故宫雪景
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故宫雪景范文第1篇
范宽，一名中正，字中立，陕西华原（今陕西耀县）人，生卒未详，略晚于李成。有资料考证他约生于950年前后，卒于1026年左右。北宋郭若虚的《图画见闻志》说范宽“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒，好道”。《宣和画谱》也记载，范宽“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”，我们可以得知范宽是一位形貌高大瘦削，好着古装，举止不拘小节，喜欢喝酒并好老庄之道的民间画家。
“外师造化，中得心源”，这是艺术创作的普遍规律，艺术的本源都是来自于大自然的神奇造化，以及艺术家感悟的心灵和勤奋的捕捉。范宽的山水画，初学李成，后来有所领悟，叹道：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师古人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”这是他的心得体会，也是中国山水画创作的重要论点。于是，他深入秦岭一带的终南山安家落户，“常居山林之间，危从终日”，不计风寒雪落，潜心观察自然，饱览“云烟惨淡，风月阴雾难状之景”，对景写意，将自己的情感与大自然山水相融合，终于创造了自己独特的表现手法，形成自己的风格面貌，成为独立一家。
被誉为“画山画骨更画魂”的范宽，十分重视到大自然中去写生。他的作品多取材于家乡陕西关中一带的崇山峻岭，将北国山川的雄壮气势和老树密林的荒寒景色，在妙笔生花中生灵活现地铺叙。范宽的作品，画面端庄大气，笔下山水雄伟险峭，气势壮美，笔墨苍老浑厚。构图上，范宽继承了五代画家荆浩全景式高远构图法，画中主峰多为正面描写，傲然矗立，深沉厚重，具有势壮雄强的气势。在范宽的作品中，常用峰间石壁上高挂的山泉，山顶山腰浓密的树林，潺潺流水边静卧的巨石，来丰富画面的层次，使作品静景中还有飘动的感觉。前人评价他的山水画特点是：“真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，又不资华饰。”所以在当时即为天下所重。
范宽长期生活在北方山区，北方大自然的地貌特征，对他的画风形成产生重大影响，也形成了他独特的画法。在绘画技法上，范宽多有创建。北方多高山大岭，飞瀑流泉，长松巨木，范宽刻画山石用笔老辣，笔法雄强，下笔短而有力，猛顿而斜上疾出，以此表现岩石的形貌质感。这种笔法被后人称为“枪笔”。用“雨点皴”参以短促的“条子皴”和“小斧劈皴”，也是范宽画作的一大创新。雨点皴就是用雨点般密集的墨点攒簇在一起，表现山石的厚重之感，条子皴和小斧劈皴则用以表现北方山石坚硬的特质。在用墨上，范宽用墨浓厚，采用多遍叠加的积墨法使得画中“线如铁条，皴如铁钉，山如铁铸，树如铁浇”，极富重量感。范宽善用的雨点皴和积墨法，营造了《宣和画谱》所说的“如行夜山”般的沉郁效果，凸显山势的险峻硬朗。这种画法由范宽独创，并成为对后世影响巨大的一种绘画风格。
一幅好的中国画要具四性：正、大、雅、静。一为气相要正，二为气局要大，三为气韵要雅，四为气息要静。一件绘画作品成就的高低，不只取决于章法、笔墨等外在手段，更取决于作者的才情、气质、格调等内在精神，而这种内在精神便是画家文化修养与人格气度的统一。范宽性情宽厚，为人大度，也最终成就了他的艺术风格的伟大。范宽在北宋时已具画名，《宣和画谱》记载当时宫廷收藏他的作品就有58件。流传至今的除《溪山行旅图》和《雪景寒林图》外，还有藏于博物院的《临流独坐图》、《雪山萧寺图》等。
艺术史上曾流传过这样一则有关范宽的故事：一天，大书画家、鉴赏家米芾外出游历，在山中一座寺庙的僧房里看到一幅山水画。米芾熟知历代山水画家及其作品风格，于是断定这是唐代山水大家荆浩的作品。但当他走近仔细一看，发现落款竟是“华原范宽”四字。原来，这是范宽在青年时代临摹荆浩的一幅作品，他的笔力已达到了以假乱真的地步，还骗过了精于鉴赏的米芾的眼睛。
在范宽的传世作品中，现藏于博物院的《溪山行旅图》最能代表他的绘画风格。此画为立轴，水墨绢本，纵206.3厘米，横103.3厘米。画中迎面而来的是巨峰顶天而立，巍然耸矗，山头林木丰茂，山涧中飞瀑如练，直落千仞，岩石斑驳的肌理历历可辨，彰显出一种逼人的磅礴气势。山脚下云雾蒙蒙，几块大石兀然而立，石上杂木丛生，石间流水潺潺。溪岸边的山路上，有旅人赶着一队负重的驮马匆匆前行，人畜虽都画得小如蝼蚁，但却真实生动。人畜之灵动与大山之雄壮遥相呼应，极富美感。范宽以全景式构图，施以雄健冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，又以厚重的墨色皴染，使整个画面气势逼人，生动地描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。
《溪山行旅图》在上千年的流转中，多次于民间和宫廷间流动，解放前随大批珍贵文物进入台湾，被收藏于博物院。北宋的画家没有题词盖章的习惯，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋“北宋范中立溪山行旅图”和画风，来推测这幅画的作者是范宽。1958年，时任博物院副院长的李霖灿采用画方格的方法，在画中树从之中，发现了画家的签名。李霖灿在回忆录中记载了那个激动人心的一刻：“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现。”至此，这幅画的千年之谜才得以解开。关于这幅画的地位，徐悲鸿在《故宫所藏绘画之宝》中这样说：“中国所有之宝故宫有二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，成辟易万人之作。”
范宽还擅写雪山，喜作雪景寒林，有冒雪出云之势，尤具气骨，所以当时人盛赞他“善与山传神”，能“得山之骨”。在宣和御府所藏他的58件作品中，有三分之一的作品题材为雪景。现藏于天津市博物馆的《雪景寒林图》，也堪称范宽作品中的精粹。这件作品为立轴，水墨绢本，纵193.5厘米，横160.3厘米。全图气势磅礴，境界深远，其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树显深郁寒峭之意，生动地描绘出秦地雪后山川，林塑如诗景象。画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。正如明代董其昌所说：“瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然直立，物态严凝，俨然三冬在目。”
《雪景寒林图》历来受到广泛重视。历经清梁清标、安岐等鉴藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。乾隆时入内府，押有“乾隆御书之宝”。1860年，英法联军几天后，在北京某旧书市，有一个英国士兵在兜售一幅画轴。工部右侍郎张翼酷爱收藏，正巧走过，见画上的“乾隆之宝”方印赫然在目，不禁大吃一惊，断定是一宝物，便按其索价买了下来。回家仔细鉴别，见为内府的名画，便秘藏不宣。他死后，其子张叔诚也珍爱文物。直到1981年，张叔诚垂垂老矣，便将毕生收藏捐献国家，《雪景寒林图》从此成为天津博物馆的镇馆之宝，也是大陆现存范宽唯一的作品。
故宫雪景范文第2篇
2、颐和园，颐和园，中国清朝时期皇家园林，前身为清漪园，坐落在北京西郊，距城区十五公里，占地约二百九十公顷，与圆明园毗邻。它是以昆明湖、万寿山为基址，以杭州西湖为蓝本，汲取江南园林的设计手法而建成的一座大型山水园林，也是保存最完整的一座皇家行宫御苑，被誉为“皇家园林博物馆”，也是国家重点旅游景点。颐和园是现今保存最完整的皇家园林，北方的皇室园林更体现出大方的特色。昆明湖的湖水很清澈，视野也辽阔，长廊的壁画最为经典。夏季的荷花和金鱼特别美，深冬的雪景也很赞。
3、八达岭长城，八达岭长城，位于北京市延庆区军都山关沟古道北口。是中国古代伟大的防御工程万里长城的重要组成部分，是明长城的一个隘口。八达岭长城为居庸关的重要前哨，古称“居庸之险不在关而在八达岭”。八达岭长城壮观宏伟，风景秀丽，不愧是世界奇迹之一，象征着中国古代劳动人民智慧的结晶。有的台阶挺陡峭的，爬起来有些吃力。八达岭长城离市区远，节假日人山人海所以最是错峰前行哦！
4、天安门，天安门坐落在中国北京市中心，故宫的南端，与天安门广场隔长安街相望，是明清两代北京皇城的正门。设计者为明代的御用建筑匠师——蒯祥。天安门雄伟壮丽，气势恢宏，夜景很漂亮。它是中国的标志性建筑，乘地铁去很方便，很多人在这里看升降旗。登上城楼要另外收费，但是门票也便宜，可惜的是游客很多。
5、后海，后海东起地安门外大街，西至新街口大街，南起平安大街，北至北二环，总面积146.7公顷，其中水域面积34公顷，绿地面积11.5公顷。这是北京城内700年前元大都时期的古老水域。——什刹海的组成部分，傍晚吹着风看后海的风景很惬意。这里夜生活丰富，推荐晚上去看看，很有特色。酒吧一条街非常有名，很多酒吧都很别致，但是消费贵。
6、天坛，天坛位于北京市东城区永定门内大街东侧。原是明清两代皇帝祭祀皇天上帝的场所，始建于明永乐十八年(1420年),以后经过不断的改扩建，至清乾隆年间最终建成。气势辉煌，建筑雄伟，中国现存最大的古代祭祀性建筑群，也是一个很祥和的公园。风景宜人，更是个拍照的好地方。
7、圆明园，圆明园，又称为圆明三园、夏宫，是清朝一座大型皇家宫苑，坐落在北京西郊，与颐和园毗邻，由圆明园、长春园和万春园组成，所以也叫圆明三园；还有许多小园，分布在东、西、南三面，众星拱月般环绕周围。园中面积340多公顷，建筑面积达20万平方米，一百五十余景，有“万园之园”之称。圆明园如今只剩下断壁残缺，它见证了中华民族的屈辱历史。圆明园面积很大，但是只剩下一片废墟。就风光而言，夏天去圆明园看荷花很好。
8、鸟巢，国家体育场又称“鸟巢”，位于北京奥林匹克公园中心区南部，为2008年北京奥运会的主体育场。鸟巢也就是国家体育场，钢铁建筑给人以刚强的感觉，外观很好看，而且设计非常得巧妙。鸟巢的夜景更加迷人，在灯光的映射下显得格外美丽。但是门票太贵了，在外面拍拍照就可以了。
9、香山，香山公园位于北京西北郊，始建于金代，占地面积160余公顷，主峰香炉峰（俗称鬼见愁），海拔557米。园内文物古迹众多，是一座具有山林特色的皇家园林。北京著名的森林公园，票价实惠，山上的空气也好，很适合去爬山锻炼身体。秋天是香山最美的季节，漫山的红色枫叶像耀眼的火焰一样。但是人真的超级多，不推荐节假日前往。
故宫雪景范文第3篇
关键词：宋元山水画 各流派特征 审美特色
中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。
宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。
北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。
北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。
故宫雪景范文第4篇
古人主要的取暖工具是火盆、炉子一类，自从燧人氏钻木取火后，古人用火取暖的历史就开始了。古人将火种放入某种容器，就是火盆火炉了。随着生产技术的进步，火盆从泥盆演进到陶盆，再到铜盆、铁盆等等不一而足。寻常百姓家大概也只能用简陋的火盆而已，而富贵之家的取暖方式却大有讲究。
壁炉
据考古发现，咸阳一号秦王宫室遗址惊现三处壁炉，壁炉在房间内直接加热。还有一间宫妃的专用浴室单设一只壁炉供暖，这在当时绝对是高大上的奢华享受了。
有烟孔，避免炭烟中毒。另外，在遗址中墙的内侧还发现了用两块筒瓦相扣的管道，与灶台相连通，形成火墙，已具有了火炕的雏形。
椒房殿
秦汉时，出现了冬天可以{节室内温度的房间。东汉科学家张衡《西京赋》里朝堂承东，温调延北一语中的温调，说的就是这种温调房。温调殿又称暖殿、温室殿，是皇帝和大臣们议事和接待来宾的地方。据《西京杂记》记载，温室殿墙壁以椒为泥涂室做保温材料，墙上挂锦绣壁毯，设火齐屏风，用大雁羽毛做幔帐，地上铺西域毛毯。在这样内外兼修的房间里，冬天的体感温度自然不会太低。后来，未央宫的椒房殿专门为皇后居住，所以，椒房几乎成了皇后的代称。
以花椒泥为房子保温层的方法，后人多有效仿，从《世说新语》西晋富豪石崇以椒为泥涂室到宋代王《宫词》中香壁红泥透蜀椒，椒房备受富贵之人青睐。
熏炉
熏炉是一种外带罩子的炭火盆，分上下两部分，下部是盆，上部为刻有精美图案的镂空护罩。熏炉一般为富贵人家所有。汉代出现了专门熏香、净化空气的青铜博山炉。1953年，江苏宜兴晋朝周处墓内发现了一件顶部有立凤钮的精美熏炉。在唐代，冬天早朝时，皇宫大殿设有熏炉。据《开元天宝遗事》，唐代皇家曾用进口煤炭取暖：西凉国进炭百条，各长尺余，其炭青色坚硬如铁，名之曰瑞炭。烧于炉中，无焰而有光，每条可烧十日，其热气迫人而不可近也。
熏炉外的笼罩叫熏笼，熏笼制作精美，有青铜鎏金的，有掐丝珐琅的。有些大的熏笼重达数百斤，一米多高。如今故宫博物院的太和殿、中和殿、保和殿、乾清宫、坤宁宫等处，都陈列有熏笼。《红楼梦》中有关于熏笼的描绘：晴雯只在熏笼上围坐，睡也睡在熏笼上。熏笼能坐能睡，可见其大。后来麝月出去，晴雯想吓唬她，没加衣服就下了熏笼，寒风侵骨，一冷一热病倒了，后面才有了勇晴雯病补雀金裘的动人细节。
清代的李渔，不仅是个文学家，还是个能工巧匠。在《闲情偶记》中，他专门讲了如何设计暖椅，椅子下面设一个抽屉，抽屉里放炭炉，这样坐上去，神暖心安，全身都不冷了。
手炉
熏炉小一点即为手炉，也叫捧炉袖炉，类似于现在的暖宝宝。不过大部分手炉有提梁（提柄）。古人宽袍大袖，可将手炉放在袖里暖手，随身携带，温暖方便。据说它自唐朝始创，到明朝中后期，制作工艺愈加炉火纯青。《红楼梦》中，贾宝玉上学堂就携带手炉；黛玉出门，也有丫鬟体贴地送手炉。
足炉
足炉的称呼最有趣，有脚婆、暖足瓶、汤媪、汤婆子等，是一种铜或锡制成的扁瓶，里面灌上热水，可放在被子内暖脚，与现代的热水袋类似。北宋文学家坡送给友人杨君素足炉一枚：送暖脚铜缶一枚，每夜热汤注满，塞其口，仍以布单衾裹之，可以达旦不冷。黄庭坚也有诗说：千金买脚婆，夜夜睡天明。《红楼梦》中也多处提到汤婆子，晴雯笑道：“终久暖和不成的，我又想起来，汤婆子还没拿来呢。”还有的足炉内置炭火，外罩罩子，转运四周，而炉体常平，是一种圆形装置，安全方便，被称为卧褥香垆（炉）。
火炕和暖阁
北方的取暖方式是普遍使用火炕，尤其是东北人民，就指望热炕头熬过三九寒冬了。火炕即和灶台的火道相通的睡觉用的床，用砖和泥砌成。火炕也称暖炕或暖床，清代皇宫中，几乎所有的寝居之室都有火炕。另外还有地炕，地炕是将宫殿的墙壁砌成空心的夹墙，也称火墙。墙下铺设火道，添火口设在殿外的廊檐底下。烧上木炭，热力就可顺着火道和夹墙循环传到整个大殿，使房间温煦如春。这种整个设有地下火道的房间也叫暖阁，故宫博物院坤宁宫的东暖阁就是这种结构。
曾于康熙五十年（1711）来华的意大利传教士马国贤描述说：北京冬天使用的炉子，不像我在德国、荷兰和英国见的炉子。欧洲的炉子立在房间里，像小灶一样。这儿的炉子在室内不占地方，热量通过火道传导到室内，这些火道完全铺设在地板的下面。这种设备类似现在的地热，他还说：按照欧洲取暖的方法，当我们双足还冷时，头已很热了。在北京双脚却总是舒适而暖和。适度的热量均匀地充满在房间的每个角落。
清代皇宫内有负责冬季供暖事务的专门机构，连点火烧炕都有专人管理。还有负责分发柴炭的太监。明代也设有惜薪司，专管宫中柴炭的供应。
前面所言都是室内取暖神器，那古人出门怎么办呢？
故宫雪景范文第5篇
那么,在语文教学中怎样实现审美教育这个目标呢?
一、中小学课文在思想上内容上艺术形式上都充满了美,几乎每篇课文都有美点
老师指导学生欣赏,领悟这些美点,在潜移默化中陶冶情操,调节心情,净化心灵,提高自己的精神境界,从而发展健康个性,形成健全人格。
1. 思想内容方面
教读文学作品和文学性较强的课文,充分让学生感受美,欣赏美,获得审美教育。《人民百万大军横渡长江》、《中原我军解放南阳》、《芦花荡》等课文,通过老师的引导,使学生理解,领会革命先烈为了革命事业而英勇奋斗、勇于献身的精神。《听潮》中气势磅礴,《蜀道难》中奇拔的蜀道,《三峡》中险峻、壮丽的三峡等,让学生感受到自然生命的崇高。这些崇高的人和景震撼着学生的心灵,激发学生昂扬的斗志,奋发的精神,激烈的感情,从而提高了生命力,精神进入新的境界。《散步》、《桃花源记》等课文展示的是自然的和谐美,这些文章,让学生感受到社会和大自然的优美,使学生变得身心愉悦、和顺、恬静、纯净,感觉到自己与别人、与自然、与社会和谐相融,从而提升了自己的精神境界。《苏州园林》中图画美,《故宫博物院》《中国石拱桥》中的建筑美;《谈骨气》中的思想美;《灰姑娘的时钟》中的思维层次美,无不熏染着学生,提高学生的审美能力。
2. 艺术形式方面
《事物的正确答案不止一个》中层层对照,最后才揭示文章主旨,就像一个金字塔;《荷塘月色》中圆形结构,像环形跑道田径场、《岳阳楼记》中情境交融,像《出师表》均衡对称,像紫禁城……引导学生领会这些千姿百态的结构美,提高文学鉴赏能力。
文章的语言风格多种多样,也很有审美韵味,学生在品位课文语言中获得美的享受。课文语言有音乐美、节奏美。如《陋室铭》中“谈笑有鸿儒,往来无白丁”;范仲淹《岳阳楼记》“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”,音调铿锵,节奏鲜明;至于平仄、韵律,绝句就更不用说了。课文语言还有色彩美。如“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”除了音乐美、节奏美以外,像“黄鹂”、“翠鸟”、“白鹭”、“青天”、“雪”等,具有鲜明的色彩,导致每句都是一幅精美的图画。课文语言具有形象美。如《沁园春·雪》中,“山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高”描绘的是高原雪景,富有动态美;王安石的诗句“春风又绿江南岸”描绘的是春景;老舍的“天热得发了狂”描绘的是夏天的热……老师引导学生品位语言的形象美,让学生透过文字符号观其形,想其意,悟其神,发出会心的微笑或由衷的赞叹,于是就得到美的享受。
二、美育是一种情感教育
故宫雪景范文第6篇
[论文摘要]在中国美术发展史上，由绘画材质的应用变化而引起艺术表现风格形式大变与创新的莫过于元代。本文力图通过对元代山水画家流行在纸地，特别是在生纸上作画的量化分析和现象学定性研究，揭示绘画材质(生纸)的广泛运用是如何引发了元代山水画艺术观念和技术之变，从而又引发了元代山水画文人化、人格化的巨大变革。
中国山水画艺术发展到元代又一大变，是山水画的文人化、人格化。山水画的文人化、人格化，除表现文人士大夫遁世的情怀、抗俗的人格气节之外，在艺术表现形式上也有独到的创新与创造，那就是他们擅长干笔效擦，水墨渲染，逸笔草草，悠率写意，这是元代文人写意山水画大变的重要风格形式特征。而风格形式之变的一个关键因素，是绘画材质的变化引起文人水墨写意山水画在观念和技术上的巨变。综观元代文人写意山水画名作，从元初赵孟顺的《鹊华秋色图》、《水村图》、《秀石疏林图》、《双松平远图》，到黄公望的《富春山居图》、《丹崖玉树图》、《富春大岭图》、《快雪时睛图》，吴镇的《松泉图》、《洞庭渔隐图》，倪珊的《六君子图》、《渔庄秋界图》、《虞山林壑图》、《江岸望山图》、《容膝斋图》、《紫芝山房图》，王蒙的《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《春山读书图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《西郊草堂图》，曹知白的《贞松白雪轩图》、《溪山泛艇图》、《溪山烟霭图》、《双松图》，高克恭的《雨山图》，盛惫的《秋江待渡图》、《清溪渔隐图》，管仲姬的《竹澳览胜图》，陈汝言的《百丈泉图》，赵雍的《松溪钓艇图》、《采菱图》和刘因的《秋江渔艇图》，郭界的《写高使君意图》，方从义的《武夷放掉图》、《高高亭图》，姚廷美的《有余闲图》、《雪江游艇图》，沈钻的《平远山水图》等等，无一不是纸本材质之作。在纸上(尤其是生纸)能充分发挥笔墨起毛渗化变幻的艺术效果，可在其上尽情游戏笔里，这是元代文人山水画家的重大发现与观念和技法上的变革创新成就所在。
在纸上作书画始于魏晋时代，东吴的曹不兴在纸地上画过《如意轮图》，川但是，这还不是山水画。迄今所发现最早的纸本山水画，是新疆吐鲁番晋墓出土的《地主庄园图》，但晋代通常是用纸书法、东晋时楚帝桓玄曾下过简用纸令，书家盒从，王羲之、王献之书法，多用会稽竖纹竹纸，宋代米带的《书史》，记载了从二王书法用黄麻纸开始，一直到宋朝历代书法家用纸情况.其中唐代书家用纸绢共37例，用纸者就高达三十余例。唐代至五代时，书画用纸普遍进步，运用也广。唐高宗(650一683年)时，就常用黄纸为诏救、写书、写经书用、书法家欧阳询曾用黄麻纸书写孝经。唐末，画家贯休和尚还在纸上用“墨笔”绘制十六应真立轴，至于是何质料纸地，却未见记载。不过，唐代张彦远《历代名画记》倒记载了唐代已经开始使用宣纸进行绘画幕拓:“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备幕写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。一一国朝内库翰林集贤秘阁踪写不掇。五代、两宋时在纸上作画开始漫行，出现了书画专用纸澄心堂纸。据史料记载，南唐李后主遣人在庐山精舍爽恺地，为精舍，极一时林泉之胜，命董源以澄心堂纸写其图，董源还用澄心堂纸为南唐中主在庐山五老峰下的开先寺作过山水画。难怪米带著录所见董源画之材质，均为纸地。北宋用澄心堂纸作画的名画家有李公麟，他也爱用澄心堂纸作画，明代屠隆在《纸墨笔砚笺》中说:“宋纸，有澄心堂纸，极佳，宋诸名公写字及李伯时(即李公麟)画多用此纸，毫间有纸织成界道，谓之‘乌丝栏’。李公麟的《白描罗汉卷》，即是用澄心堂纸所画。五代、两宋时的澄心堂纸有所不同，南唐时纸质稍厚而色暗，至北宋李公麟时代已改进成质地坚洁的样子。
宋代叶梦得对书画用纸与笔墨的关系颇有研究，他在《避暑录话》中写道:“世言歇州具文房四宝，谓笔、墨、纸、砚也。……纸则近岁取之者多，无复佳品。余系自不喜用，盖不受墨，正与麻纸相反，虽用极浓墨，终不能作黑字。”叶梦得“不喜用”的是“不受墨”的书写用纸，喜用的是受墨的“麻纸”，因此可见宋人对书画用纸的质地与笔墨效果，已有了相当多的考究。从在纸上书法到在纸上拓画、作画，画材底子的变化为绘画追求笔墨表现效果开辟了新的天地。到南宋时，在纸上作画之风渐开，出现了一批追求笔墨表现效果的优秀作品，诸如杨无咎的代表作《四梅图》卷(北京故宫博物院藏)、梁楷的代表作《泼墨仙人图》卷(台北故宫博物院藏)、《六祖截竹图》轴(日本东京国立博物馆藏)和《踊布袋图》轴(日本香雪美术馆藏)、赵孟坚的《墨兰图》卷(北京故宫博物院藏)、陈容的《九龙图》卷(美国波士顿美术馆藏)等等;特别是出现了一批纸本水墨山水画，如牧溪(法常)的《渔村夕照图》卷(日本东京根津美术馆藏)、《远浦归帆图》卷(日本东京国立博物馆藏)、《平沙落雁图》卷(日本出光美术馆藏)，以及玉涧的《山市晴峦图》卷(日本出光美术馆藏)、《远浦归帆图》卷(日本德川美术馆藏)等等。
北宋米萧最了解笔墨与用纸的关系，是最早发现生纸作书画的用途和用生纸作画游戏笔墨的画家，他说:“韩退之用生纸录文，为不敏也、生纸当是草上所用。”宋代赵希鹊在《洞天清禄集》中记载米带“其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。今所见米画或用绢，皆后人伪作，米父子不如此。”可见米莆不但精通生纸性能用途，“生纸当是草上所用”，而且专尚在生纸(不上胶矾之纸)上作画，玩弄笔墨，甚至用纸筋、蔗滓、莲房代替笔在生纸上作墨戏。生纸上可以产生笔墨淋漓渗化层次丰富的艺术效果，这是在绢地上作画所达不到的，因而为文人墨戏之作观念和技术变革提供了材质基础。传世南宋米友仁的《远抽睛云图》轴(日本大阪市立美术馆藏)、《潇湘奇观图》卷(北京故宫博物院藏)、《潇湘图》卷(上海博物馆藏)，皆粗枝大叶，逸笔草草，水墨淋漓，所以他会在《远帕晴云图》轴上自题“元晖戏作”。
宋人开始在生纸上游戏笔墨，对元代文人画家发生了深刻的影响。正如拙文前段所述，元代文人山水画家广泛使用纸张，尤其是使用生纸作山水画。例如，赵孟顺自少习画，“日数十纸”。他喜用江西出产的白鹿纸(系树皮所造的棉纸)“用以写字作画”。‘”黄公望有“纸上难画”之说，但他又发现笔墨“在生纸上有许多滋润处”之优点，那就是可以充分发挥墨的艺术表现力，技法上“先用淡蟹，积至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近。其山水画名作《富春山居图》卷，就是成功地运用树皮棉料纸之半成品生粗易于墨化的材质效果绘制而成。而吴镇“从其取画虽势力不能夺，唯以佳纸笔投之按格需其自至欣然，就几随所欲为，乃可得也，故仲圭于绢素画绝少。”吴镇自己也有“古泉老师每以纸索作墨戏”书画题记可作凭证。王蒙拜访袁凯，饮茶未毕，“索纸为作《云山图》”，王蒙还曾用罗文纸为坦斋老师作《泉石图》。就连元文宗图铁睦耳居金陵潜邸时画京都万岁山，也是“索纸”而绘。元人喜爱在纸上，特别是在生纸上作画的结果，是引发了元代山水画艺术观念和技术的巨变。在观念与技巧上的变革创新主要有两点:一是以书法笔法人山水画，把“写”作为山水画的观念，追求画法的书法化;二是时尚笔墨游戏，逸笔草草，不求形似，自出胸臆。
以书画笔法人山水画艺术观念的发生，与元代文人山水画家均擅书法有关。晋唐宋以来书家一般习惯用纸书法，这为作为“良家”(即非职业画家)的元代文人山水画家能把自己在书法上的才能，转化为纸本上作山水画在技法提供了便捷之法。率先提出以书画笔法人山水画主张的是赵孟倾，他在纸本《秀石疏林图卷》(北京故宫博物院藏)上自题诗道:“石如飞白木如箱，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’元代主张以书法笔法作画并不始于赵孟顺，而是画竹名家柯九思(1290-1343年)。赵孟顺在这一图卷题诗后跋曰:“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”显然，柯九思主张以书法笔法人画的是竹石，重点在以书法笔法画竹;而赵孟顺受他的启发，把以书法笔法画竹与石，加以发挥，变通成画疏林秀石山水之法，用箱法(即大篆)画疏林之韧、飞白书写秀石之质，从而使山水画笔法本身具有特殊的笔性和写意的表现力，尤其是他提出了“写”作为山水画的观念，这在中国山水画艺术发展史上，具有里程碑的意义，对元代文人画家在艺术观念上追求以书法笔法人画，变书法为画法，追求画法的书法化，起了很大推动作用。他的《水村图》卷(北京故宫博物院藏)，就是以书法笔法人山水画的代表作。全卷纯用干笔淡墨挥写山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。另外，从画卷中我们也可以看出赵孟顺受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真的构图，远岸丘峦用披麻效法，均取法于董源，因为大德六年(1303年)赵孟倾作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了，受董源的影响是不言而喻的。难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。赵孟顺的另一件以书法笔法入山水画的典型之作是《双松平远图》卷(美国大都会博物馆藏)，画法上像他晚年所作《秀石疏林图》卷那样，全以书法笔法写出，松干用篆法挥写，折转顿挫有力而虚实粗细灵活，彼岸山峦、山石坡丘飞白书笔法历历在目，用笔更加简率放达，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有效染。可见，赵孟顺变书法为山水画的画法，追求画法的书法化，并不虚言;他致力于借古开今，变革创新，追求写意。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪攒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变各成一家风流，产生深远影响。
因受赵孟顺的影响，自称“松雪斋中小学生”的黄公望，干脆把自己的山水画论著作称为《写山水诀》。其山水画的笔法如草篆，如著名的纸本山水画《富春山居图》卷(台北故宫博物院藏)，就是如此。是卷写林木，运用草篆变化灵活有力的笔法，出以中锋、秃笔、破笔、聚笔、叠笔、混笔、策笔等书法性笔法，如近岸松林用中锋秃笔，松叶笔墨如燕聚攒，临风掠动;杂树或以中锋针笔，或以中锋叠笔，枝叶纷披;此外，峰峦丛林多中锋干墨秃笔或破笔、聚笔，而云峰水岸岗丘浅滩丛林多湿墨混笔、叠笔、润笔，笔墨牵连混杂，层次微妙湮润，烟林森然如大军领卒，气韵苍浑，其娴熟的草篆笔意确实达到了表现“树要有身分”的艺术效果。就写山石而言，黄公望主张:“先记披法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”是卷均以干笔淡墨为之，效笔如草篆圆转活脱，似枯而润，似虚而实，笔含飞白，糊突其笔，笔中连勾带效、披中带擦，效染兼施，下笔便有凹凸、阴阳变化，山石见形见质，神彩焕然;尤其是效法忽长忽短，似披麻披又象解索效，潇洒自然;笔法似疏而密，笔中有墨，墨中有笔;画卷遥山如黛，摄江南山水秀润多姿神韵。笔墨如此鬼斧神工，既得江山之助，具有富春山水绮丽秀美特征，又神明变化，以手运心，如写字般地神游笔墨，全入熟妙化境，达到了“写真山形”的目的，所以清代画家吴历评道:“大痴晚年归富阳，写富春山卷，笔法游戏如草篆。清代邹之麟也推崇备至地说:“知者论子久画，书中之右军也，圣矣;至若《富春山图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。”黄公望的另一件纸本山水画《陡壑密林图双美国怀云楼藏)，也是“画法如草篆奇箱”的力作。甚至连他在作纸本雪景山水画《快雪时晴图》卷(北京故宫博物院藏)，也是采用草篆飞白书的笔法挥写，以娴熟的渴笔细线勾勒山石，稍加淡墨擦染，几乎不施效笔，山体自然浑厚，别有一种荒率苍莽之气，逸致横生，真可谓“天开图画”也。明代李日华在《六研斋笔记》中对大痴的这种以书法笔法入山水画的风格评论道:“体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势而以淡墨笼之，乃子久稍变荆关法而为之者，他人无是也。”
王蒙也擅长以篆书笔法人山水画。例如，王蒙中晚年时一些以读书、书屋和隐居为画题的“书斋山水”。他的纸本山水画《春山读书图》轴(上海博物馆藏)、《具区林屋图》轴(台北故宫博物院藏)、《青卞隐居图》轴(上海博物馆藏)等，往往用篆书笔法人画。这时他喜用细如游丝的草篆书法笔法作画，以变化披麻、荷叶等效法，披法随山形山势山质而旋动，创出了波曲律动的牛毛鼓和解索效法来表现南方松软的山石沟壑，鼓笔干湿浓淡枯实燥润，笔法乱中见质，灵活多变，从而淋漓尽致地表现了江南山川草木葱笼、秀润多姿的丰采。以至于他深有体会地说:“老来渐觉笔头迁，写画如同写篆书。所以，倪攒在题王蒙《岩居高士图》时赞道:“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。倪攒也每每自题山水为“写”(见倪攒纸本山水画《虞山林壑图》、《江岸望山图》等)。此外，还有高克恭、钱选、方从义、马文璧等人，皆深谙“写”画之内涵，论画或题画，以“写”为识。这些都是因为文人士大夫在纸地上作画，观念上发生了显著变化，把自己的书法技能变为绘画技法所致。正如元代文人画家杨维祯所言:“士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在。擅于书法是文人的特色，画法的书法化或书法化画风无疑是元代文人笔墨使气脱俗的体现，显示了文人士大夫逃往艺术之乡所具有的任性和人格觉醒的灵性。对此，清代画家吴历深有感触地说:“元人择僻静之地结构层楼为画所，朝起看四山烟云变幻，得一新境便欣然作画，大都如草书法，惟写胸中逸趣耳，一树一石迥然不同。”因此，在绘画技法上对书法化画风的自觉追求开启了元代山水画走向文人化、人格化的进程。也就是说，山水画到元代又一大变，“写”山水画观念的提出，毫无疑问是“元画变化”的主要原因。
与以书法笔法人画，“写”山水画，追求画法的书法化相适应的是元代文人山水画家时尚在纸质材料上游戏笔墨，逸笔草草，不求形似，自出胸臆，使笔墨技术本身具有独特的审美意义和价值，并使笔墨技术的意义提升。如倪攒擅长渴笔淡墨，干笔效擦，逸笔草草，笔法秀峭，以抒写胸中逸气.黄公望笔法游戏如草篆，擅长逸墨撇脱，浅绛烘染，“使墨士气”，王蒙擅长笔法一波三折，灵秀深厚，纵横潇洒，线如秋草，两边生毛，“以兹谢尘嚣”;吴镇以湿笔使气，擅长水墨淋漓、墨法中兼有笔法，以写抗怀鸣高“莽莽林’下风”的墨戏;方从义纵笔水墨大写意，殊草草，只求意到天趣一一等等。这些极富个性化的“写”山水画的作风，不仅使笔墨技术本身开始具有形式美感和独特深邃的审美意义与价值，而且笔墨各领，那就是化笔墨表现形式为情思，同时又将文人的学问、审美意趣自由无碍地渗透在绘画创作之中，以自出胸臆的笔墨游戏形式表现文人士大夫人格的活脱和超越品质。黄公望所追求的“画一案一石，当逸墨撇脱，有士人家风”，倪攒所追求的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，皆一语道破了天机，说明了在纸地上游戏笔墨与文人画家的创作思想、艺术风格、审美追求和人品气节息息相关，这一切导致了笔墨意义的提升。
黄公望是元代使笔墨技术的意义提升的代表性山水画家。他把山水画写意视为“游戏”，以表现画家的创作思想、艺术凤格、审美追求和人品气节，提出:“是知达人游戏于万物之表，岂形似之徒夸;或者寓兴于此，其有所谓而然耶。”也就是因心造境，不求形似，而求神韵超轶于万物之表，游刃有余，使笔墨具有强烈的写意性、表现性，故大痴能化景物为情思，如清代画家王原祁在《烟客题跋》中盛赞黄公望《富春山居图》卷时所说:“神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨蹊径，故非人所企及，此诚艺林飞仙，回出尘埃之外者也。”所以，不难看到黄公望会在历七年时间完成的《江山胜览图卷》中得意地写道:“余生平嗜徽成痴，寄兴于山水，然得画家三昧，为游戏而已。”可以说，黄公望创造的浅绛山水，就是一种典型的山水画“游戏”。如纸本浅绛山水《丹崖玉树图》(北京故宫博物院藏)，整个作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻披挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡储石、藤黄薄色罩染烘托，即他所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。”原来黄公望创浅绛山水一格，色墨简淡清丽，就是为了提高笔墨的写意性、表现性，妙在突显山明木苍气骨，画境清远闲静，给人以离尘绝俗之想，达到“使墨士气”一一文人化、人格化的审美理想和境界。在中国山水画艺术史上，就理论到创作实践来看，“浅绛”山水之变始于、盛于大痴，他使笔墨技术随着画家的灵性而变化升华，诚如清代方薰在《山静居画论》中赞日:“痴翁设色，与墨气融洽为一，渲染烘托，妙奇化工。元代深受大痴“浅绛”山水影响的有王蒙，王概说:“王蒙多以储石和藤黄着山水。”或者“只以储石澹水润松身，略勾石廓，便丰彩绝伦。大痴“浅绛’山水画艺术大大提升了笔墨技术的写意性和表现性，其变法成就影响播及明清，山水画史上谓之“吴装”。
梅花道人吴仲圭是元代使笔墨技术的意义提升的另一代表性山水画家，脍炙人口的“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”就出自他之口。在这里，吴仲圭提出了文人墨戏，是追求性灵迸发时的“兴趣”。如吴镇在至元四年(1338年)“奉为子渊戏作”之纸本《松泉图》，至正五年冬十月“奉为大无炼师观静堂”所作的纸本“墨戏”《梅花道人山水》四幅以及《秋江渔隐图轴》等。梅道人还在他的《松图并题》中记述了他与道人隐君的唱和往事:“青云山中太玄道人，隐者也。时扁舟往来茜武之上。与游则樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣，夏末会于幽澜泉，山主常师方吸茗碗。忽若口气逼怀，黄帽催行甚急。别后流光迅速，惜哉!因就严韵戏成四首书于画松之上”。并在画上题诗咏道:“幽澜话别汗沽衣，飒尔西风候雁飞。我但悠悠安所分，谁能屑屑审其微。”可见其墨戏之“兴趣”在于表现隐逸江湖、抗怀鸣高的人品气节。他所画山水《草亭诗意图》追求的就是这种境界，如其题诗谓:“依村构草亭，端方意匠宏，林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。意在以超尘抗俗的文人化、人格化创作思想、艺术风格、审美追求，来陶冶性情和人生，展现文人士大夫人格的活脱和超越品质。因此，其“墨戏”表现的是一种主观情绪，而不是客观实际对象，这种情绪可用水墨淋漓的山水松泉或其它墨戏来写“一时之兴趣”。吴镇一系列以“渔父渔隐”为题的山水画，如纸本《洞庭渔隐图》轴、《渔父图》轴、《芦花寒雁图》轴等名作，就是典型的山水画“游戏”，作品充分发挥水墨氛氯的特性，以淋漓水墨渲染，湿笔浓墨点苔，抒写悠闲澹远的情致，从而使笔墨有力地表现出了“云散天空烟水阔”之境界，山水烟江成为有江湖之思的高人隐士遁世避俗，人格高蹈，逍遥自在，悠情弄性，玩世不恭的精神家园。在元代山水画史上，吴镇开创了与“元四家”其他三位画家别样的“墨戏”风格，那就是以湿笔山水、长于墨法，墨法中兼有笔法的墨戏，创造出游戏于万物之表的闲云野鹤式情调的阔远山水画，使笔墨技术的写意性、表现性提升到“有我之境”的新境地，这从他在纸本山水名作《洞庭渔隐图》轴(台北故宫博物院藏)上自题一首《渔父词》中可以见得:“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰掉稳，草花新，只钓妒鱼不钓名。”显然，吴镇化笔墨写意表现为情思，为文人化、人格化的审美理想和境界，不但使笔墨技术本身具有独特的“墨戏”审美意义和价值，而且使笔墨技术的意义提升。对此，明代姜绍书深有所察，他在《韵石斋笔谈》中指出:“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款侧墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇计，亦摩空独运，旁无赞词。”难怪倪云林向吴镇“索墨戏”，吴镇会很得意地说道:“戏而作此……聊发同志一笑。”其“墨戏”笔墨技术的写意性、表现性自然会引起同仁的共鸣，倪珊盛赞吴镇“墨戏”时就说:“游戏入三昧，披图聊我娱。
当然，自题山水画为“戏写”的倪珊也是元代“逸笔”墨戏高手，那就是他的山水画作风因“聊写胸中逸气”而放笔游戏笔墨，山水画变实为虚，遥抽平坡，山高水阔，意境深遂，形成独具一格的简率荒老的阔远山水画体貌，即黄公望为云林题画所言:“春林远峋云林画，意态萧然物外情。”诸如，倪珊晚年的纸本山水画代表作《容膝斋图》轴(台湾故宫博物院藏)，坡石以侧锋折带效挥写，笔法细劲有力，折转婉和流利，并以淡墨渴笔披擦山石体面，再稍加清水淡墨渲染，施浓墨横点苔山石之骨，尽显山石清洁斑驳、苍劲老辣之质。树叶以横点墨法、葫寂点法、悬针法写出，稀硫纷披.树千虽枯千细瘦，却腰板挺直而立，大有一种倔傲清高之气，其笔墨技术本身所具有独特的艺术风格和审美意义及其价值是不言而喻的。倪珊鼓吹逸笔草草，不求形似，自出胸脆，尝言自己画树的“玄思”是树木枯疏，似我容发.画阔远山水是“江水空青好卜居”而卜居孤亭坡岸又是“亭下不逢人，夕阳澹秋影。亭中无人又是他在《安处斋图卷》(台湾故宫博物院藏)中题诗所云:“幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”而他中晚年的山水画“在章法笔法之外”的玄机是:“一木一石，自有千岩万壑之趣。”纯然是山水画文人化、人格化之禅趣的表现。所以，清代著名画家挥南田说“今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”倪珊这种以我观物，化景物为情思，化荒天古木为文人君子刚正不阿人格的逸笔游戏作风，使笔墨技术的意义提升到表现文人士大夫人格的活脱和超越品质，“有我之境”的高度。
故宫雪景范文第7篇
西泠：古书画热销
西泠最近这两年售卖古代书画的销情为行家所瞩目，今春的拍卖固然不例外。尤其是书法作品，早有行内说王铎、傅山等辈都是西泠热炒起来的。今春的书画中，明代书法再一次成为焦点。一册包括文徵明，祝枝山等名家的《明贤法书扇册》十二开，品相完好，估价180万，成交为403万，平均每开扇面在30万以上。这套扇面的原藏者为包虎臣，是清代江南的一个藏扇小名家，他的旧藏明代扇从前在上海三、四千元都乏人问津，今日却如此看涨。西泠拍古代书法的惊人之处，是高出超平想象的价格成交，如王铎作品从二、三十万炒到过千万之类。这次春拍也不乏这种亮点。一卷明代末期倪元璐的《诗画合卷》，有黄道周的题引首，属于海上名画家姚虞琴旧藏，又有姚的师友如朱祖谋等多人题跋，估价为380万，已属高出市场价格，然而落槌价却高达2072万。殊难想象。
西泠推出的“西泠印社社员作品专场”也极受欢迎。吴昌硕的早年作品《花卉四屏》作于1900年，笔墨还未臻很成熟，但是胜在品相完好，以200万成交。黄宾虹的《拟董巨二米笔法》大幅中堂，则是宾翁成熟时期的巨制，足十个平尺的大画，只有少量的赭石设色，水墨淋漓，估价450万，成交为1064万。
值得一提的是西泠的“黎雄才作品专场”，黎雄才在岭南画坛上虽为一代宗师，却从来未有南方拍卖行能举办他的专场。这次西泠征集到43件黎先生的书画精品，而且幅幅皆真且精，值得一赞，也提醒广东收藏家们应该重视自己的瑰宝。黎雄才的专场成交价有比广东拍场高出多倍的作品，如《深谷闻惊雷》横幅中堂，五尺整张的青绿山水，落槌价184万，平均一尺接近20万。题材特别还当数第一号的《从西泠望西湖》，画孤山上眺望西湖的一角，这是笔者所最钟爱的西湖景色。只有一平尺的小斗方成交价为29万。整个专场只有两件书法作品不成交。
朵云：海派作品持平
朵云轩以海派作品见长，今春拍卖虽然没有特别亮色，但是海派巨匠作品还是保持了升势。如1335号吴昌硕的《事事平安》小幅，虽然不是大制作，但他绘画了花瓶和柿子等清供，具有吉祥平和的气息，花瓶用上少见的石绿重彩，令人留下很深刻印象，成交价76万。海派四大家中，任伯年技巧最成熟，这次他的一幅早年作品(1174号)《山禽》已经显示出他构图和使用颜色上的过人之处，画面上部全是交错的老枝条，色彩斑斓的山禽与左下角的山花形成呼应，感觉高古而热烈。估价80万，以207万成交。
匡时：清初六家收1.7亿
匡时最为人所瞩目的专场莫过于“四王吴恽作品”，这六位画坛宗师又被称为“清初六家”，在清代中期就已经价格不菲。古代书画要成交，首先看著录和知名度等条件，这次的六家作品多数是出版或展览多次的名作。如近代画家秦仲文旧藏的王翠《江山平远》，不但尺寸比他常见山水要大(69厘米×137厘米)，而且气派宏伟，画上有牛羊等比较少见的点景动物，上海博物馆曾复制了少量此画印行，成交价为1344万。全场成交价最高的是王鉴的十开《仿古山水册》，王鉴的成套作品多数是仿古之作，此册作品品相完好，连青绿颜色都鲜艳耀眼，更难得的是，它早在1920年代就在《湖社月刊》上出版，又曾经入藏上海博物馆，是已故美籍收藏家王南屏的旧藏，估价为1500万，落槌高达4592万，整个清初六家专场成交额达到1.78亿。
保利：回流专场吸引买家
保利春拍的最大亮点当然是黄庭坚的《砥柱铭》，除此之外，在二十多个专场中，来自比利时的尤仑斯夫妇旧藏书画格外热闹，整个专场只有12件拍品，全部拍出。回流文物跑赢本土货已经是不争的事实。
尤仑斯夫妇的藏品早在2002年已经在故宫展出，可见其权威性是受到证实的。而且其藏品确实质量上乘，尤其是明代画家的精品。夏昶的一卷《湘江竹石图》是迄今所见夏氏作品中最精彩的一件，江水、岩石、竹树穿插有致，令人一见俗虑全消。而且这个手卷流传有序，曾经是张大干的旧藏，张氏在引首中自称此为“夏太常第一真迹”，确实不假。吴湖帆也在题跋中对此艳羡不置。成交价为5936万，在明代绘画中，这样精彩的墨竹题材确实不为贵。
周臣是唐伯虎的老师，其作品精彩处不减伯虎。尤仑斯旧藏的一件《观潮图》为罕见的大轴，早在1936年已经作为经典明代绘画之一收入有正书局的《中国名画》中。周臣既继承宋代绘画的斧劈皴法，又加上双钩的树木，在此幅作品中其精彩表露无遗。估价500万，以3808万易手。尤仑斯藏品中的明代精品能藉此回归故土，确实是一件幸事。
嘉德：主题先行
北京嘉德的专场也显示出他们的策划用心，如“借古开今：张大干黄宾虹吴湖帆专场”，搜集了上世纪代表传统山水的三位大家作品，成交都不俗。其中也不乏三位大家少见的作品。黄宾虹的《青绿山水》作于1924年，属于中年作品，在黄存世画作中，如此大幅而层次清晰，颜色分明的作品非常罕见，而其中包含了他晚年变法的身影已渐渐显露，可以说是一幅转型期的名作，成交价425.6万。
吴湖帆的画作以柔美为特色，此次嘉德的一幅《万山积雪》是他中年临摹范宽的名作，青绿颜色隐隐藏在雪景之中，寒林的枝干穿插复杂，虽说取材源自宋画，却有自家特色，成交价476万。三家之中，张大干的功力最为成熟和细致，嘉德的宣传画册上以他的《拟赵大年湖山春色》做主打。这是他中年的精心之作，湖山的清秀，远景的厚重，都显示出他取材的广泛。中景的楼台人物，更是黄宾虹和吴湖帆所无法企及的功夫。以耗费心力而论，比起《爱痕湖》不知高出多少，此画最后以2800万易手。
故宫雪景范文第8篇
关键词：宋代，郭熙，山水画，美学
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）13-275-01
郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就以及他的艺术见解在中国绘画史上占有重要的地位。
一、郭熙山水画形成的背景
1、五代、北宋山水画的影响
五代时期经济文化重心从黄河流域转移到长江流域，由于优越的自然条件和南方偏安，经济文化繁荣处于全国领先地位。文化在继承前代的成就的基础上，有自己独具特色的创造性而更上一层楼。花鸟画的兴盛，摆脱了唐代作为装饰艺术的要求，写实风格大大加强。同时出现风格多样的山水画并发展了水墨山水画的特殊表现形――皴、擦、点、染的技巧。
2、郭熙的生平及著作
郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。据《林泉高致集・序》记载，其家族世代不曾有过绘画的先辈，而且他早期学画并没有师承，大约在宋仁宗至元年之前，郭熙就为苏舜元家摹写李成的《骤雨图》六幅，受到启发，笔墨大进，得到很多名家的赞赏。到神宗熙宁元年，被征调进京为宫廷寺庙画画，名声更为出名，当时他的山水画已被誉为“今之世为独绝矣”。其代表作品：《宣和画谱》著录御府藏其作品有《奇石寒林图》《古木遥山图》《烟雨图》《晴峦图》《幽谷图》《平远图》等30件。传世作品有元丰元年（1078）作《窠石平远图》轴，现藏故宫博物院；《幽谷图》轴藏上海博物馆；《溪山访友图》轴藏云南省博物馆；《早春图》轴、《树色平远图》卷、《关山春雪图》轴均藏博物院。
二、郭熙山水画的风格特点
1、从构图上看，“平远”“深远”兼能并擅
中国绘画构图的三远法，最早明确提出来的是郭熙，他在《山水训》中说“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山後，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这是中国山水画基本构图法。“自山下而仰山颠”表示视点很低；“自山前而窥山後”表示居高俯视；“自近山而望远山”表示采用平视角度。
2、从笔墨技法上看，刚柔并济、湿润浑厚、清淡秀逸
从用笔上看，郭熙的用笔，一般来看是，秃而较大，粗壮而圆浑，富有中锋的含蓄，没有小而尖的形体。在《画决》中曾今提到说“笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。”
郭熙既不像某些北方山水画家（包括后来南宋院体画家）那样刚劲，亦不同于当时文入画家那样率意，或者说，既不似范宽的坚硬，也不像董巨的柔润，而是力图做到刚柔并济。郭熙的线条“似乎是柔曲的，但又决不像南方山水画那样圆润和轻淡，取其线条中某一小段又是刚劲的。”“郭熙学李成”，“但用笔和李成却有一定距离”，“他有圆笔中锋的含蓄性，不似李成画笔之尖利”郭熙虽是院体画家，却能如文人画家那样注重以书入画。他说，“人之学画，无异学书”，“故世之人多谓善书者，往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”正是这样，郭熙山水用笔坚实而不滞，刚劲之中又透出几分松灵。
3、富于意境、“林泉之心”
富于意境是郭熙山水画另一大特色，如《关山春雪图》中，山石仍只用湿笔淡墨简约勾出，留以空白喻作雪，又用水墨渲染，显示山石凹凸，石山布以枯松，寒林层层叠叠推进，渐远渐上，春雪景色如梦似幻，清泉幽出，正面再显，楼台殿阁，显得逸远而静穆。再穿插山石枯树寒林，再向上推进越加萧瑟旷远，高寒，奇峰耸立，似有寒风凌烈；意境达到了画外之寒，感人动魄；难怪《宣和画谱》说他：“放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭，烟霭之间，千态万状。”郭熙山水画，“远山多正面，折落有势。”画山则耸拔盘回，水源多作高远。因此得：“独步一时之誉，这是山水画中能表现出的意境，同时也是山水画得以出现并逐渐成为中国绘画中的主流的主要原因”
三、郭熙山水画在中国山水画的地位及影响
在中国美术史上，文人画理论和文人画的的审美追求自六朝以来一直领导着中国画理论发展的时代潮流，文人画家和文人画得到了社会普遍的尊重和高度评价。相较之下，一些以画为生的职业画家或院画画家，因受到传统文化的影响，在世人的心目当中社会地位低贱，他们的画也常常不被看重，即使是他们当中的部分画家有着非凡的的技艺和才能，也难免落个“画工论”的地步。所以，对于历史上的画工、画院画家来说，他们的艺术成就和艺术地位很难得到后人的客观评价。