的歌舞伎等等。
强调形貌的审美特征源于魏晋南北朝的选官制度。曹丕采用“九品中正制”，官员选拔主要依据当地豪门大族或者名士的品评，按照品德和才干分为几个等级向朝廷举荐，因而直接导致了“名”与“实”的讨论，使得观察品评人物亟需一个具体的标准，于是刘劭的《人物志》应时而生。《人物志》卷上《九征》说：“故其刚柔明畅贞固之征，著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”他认为人的个性气质以及才能都由所禀之气决定，并通过声色容貌、谈吐风姿体现出来。这种人物品藻的标准不同于儒家强调伦理道德、政治理法的取向，而是将人的形貌、仪表的美独立出来，突出了人的个体价值。这一现象表明，此时的审美观经由两汉注重德行修养向注重人物才情风貌的转变。曹植作品中的女性形象，也时常体现出以玄远、超脱为特征的人格美，并常与空灵的想象巧妙结合，主观的“意”与客观的“象”融合无间。最典型的如《洛神赋》的描述——“顾盼遗光彩，长啸气若兰”。“遗光彩”，“气若兰”在展现人物神韵的同时，更表达了女性内在的人格美；“顾盼”之中显示出她遗世独立、飘逸动人的姿态，淡眼看世界的高雅空灵之美；韵味深长的“长啸”之中则暗示了洛神（毋宁说曹植自己）那种自我精神的觉醒与无人可诉说的孤独，成功塑造了一个超尘脱俗的纯美形象。这样的形象，可以看到道家老庄思想的影响，“道家思想的渗入，使得人物品评趋于理想人格的建构。”[4]
3、“香草美人”主题的重奏
在专制时代，文人的理想和生命价值的实现取决于君王，要找到一条能展示自己才智的途径，简直比登天还难。文人在政治受挫后的表情达意，逐渐形成了文学中“士不遇”的主题。而这种不得志情感的消解和寄托，往往借助女性形象来含蓄地表达，屈原《离骚》中的“香草美人”意象就是最初的范型。
追寻选择“女性形象”来寄托表达政治情感的原因，不得不归咎于父权社会的角色构成。自春秋战国起，整个社会秩序可以归结为：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲。在这三组关系中，由于父子关系是既定的，故君臣关系和夫妻关系相对具有更多的同构因素。在家庭中上有父母、下有子女，在国家则上有君王、下有子民，而且其中家庭包括长辈、同辈、晚辈，国家中则是上司、同僚、下级。这样一一对应的君臣、夫妻同构关系，使中国文学中的政治和爱情两大主题互通互喻。家成为国的微缩，国则是家的放大。《战国策》所云“士为知己者死，女为悦己者容”，乃是“士”与“女”之间的又一项对应关系。《古诗十九首》中塑造的女性形象便鲜明地体现了这一特点——如《青青河畔草》中“娥娥红粉妆，纤纤出素手”的荡子妇，就是为了远行在外的荡子而打扮得如此用心。士人满腹才华，心怀政治理想，同样希望得到君王的赏识。因此，《涉江采芙蓉》中“同心而离居，忧伤以终老”的苦闷，也与士人遭遇现实打击后有着相似的心境。毋庸置疑，曹植作品无论思想意识或艺术手法，都深受《古诗十九首》的影响。由于这种同构关系，曹植作品中出现了大量以家庭夫妻生活表现政治追求的题材，以小家映射大家，成为曹植女性题材作品的重要特征。
夫妻是人伦关系中最亲密的关系，又是最不稳定的关系。女性对丈夫的依附地位决定了女性充满不安定因素的悲剧生存模式，使女性形象在文学史中具有了极重要的悲剧意味。如同“蚌病成珠”一般，女性文学的光辉成就便源自这种由于深刻而受到文人普遍关注的女性的痛苦。特别是中古时代的女性文学，突破以往的表现手法，把生活中的男女之情上升到悲剧冲突的层面，从而加强了女性形象的文学价值。因此曹植作品中的女性形象，无论是文学意识还是思想内容，都堪称女性文学长河中熠熠闪光的存在。
曹植作品往往以细腻的心理描写和精到的写意造境，突出表现女性的思念与哀怨。曹植前期作品一般表现的都是单纯对女性的同情，并无深刻内涵，如《弃妇篇》《出妇赋》《叙愁赋》等。后期则出现了大量借助女性形象委婉吐露个人心迹的作品，如《七哀》，“明月照高楼，流光正徘徊”的意境描写出神入化，简单而隽永。诗中的思妇不仅有着与丈夫十年分离的伤怨，还有失去归属感的孤独与绝望。无论是不忍亦或是不敢直接表达自己的内心世界，女性形象显然成为曹植寄托君臣关系的重要载体，同时这种含蓄的表达手法也体现出曹植诗歌“怨而不怒”“温柔敦厚”的创作风格。
女性题材的作品由来已久，无论单纯表现女性之悲，亦或借女性之口表达文人的政治理想，在发展的不同时期都有各自的特点，《诗经》中的女性描写注重感官上的自然美，质朴直观；屈原笔下的女性形象更多的是一个意象化的抽象，描写采用的多是粗线条的轮廓勾勒；而到了宋玉，则极尽渲染之能事，虽然细密精当，但显得表面化而缺乏内涵；“汉乐府”和《古诗十九首》中的女子则是严装盛服地恪守男权社会的伦理道德，打着人为雕饰的烙印。到了魏晋时期，文学发生了巨大的变化，文学的自觉和文学创作的个性化成为潮流，故鲁迅称之为“文学的自觉时代” [5]。在这种历史条件下，曹植塑造的女性形象遂摆脱了性别角色的限制，鲜明地体现了人的觉醒，女性美第一次散发出强烈的人性光辉，为中国女性文学增添了一抹生动鲜活的色彩。
[参考文献]
[1]宗白华.论《世说新语》和晋人的美．宗白华中西美学论集.南京:南京大学出版社,2009.90
[2]转引自聂文郁.曹植诗解译.青海:青海人民出版社,1985.208
[3]刘义庆.世说新语·卷下.上海:上海古籍出版社,1982.447
[4]皮元珍.玄学与魏晋文学.长沙:湖南人民出版社,2004.39
士不遇赋范文第2篇
【摘 要】“楚辞”既是一个文学作品总集，也是楚地流行的一种文学样式。它的传播与接受在西汉与东汉是不同的。研究楚辞在两汉时期的传播与接受以及对汉代文人和后人的影响有着重要的作用。
【关键词】楚辞；两汉；传播与接受
一、楚辞定义与特点
西汉刘向将屈原宋玉等人以及汉代模仿屈、宋的作品编辑成集，名为《楚辞》。“楚辞的名称，汉以后才有，即在汉景帝与汉武帝之间出现的学术上的名称。”楚辞也是战国时期楚地的诗歌形式，它“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。
楚辞在句式上打破了《诗经》四言诗的传统，运用更为灵活的句式，除了运用五、七句，还有六字句，使得句式参差不齐，错落有致。楚辞吸收大量的方言，句式也较散文化，为以后“赋”的发展奠定了基础。
“楚辞”受当地巫术的影响。巫术的歌舞中多反映人神恋爱等故事，充满了想象力和神秘色彩。屈原作品《九歌》、《招魂》模仿当地民歌，且在其他作品中也充满着屈原的浪漫主义情节和奇特的想象力。如《离骚》中：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”又如《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮同光。”朝发苍梧，夕余悬圃，命羲和驾车。登昆仑、驾青虬。“苍梧”、“悬圃”、“昆仑山”、“重华”和“羲和”，这些都是神话故事中的人和地点，使全诗充斥着浪漫主义情怀。
二、楚辞在两汉的传播和接受
（一）楚辞在西汉的传播
西汉对楚辞的传播与接受经历了一个从发展到高峰再到衰落的时期，西汉时期楚辞传播兴盛，是与统治者政治统治需要密切相联系的，而经历了秦代的“焚书坑儒”之后，西汉统治者吸取秦灭亡的教训，逐渐认识到思想的统一以及对文学作品进行儒家解读的重要性。
班固在《汉书·地理志》中大体介绍了楚辞在西汉的传播与接受，他说到：“汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下娱游子弟，枚乘，邹阳，严夫子之徒兴于文景之际，而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助，朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”因为汉代离着屈原所生长的战国时期时间较近，所以能较好的保留屈原的作品。后来的宋玉、景差等人慕名而作，吴王刘濞，枚乘、邹阳等人对楚辞的传播都作出了一定的贡献，楚辞的传播在汉武帝时期到达了一个高峰。汉武帝命刘安做《离骚传》，一方面是汉武帝本身对于《离骚》的爱好，刘勰《文心雕龙·辨骚》“汉武爱骚，而淮南作传”；一方面是为了巩固统治阶级的需要，屈原所代表的是爱国忠君的思想，他在《离骚》以及相关作品中充分表达了他对祖国的热爱以及对忠臣明君治世的渴求，这也正是汉武帝所追求的，“上有所好，下必甚焉”，汉武帝希望在全国范围内形成一个阅读和传播楚辞的风气，体现屈原等人忠君爱国思想，从而更好的巩固其统治；另外一个方面就是汉武帝命刘安做《离骚传》的年代恰好反映了汉武帝当时的心理活动，龙文玲认为“刘安作传的这一年，正是汉武帝第一次尊儒改制在祖母太皇窦太后干预下惨遭失败之年。”①汉武帝固然有着对《离骚》的爱好，而更多的是在《离骚》中寻求情感共鸣。屈原有着对祖国的热爱之情，忠诚之情，但更多的是他追求美政思想的失败以及“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚持不懈的追求精神，“初次改革遭失败的汉武帝对《离骚》蕴涵的这份情感产生共鸣是很自然的”，②所以刘安作《离骚传》不光是汉武帝对《离骚》的热爱，也有对自己理想尚未实现追求精神慰藉的一种体现。
（二）楚辞在东汉的传播
如果说楚辞在西汉的传播注重的是统治阶级，政治背景的话，那么东汉时期更为注重的是文人自身对楚辞传播做出的贡献。
东汉时期骚体赋盛行，这不光是因为建立东汉之前，西汉灭亡后有一段动乱的时期，民不聊生，文人失去了赖以生存的政治环境；还有一个原因是东汉建立之初，统治者需要一个统一的思想来控制局面，也需要有一个具有实用价值的政治表述，于是楚辞的传播在文人之间兴起。
就像是西汉虽然有各种赋，但占主要地位的还是昂扬、积极向上，描写夸张汉代兴盛的汉大赋，东汉流行的，便是抒发文人内心情感的抒情小赋。“贤人失志”和在仕途与生活中所遭受的挫折，使赋承担起抒情的作用。
东汉文人写作以抒情为主，更多的是表达自己内心的思想感情，这也为后来魏晋时期成为文学的自觉时代奠定了基础。楚辞中浪漫的抒情主义精神被这个时期的文人加以利用，继承西汉时期阅读楚辞的传统，在此基础上，经过自觉的加工和学习，创作出于西汉时期风格不同的作品。“东汉文人自觉学习，摘用，或稍事修改，融入自己的作品，使作品在整体风格上表现出楚骚那种浓郁的抒彩。”郭令原：“东汉时期，由于政治环境发生了重大变化，辞赋家的生活遭际也与西汉大不相同，他们要用赋这种文体去反映自己对于一个新时代的感受，这种感受较西汉赋的内容为丰富，于是较多的借助于楚骚”。③
（三）楚辞在两汉的接受
两汉时期对屈原的评价很高，班固在《离骚序》中说道：“昔在孝武，博览古文。淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓；推此志，虽与日月争光可也。”楚辞在两汉的传播不光是因为屈原的创作反映了当时人们的心声，还有一点就是楚辞是当时的流行体。项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》都是模拟楚地语言所写的。到了西汉成帝时期，刘向编辑的《楚辞》既有屈原和宋玉的作品，也有贾谊的《惜誓》，淮南小山的《招隐士》、东方朔《七谏》，严忌《哀时命》，王褒《九怀》和刘向的《九叹》等。两汉时期还出现了“骚体赋”，即从楚辞中发展而成的，是汉赋的一种类型，贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如《长门赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等。“骚体赋”继承楚辞抒情传统，注重抒发怀才不遇内心不平的思想感情。
三、楚辞的发展和影响
楚辞发展了“赋”这一形式，两汉时“赋”这种文学形式获得了较大的发展，原因之一就是因为经历秦代“焚书坑儒”，汉代要吸取秦的教训，而且大一统的局面需要一个铺张华丽，且具有昂扬向上特点的形式，因此《楚辞》为代表的形成了一系列的赋。两汉时期赋的发展达到了一定的高度，无论是汉大赋还是抒情小赋，骚体赋，都为表达文人的内心情感作出了贡献。
屈原所代表的忠君爱国思想，“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”“虽不周于今之人兮，愿遗彭咸之遗则”的遗世独立的态度，以及“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”注重个人修养的品德，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的追求不懈的精神，鼓舞了历代文人的情感走向。汉以后的魏晋时期，文人开始走向自觉创作的道路，屈原的理想抱负和高尚品德也正是魏晋时期人们所需要的。不光是魏晋时期，甚至于整个文学史的发展都离不开屈原对诗人的鼓舞作用。宋代晁补之有《续楚辞》二十卷，《变离骚》二十卷，朱熹有《楚辞集注》，正是历代文人对以屈原为代表的楚辞的解读与再创作。以屈原《离骚》为代表的楚辞为文学史的发展做出了贡献。
【参考文献】
[1]．姜亮夫.姜亮夫全集七（楚辞今译讲录、屈原赋今译）[M],昆明:云南人民出版社,2002:43
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[3]. 曹道衡.汉魏六朝辞赋[M],上海：上海古籍出版社,1989:17.
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[5]. 郭令原.先秦两汉文学流变研究[M],北京：中国社会科学,2009:228-229 .
士不遇赋范文第3篇
白居易的《李白墓》是一首脍炙人口的七律，诗的中间两联，千百年来更为人们所传诵：“可怜荒垅穷泉骨，曾有惊天动地文。但是诗人多薄命，就中沦落不过君。”这首诗除对李白的诗予以极高评价外，还对李白坎坷不幸的遭遇寄予无限的同情，读后令人欷歔不已。白居易指出的“但是诗人多薄命”，在封建社会几乎是一条规律。
其实，在唐代著名的诗人中，杜甫的遭遇更比李白凄惨。虽然李、杜二人在临去世前的两年，都居无定所，四处漂泊，贫病交加，生活困顿，但是李白在被唐玄宗召为待诏翰林时，毕竟风光过两年。高力士脱靴、杨贵妃研墨之类的传说，绝不是毫无根据的空穴来风。杜甫一生不得志，在长安求官时，“朝扣富儿门，暮随肥马尘”，辛酸至极。在安史之乱中，颠沛流离，携妻带子四处逃难，历尽艰辛。当过的官也是从八九品的芝麻官。流寓西南成都时，如果不是老朋友、剑南节度使严武在政治上经济上关照他，可能被活活饿死！“但有故人供禄米，微躯此外更何求”就是他当时生活困境的真实写照。杜甫活了58岁，李白活了62岁。与李白、杜甫相比，白居易当过京官，也外放当过地方官，握有实权，晚年又过着半隐半仕的优裕生活，所以他的寿命较高，活了74岁！
但是像白居易这样“善终”的诗人并不多。俗话说，案有琴书家必贫，我国古代诗人大部分都是在怀才不遇、历尽坎坷、穷困潦倒中度过一生的。李白就曾慨叹过：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”孟郊在《送淡公》一诗中说：“依诗为活计，自古多无肥。”杜荀鹤曾说：“江湖苦吟士，天地最穷人。”宋代诗人刘克庄则干脆指出诗人中位高权重的达官贵人极少：“直从杜甫编排起，几个吟人作大官。”这可是真应了杜甫那句传诵千古的名句所概括的真理：“文章憎命达，魑魅喜人过。”宋朝诗人黄庭坚在《戏呈孔毅父》中，嘲讽自己“管城子无封侯相，孔方兄有绝交书”，极其形象、深刻地写出自己的窘态。陆游在《贫甚戏作绝句》中说：“行遍天涯等断蓬，作诗博得一生穷。”从陆游的诗题和诗句中，我们可以想象他在做诗自我调侃时是多么无奈与凄凉，令人心酸！这不仅是陆游的自画像，还概括了历朝历代诗人的尴尬处境和可怜的地位。虽说诗穷而后工，但诗人当初写诗并不是为了“穷”，而是为了“达”。
中国古代的读书人，从小即受到四书五经及诗教的熏陶，五六岁起就学对对子。不学诗无以言，诗可以“兴”“观”“群”“怨”，诗是言志抒情的得力工具，所以在写诗上格外下工夫。“为求一字稳，耐得半宵寒”“二句三年得，一吟双泪流”“一诗千改始心安”都是诗人苦吟的写照。写出好诗，才能声名远播，受人垂青。读书人的社会理想，就是在效命皇上匡扶社稷的同时，改善自己的处境，即“事君”和“孝亲”，达则兼济天下，穷则独善其身，不外出仕或归隐两条路。进入仕途的路径，除参加科举考试外，还广泛交游，以自己的诗文提高知名度，或者“干谒”当朝豪门权贵，希望通过引荐，能获得一官半职。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》即是典型的干谒诗，不过写得委婉曲折罢了。但是能晋升到最高权力机构中的诗人毕竟极少，大部分都怀才不遇，或落魄江湖，或归隐山林，或在默默无闻中死去。即使当了官，也会因为官正直清廉或敢于直言犯谏，经常遭受排斥打击，抑郁而终。这是封建社会的死穴，也是诗人的宿命，难以摆脱。能及时从勾心斗角的权力纷争中全身保命退出的，像白居易这样的极为罕见。
当然，也有极少数诗人乐天知命，豪迈豁达，敢于直面贫穷，高唱出“死犹未肯输心去，贫贱其能奈我何”“自古贤士多贫贱，何况我辈孤且直”这样的诗句，令人感动！
士不遇赋范文第4篇
吃午饭时，闺密刷着朋友圈，牢骚了一句。
她把手机拿给我看，上面是她一位同事发表的状态：“开会，好像来早了，会议室还没有人。昨晚11点才下班，有点困。为了这个项目，我要喝下这杯鸡血，加油！”
附图是一大杯星巴克咖啡。
闺密说，此女早上晒上班，中午晒团队一起吃饭，晚上晒下班，有时还要晒药单，表示为公司鞠躬尽瘁，死而后已。让一干同事见了，只觉哭笑不得，满心憋屈。
在社交媒体大行其道的年代，如此晒辛苦者不在少数。
比如你正为一个活动忙得东奔西走，连喝口水都顾不上，人家在会场溜达了一圈，咔嚓来张元气满满的笑脸自拍，在朋友圈“开工”！
比如同样都是加班，你凌晨12点才干完活，人家未必干了多少正事，磨蹭到10点，又发了一张马路照：“这个点下班怎么还这么堵？”
更有甚者，在流感频发的季节不幸中招，于是逮住机会，今天晒病历，明天晒药片，后天奉送一张口罩柔弱自拍，引得领导同事客户纷纷表示慰问。
以大义凛然的辛苦感来寻求认同感，这是晒辛苦者的普遍心理，也是宫斗剧中小主们惯用的伎俩之一。华妃几乎咬碎银牙地骂，“就是矫情”，为什么呢？因为矫情吃香嘛！董仲舒在《士不遇赋》里说：“虽矫情而获百利兮，复不如正心而归一善。”但在晒辛苦者来看，这是OUT了，不聪明，即可矫情获利，何乐而不为？
曾有人抛出过这样的职场建议：“你得让领导知道你在干什么，当闷头苦干的老黄牛没前途。”
我问过一位高管，对晒辛苦者怎么看，他说――
第一，如果一个领导要靠下属晒辛苦来评判工作质量，那是领导的失误。因为也许大家都很辛苦，会晒的人，不是真正辛苦的那个。
第二，如果一个下属在做事时总是表示自己有多辛苦，多不容易，可能会怀疑他（她）的能力。
第三，领导最关心的是结果，过程当然重要，但汇报工作就行了，不是汇报辛苦。
虽然会哭的孩子有糖吃，但不是自己的糖，吃了也未必舒心。大家都不是傻子，时间久了，就会把你默认为光说不干的人。若是自己真有两把刷子也就罢了，怕的是本来就只会点花拳绣腿，越舞越心虚，在安全感缺失的情况下，只得加倍晒辛苦，唯恐别人不知道自己在工作。
事实上，大家不需要知道你有多辛苦，只认你是不是厉害。凡是跟工作相关的事，皆是分内事，用不着浓墨重彩，昭告天下。干得出色，同事自然会认可，确有艰辛之处，给领导汇报工作时巧妙点出就是。
士不遇赋范文第5篇
【关键词】中国古代 古琴 抱琴文化
王渔洋《抱琴歌》云：“峄阳之桐何，纬以五弦发清商。一弹再鼓仪凤凰，凤凰不来我心悲。抱琴而死兮当告谁，吁嗟琴兮当知之。”①诗中所咏“抱琴而死”者乃“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”的明末诗人邝露。邝露之抱琴殉国，不仅把他天性中的洒脱、浪漫、不羁、忠贞演绎得淋漓尽致，也把中国古代高士的抱琴文化诠释得无以复加。
古琴乃乐道忘忧之器。古代贤者自天子至于士，莫不好之。即使在礼缺乐坏的时代，君子隐居求志，藏器待时者，也多学琴，而善听琴者，则知吉凶休咎，国家存亡。因此，古代文人贤士往往左琴右书，古琴在中国士大夫的生活中是不可或缺的。而贤人烈士、失意伤时、结恨愁忧者的抱琴之举也因此有了深厚的文史底蕴，承载着儒、释、道三大中国之传统文化，而所抱之古琴更是成了蕴含着古代高士之宇宙观、生命观与道德观的载道之器。
本文梳理抱琴文化的三种主要类型为抚琴论政、携琴访友与抱琴归去，并对其文化寓意逐一进行探讨。
一、讽谏写心：抚琴论政
抚琴论政的传统与古琴文化息息相关。琴为古乐，位列“琴棋书画”之首，而古琴则被视为“八音之首”“贯众乐之长，统大雅之尊”。
古琴前宽后窄，象征尊卑有别；上圆下方，则是效法天地。弦共有五条，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩义。大弦是君的象征，宽和而温厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊乱。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。上古的琴曲共有五种歌诗，一是《鹿鸣》，二是《伐檀》，三是《驺虞》，四是《鹊巢》，五是《白驹》。②
其中《鹿鸣》是周朝大臣所作的琴曲。时值王道衰微，国君志趣偏邪。周大臣以其敏锐的观察力看到贤士退隐、小人当权的周王朝必将败坏，因此他抚琴讽谏，希望用琴曲感动国君以恢复盛世气象。
可见，由心所感，则形于声；声之所感，必流于心。贤人志士弹琴，声正而不乱，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、诸侯、卿大夫、士大夫无故不去琴瑟。抚琴论政以讽谏写心遂成为文史佳话。
唐人张九龄的《陪王司马登薛公逍遥台》一诗中有“尝闻薛公泪，非直雍门琴”，讲的便是鼓琴师雍门周。桓谭在《琴道篇》里也记录过有关雍门周如何引琴而鼓，使孟尝君闻琴声而嘘唏落泪，曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也”。③孟尝君听琴而有居安思危的忧患意识，使“雍门琴”成为独具文化意蕴的历史典故。
邹忌子也以鼓琴见威王，并用弹琴来比喻以法治天下，曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”④邹忌认为大弦声音宽厚低沉如春天般温暖，就如同君；小弦声音廉折清脆，就如同臣；应弹的弦要认真弹，不应弹的弦就不要触碰，如同国家政令一样，七弦配合协调，才能弹奏出美妙的乐曲，正如君臣各尽其责，才能国富民强、政通人和。弹琴同治国。邹忌认为离开琴位只摆出弹琴的架势，无法使听琴者心情舒畅，同理，齐威王若有国家不治理，就如同抚琴不弹一样，也就没办法使百姓心满意足。齐威王因之醒悟，与邹忌大谈治国定霸大业。
孔子也曾抚琴进言，以一曲有关伯夷、叔齐的美妙琴声指点蘧伯玉莫要卷入太子蒯聩、南子和灵公之间的斗争。伯玉因此假托地方官敬事不勤，请旨下去视察，离开了帝丘。
综上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以听琴开讽刺之道，补己之过，察其得失之政；得琴道者如贤臣志士，必抚琴讽谏，以使政之废者修之，阙者补之。
二、幽愤传志：抱琴归去
抱琴归去是对古琴之德操的最好诠释。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇异时，虽横逆困穷，却是既不为随世之庸愚，也不做欺世之豪杰，穷则独善其身，抱琴归去，洁身自好，以琴声而传幽愤，而守初衷。白居易《邓鲂张彻落第诗》云：“众目悦芳艳，松独守其贞，众耳喜郑卫，琴亦不改声”。唐寅有《抱琴归去》诗云：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁闲谒王公。”可见，古琴无俗韵。对于蔑视权贵的不羁高士来说，如不遇知音，则抱琴归隐，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓琴，也绝不“改声”以同流合污。
中国文化中有将自然美与人的精神、道德、情操联系起来，形成“比物以德”的自然审美观念。古人也比琴以德，认为众器之中，琴德最优，所谓“器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”⑤琴身各部调和，故音响悠扬；琴弦张紧，故声音清亮；弦间距离远，故琴声低沉；琴弦长故有泛音。由于琴有洁静端理之性、和平之至德，故感荡心志，发泄幽情。且古人认为琴之言禁，君子守以自禁也。可见，琴器之贵美、琴德之和悦与怀才不遇、磊落不羁者之高洁品性心契神合。正如李白《听蜀僧F弹琴》云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”古琴能澡雪精神，洗心涤俗，古琴之魅力令人心荡神怡。难怪北宋诗人魏野看透世态炎凉后，宁可自筑草堂在泉林间弹琴自适也不愿出庄为官，闻听朝廷使者的敲门声更是抱琴越过篱笆遁迹得无踪影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必择净室高堂，或在层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或于清风明月之夜，焚香于静室而鼓琴。中国古代文人也常借古琴抒怀、寄情、写境，而文士鼓琴时对环境的选择往往会影响心境的营造，为了鼓琴时有一种自由洒脱的心境与风度，古代文士抚琴所处环境大概有如下三种：一是松下抚琴，二是幽篁抚琴，三是临流抚琴。
（一）松下抚琴
在中国的传统文化中，松因其独特的自然属性被人格化而赋予了道德伦理的内涵，从而成为高洁品性和高尚人格的代表。
李白曾有诗曰：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”寒松幽草象征着具有矢志不渝、不畏艰险之大无畏精神者。江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰诗》中有“方学松柏隐，羞逐市井名”，可见，松除了寒不致改其性的坚贞品格外，还有着在高山深谷隐逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威却伐松为琴。史料记载雷威遇大风雪，独往峨眉山，着蓑笠入深松中，听其声连绵清越者，伐之以为琴，妙过于桐，世称“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人赞其选材良，用意深。因此，古琴、长松、隐者自然成为历代画家笔下的素材，统一在画作里，高山苍松下，松涛阵阵，抚琴者以天地和声，声彻四野，松下抚琴极具天人合一的审美境界。
（二）幽篁抚琴
王维《竹里馆》诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月光下，幽篁里，独坐弹琴长啸，尘虑皆空，高洁绝俗。竹在中国古代士大夫的眼中是贤德、谦虚、坚贞的象征。白居易对竹赞叹道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本则思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子见其性则思中立不倚者；竹心空，空以体道，竹子见其心则思应用虚受者；竹节贞，贞以立志，君子见其节则思砥砺名行夷险一致者。夫如是，故君子多树之为庭实焉。”（《养竹记》）因此，幽篁抚琴，古琴声从修竹林里传出来，令人神骨俱仙。幽篁抚琴在表现文人之审美情趣、人格理想和艺术追求的同时，也是其疏泄幽愤，厌倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的栖遁之举。
（三）临流抚琴
水在中国古代文化中也是高洁人生志趣的象征。文人雅士极喜坐茂树以终日，濯清流以自洁。临流抚琴，看清流注泻，胸无宿物，令人濯濯清虚。水不仅是美的、纯净的，而且与高洁文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”水是人间至善至美之物，古代文士临流抚琴，既可宣泄郁愤哀愁，也可净化自我心灵。古琴音乐的流动与水的流动相互渗透，相互融合，令人心摇神畅。正如常建《江上琴兴》诗云：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”古琴声能使江月更加洁白，江水更加清深，可见音乐和清流都有着净化人心的巨大魅力。
可见山水有真赏，溪响松声，清听自远，修竹空灵，琴殇自对，高洁之志便可通于心而应于琴。
三、怡情知音：携琴访友
中国古代文士都喜欢携琴访友，应该与“高山流水”的典故有关。传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”两人由此结为知交，这便是知音的由来。后钟子期死，伯牙在其墓前弹完最后一曲，便断绝琴弦，不再弹琴。因此，携琴访友自然是为寻求知音。明代唐寅的《携琴访友图》有款识曰：“弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。”陈献章《题携琴访友图》则云：“孤骑复孤琴，披岚入涧阴。远寻君莫讶，城市少知音。”⑥
嵇康《琴赋》曰：“智俚拢不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮。”谓之雅琴，是以别于俗乐。对于贤人高士而言，歌曲弥妙，和者弥寡，行操益清，交者益鲜。而大凡妙于古琴之士，必和平诚朴，淳厚端方。因为古人以琴能涵养情性。据说，伏羲制琴，以禁邪心，使归于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于养心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，由此领略到真正的人生意趣。
苏舜钦有《抱琴携酒见访》一诗，讲到一位懂得人间真情真趣的田园佳士，诗云：“晚泊野桥下，暮色起古愁，有士不相识，通名叩余舟。铿铿语言好，举动亦风流。自鸣紫囊琴，泻酒相献酬。余少在仕宦，接纳多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不图田野间，佳士来倾投，山林益有味，足可销吾忧。”苏舜钦因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下狱受审、削职为民的冤狱迫害。而在漂泊异乡之际，竟有素不相识的张姓书生抱琴携酒前来拜望，在这仕途险恶、世态炎凉的境况中，还能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴觅得知音的幸运者。石昌是宋仁宗皇佑年间文学馆的“诗笔”，还弹得一手好琴，使他的琴名与诗文并驰于文坛之上。但他希望琴艺能更进一步，当时名士唐休的诗文和琴艺闻名遐迩，石昌决心抱琴拜访，以琴会友。一番切磋后，两人成了挚友。唐休寄诗曰：“郑卫淹俗耳，正声追不回，谁传广陵操，老尽峄阳材；古意为师复，清风寻我来，幽阴竹轩下，重约月明开。”据《风俗通》载，梧桐生于峄山之阳，岩石之上，采东南孙枝为琴，声极清亮。峄阳在这里借指精美的琴。
对于古代文人高士来说，奇曲雅乐以禁，操琴是儒雅、清高、德操、学问的象征。而交真正的朋友，正是看中了对方的品德情性，绝非依仗外物。正如孟子曰：“不挟长，不挟贵，不挟兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挟也。”因此，琴是媒介，访友是寻找知音，携琴访友也就成了文人雅士交友的代词。
结语
综上所述，古琴文化是一种涵容洒脱的养心文化、节义德性的士夫文化，澡雪精神、点化俗情的隐士文化，取云霞为伴侣、引青松为心知的知音文化，独特的超越音乐的中国传统文化。这些文化赋予了古琴独特的风格特征与美学意味，使得古琴与文人相得益彰，也使得古琴的文人文化属性愈益明显。
注释：
①李毓芙.王渔洋诗文选注[M].齐鲁出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音乐出版社，1990：1.
③桓谭.新论・琴道篇[A].中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：92.
④张长法编.治策通览[M].中州古籍出版社，1989：803.
⑤嵇康.琴赋[A].吴钊等编.中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：114.
士不遇赋范文第6篇
语文阅读教学中，往往存在这样一种现象，对一个字词的不同阐释，牵涉关系到对文章内容整体的确认和主旨深浅的探究。王勃的名篇《滕王阁序》，在实际的阅读教学中就存在这样的现象。
“时运不齐”，简简单单四个字，教材翻译为“时运不济”。很明显，把“时运”大致理解为“命运”，“时运不齐”中的“齐”理解成通假字“济”。而在《现代汉语词典》中，“时运”解释为“一时的运气”。王力主编的《古代汉语》中，“时运不齐”注解为“等于说命运不好”。如果单从文意的疏通来考虑，这些解释也未尝不可。但从整篇文字和作者的感情、主旨文章来考察，似为不妥。
第一，从文字语气的角度来品味。在“时运不齐”前面，王勃加了一个明显的语气词“嗟乎”。文言文中，语气词绝不是可有可无的，它是打开作者心绪的很直接的一把钥匙。“嗟乎”在此明显表示感叹和悲凉之义，是有感而发的。这和表示王勃情感变化的关键句“兴尽悲来”相呼应，任何感情的产生不可能是无中生有的，那么这里悲凉和感叹之情是如何产生的？明显是有落脚点的，注意前面的文字，“望长安于日下，目吴会于云间。地势极而南溟深，天柱高而北辰远。关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。”这四句是一气呵成，涵盖着地域方位的东南西北，这位青年才俊的走投无路，到处碰壁，悲愤甚至怨恨之情显见。这是一种从高处里跌落的感觉，由意气风发，前程似锦的时代骄子沦落为远离京城、失意流落的世界弃儿，憔悴流落之情淋漓尽致。一切的荣华、功名、富贵、前途好比北极星遥不可及！“怀帝阍而不见，奉宣室以何年”，这里明显用才华卓绝的屈原和年少成名的贾谊悲惨命运的典故，非常直接地说明了“时运不齐”中的“运”，即命运、运数是很不幸、坎坷。古人总是把自己不幸的遭遇和自己所处的时代联系在一起，“时运”中的“运”理解为“命运”，更为恰当。
第二，从后文中的衔接内容来考察。“时运不齐，命途多舛”后，王勃为何一口气举了一系列历史上名人的例子，冯唐、李广、贾谊、梁鸿。如果从这段文字内在关系来考虑，其实有个递进的关系，前面说过，“兴尽悲来”是关键句，而这里的“悲”是有层进的性质，并不是一味的并列。“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”。从宇宙时空的永恒苦叹生命的短暂，这是第一层次的悲；接着“望长安于日下“等四句，是失意漂泊的孤独之悲，属于第二层次的悲。而中国文人最大的悲哀就是怀才不遇，报国无门，无法实现自我价值，平庸一生。笔者仔细考察冯唐等四大名人，发现都是有很高的才怀，但结局是悲剧性的。如冯唐，历经汉文帝，景帝，汉武帝三代帝王，但终不得志；李广，汉武帝时抗击匈奴的名将，战功显赫，但始终没有封侯；梁鸿，一代俊杰，因作《五噫》之歌，冒犯了汉章帝，四处追捕，只能改名易姓，逃居于齐鲁滨海之处。王勃把自己等同于这些怀才不遇，壮志未酬的著名贤人和悲剧英雄，无非是自况，证明自己的落魄潦倒并不是才华平庸，而是人生的机遇和命运的捉弄。如果进行更深一步的探究，其悲剧性更浓郁：屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？尤其是强调突出贾谊这个典型人物，文中出现两次，年少才高，遭人妒忌，迁谪长沙四年后，汉文帝复召他回长安，然而在宣室之中：“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”这就是命运的荒谬。“非无圣主；岂乏明时”，典型的文言的互文现象。这些所谓的悲剧人士遇上了的恰恰是封建王朝的“圣主”和“明时”，不是生不逢时，而是生正逢时。文帝、景帝、武帝、章帝，哪一个不是所谓的圣君。文景之治的太平、汉武国力的强盛，哪一个不是所谓的明世和盛世。生正逢时，身正逢君，而结局是如此的悲哀和感伤。这才是对封建知识分子最大最深最悲剧的伤害。按照当时的思维方式，这种不公平和荒唐只能归结于命运和时代的嘲弄，更有力地论证了好的时代和好的命运，不是同时一齐出现的这样很反常的现象。这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。一个有才能的人不一定有好的作为，这就是人物的彻底的悲剧性。这里的“时运不齐”，如果理解为“时代和命运不是一同或一齐、一致，整齐出现”，则更为贴切。“不齐”理解为“不一致”，在他处也可得到论证。施耐庵《水浒传》第八回：“张教头道：‘贤婿，甚么言语！你是天年不齐，遭了横事，又不是你作将出来的。’”其中的“天年不齐”指的就是林冲的岳父张教头认为林冲的命运和流年不相配合，不一致，导致吃了官司。又如《西厢记》中《长亭送别》【二煞】：你休忧“文齐福不齐”，我则怕你“停妻再娶妻”。“文齐福不齐”就是“文才和命运不一致”，意思是“古代考试时，文章足以登第而命运不好，未能上榜”。“齐”在《说文》中这样解释：“禾麦吐惠上平也。”本义是“整齐、一致。”“齐”在古代通“剂”（《常用汉字详解字》），和医药有关，是“药剂”的意义。《古汉语常用字字典》中“齐”有“济”这样的通假项，但是是“调剂”的意思，而不是“有利、有益”的意思。这个意义后来写作“剂”，跟药物相关。如《韩非子?定法》：“医者，齐药也”。
第三，从作者王勃特殊的生活经历来探究。王勃“6岁善文辞，构思无滞，词情敏捷”。14岁被赞为神童，授朝散郎，成为朝廷最年少的命官。17岁时就做了沛王李贤王府侍读。一年后，他因为“戏为《檄英王鸡》”一文，被逐出王府。22岁时，他好不容易又得补为虢州参军，又因“杀官奴”犯下死罪，遇赦免死，宣告仕途终结。27岁他远行到交趾探望受牵连的父亲，渡海溺水而死。这是典型的大喜大悲、大起大落的过山车式的人生，按照闻一多的评论是“年少而才高，官小而名大，行为相当浪漫，遭遇尤其悲惨”。但王勃在诗文中不止一次承认初唐的国泰民安，君主贤明。比如他在《夏日诸公见寻访诗序》中说：“天地不仁，造化无力，顿忘山岳，坎坷于唐尧之朝；傲想烟霞，憔悴于圣明之代。”又在《春思赋并序》中说：“咸亨二年，余春秋二十有二，旅寓巴蜀，浮游岁序，殷忧明时，坎坷圣代。”一直在强调“唐尧之朝，明时圣代”。初唐时的建功立业、施展才干的激情始终在燃烧。但王勃又认为：“天地作极，不能迁否泰之期；川岳荐灵，不能改穷通之数。岂非圣贤同业，存乎我者所谓才；荣辱异流，牵乎彼者所谓命？”（《为人与蜀城父老书》）这里突出的要素就是命运无常，人抗争不过命运，人在命运前常显无奈和无助。于是一次次悲叹“志远而心屈，才高而位下”（《涧底寒松赋》）的不平遭遇和自己悲凉的命运；悲叹自己命不合于时，参悟人生的穷困和通达、顺境和逆境，更多地从宇宙变化、历史兴衰的角度来思索人生的意义，力求消除生活带来的痛苦和迷惘，完成自我的安慰和救赎。这和王勃精通研究“时与运”的《周易》也有关联，他曾经写过五卷《周易发挥》等著作，表现了他看破人世规律和宇宙玄妙的思想观念，并且他还把这种时运观运用到文学创作中。
士不遇赋范文第7篇
从巴黎香榭丽舍大道第三个交叉路口从左往右数第四棵树底下进行空间转换之后，展现在你们眼前的将是一派前所未见的梦幻圣景。所有一切人类梦想中的植物，都可以在这里看见实物。“只有想不到，没有种不出”??这便是疯狂植物园的宗旨。
来到这里，你可不要急着东张西望，一切必须听从导游指挥。不然，万一被怪盗南瓜捉走了，可没有人敢担保你还能回来。按照预定的计划，大家可以先欣赏一段由辣椒舞娘带来的“街头热舞”。瞧啊，那婀娜的身姿，举手投足间散发的劲暴力和感染力，哪里是人类舞者所能比拟的？如果哪位旅客看着看着心痒痒了，而对舞蹈又有着一定的天赋，都可以加入到辣椒舞娘的舞池当中，去释放自己的热情。不过有一点你们必须注意了：千万别惹恼了辣椒舞娘，要不然，待她们怒叶冲冠、辣椒油喷溅的时候，可不止是衣服脏了的问题了。
欣赏了热舞，大家一定肚子饿了吧？没关系，接着大家来到的是一个天然餐厅??百花树。之所以叫“百花树”，并不是因为她能开出一百种花，而是因为她可以结出成千上万的果子，无论酸甜苦辣，一应俱全。用拇指和食指捏住百花树金光闪闪的叶子，心中默念喜爱水果的名字，不出五秒钟，你就会发现脚下堆满了想要的水果。在这里，女士们大可以放开肚皮地吃，因为吃水果是不会胖的嘛。
大家还记得安徒生童话中顶天立地的豆藤吗？没错，现在大家看到的就是与之类似的擎天藤。大家只要各自挑选一株与自己身形相符的擎天藤，系好安全带，摘掉藤蔓最上方的一片圆形叶子，擎天藤就能以适应你体质的速度，缓缓上升，直达云端。在途中，擎天藤可以按照你心中的意念而自由调转方向。升到高空，大家能看见一朵朵飘浮的“白云”，那是播种在空中的水棉花，是我们为大家准备的饭后甜品。在云海中，一边喝着美味的饮料，一边细细观赏植物园全景，感觉一定很惬意吧？
吃饱喝足之后，就请大家欣赏一段由魅音草带来的音乐，舒缓一下心情吧。魅音草的演奏水平可不能低估，堪称“此曲只应天上有，人间难得几回闻”啊！不信，你听：轻灵的乐曲声由远而近，仿佛清泉叮咚，仿佛百鸟啼鸣，时而好似行云流水般素雅飘逸，时而又如少女祈祷般清幽动人，妙音弗届，绕耳不绝？？？？？？哎呀，糟了！我忘了提醒大家魅音草的音乐会有麻醉作用的！哎，醒醒，快醒醒！？？？？？？
什么？还没玩够？好吧，我再带大家去见识见识美丽不可方物的空中花园、奇特的记忆豆、神秘的巫女树？？？？？？如果你的运气足够好的话，或许还能赶上百年不遇的蟠桃盛典（想到西游记了吧？这叫中西结合！）。
士不遇赋范文第8篇
一、汉赋的形成和发展
根据相关研究和分析可知，汉赋既有古诗的特点又有散文的特点，但更多的是偏向散文的形式，在我国文学发展上，它的发展大概经历了三个阶段，最终形成了具有独特艺术气息的文体。
1. 第一阶段
这一阶段主要是从汉高祖初年到汉武帝初年，这一时期的汉赋受《楚辞》的影响较大，内容以抒发作者对政治的看法为主，也有抒发作者身世感慨的，写作形式开始出现一些变化。这一时期的代表作有贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的《招隐士》以及枚乘的《七发》。《吊屈原赋》抒发了对屈原的悼念之情以及对屈原冤死的愤慨之情，并借此以自喻。这篇文章虽然继承了骚体，但文中表达的是作者的真实感受，又与《楚辞》的文学形式存在本质上的区别。而贾谊的《鹏鸟赋》中出现了主体与客体的对话形式，写作方式上采用了铺叙陈述的形式，开始展现出了散文的气息。虽然其与淮南小山的《招隐士》都比较接近骚体，但其中的一些转变是显而易见的，并预示着一种新的赋体即将产生。而枚乘的《七发》则用七大段文字描写了统治阶级奢华的生活，抒发了对统治阶级的批判之情。虽然其内容没有明确地以赋的形式展现出来，但是已经基本形成了汉大赋的体制。因此，《七发》在汉赋的形成和发展历程中具有承前启后的作用，是一部非常具有代表性的作品。
2. 第二阶段
这一阶段主要是指西汉武帝初年到东汉中期，这一阶段是汉赋的重要发展时期。由于国家统一，经济发达，政局安稳，这一时期的汉赋主要是以渲染宫殿城市和描写帝王游猎为主，以此来表达作者对国家繁荣昌盛的赞美之情，对经济、政治、文化的发达感到欣慰和骄傲之情，这在《天子游猎赋》中就有深刻的体现。这一时期的代表作主要有司马相如的《上林》《天子游猎赋》，扬雄的《甘泉》《解嘲》、班固的《两都赋》等。司马相如在汉赋中取得的成就是最大的，他是汉大赋的奠基者。他的《天子游猎赋》以夸张的手法描写了帝王贵族的游猎盛况，书写了祖国美丽的大好河山，以此来表达对天子的赞扬之情。文中体现了散韵结合的表现手法，采用华丽的辞藻展现了汉天子的豪华生活，赞扬了帝王在享乐后懂得反躬自省的优良品质，充分体现了汉赋劝百讽一的传统，与《诗经》中的《颂》有异曲同工之妙。
《诗经》在历史上的地位是不言而喻的，而其中的《诗》、《雅》、《颂》的内容与汉赋是不可分离的。汉赋中的抒情赋起源于《诗》、讲明礼仪赋起源于《雅》，而赞扬之赋则起源于《颂》。汉赋中的四言句式也基本来源于《诗经》，如扬雄的《逐贫赋》中就有引自《诗经》的内容，翰毛戾天泛彼柏法，如比喻、排比等，与《诗经》修辞手法有共通之处，因此，这一时期的汉赋可以说是以《诗经》为先导发展起来的。
3. 第三阶段
这一阶段主要是指东汉中期至东汉末年，由于国势衰败、经济衰落、政治黑暗，此阶段的汉赋在内容和风格上都有比较大的转变。这一阶段比较具有代表性的作品有张衡的《二京赋》和《归田赋》、赵壹的《刺世嫉邪赋》、蔡邕的《述行赋》以及祢衡的《鹦鹉赋》等。其中《二京赋》通过对奢华宫殿和民俗风情的描写，表达了对统治阶级贪图享乐、不顾社稷的谴责之情。而《归田赋》则通过对自然美景的描写，表达了作者不愿同流合污、淡泊明志的高尚情操。这一时期的汉赋写作手法在之前汉赋的基础上有了很大的变化，开始从大赋转变为小赋，使汉赋在历史上出现了转折。而祢衡的《鹦鹉赋》通过咏物的方式体现了深刻的寓意，表达了作者处于乱世遭受迫害的感慨之情。《鹦鹉赋》与旧的赋颂传统不同，它为南北朝时期的咏物赋奠定了基础。
从上述内容来看，在我国文学史上，耳熟能详的赋家词人有曹植、张衡、班固、司马相如、东方朔等，他们的代表作有《洛神赋》《归田赋》《两都赋》《长门赋》《非有先生论》等，给后世文人的诗词创作带来了非常深远的影响。由此可见，中国文学与汉赋之间的联系非常紧密，在很大程度上有着一定自觉关系，是社会、经济、环境等发生巨大变化的重要体现。所以，对汉赋与中国文学之间的自觉关系有一定了解，才能更好地促进我国文学产业进一步发展。
二、汉赋与中国文学自觉的关系
1. 文学观念的自觉
文学观念发展到自觉，经历了一个漫长的过程。在先秦时期，由于文学界没有严格界定文学与学术，使得文学观念处于一种比较模糊的状态。直到两汉时期，文学观念才开始有所转变，并显现出一些新的特点。
首先，诗赋开始独立开来。这是两汉文学观念中表现得最为明显的变化，这在刘向父子对图书的分类中得到了充分的体现。刘向父子将《七略》进行了分类，将其分为《辑略》《六艺略》《诸子略》《诗赋略》《兵书略》《术数略》以及《房计略》，从此分类中可以明显地看出，诗赋已经被独立开来。将诗赋作品与学术著作独立来看，还是中国文学史上第一次。而后，班固在此基础上还将辞赋做了区分，分为屈原赋、荀卿赋、卢陆贾赋以及杂赋，说明辞赋和乐府已经被区分开
来。
其次，文学与学术开始出现分离。在两汉时期，主要是以文与文章、学与文学两组概念来对文学和学术进行区分的。这在《史记儒林列传》和《汉书》相关篇目中就有所体现，如文章尔雅，训辞深厚中的文章指的就是文学作品; 延文学儒者以百数中的文学则是指文学作品中内在的文献知识。这两组概念是有史料依据可查的，在史料中对其作了严格的区分。第一组概念既包含了诗赋一类的纯文学，又囊括了史传、诏等杂文学。而第二组概念主要是指儒家学术和其他学术。
2. 汉赋作家的自觉
汉代作家群体的生成是由于汉代为其创造了各方面的成熟条件，如帝王贵族对辞赋的喜爱程度等，这些条件为作家群体的持续生成奠定了基础。在汉代，最流行的文体是赋，由此便决定了汉代的作家群是以汉赋作家群为主的。第一，统治阶级对辞赋的喜爱，使得作家群体应运而生。在汉武帝和汉宣帝时期，有许多文学家都热衷于解读楚辞，汉武帝和汉宣帝也比较重视能够解读楚辞的人才，对其进行提拔并重用。比如，汉武帝重用朱买臣就是因为其说春秋、言辞赋，从而使汉武帝甚说之，这在《汉书朱买臣传》里就有所记载。而受帝王的影响，有的汉赋又与楚辞存在一定的关联度，只要两者具有一定的渊源，就能深受帝王的喜爱。在汉宣帝时期，太子因用辞赋解闷而使其病症得到了有效的控制，从而在后宫中形成了诵读辞赋的风气。而在东汉时期，天子更是大力提倡用辞赋的形式来写作，并鼓励文人们将辞赋敬献上去，以供帝王欣赏。比如，在光武帝时，就有杜笃因其辞赋被光武帝所认可就获得了免刑，后又因其著有《论都赋》，深受光武帝的喜爱，从而出身为仕。
第二，帝王宗室参与到辞赋创作中，催生了作家群体。在汉朝，帝王宗室不仅热衷于对辞赋的欣赏，还会亲自参与辞赋的创作。而帝王参与创作的辞赋作品在历史上就有所记载，比如汉武帝就著有《李夫人赋》和《秋风辞》，赵幽王、宗正刘向等宗室也有相关的作品。
第三，辞赋作家群体主要包括藩国辞赋作家群体和皇帝言语侍从赋家群。藩国辞赋作家群体是在汉初形成的，由于当时实行的是诸侯分封的制度，各诸侯招贤纳士，为辞赋作家提供了游士的身份，这些作家凭借此身份可以为各诸侯国出谋划策，并在此期间创作出了许多名篇辞赋。比如，吴王濞游士辞人群体中就包含了邹阳、枚乘等辞赋作家，他们在吴地开始了自己的创作之路。而后，这些辞赋作家又辗转到了梁孝王的门下，这在《汉书贾邹枚路传》中就有记载。这些辞赋作家所创作的辞赋作品都收录在《汉志》中，其中，有枚乘赋9 篇，庄忌赋24 篇等。此外，还有梁孝王梁苑辞人群体和淮南王并可辞赋群体，每个辞赋作家群体中的作家都有相关的作品收录在相应的史料中。
皇帝言语侍从赋家群中又以武、宣言语侍从赋家群体最为突出。随着各诸侯势力被削弱，不少辞赋作家开始前往长安寻找出路，从而使长安的辞赋作家群体急剧扩大，这在班固的《两都赋》中就有所印证。随后，汉武帝时期和汉宣帝时期的朝堂上开始出现了辞赋作家的身影，这个作家群体创作出了大量的著名辞赋作品，并流传于世。其次，便是鸿都门学，出现在汉灵帝时期。汉灵帝无治理国家的才能，却在文学上有相当的造诣，其擅长乐器，并著有《皇羲篇》，鸿都门学便是光灵帝设置的。其中，《读通鉴论对光灵帝》对设置鸿都门学做了记录: 灵帝好文学之士，能为文赋者，待制鸿都门下。鸿都门学使得汉赋的文风开始出现了转变，摆脱了经学的桎梏，并为后来的建安文学奠定了脱俗的文风基础。由此可见，鸿都门学在古代文学史上具有非常深远的影响，展现了汉赋史上的新气象。
3. 汉赋艺术的自觉
随着汉赋的发展，作家们开始在表现手法上呈现出多样化，并且这些表现手法都开始变得成熟起来，主要表现在以下几方面:
第一，多假设之辞。假设之辞是指文中体现出来的虚构性和作者无中生有的写作手法。虚构具有其独特的优势，它可以不受时间、地点、人物的限制，只要根据创作需要和逻辑需要进行构思即可。这在《艺概赋概》中的如假言值何时、处何地、遇何人之类一句里就有所体现。汉赋在描写现实的基础上进行虚构，能提升作品的气势，虚构性在汉赋中的运用表现出了汉赋的基本美学品格。此方面的代表作有司马相如的《上林赋》和《子虚赋》。
第二，自铸新词。在《文心雕龙札记》中，黄侃曾这样评价司马相如、扬雄的作品: 汉赋玮字俪辞，后人莫及，此盖扬、马之流，精通小学，故能挫字分之单词，缀为俪语，或本形色假借之法，自铸新词。汉赋作家以实际生活为基础，在作品中注入了新的事物和观点，从而创作出了新的文字，以表达其真切的感受。
第三，夸张手法的运用。夸张的描法在汉赋中随处可见，比如司马相如的《天子游猎赋》中在描写民俗风情时就运用了大量的夸张手法，《文心雕龙夸饰》中就有记载，夸张手法起到了发蕴而飞滞，披瞽而骇聋的艺术效果，其中的夸饰即为夸张手法。在汉赋中，夸张手法不仅在表现客观事物时有所运用，在对抽象事物进行抽象描述时同样有所体现。
第四，追求华丽的辞藻，这是从屈原的作品中开始得到体现的，它对后续的辞赋作家在创作过程中的辞藻运用具有深远的影响，例如: 《史记屈原贾生列传》中记载的内容:皆好辞而以辞赋见称，然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏，是非常典型的代表，使整个句子更加华丽。
4. 汉赋理论的自觉
汉赋的文学理论具有明确的文学观念，与先秦的文学理论存在本质上的区别。汉赋的文学理论是绚丽多彩的，在文学史上起着承前启后的重要作用。汉赋文学理论的自觉主要体现在以下几方面:
第一，对艺术规律的自觉探索。在《全汉文》和《西京杂记》中可以发现，司马相如是赋论的最早发表者，他的赋迹和赋心说为辞赋理论的发展做出了重要贡献。赋迹说体现了辞赋写作中所用到的写作技巧，说明了在写作中要注重文章的整体结构，以保证写作素材能发挥出其应有的效果。赋心说则强调的是写作素材的来源，确切的是指作家的内在素养，要求写作者将客观世界视为一个大宇宙，再将其缩小为自己内心的小宇宙，以做到笼天地于形内，挫万物于笔端。
第二，与儒家诗教渐行渐远。从主观上看，汉赋作家的创作是在政治压力下进行的，如果在自己的作品中不表现出讽谏意味，则很可能会受到排挤。并且，通过汉赋作品，汉赋作家能够对统治阶级进行规劝，但结果却往往令其失望。扬雄就曾说劝而不止不免于劝，说明汉赋作品并没有达到讽谏的目的，反而与儒家诗教的距离越来越远。与此同时，扬雄发现了汉赋的艺术特征，并认识到其与讽谏目的之间的关系，从而意识到以讽谏为主的儒家诗教地位不再稳固，诗赋的创作将体现出文学本有的特质。