穆旦的诗
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穆旦的诗范文第1篇
关键词：意象；独特；反差
面对穆旦，评论家以及研究者不断的在纠结于他的“中国化”和“去中国化”的问题，却忽略了诗歌本身的重要组成元素――意象。当然人们去解构一个诗人的时候，一般程序是先知其人，后读其诗。因为古人云：“读其诗而不知其人，可乎？”这就使得解读者放弃了诗歌本身的一些特质，转而研究诗歌的形式和写作技巧。对于的穆旦研究来说，亦是如此。
诗歌是表现内心情感的一种载体。早在《周易•系辞》之中就有“观物取象”“立象以尽意”之说，后来发展的到“言志说”“缘情说”，那么就是说感情的表达是需要借助一种客观存在的事物作为载体。不管是在西方还是中国，都对意象颇为关注，比如中国有南朝梁刘勰《文心雕龙•神思》“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”西方出现的“意象派”，在西方文坛中的地位也是无可替代的。由此，本文认为研究一种文体形式的时候，要从作品本身来阐释其内容，而不能仅仅只是片面的了解外在的形式。本文要研究的是穆旦诗歌中的意象，其中意象的运用成就了他独特的诗风，同时也见证了他对中国新诗做成的贡献。
在读穆旦诗歌的过程中，往往感到一种晦涩、犀利、冷峻、绝望中又蕴涵希望、悲恸的背后藏着默默的温情，一切都充满了人性的关怀。这是一个诗人复杂的内心的一个呈现，不管它是融入了中国传统的古典元素还是吸收了西方现代主义的理论，他所做的就是要用诗歌这种文学样式来表达内心的真实感受。运用这些意象来寄托和展现他挣扎的充满战斗的内心和渴望。然穆旦诗歌中的意象一方面是独具匠心的，两一方面是其中很多意象有着强烈的反差，这种反差给人一种心理上的冲击。
首先，了解一下穆旦诗歌中独特的意象。“血”一字，热烈、激动、躁动的情绪油然而生，如果在这个字前面再加几个定语和宾语，是不是会把人的心情推向疯狂呢，《野兽》一诗中“紫色的血泊”“血的沟壑”，红色和紫色都是鲜亮刺眼的颜色，进行组装之后，望之令人不寒而栗。而血的沟壑，思之有多少血在流淌呢？把野兽受伤的情形表现的淋漓尽致，同时也展示了野兽在血泊中在挣扎和愤怒。熟练的运用简单的意象，就把一首诗的感情全部展现出来了。而且这种意象在其他诗歌之中时少见的。见到“血”，就会联想到残酷的事情发生，给人留下的印象也并不美好，因此在同时代的作品中很少见到这样的意象出现。还有《还原作用》这首诗很有代表性，其中的一些意象构织除了一种独特的画面，“猪”“跳蚤”“耗子”“蜘蛛”“花园”，用“污泥里的猪”为起点，跳蚤，耗子在其身上粘着跳跃，这些都是平时人们嗤之以鼻、不屑谈论的动物，可入穆旦诗歌之中，而且运用的恰恰符合要表现的内涵。而且在《控诉》这首诗中，也出现了“耗子”这种意象。“我们看见无数的耗子”，耗子在人们心中就是一种尖嘴猴腮、生活在阴暗角落的动物，用耗子来对比那些善良勇敢的人，在冷酷麻木的背后隐含着默默的温情和希望。还有《在寒冷的腊月的夜里》，“腊月”“锄头”“石磨”“大车”“木格的窗纸”“泥草的屋顶”“风”的“呜――呜”声音，配上寒风无不显露出北方平原的寒冷和凄凉，这些意象也勾勒出了一种意境，但这种意境却是不似其他诗人抒情般的浪漫，也不似中国古典诗歌中的小桥流水人家的温情。尤其是最后一句“静静的，正承接着雪花的飘落”其中内含的是一种悲伤的、沉重的、无奈的却又坚韧的情绪。用意象造境，此类例子不胜枚举。
诗人的另一个独特之处还在于，把当时出现在生活中的随处可见的事物也纳入诗中，最为经典的是“勃朗宁、毛瑟枪、Herry王、咖啡店、通货膨胀、工业污染……”[1]等等。这些事物都是当时诗人的经历和所见所闻，诗人把它们用诗歌的语言串联起来，形成了一种迥异与郭沫若、徐志摩、戴望舒等人的诗歌内容和语言。诗人唐说：“读完了穆旦的诗，一种难得的丰富，丰富到痛苦的印象久久在我心目徘徊。他有一份不平衡的心，一份思想者的坚忍的风格，集中的固持，在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇气去突破。”①穆旦是一个真正的用现代语言写现代诗的人，他给中国的新诗输入了新鲜的血液。一个可以把新事物写进诗歌，王佐良曾说：“穆旦最好的质量全然似乎非中国的”，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”②当然引用这句话并不是又要陷入“非中国化“的轮回之中，而是为了要证明穆旦的与众不同，敢于运用新而实的事物。这些都是他的诗歌独特风格的鉴证。其实我们可以从他的诗歌中感受到那种对人民疾苦的关注，对生命的思考，如我们耳熟能详的《赞美》《诗八首》《春》《夏》《秋》《冬》《森林之魅》等等，在消极、沉重的意象背后，带着作者对人性、对生命、对民族的责任和满怀的希望。
其次，在许多的诗歌中，强烈反差意象的运用，会对读者的心灵形成一种猛烈的冲击。意象可以带动内容起伏不定，同时让人的情感也瞬间跌宕，感情在两个极端相互转换。在穆旦的诗中，这也可以成为是辨证思维，而且表现得相当深刻。正如唐祈所说：“穆旦在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和现代人生存的哲学反思，无论取材于自然或社会现象，他的诗的意象中都有许多生命的辨证的对立、冲击和跃动。”③比如《在旷野上》中“碧洁的春天”“崇高的阳光”与“绝望的彩色”“无助的夭亡”这些意象和色彩的强烈对比，“春天”和“阳光”明媚且充满希望，“绝望”和“夭亡”让人则与之形成强烈死亡气息。这就使得读者感到了一种落差的疼痛。灰暗和明艳相对比，更增加了一种肃杀的气息。在夜里思索着“生”和“死”的意思所在，就像一个老人躺在夜里回顾生平过往的种种，看着自己的孩子慢慢痛苦的成长，世界好像变得不公平了，活着和死去开始成为一种思考。也许这就是人们总是认为他的诗晦涩、难懂的一个原因吧。人生的困难与生命的抗争在矛盾对立中迸发出刚强的火花，希望与绝望在奋发和孤寂中交错，他的诗冷中藏热，热中有冷。[2]换句话说，就是对受苦受难的人们极具同情心，面对那么多让人绝望又肃杀的境况，但内心又看到了希望的光芒不断在向我们招手。比如穆旦其他的诗《隐现》：“我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处可依/我们有很多声音却没有真理……我们生活着却没有中心/我们有很多中心/等我们热爱时却已经一无所有”这首诗中运用了“我们有……却没有……”这就是一对反义词，却明显的感受到了诗人对于人类文明、生存状态、生命价值的迷茫和反思。
爱默生说过：“一个时代的经验需要一种新的忏悔，这世界仿佛场子等候着它的诗人”。而穆旦有着知识分子的良知和责任感，他是一个时代的诗人。同时现代诗歌的语言进行创作。给中国的新诗发展做出了极大的贡献，成为了一个里程碑式的人物。(四川大学；四川；成都；610041)
注解：
① 唐，搏求者穆旦［A］，新意度集［C］，上海：上海三联书店，1990
② 王佐良：《一个中国诗人》，原载伦敦Life and Letters杂志，1946年6月号，收入《蛇的诱惑》，曹元勇编，珠海出版社1997年4月第1版，第7页
③ 唐祈，现代杰出诗人穆旦［A］，一个民族已经起来［C］，南京：江苏人民出版社，1987
参考文献：
穆旦的诗范文第2篇
关键词： 抗战语境 艾青《雪落在中国的土地上》 穆旦《在寒冷的腊月的夜里》 “自我” 气质风格
1937年开始的全国大规模抗战使得知识分子的主流语境发生了剧烈变化，抗战成为了诗人们不可回避的母题。“抗战诗的总主题不外是忠于一朝、歌咏那勇敢杀敌的将士、对异族的同仇和预言最后的胜利”①，然而艾青和穆旦却同时选择了另一个主题：对土地的关注。相同主题的选择使得两位诗人风格、气质的共同点和差异更加突出，本文以“自我”为切入点，以艾青《雪落在中国的土地上》和穆旦《在寒冷的腊月的夜里》为分析文本，旨在探究抗战语境下艾青、穆旦风格和气质的共同点和差异。
主题的选择显示出了两位诗人区别于一般抗战时期诗人的共同特点：忧郁和深沉。艾青的忧郁是他自己承认的：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”②穆旦的沉郁基本上也是评论家们的共识：“穆旦诗的基本风格是悲观和冷静的。”③“这就是穆旦的沉郁……”④然而评论家们通常从不同的角度得到两位诗人忧郁深沉的特点，比如认为艾青的忧郁源于“忧国忧民的强烈情绪的一种必然”⑤，而穆旦的沉郁则源于“理性光芒的睿智”⑥，但是多数人忽略了他们忧郁特点的一个共同表现：对土地民族的、历史的关注。这个共同点可以从两首诗意象的选择上得到体现。两位诗人都选择了寒冷、风、土地、农民这样的意象，这是中国北方农村的典型画面：“风扫着北方的平原”，“雪落在中国的土地上”，车夫在林间赶着马车，婴孩在屋顶下哭泣。尽管两位诗人在描写时情感和侧重点不尽相同，但仅是这一幅北方农村寒夜图的选择就表明了两位诗人和抗战时期一般的诗人不同，他们没有作“打倒日本帝国主义！”⑦这样应景的呼号，没有让自己的思考完全被抗战、流血所淹没，而是透过了硝烟，把目光投向了广袤的北方平原，厚重的土地象征着历史的延伸，土地上的农民象征着中华民族，他们试图在最典型的中国农民的身上寻找到中国的民族性和历史性。艾青和穆旦相同的主题选择一开始就为他们的抗战诗奠定了民族的、历史的高度，这不仅是他们与一般抗战诗人的区别，而且是进一步分析他们风格、气质差异的基础所在。因此，我们在分析两位诗人风格、气质差异的时候就以“自我”与民族、“自我”与历史为切入点。
“自我”与民族指向了“我”与抽象的本民族的其他成员之间的关系。在具体论述之前，先讨论“我”和“我们”两个代词的使用。现代主义之后，“我”在诗歌中的意义呈现出了多义性，在穆旦很多诗中，“我”并不指向诗人自己，所幸，在《寒冷的腊月的夜里》一诗中，穆旦并未用到“我”这个代词，所以之后的分析不会涉及到“我”的多义性。艾青诗中出现的“我”就是指诗人“自我”。而“我们”一词则有将“我”和本民族其他成员同化的意味。从文本看《雪落在中国的土地上》，共出现了7次“我”，仅出现1次“我们”，同时，对应“我”，诗中还出现了3次“你们”。似乎艾青并未把“自我”和中国农民融为一体，艾青和“戴着皮帽”“刻满了痛苦的皱纹的脸”的老农民，和“受尽敌人刺刀的戏弄”的小妇至少在身份上有本质区别。他是个知识分子，是个文艺工作者，当时还在“抗日艺术队”当队长。但身份的不同并没有导致艾青与这些典型农民的疏离，相反，艾青正是通过表明自己和这些农民感同身受来体现他和整个民族情感的一致性。“我的生命，也像你们的生命，一样的憔悴呀。”这样的诗句并不会让人感到艾青和农民的疏离，反而会感到诗人和民族命运休戚相关。与艾青不同，穆旦《在寒冷的腊月的夜里》的文本中1次“我”都没有出现，反而出现了7次“我们”，似乎体现出了“自我”和民族很高的融入程度。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾”，“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方”，这样的诗句似乎在说明“我”和中国农民在身份上的一致性。但是纵观这首诗，我们很难辨认出抗战的痕迹，他更多地保留了永恒、思辨这样纯粹的美学的生命，保留了“自我”独立思考的权利，民族更像是被他拿来思考时间和宇宙的一个工具。这并不是否认他对民族的爱，而是这种爱更多的是一种永恒的哲学思辨，而非与之同甘共苦的情感皈依。总的来说，在民族性的问题上，艾青体现出和典型中国农民身份的区别和情感的一致性；穆旦将自己融入了民族，却疏离了抗战救亡的语境，试图坚持“自我”对纯粹艺术美学的追求。
“自我”与历史则指向了“我”与时间的关系。艾青的诗中并没有太多时间感，但是他却能看清战争和中国农民的一些本质。“中国的路，是如此的崎岖，是如此的泥泞呀”，他不仅看到了“战争的路给谁走是最艰苦”⑧，而且看到了“只有他们才会真的走到战争的尽头，才会真的从自己的手里建造起和平――真的和平，而不是妥协，不是屈服，不是投降，不是挂白旗的和平”⑨。这样的领悟无疑带着历史的厚重感，无论历史如何变迁，战争如何残酷，在历史中最有韧性的永远是中国的农民，他们坚韧、勤劳，能够抵御所有历史的侵袭。艾青抓住了历史中不变的东西――中国农民的韧性，并以此与历史相抗衡。相比较而言，穆旦对于历史的感觉则复杂得多，他诗中的人物都带有历史感，“谁家的儿郎吓哭了，哇――呜――呜――从屋顶传过屋顶。”“火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说。”这些片段都没有出现具体的人物，就像是历史的一页剪影，甚至带有后现代的解构和碎片痕迹。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾。”“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方。”在这些叙述中，穆旦致力于寻找“自我”和历史的连结点，他没有作果决的断言，而是试图在生生不息的生命历程中找到那些隐藏在“他们走来又走去”的表象之后的历史本质，因为“历史的本质重心……既不在过去之事中，也不在今天以及今天与过去之事的‘联系’中，而是在生存的本真演历中”⑩。至于这种本质是什么，穆旦并没有明确指出，似乎归结到了生命在历史中的永恒的悲哀感。这种悲哀贯穿了穆旦大多数的诗作，甚至侵入到穆旦的爱国情怀里，诗人对民族命运的忧愁和对生命永恒悲哀感的体验融为了一体。总而言之，在历史性的问题上，艾青贵在发现了中国农民在历史面前厚重的韧性，穆旦则深发出了生命永恒的悲哀感。
通过上述分析，我们可以了解抗战语境给了诗人们相似的创作母题，艾青和穆旦的题材选择体现出了他们高于一般诗人的深沉和厚重。尽管他们都把目光投向了土地，但是体现出的“自我”却具备不同的气质风格。艾青在情感上与国家、人民同呼吸共命运，体现出了宽广的民族性；穆旦却更愿意用哲学思辨的方式关切国家民族的命运，而且无论在何时，他都保持了“自我”对纯粹艺术美学的坚持。
注释：
①语出朱自清，杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：46.
②艾青.诗论.人民文学出版社，1980：212.
③杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：55.
④同上：13.
⑤骆寒超.艾青论.浙江人民出版社，1982：138.
⑥杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：17.
⑦臧克家.臧克家诗选.香港港青出版社，1978.
⑧⑨艾青.为了胜利――三年来创作的一个报告.抗战文艺，七卷一期.
⑩海德格尔.陈嘉映，王庆节合译.存在与时间.生活・读书・新知三联书店，1999：436-437.
参考文献：
［1］杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997.
［2］艾青.诗论.人民文学出版社，1980.
［3］艾青.为了胜利――三年来创作的一个报告.抗战文艺，七卷一期.
［4］骆寒超.艾青论.浙江人民出版社，1982.
［5］臧克家.臧克家诗选.香港港青出版社，1978.
穆旦的诗范文第3篇
关键词：情性 智性 结合
一、引言
诗歌创作中的情与智问题涉及到了诗的本质问题，要弄清楚这个问题，首先要明白什么是情，什么是智。
“情”无疑就是感情，在古代诗论中也被称作“情韵”、“情性”等，而“智”，也可以写作“知”，我们可以理解为智慧、思想、理念等。诗歌有主情的、主智的、情智交融的，主情诗给读者的更多的是情感上的共鸣，主智诗则上读者体会到思考的魅力。那么在诗歌创作中，究竟哪个更为重要，还是二者不能偏废呢？下面，我将结合相关诗论来辨析情与智的内涵与关系。
二、诗歌创作中的情性
在诗的本质问题上，我国古代有“诗言志”和“诗缘情”之说，据闻一多先生考证“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。” “志”尽管与政治、教化难以分开，但是它也包含了个人怀抱，在某种意义上，指的就是个人情感。诗歌源于人的感情，也表现人的感情。所谓“情动于中而形于言”“辞以情发”，诗在本质上，与情感是密不可分的，诗歌的创作动机乃是人们表达感情的需要。因此，我们看到的诗，主情的占大多数。
中国新诗同样十分重视情感。周作人认为“抒情是诗的本分”。郭沫若可以说是主情的代表，他明确地提出了“情绪说”。他认为“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗……情绪的吕律，情绪的色彩便是诗”[1]。他的诗强调内心情感、情绪的表现，把“中国新诗从‘模仿自然’的阶段推向‘表现自我’的阶段”。纵观现代诗坛，我们所熟知的新月派、湖畔诗派、象征派，其诗歌内容无不是以表现情感为主的。被称作现代派诗人的戴望舒则是个不折不扣的主情派，他的骨子里渗透着浪漫主义色彩。
当然，过分强调表现自我、抒情也带来了一定的弊端。这同样表现在郭沫若的诗歌中，他的一些诗过分地放纵主观情感，造成了艺术上的粗糙和粗野。而在中国诗歌会的一些诗歌中，抒情变成了毫无节制地喊口号，艺术水准不高。其实，对郭沫若偏重抒情的弊端，新月派早有批评。他们提出了“理性节制情感”的美学原则，在新诗小说化、戏剧化方面也付出了不少努力，拓宽了新诗的表现技巧。象征诗派的抒情也没有那么明白浅显，以意象间接地表达情绪以及诗歌的晦涩难懂已经在客观上防止了情感的泛滥。而真正开拓出另一个新诗领域的则是卞之琳。他的主智诗给读者带来了另一种审美愉悦。中国新诗中“智”的因素的引入与西方文艺理论的传播译介，尤其是英美新批评派的观点译介是分不开的。
三、诗歌创作中的智性
“智性”可以写作“知性”，英文为intellect。智性因素的引入是对诗歌内容的一大拓展。
新批评的瑞恰慈反对单纯的感伤诗和说教诗，认为好诗应该是“包容的诗”。后期象征主义诗人瓦雷里也非常强调“知性”在诗中的作用，他说“如果一个诗人从来就只是一个诗人而没有一点儿能进行抽象思维的的希望的话，那他也不会留下任何诗的踪迹的”[2]。新批评的艾略特曾说“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。他非常欣赏玄学派诗人，对他们作出了很高的评价。卞之琳翻译了他的《传统与个人才能》之后，“受到现代人知性泛滥的蛊惑”，诗风有了很大转变。
在现代诗坛上，重视知性因素人不在少数。三四十年代的金克木、卞之琳、冯至、九叶诗派都是相当知性的诗人。金克木在1936年的一片文章里把中国新诗的三个主流分为：智的，情的，感觉的。他认为智的诗是“以智慧为头脑的诗”，“以不使人动情而使人深思为特点”[3]，而且他认为这种诗必然是难懂的。就像卞之琳的《圆宝盒》，非常晦涩难懂。卞之琳是主智诗的代表，他上承新月，下启九叶，对九叶派影响很大。而九叶派在新诗现代化这条路上走的更远，更成熟。九叶派的理论大师袁可嘉曾说：“没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处本质中转化自己的经验”。但九叶派并不偏重智性而忽略情性，他们追求的诗歌是“现实、象征、玄学”的融合，袁可嘉对玄学的解释是：“表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。九叶派的理论更多表现为“情性与智性”的融合，我们在下面将会进一步论述。
“总体来说，我们可以这样概括“知性”的特征：“在技术上，知性的操作使诗免于过分简单直接的告白和平铺直叙，意义朦胧含混；在诗的想象力上，知性反对任何形式的主题先行，有晦涩、难懂等特征；在诗人的态度上，知性扮演了一个冷静、清醒、自觉地审视时代、审视个人的角色”[4]。这也可以说是知性诗出现的意义吧。
四、情性与智性的结合
在诗歌创作中，情性与智性是很难分开的。
艾略特认为诗人的任务是“表现他那个时代的最大的感情强度”，瑞恰慈认为诗的经验中“整个激动的所有力量”由感情而来。他们二人虽然重视智性，在理论上却都肯定感情仍是诗的原动力和最终目的。
金克木认为主智的诗的一个特色是“情智合一”，“要使这种智慧成为诗，非使它遵从向来产诗的道路不可。换句话说，这种诗的智慧一定要是非逻辑的，因为逻辑的推论变需要散文的表现；二要是同感情的，因为感情的出现最直接，而诗的特色（其实可说是一切艺术的特色）也便是要最直接的一拍即合而不容反复的绵密的条理。”。
九叶派追求的“思想知觉化”，就是要实现诗歌中知性与感性这一对矛盾的化合与统一，在感觉的指尖上摸到智性。艾略特这样评价玄学派诗人：“他们并不直接感觉到他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样”[5]，陈敬容的《文字》写道“每一个文字是一尊雕像/固定的轮廓下有流动的思想”，这两人说的就是让思想变得切实可感。他们的诗歌创作也在时时处处体现着他们的这种追求：穆旦的《春》以大自然压抑不住的生机与活力的“春”来写人的“二十岁的紧闭的肉体”，郑敏《金黄的稻束》堪称凝重丰厚的“思想”雕像。九叶派诗人都是将思想寓于感性的形象之中，既带给我们情绪上的感动，又带给我们思考的。
怎让才能既避免感伤，又避免说教，使感性和理性统一呢？九叶派曾提出过一些可行性的建议。他们认为诗歌中抒情的方式应“放弃原来的直线倾泄而采取曲线的戏剧的发展”。袁可嘉比较了徐志摩和穆旦的诗，认为徐志摩的诗重抒情氛围的造成，是一首浪漫的好诗，而穆旦的诗“情理交缠而挣扎着想克服对方，意象突出，节奏突兀而多变，不重氛围而求强烈的集中，即是现代化了的诗”。
五、小结
“情动于中而行于言”，人心感物而动形成诗歌。但是过分表露自己的感情，不加节制，则会显得浅薄直白，缺乏美感。因此，诗歌自身发展的需要使得“智性”因素凸显出来，但是说理容易陷入说教，导致内容上的干瘪，也不能偏重。所谓“情必依乎理，情得然后理直”，一首好诗应该既有情感的真诚，又有智性的思考，这样才能带给我们读者更为丰富的阅读体验。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献
[1]，宗白华，郭沫若.三叶集[M].上海：上海亚东图书馆，1920：47.
[2]瓦雷里.诗，语言和思想[A].袁可嘉编选.现代主义文学研究[M].中国社会科学出版社，1989：840.
[3]金克木.论中国新诗的新途径[A].金克木集[M].生活·读书·新知三联书店，2011：16.
穆旦的诗范文第4篇
“谁解其中味?”是曹雪芹发出的非常感慨。这千古之问,上接人类原初,后启无限深远。其中,既有创作者呼唤知音的殷殷渴求,更包含思想者难被理解的万般无奈。懂与不懂,理解与不理解,不仅在中国是问题。俄罗斯小说家、剧作家果戈理,在他创作的《钦差大臣》最初上演时,因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理,产生了被人误解的痛苦,以致绝望地喊道:没有人,没有人,没有一个人理解!!![6]209俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不,我不是拜伦,是另一个》中,悲怆地苦吟:“海洋啊,阴郁沉闷的海洋,有谁能洞悉你的种种奥密?谁能向人们道尽我的思绪?是我,是上帝,还是谁都无能为力!”[7]32显然,“我”(莱蒙托夫)因为自己被看作是另一个诗人拜伦,感到没有被恰当理解,引起内心深深的苦。这也涉及谁能够懂得作家的问题。令人吃惊的是,连“上帝”都无能为力!可以说把理解的难度提到了顶点。理解问题实在是非常有必要提出来。在现实(还有许多历史上的当时),常常有读者(包括批评家这些特殊读者)对于文学作品提出“不懂”的评价,也有作家认为读者对于自己(或者自己的作品)的评价是“不懂”。“懂”与“不懂”,常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。“不懂”,可能限制了作品的传播,也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。不懂,对于自己,可能是一句轻松的无奈;对于他人,也经常成为没有经过分析、论证的某些“文学批评”的杀手锏,不经过宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就轻易地成为评判他人对于作品没有“正确理解”的最终判词,或者是判定是他人作品很“差”(难懂)的一种标准。
当今,作家对于批评家的普遍不满,抱怨说批评家越来越不懂文学了。使得不少作家正在逐渐失去对于批评家的敬意[8]。值得注意的是,这里不是一个两个,而是不少作家的共同感受。事实上,文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题,在许多方面都存在。比如说,20世纪80年代关于“朦胧诗”的激烈论争,就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文流所引发的。可以说,“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解,有时还可能爆发为文学史上的“事件”。就文学论争来说,关注的是“懂”与“不懂”引起的文学观念、文学内容、文学批评方法之论,而对于文学批评理论,则注意文学批评的理解现象与理论原则。批评史上留下的空白,只能由发展的现实不断提出问题由文学批评理论予以解决。一般认为,中国现代文学史上废名的诗歌是不好懂、难懂的。不仅是他的诗歌作品,还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。这不仅是普通读者的印象,还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见[9]225。可见,“不懂”可以出在千千万万普通读者身上,也可以是出自名家、专门家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三个角度。第一,出于作家,他认为读者(本文中广义的读者通常包括批评家)表达的评论自己作品的意见,并没有真正理解自己的作品。第二,出于读者,他对于所阅读的作品不理解,不知道作家表达的是什么。第三,读者认为,其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致,没有真正的理解。可能判断为他人的理解错误。
这就构成三种关系:读者-作品:读者认为作品不能懂得,难解其意(这是单向的)。作家读者:作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果,作品不能被读者真正懂得;或者读者以为作品难懂,而不能理解(这是双向的)。读者读者:这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解,没有能懂得作品,即不符合作品本意(这也是双向的)。这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。如果产生矛盾和冲突,是因为在理解上出现了比较大的差异。而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通,遇到阻碍。认为对方“不懂”,实质上是以作品的认知为基础的理解差异。这可以概括为以作品为中心,理解了什么,理解了多少,理解的正误等诸多问题。其中,理解得“少”,也可能是被认为没有完整理解的“错误”。高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论进行理论反思的时候,提出“懂”在文学理论的认识中,前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面:感觉的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。感觉的“懂”,偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评[4]。这是非常有建设性的一个最基本的问题。既提出了“懂”本身的两个层面,又提示了不同创作方法之间的异同问题。在讨论文学批评的理解(“懂”)时,我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。文学批评与文学欣赏都需要理解(“懂”)作品,感受作品的内容及形式。欣赏,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介绍给别人,也就不用以理性的方式进行转换。批评,则必须形成确定性的感受与评价,并把它向他人介绍。欣赏,不论是否“懂”,“懂”多少,只要有阅读的感受就可以了。批评,则必须在“懂”的范围内进行相应的理性的讨论和表达。
文学批评理解的复杂性
对于文学作品及其现象的认识和理解,在简单的“懂”与“不懂”的内里,包含着复杂的关系。不是“一言而定之”就可能解决的。
(一)理解作品
对作品的理解,是文学批评的基础和中心。作品是什么?王安忆说:“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。”[10]10如果承认,小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。那么,谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界?如果说,作家理解作品本身,甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分,那么,作品在社会中的意义、在文学史上的意义,此作品与其他作品的差异,也都由他来说了算吗?实际上,绝对不是那么简单。文学批评理解的复杂性,使得有时评论家(包括创作者以外的其他作家)比作家本人对于作品的认识可能更复杂、更深刻。孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中,对于穆旦《诗八首》的解读,就涉及关于“理解”的许多问题。他对穆旦《诗八首》的解读,包括了作品多方面的复杂关系。其中有,复杂的渊源:外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响;复杂的内容:爱情的启示录、生命的赞美诗,人类恋爱的整体过程;复杂的情感:欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等;复杂的形式:意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境[11]375-386。而这些,不仅普通读者难以说明白,即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。
(二)理解主体
文学批评的理解,不仅在于作品的复杂,还在于理解主体的多种情况。“只有训练有素的读者,才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”[12]。在欣赏和评论中,单纯运用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法,去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作,就非常可能会遇到全然的“不懂”。这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异,而应当具体地分析与特别地对待。借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究,可以为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品,提供非常有效的启示和帮助。孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时,概括了象征派诗人经常使用的五种方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病,造成读者理解和鉴赏的困难,另一方面也促进人们提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力”[13]375-386。而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法,是难以进行恰当的文学批评的。对于理解主体来说,既要主动地理解他人,又要被他人所理解。常常有这样的情况:或者自以为懂得,他人却认为自己不懂得;或者认为自己懂得,他人不懂得。或者认为个人懂得,群体不懂得;或者认为此群体懂得,其他群体不懂得。由于理解主体的各自不同,在不同的读者那里,对于同一对象的理解很可能是不同的。人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》:不同的读者,会看出不同的命意,“经学家看见易,道学家看见……”[14]145当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出:接受者对于表达者的修辞结果的认知,是复杂的社会活动与精神活动。修辞结果,具有多种阐释的可能性。认知,可能是符合表达者的(大体)本意。阐释,也可能使接受者掉进陷阱,离表达者的本意及客观事实非常遥远[15]287。修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。施受对位、错位的情况同时存在[15]106。文学作品是广义的修辞成果,文学欣赏是广义的修辞接受,文学批评的成果又成为广义的修辞成果。表达———接受的不一致,是文学欣赏、批评的常见现象。这使得批评的歧义必然产生。文学创作的复杂性,常常使得作品的呈现与作家的主观意旨并不一致。作家的主旨在此,而表现出来的却常常在彼。作品的形象越丰厚,寓意越复合,就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。要求读者的理解与作家的构思一致,不仅是不现实的,也是不明智的。这是给文学想象建筑起篱笆,也是对于读者的思想限制,是对于文学的根本否定。读者理解的多角度、多方法,不仅是自由的权力,更是文学的福音。只有对于文学的丰富理解,才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。以单一的角度、方法理解文学,不仅是戕害文学,而且是扼杀人类的想象力和创造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,与理解的同一相互补充。同一,是指理解的结论与理解对象基本统一。偏差,则是指理解的结论与理解对象基本不一致。理解的偏差,几乎是必然的存在。它显示了文学创造和文学批评的复杂,表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。在文学批评中,偏差有两个向度。由于误读表现为两种情况,一是洞见,真知;一是误解,错误的理解。并非一切误读都是洞见,真理和谬误有时仅仅一步之遥,却是不能混淆的[16]629。正确方向的误读,尽管在后果上,阅读者的理解与作家的本意有一定偏差,却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。这并非是歪打正着或者误打乱撞,而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展,表明文学评论主体的智力良性发挥。偏见是偏差的根源之一。偏见会使偏差向错误方向加深和固化[17]217-222。如果是以偏见为基础的理解,错误的偏差就不能及时发现和纠正,就会影响对于研究对象的正确评价。正确的批评方法、态度,应该是“偏爱而不偏颇”[18]143,扫除偏见、避免偏激和偏颇,努力获得积极的理解和良好的效果。
文学批评中理解的确定
认识文学批评中的理解,需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。
穆旦的诗范文第5篇
一
长期以来，新诗教育都是一笔糊涂账。新诗研究在大学里即便不能说是另类，但不同程度的被忽视是毋庸置疑的。［1］当代诗歌，特别是1980年代中期以来的诗歌在中国当代文学史教学（此处专指大学阶段的专业必修课程）当中的状况，大抵如1940年代资深语文教育专家叶圣陶在回顾语体文（白话文）教学历史时的一个判断：尽管“语体成为国文的教材和习作的文体”已有20多年的历史，但从教师素养的角度看，“语体始终没有好好教学过”：喜新的教师专教一些“新文艺”和论制度论思想的语体，结果是谈论了“新文艺”的故事和制度思想的本身，而忽略了他们所担任的是属于语文教育的国文科。不喜新的教师就只阳奉阴违，对于教本中编列的语体，一一翻过不教，如果自选教材，就专选文言，不选语体；他们以为文言才有可教，值得教。两派教师的做法绝不相同；但是有共通之点，都没有好好地教学语体。［2］把这段话中的“语体文”（白话文）换作“1980年代中期以来的诗歌”，“文言”换作诗歌以外的文体（特别是小说文体），下面这个判断基本上就能成立：在大学阶段中国当代文学的课堂教学之中，当代诗歌也基本上“没有好好地教学”过。对新诗有兴趣，熟悉当下诗坛状况，且有过一些研究的老师可能会多花两个课时来讲解，其他老师则很可能一笔带过。［3］在各种文体之中单单挑出诗歌，并不完全是个人偏好的问题，实是因为诗歌是所有文体当中最敏感的那一支，对于诗歌的态度与感觉，在相当程度上可看出一个人的文学素养。何以新诗教育会遭遇这般境遇？教师素养无疑是一个突出的因素，专事新诗研究的人才相对较少，而文学教授读不懂一首新诗的现象似不在少数。中国当代文学史教材的写作本身也是一个重要因素———实际上，完全可以说，正是前者对后者构成了非常重要的制约。
纵览中国当代文学史与中国现代文学史的各类教材，有一个非常突出的症结，那就是现代文学史教材往往给予了诗歌更多的章节，且不少章节均是由著名诗人领衔；当代文学史教材给予诗歌的章节则要小得多，且多以年代或以流派、群体来统称。也就是说，在“现代”与“当代”之间，诗歌史的写作似难获得必要的平衡。［4］而中国当代文学史教材所呈现的诗歌图景也有不少可疑之处。笔者所在学校正在使用的普通高等教育“十五”国家级规划教材为例，新时期以来的诗歌共有两章，一章是“80年代诗歌”，下设2节，即“80年代诗歌概述”和“朦胧诗”，另一章是“90年代诗歌”，下未分节。前一章的篇幅为11页，后一章则为4页。［5］且不说对于“北岛”这一最为重要的“朦胧诗人”依然采取避而不谈的策略［6］，比较突出的问题在于，新时期以来诗歌复杂多元的面貌、重要诗人的创作实绩并没有得到有效的呈现，而且，在整体叙述之中，诗艺探索基本上也不是被赞誉的，诗艺探索所带来的所谓“困境与问题”被并不恰当地强调，即1990年代新诗探索“所造成的混乱，似乎比取得的成绩更为突出”。比照现代文学阶段，当代没有出现那些已成定论的重要诗人固然可以理解为事物尚在进行中，尚不到盖棺定论的时刻，但1980年代中期以来，诗歌写作的多元态势比之现代文学阶段应该说已有过之而无不及，从此时到1990年代末期的诗歌状况，对当代文学史的写作而言，已有数年的距离，理应得到较为充分的呈现。在教材所划定的这等简单、粗暴、偏狭的诗歌图景之下，如何向二十岁左右的年轻人讲述那些令人眼花缭乱的当代诗歌着实是一个非常头疼的问题。
二
不过，从另一个角度来看，大学课堂里的诗歌教育问题还会遭遇另一个问题，即年轻学子们在更早阶段所接受的诗歌思想或知识。前几年我曾考察过中学语文课本及读本所选诗歌的情况，重点考察的是穆旦的作品，［7］其中，人教社高一语文必修教材所选为《赞美》。除了像鲁迅这样的文学大家外，中学语文教材一般仅选入一位作家的单篇作品，《赞美》多半就是中学生们关于穆旦的最初阅读。我当时即对“课后练习题”及相关教师用书的解答多有注意，结果发现编者的核心理念全在于思想与形象。教材的相关习题为：《赞美》一诗中的“我”指代什么？诗人究竟“赞美”什么？诗中每一节都以“一个民族已经起来”作结，有怎样的意味？［8］相关《教师用书》给出的答案则是：此问主要是让学生把握诗中表达的思想感情。《赞美》一诗中的“我”指的应该是抒情主人公自己，赞美的是中华民族忍辱负重、吃苦耐劳、坚忍不拔的性格，以及生生不息的雄健的生命力。诗歌每一节都以“一个民族已经起来”作结，使这个声音成为全诗的主旋律，凝聚着诗人对中华民族顽强生存力的赞美，充满了一种鼓舞人心的力量，而且使悲痛没有沦为伤感，显得悲中有壮，有一种内在的力量。［9］从习题及解答不难发现，所列问题都是主题学方面的———更确切地说，是思想教育方面的，诗歌之为诗歌的艺术品质基本上没有触及。
似乎可以说，《赞美》之所以被选入，乃是因为“中华民族”这一大的命题，它是一个思想的文本，而与“诗”本身无关。将这一问题移换到中学语文的实际教学的角度来看，也会有别一重理解———与前文提到的叶圣陶的判断相似，这里也可套说此前的一个现象。1937年曾有过一场“看不懂”的争论，大致情况是一个已经教了七年书的中学国文教员看不懂卞之琳的诗、何其芳的散文和无名氏的大作。对此，沈从文在《关于看不懂》中指出：症结出在“大学校中国文学系的课程表上”，大意即是，在大学课堂里，“现代中国文学”并没有被好好教过，“那些人之师在学校读书时，对这方面的训练，有的竟等于零。他不‘学’，怎么能‘教’？”［10］一如前面所提到的叶圣陶的判断，类似问题即是，大学课堂里既然没有被好好教授，中学课堂里的诗歌教育问题又何以可能呢？这样一来，也可以说，所谓诗歌教育的问题也并非到大学课堂方才出现———在相当程度上，它乃是更早阶段诗歌教育缺失症的一种延续。不过，最近几年来，情状可能会有所改观，针对不同阶段歌读本的编辑出版即可视为一个积极的现象，较近的有钱理群、洪子诚两位先生主编的《诗歌读本》，分“学前卷”、“小学卷”、“初中卷”、“高中卷”、“大学卷”、“老人儿童合卷”，但这种诗歌教育如何持续地实施，实际效果又如何，显然还有待时间的检验。#p#分页标题#e#
三
再回到中国当代文学史教材上来。基于多重因素，不难理解，对于诗歌探索，以及当下诗歌写作中所出现的一些新现象或者热点问题，当下的中国当代文学史著作是缺乏有效的回应能力的。在实际教学之中，笔者人近期遇到一个问题，即如何看待在网上引起较大争议的“乌青体”诗歌。“××体”可说是近年来的网络用语，“乌青体”不过是一个叫乌青（1978－）的人写下的诗歌，其中有一首叫做《对白云的赞美》：天上的白云真白啊真的，很白很白非常白非常非常十分白极其白贼白简直白死了啊———学生看了之后爆发出一阵哄堂大笑，他们在问，这是一首诗吗？称之为诗倒是无妨，但从任何意义上，它都不是一首好诗。但我同时也提出，仅仅这么说显然淡看了网络的核能，以及1980年代以来诗歌探索所累积的成效。“乌青体”的出现又一次应和了当下社会的娱乐化的态势，一时之间，网民纷纷仿效“乌青体”，衍生了不少造句式写作。在当下的诗歌写作之中，日常化、口语化、戏谑化等现象实际上多有出现，其中自然是泥沙俱下，但诗歌娱乐化的热闹纷争局面之中也还是有其积极的意义的。诗歌娱乐化意味着一种释放。在相当长的一段时间之内，太多非诗的因素———特别是政治与社会文化的因素———黏附于诗歌躯体之上，诗歌面孔变得严肃，甚至可憎———诗歌成为了心灵的重负。
1980年代中段以来，“日常主义”、“口语化”、“废话体”等写作态势开始成为诗歌界的一股潮流，它们包含了某种改变诗歌写作局面的抱负，可视为一种积极的诗学冲动。近年来娱乐或游戏情绪在诗歌写作中的蔓延大致可算是此一冲动的蔓延，而并非一个突如其来的风潮。诗歌被戴上了一张极其轻松的、戏谑的面具，部分写作者对于现存诗歌秩序的不满，以及对于轻松的心理诉求被成倍地放大———由于这一诉求顺应了当下社会愈演愈烈的娱乐化潮流，同时又借助网络这一巨大核能的推波助澜，它最终方才演化成了一出又一出狂欢的闹剧。从当代诗歌的此一发展线索来看，“乌青体”不过最近的一个典型例子而已。可以说，《对白云的赞美》固然称不上是好诗，其效果比之当年韩东的《有关大雁塔》等诗远不可同日而语；但它也具有一种积极的文化意义，构成了对于宏大叙事、过度修辞的颠覆。无视此等诗歌的文化意义，将其一棍子打死，显然是有失公道的。［11］
穆旦的诗范文第6篇
吴雷川与“革命的基督教”
启示与革命——恩格斯和末日启示
论1920-30年代圣诗中译的实践
对观福音书叙事的时间问题
巴尔塔萨神学美学中的形式概念
异迹与明末天主教传播
重返神学性的思考
否定的诠释学与经文辩读
晚清新教传教士对道教文化的诠释
古典主义的神话
1607年南昌教案:罪名、理论及背景
论莫尔特曼“宇宙基督”的生态意蕴
《箴言》1-9章中的“外女”形象剖析
翻译佛教——李提摩太对《西游记》的基督教诠释
宽恕如何可能?——关于《密阳》的神学反思
大秦景教研究述评——历史、语言、文本综论
比较研究视域中的文学、汉学和宗教研究
东方与西方——解决当代问题的古代智慧
从弥尔顿的宗教政治思想看“公民社会”的精神基础
“想象”的力量——评柯尔律治的《文学传记》
隐匿的非神——卡夫卡《城堡》诠释的神学之维
清代禁教与吴历、王晕绝交公案
编者絮语:经典旅行中的加法和减法
后现代语境下的妇女主义圣经批评述评
共享的更新——海德格尔、埃克哈特与神经科学
轴心时代的理论化及宗教与文学的比较研究
汉娜·阿伦特与后奥斯维辛哲学
读“经”——民国时期神学的当代意义
抗战时期基督徒的身份焦虑与思想挣扎
恶的秘密——本笃十六与时间的终结
德里达的宗教——神学与解构
移动的边界——从“经文辩读”进入中国语境谈起
徐日升神甫及耶稣会在康熙宫廷的传教努力
早期汉学家关于中国伦理及“上帝临在”的争论
基督宗教与中国社会的冲突及其走向
清代前中期东吴文人与西学(下)
从自律回归神律?——论神圣在后启蒙时代的复归
恩斯特·布洛赫对基督宗教的人本主义解读
从《胜旅景程》的小说评点看传教士“耶儒会通”的策略
基督教文化与穆旦的诗剧创作
中西之间——相遇、神学及历史诠释学
犹太人与基督徒对希腊知识文化之转移
论基督教神学与达尔文主义的相容点
金钱的神学与灵修学:从西美尔到田娜与顾超
理雅各《道教文本》译序及导言研究
政治与德性:奥古斯丁与董仲舒的政治思想比较
罗明坚《天主圣教实录》对创造本原论的阐讲及其启示
穆旦的诗范文第7篇
一、形象设计
朗诵者的形象要意气风发、光彩照人，仪表要端庄大方、亲切自然。男士要将头发梳理整齐，将胡须修理干净；女士要注意发型大方，化妆得体。
朗诵者的服装应整洁大方，男士一般着西装，系领带；女士可着套裙，最好穿八成新的衣鞋，以免给自己制造紧张感。服饰要和朗诵的内容、朗诵者的体貌相配合；服装和鞋子要配套，上装和下装从款式到颜色要和谐；装饰物要和服饰及人物身份统一，戴手表等应松紧适度，女性所配饰品最多不超过3件，不要配戴叮咚作响或太夸张的首饰。朗诵古典诗词可着古装，如朗诵李白的诗《将进酒》可穿古代长袍，衣袂飘飘，以展现这首诗飘逸豪放的风格。朗诵近代作品可着近代服装，如朗诵艾青的诗歌《大堰河，我的保姆》可穿“五四”运动时期流行的学生装。
二、舞美设计
简单的道具、布景、灯光舞台等辅助手段，对朗诵也有很大好处，能更好地体现朗诵作品的意境，烘托朗诵的气氛。
朗诵的道具应简朴，如朗诵李清照的词《声声慢》，可在蓝背景里放两个暗红的灯笼；朗诵史铁生的《秋天的怀念》，可放一辆轮椅、一张椅子；朗诵海明威的《老人与海》片段，可垂一片晾晒的鱼网。
朗诵的布景应令人赏心悦目，图案和色彩要和朗诵的主题相匹配，或热烈如火，或沉静幽雅，或古色古香，还可用高低不同的台阶作背景。
根据朗诵形式和内容的不同，可采用不同色彩的灯光来烘托气氛。例如，朗诵朱自清的《春》，光线的主色调可用绿色；朗诵郭沫若的《雷电颂》时，可把前台的灯光熄掉，增加明暗对比度，还可根据朗诵的内容在时突然打开舞台上所有灯光，令受众产生眼前为之一亮的感觉，将作品的感染力推到最，或根据朗诵的内容需要采用追光等。
三、乐舞设计
朗诵中配以适当的音乐，有助于营造气氛，渲染人物内心的情感，增强艺术感染力。乐曲可以是播放录音，也可以是现场伴奏。例如，2007新年新诗会《情感的花朵》，中央电视台主持人张泽群穿着浅色长袍朗诵徐志摩的诗歌《沙扬娜拉――赠日本女郎》，旁边坐着一位美少女弹奏古筝。
精心选择和编配乐曲，有时甚至需要将几首曲子加以剪辑编配。配乐应选择情绪变化不大、风格稳定统一的乐曲，或选择一些主题不明朗或无主题的乐曲。这样，乐曲一旦与朗诵相配合，朗诵会自然而然地赋予它某种情绪色彩。所选乐曲还应尽量突出所朗诵作品的风格，如朗诵闻捷的《吐鲁番情歌》，可配以新疆民乐；朗诵中国古典诗词，可配以二胡、箫、笛、琵琶等；而朗诵抒情、深沉的现当代文学作品，可配以钢琴、小提琴或大提琴等。音乐常在朗诵前开始，有时也可根据需要等朗诵一段内容后再演奏或播放配乐。若是乐曲组合，应注意过渡、衔接应自然，一般应做到淡入淡出，即前一首曲子渐止，后一首曲子渐行渐起。有时，在两首曲子中也可适当留有空白。朗诵时，还可以配以哼唱、合唱或舞蹈、情景表演等辅助手段，但舞台、情景表演等要为增强朗诵的感染力为目的，不能喧宾夺主。
四、形式设计
朗诵时，配以新颖恰当的形式、富有创意的朗诵方式，往往能让受众耳目一新。近年来，随着我国一年一度的中华经典诗文朗诵大赛、央视的新年新诗会等朗诵活动的不断开展，朗诵的形式不断创新，更增强了朗诵的感染力。朗诵的形式分为独诵、对诵、联诵、分角色朗诵、群诵、合诵等。
1.独诵
朗诵材料的绝大部分适合独诵，有关个人情感的内容则更要通过独诵来实现。例如，李清照的《声声慢》、莎士比亚的《哈姆雷特》中那段经典的独白片断，非独诵不可。
2.对诵
两人朗诵，一般为男女对诵。在朗诵时，男女交替，有的地方也需要男女合诵。对诵适合于较长的作品，特别是内容带有两极化色彩的作品。例如，2008新年新诗会，中央电视台主持人李修平和王世林朗诵的《我在一棵石榴里看见了我的祖国》就是对诵。对诵的关键是搭档配合要协调默契，表现出来的风格要统一，形式与内容要一致，双方的音色、音质、身高体态、气质风度等条件最好比较接近，以利于整体的协调。有时，根据作品内容的特殊要求，也可以有较大的反差。
3.联诵
联诵有两种情况，第一种是指若干个朗诵者分别担当一个朗诵材料中的不同部分的朗读，如诗的节或文章的段落，以组合成朗诵的整体，这种联诵适合较长的诗文；第二种是指若干个朗诵者各诵一首独立的短诗，连缀在一起组成系列式的单元，如朗诵唐诗绝句组合。联诵的实质仍是独诵，但比独诵有着更丰富的表现力。
分角色朗诵比较适合于童话、寓言、叙事散文、剧本等作品，或生动活泼，或绘声绘色，或锋芒毕露，或异彩纷呈，富有艺术感染力。
4.群诵
这是集体朗诵的一种形式，适合气势磅礴的作品，可安排一人或数人担任领诵，部分由大家齐声朗诵。例如，朗诵梁启超的《少年中国说》，可先由一人领诵，朗诵到“少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强……”时，改为群诵，中间“旭日初升，其道大光……”部分又由领朗诵，结尾再次群诵。这样表现作品富有排山倒海的气势，具有很强的鼓舞性。
5.合诵
它是指作品的一部分由一人或几人领诵，其余部分由大家齐声朗诵，其实质是独诵、对诵与群诵的结合，要求领诵和齐声朗诵配置得当。合诵变化多样、气势恢弘，给人强烈的震撼，在大型演出中分量较重。
在对诵、合诵、群诵中，还可以采用压字朗读、重复朗读等富有变化的形式，以更好地表现作品的感染力。例如，2010年新年新诗会《囚歌》的朗诵，就多处运用了压字、重复的技巧。当朗诵者读到“爬出来吧，给你自由”时，背景音乐中依次出现了“自由”、“自由”的和声，产生了回声般的效果，显得非常有厚重感。
朗诵时，形象设计、舞美设计、乐舞设计和形式设计的和谐统一、相得益彰，往往能将受众带入优美的意境，获得愉悦的享受。2007新年新诗会《情感的花朵》，中央电视台主持人朱军和梦桐朗诵穆旦的诗歌《在寒冷腊月的夜里》，其道具是一张旧桌子、一把旧椅子，桌上放着一叠发黄的信纸和一支笔，朱军身着蓝色粗布长衫，围着灰色的长围巾，梦桐身穿深色的旗袍。深蓝的灯光、飘雪的背景，让受众回到了20世纪40年代。钢琴曲响起，朱军坐在桌前，拿着笔，轻轻朗诵，时而搓手，时而呵手，时而写字，表现出气候的严寒。至尾声时，他站起来，走到梦桐身边并肩站着，合诵结束全诗。这一节目将道具、布景、朗诵、态势语言、配乐、灯光等和谐完美地统一起来，既符合诗歌的具体情境（天气寒冷），又符合诗歌的时代历史背景，向受众很好地诠释了诗的内容，感染力极强，令人回味无穷。
穆旦的诗范文第8篇
艾青诗选读后感作文怎么写?《艾青诗选》的封面十分的简朴，深蓝色的封面上仅有着一个艾青的头像和一些对《艾青诗选》的赞美。下面是小编为大家带来的初中生读艾青诗选有感作文五篇，欢迎大家查阅!
艾青诗选读后感范文1《艾青诗选》这本书的封面，有着一副图：干旱的土地，一眼望去没有一点绿色，枯黄的树，生长杂乱的枝干，我明白当时的人们过的很辛苦，糟糕。
打开书，一股书香味扑鼻而来，带领着我进入书的世界。
这本书让我印象最深的就是，《我爱这土地》。这首诗创作于初期。当时的人们生活在水深火热的世界里，在绝望中无力的嘶喊着，想为国家做点什么，却无能为力。而作者也是如此。
这篇诗的开头作者将自我比作一只鸟。鸟在这个生态环境中是渺小的，短暂的。鸟是辛勤的，它从出生的那一天起，它的使命就是得学会飞翔，围绕着这祖国飞翔，直到它死去的那一刻也要为祖国歌唱。可是在国家有危险的时候，它也要尽力为祖国歌唱。“嘶哑的喉咙”，让我们看到了一只饱受折磨的鸟，显然它已经唱不出优美的歌声，可是它仍在歌唱着，这是它用生命发出来声音，抒发了对土地义无反顾的执着和不放弃。
诗歌就在这样的基础下，进一步展开了对鸟儿歌唱的描述：土地，河流，风，黎明。它们都是遭受暴风雨的打击，悲愤满怀和奋力抗击的形象，与下文鸟儿连羽毛也腐烂在土地里面。这只鸟儿在歌唱土地，河流，风，黎明时，将自我也与着土地融为一体，投身怀抱之中。表达了诗人对土地的眷恋，隐含了愿意为祖国献出生命之情。
“这被暴风雨所击打着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明”，这看似是排比，其实“暴风雨所击打”，“无休止吹刮着”，“悲愤的河流”这些告诉我们，当时艾青所魂牵梦萦的他热爱的土地，正遭受着打击，满是伤痕累累。
“河流”“风”，象征着中国人民不屈不挠的精神;“悲愤”“激怒”，表现出人民对侵略中国的暴行表示愤怒，和意志昂扬的战斗精神;“黎明”，象征着充满生机和期望的解放区，“无比温柔”表达了人民对那里的向往。
最终一节很直接的表达了对祖国的热爱。“深沉”一词，可能仍是无法表达出艾青对这片土地的感情，后面紧跟着的省略号，似乎还有无尽的情绪在涌动着，使读者沉浸在其中，回味着。这首诗在问答中，将诗的情绪推上了，表达了对祖国最真挚的爱。
艾青融合个人悲欢于时代悲欢之中，反映自我民族和人民的苦难与命运之中。艾青对祖国的热爱，我们看在眼里，敬佩于心中!艾青的精神，我们值得学习!
艾青诗选读后感范文2这几天闲来无事，翻书柜时瞥见蒙上一层灰的《艾青诗选》，轻轻拂去灰尘，翻了几页。艾青中国式蓝色的忧郁深深的吸引了我。
艾青的诗是古体诗的与此刻诗的外衣最完美的结合。它往往能将“大我”的豁达、“小我”的卑微淋漓尽致地刻画出来。在他的诗中无处不是静静地流淌着一种“蓝色的忧郁”。我爱艾青的诗，因为诗中的这种“蓝色的忧郁”。是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神苦修，锻造出诗人博大的“大我”情怀;于是痛苦不因一己之私，于是哀伤不因一己之利。“假如我是一只鸟，我应当用嘶哑的喉咙歌唱，这被暴风雨所打击着的土地;……为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱的深沉”。诗人的情怀从一己之悲中走出，又将走向何方呢中国的文化土壤孕育出这样一种答案——祖国、人民和光明。人民栖息的“土地”作为一种意象从诗人的心中油然而生。屈原的“香草美人”，杜甫的“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”不因为时事的艰辛而选择精神的逃避，不因为食不果腹而整日担忧“食无鱼”。或许处处碰壁，或许一生终不得志，但我仍会“依然站在那里，含着微笑，看着海洋……”(艾青《礁石》)。诗人走出自我的内心体验，以千年古国的过往与未来而忧思。你难以想象诗人的肩膀上负荷的力量，和他期望得到更多的职责——“以天下为己任”。这是中国知识分子创作的源泉和思想根基。
我爱艾青的诗，又因为它的诗充满了语言的张力。艾青的诗往往前半部分或平铺直叙，或澎湃激昂，但往往要到诗文的最终采用直抒胸臆的手法到达整首诗的，然后是在中谢幕。这往往产生一种言已尽而意未绝之感，使余音袅袅，三日不绝于耳。美!
我爱艾青的诗，源于艾青博大的胸怀;我爱艾青的诗，因其自然天成，而有着最伟大的手法，这是深厚文化积淀与彻底消化的产物;我爱艾青的诗，因为我同样和诗人一样，爱着这片土地和阳光
艾青诗选读后感范文3艾青作为中国现代代表诗人之一，对我国现代诗歌的发展具有重大的作用和贡献。他曾任第三届中国作家协会副主席。
艾青的诗歌创作具有一定的时代背景和生活经历，幼年时被父母视为克星的他被寄养至“大堰河”保姆家中。由于在父母那里感受不到作为儿子的疼爱，反而得到大堰河浓浓的爱意和关心，从小感染农民的纯朴和忧郁，在他以后的创作生涯中烙下了深深的烙印。所以他将自己作为儿子的深情寄托到大叶荷身上。于是在他创作的初期，他的成名作《大堰河—我的保姆》中，表达了对大叶荷的深深的怀念以及对她不幸身世的描写。
艾青创作还受西方哲学和文学影响。在诗歌中，他将现实主义主义手法和象征手法结合起来，吸收世界诗艺的营养，大大提高了其丰富性。同时他又深植于民族的土壤，感情炽热，结合了革命浪漫主义诗风和现实主义本色，极富革命战斗精神。
艾青在其创作中具有鲜明的艺术特色，其独特的审美意象，忧郁和崇高之情，反映民族悲剧性境遇。追求感受力的统一，善于捕捉意象、色彩渲染增加形象鲜明性，具有散文美，融汇光彩和音乐的律动。递进排比句式，首尾呼应的手法。“太阳”和“土地”是艾青诗歌中两大中心意象，是其创作的核心和支柱。在他的创作生涯中，艾青把自己对于祖国和广大农民的深切关心赋予在诸多作品中，他与劳苦大众一齐同呼吸共命运，可谓忧国忧民。他的忧郁就是农民的忧郁，他的愤懑就是农民的愤懑。而他对“太阳”的不懈追求和向往，也表现了他对这一个时代的忧虑，他希望光明、春天的到来，能够带领深陷黑暗中的人民走向黎明。两个意象互相映衬，完美融合，达到现实与理想的交汇，民族与世界进步思潮的统一。
艾青融合个人悲欢于时代悲欢中，反映自己名族和人民的苦难与命运，对旧社会的仇恨和诅咒，这是艾青创作的思想主旨。
艾青诗选读后感范文4《艾青诗选》用了两天时间就翻完了，抄录了几首诗。整体感觉他的诗歌本身与人们对他的评价(或者说他在诗歌史上的地位)二者之间是十分不相称的，他的大多数诗歌都不是十分出色，仅有少数的一些还不错。说他不应当在诗歌史上占那么高的地位，是因为他的诗歌的个人特色不够鲜明，他的诗的风格是那种十分多见、一般的诗，他没有为中国的新诗供给多少新的东西，所以贡献也就有限。
我看完穆旦的诗后说他的诗与杜甫的相类似，能够说是“诗史”，那么与艾青的诗比较起来，艾青的诗更应当享有“诗史”这个名词，他的诗的特色之能够说是题材十分广泛，但相对又集中，概括起来能够说是写出了那个年代贫穷落后中国土地上的欢乐与痛苦，他从国统区到大后方，从农村至前线，从树林到旷野，一一都在他的笔下得到展现，所以说他记录下了那样一个时代是可是分的。但遗憾的是他的记录缺少个性，或者说诗性还不太足，至少在许多诗歌那里是如此，所以这些诗的认识价值、历史价值是不低的，但诗的价值却相对较低。即使是他的《向太阳》、《火把》、《光的赞歌》等有名的长诗，在我看来也并非异常出色。
艾青的诗还有一个特点，就是人喜欢用程度副词，“那么”、“十分”等，而在对事物进行描绘时，声、色、形俱全，从各个方面进行描绘，列举东西时同样如此，所以这就造成他的诗歌的第三个特点，铺张。他喜用排比句，有时甚至是六七个相同的句式，如《大堰河――我的保姆》。可是他的描绘、比喻有个缺点，就是新颖的不多，常常采用的是一些大家经常很熟悉的东西，这样就使得他的诗缺少个人的东西，但这也许正是他的诗广泛传播的原因，因为这样的诗是大众化的，不是贵族的，更容易为大众理解、欣赏，也更容易得到官方的认可。
不可否认，艾青的有些诗是十分优秀的，如《雪落在中国的土地上》，他写道，“饥馑的大地朝向阴暗的天伸出乞援的颤抖着的两臂。”《礁石》，“它的脸上和身上像刀砍过一样但它依然站在那里含着微笑，看着海洋……”多么动人的形象!
艾青的诗质朴、流畅，但不怎样讲究技巧，不注重表达方式的变化，这些也影响了它的审美质量。
艾青诗选读后感范文5有些事情是不可动摇和改变的，譬如对国家和民族的忠诚，譬如在心中始终保留着某些敬仰的人或身边亲友的位置，譬如对一部优秀作品的基本评判……无论历经世事沧桑，无论岁月无情漂洗，坚若磐石。
读艾青的诗集让我有一种灵魂找到归宿的感觉，就像在黑暗中徘徊时，降临的那一缕曙光，照亮了整个前方。
艾青的诗既有古风又有现韵，把中华上下几千年语言文化完美的结合在了一起，化成一种蓝色的忧郁。虽说我可能更喜欢乐观豁达一些的诗韵，可艾青的诗更多的是对祖国的热爱与报效之心和诗人特有的精神修养，从中提炼出的诗人忧国忧民的大自我情怀。“假如我是一只鸟，我应该用嘶哑的喉咙歌唱，这被暴风雨所打击着的土地?为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱的深沉。”诗人的情怀从一己之悲中走出，又将走向何方呢?答案只有一个——祖国的明天。诗人走出自我的内心体验，为祖国的未来忧思。我难以想象诗人心中超负荷的力量，和他希望得到更多的责任——“以天下为己任”。这是中国知识分子创作的源泉和思想根基。
我喜欢艾青的诗，因为艾青博大的胸怀;我喜欢艾青的诗，因为它们自然天成，而有着最伟大的手法，这是深厚文化积淀与彻底消化的产物;我喜欢艾青的诗，因为我同样和诗人一样，爱着这片养育我们的土地和阳光!