米尔恩
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米尔恩范文第1篇
小熊维尼的原型是英国动物园里一只擅长表演的黑熊，米尔恩的儿子克里斯多夫·罗宾每次去动物园都要拥抱它，认为它和自己的玩具熊一样可爱。米尔恩用绵绵的父爱书写了这些故事，这些有趣的故事广受欢迎，很快成为世界经典。这些书在英国重版了七十多次，并被译成二十多种语言。迪士尼接拍这部著名的儿童文学作品后，小熊维尼一下子风靡全球，成为全世界儿童的至爱。
小熊维尼的全部故事都发生在百亩森林里，这是一处“长满绿树野草、开满鲜花的土地”。故事里面的人物——小熊维尼、小猪皮杰、老驴伊尔、野兔瑞比、袋鼠小豆都是克里斯多夫·罗宾的玩具。说他们是“玩具”他们可能不太同意，因为他们会思考“怎样去迷惑蜜蜂”这样难度很大的问题，会制定计划去做“捉拿长鼻怪”这样惊心动魄的事情，还会背诗、唱歌、种菜、探险。他们虽然个头、性格迥然不同，但是都以自己鲜明的个性，参与了罗宾多姿多彩的童年生活，怎么能说他们仅仅是“玩具”呢？
米尔恩毫无疑问是所有孩子的父亲。他把每个孩子的特点都写得很清楚，你只要看上三两行就会了解每个孩子的“个性特征”：小熊维尼善良憨厚，特别贪吃；小猪皮杰胆小怕事；野兔瑞比勤劳谨慎，但是性格里明显有些急躁和尖刻；老驴伊尔是一个很消极的朋友；跳跳虎总是不断地跳动以致于干扰别人的生活，而自己一点意识不到。米尔恩似乎特别擅长写这些孩子的“缺点”，事实上在百亩森林发生的很多故事，就是这些孩子们身上的“缺点”在不断地“碰撞”，从而使他们的历险过程显得跌宕起伏。
在“捉拿长鼻怪”这个故事里，贪吃的维尼和胆小的小猪计划捉拿长鼻怪，商量好用维尼最喜爱的蜂蜜做诱饵，放在小猪皮杰挖好的陷阱里。结果贪吃的维尼晚上睡觉的时候惦记着“长鼻怪会给我剩下一点吗”，他“想象着每只长鼻怪好像都是冲着他的蜂蜜来的，而且还把他的蜂蜜都吃光了”，“就这样在床上痛苦地翻来覆去了好长一段时间”，最后实在受不了了，跑到陷阱里，把只剩薄薄一小层的蜂蜜舔了一干二净。
而他那个胆小的朋友小猪皮杰，一睁开眼睛，就“用勇敢而肯定的语气”鼓励自己，然后“用更响亮的声音使劲地高喊”，终于大着胆子来到陷阱旁边。这时候维尼因为“一滴没剩”吃完罐底的蜂蜜，脑袋不幸被困在蜂蜜罐里，“悲伤而绝望地在陷阱里哭喊”。小猪恰好往陷阱里看了一眼，读者都以为这下维尼终于得救了。可是这个胆小的家伙只瞄了一眼，“扯着嗓子”喊了两声“救命”，就“惊恐万分，连忙掉头用最快的速度飞跑了回去”，“一边跑一边大叫着救命”，以致于“脸色发白，舌头发直，不停地喘着粗气，有些口齿不清了”。读者看到这里，忍不住笑出声来。
米尔恩非常擅长描写人物的心理，把他们细微的心理活动描绘得惟妙惟肖。当小熊维尼看到老驴伊尔过生日没有得到礼物而伤心时，准备把自己最心爱的一小罐蜂蜜送给他。小猪皮杰马上接口说：“我能不能也把这个送给他，作为我俩送给他的礼物？”写出了孩子的天真可爱。当伊尔听到小猪皮杰“愧疚而难受”地告诉他准备送给他的生日礼物气球弄破了以后，“两个人都没有说话，很长一段时间的沉默，老驴眼眶里装满了晶莹的泪珠。”过了好长一段时间，老驴终于开口了，他努力挤出了一句话：“唉！我的气球！我的生日气球，没了。”然后他十分怀念地问：“这个气球是什么颜色的——在它还是完整的气球的时候？”“当它还是完整的气球的时候，它有多大？”非常传神地写出伊尔在听说气球破碎后那种失望的心情。在“初涉长鼻怪”这个故事里，维尼和小猪一起谈论陷阱里放什么东西做诱饵，小猪提议放橡子，维尼想到放蜂蜜。这时候，小猪皮杰“脑子里突然闪出一个念头：如果在陷阱里放橡子，那我就得到橡树上去摘橡子；如果放蜂蜜，维尼就得拿出他的蜂蜜，哈哈，那我就省力多了。”于是小猪皮杰说：“那好吧，就放蜂蜜吧。”“其实维尼这时也想到了这个问题，他正准备说‘那好吧，就放橡子吧’，但是他晚了一步，只能无奈地同意了这个决定”。这么细致入微的心理描写，这么传神生动的演绎，让读者都有心头一动的感觉。这些孩童狡黠的“小心眼”，我们恐怕都曾有过吧。从这一点上，这位儿童文学家真是一位心理描写的大师！
我们看到了百亩森林里的孩子们这么明显的缺点，也看到了他们彼此的小心眼，但是没有感觉那是瑕疵或者缺陷，反而感觉他们那么可爱，那么纯真，浑身散发着和我们童年几乎一模一样的气质和情趣。只有米尔恩这样用慈父的柔情和细腻的童心，才能写出这么精彩真实的儿童心灵世界。
在阅读《小熊维尼历险记》系列丛书的时候，读者总是怀疑米尔恩手里有一支点石成金的神笔。因为他讲述的故事情节是那样的简单，那样的生活化，可是他总能将平淡简单的情节变幻得摇曳多姿，妙趣横生。“伊尔的两个生日礼物”里，小熊维尼本来是准备送一小罐蜂蜜的，可是他因为饿了忘记了这是送伊尔的礼物，就吃完了所有的蜂蜜，只拿来一个洗干净的蜂蜜罐子；小猪皮杰送给伊尔的礼物气球在伊尔还没有看到之前就爆炸成碎片了。这样的情节读者都觉得没戏可看了，但是米尔恩天才的点化却有了神来之笔：伊尔觉得这是一个太合适的罐子，“他用牙齿把气球碎片衔了起来，然后小心地把它们放进罐子里”，“然后又把气球碎片从罐子里衔出来，小心地放在地上”。“伊尔带着愉快的心情一次又一次重复着这些动作。”
伊尔的这个动作，使他的两个好朋友都很开心。维尼说：“我真是太高兴了，我能够送你一个这么有用的罐子，可以装东西。”小猪皮杰说：“我也好高兴，我能够送你这么一个东西，你可以把它装进一个有用的罐子里。”“但是伊尔似乎并没有听见他们在说些什么，只是专心地把那些五颜六色的气球碎片衔出来，又放回去……再也没有比这更开心的时候了……”
应该说，再也没有比这更好的结局了！对于孩子来说，快乐是最重要的，就算在你眼中破碎不堪毫无用途的东西，他们同样能从中找到快乐，这就足够了。
米尔恩塑造的“百亩森林世界”不仅环境优美，长满绿树鲜花，而且祥和快乐，自由宽松。米尔恩像一位慈父，精心守护着这片乐园。他对孩子们极为宽容，小熊维尼可以说“亲爱的蜜蜂酿蜜的目的，就是让我去吃它”；小猪皮杰可以说“袋鼠只有在冬天才会变得凶猛”，他们说什么话都是合情合理的，米尔恩默认这些，而且含着微笑点头赞同。他不允许孩子之外的“异声”，不允许有成人的观点去否定孩子们自由发散的思维。在那片冬天里会铺满白雪的百亩森林里，留下了孩子们各式各样的脚印：深的浅的，大的小的，充满疑问的，欢声笑语的，那是他们成长的脚印。
成年人面对大自然的神奇莫测，经历人生的艰苦磨难，会不由自主发出“天问”，问天，问大自然，想穷极宇宙里无尽的奥秘。孩子们在试探着迈出人生第一步的时候，也会发出孩子们的“天问”，他们用的是白雪一样纯净的心灵，发出的是天籁一般稚嫩的疑问。米尔恩给他们尽可能多的自由和关爱，让他们嗅着好奇的空气，踩着想象的空间，做着他们想做的事情。这样，他们的思维才不会被固定，他们的个性才能够充分释放，他们成长的路才会充满主动性和进取心。
米尔恩范文第2篇
1、白色的，浅色的，Winifred的昵称 白色的，浅色的，Winifred的昵称 减少WINIFRED。小熊维尼，由A. A.米尔恩的孩子们的书中填充的熊，被命名了一个名叫温尼伯的一个真正的熊住在伦敦动物园。
2、名字寓意：美好的。
3、按照英语民族的习俗，一般在婴儿接受洗礼的时候，由牧师或父母亲朋为其取名，称为教名。
（来源：文章屋网 ）
米尔恩范文第3篇
关键词：基督教；罗斯；拜占庭；封建制度
中图分类号：K512，31 文献标志码：A 文章编号：1008-0961(2009)01-0042-04
罗斯引进拜占庭东正教为国教是基于多方面的考虑，其中以政治目的为主，即接受东正教有利于亟待完善的封建制度的发展。事实证明东正教的传入确实起到了这一作用。
一、促进封建等级制度的巩固
(一)促进统治阶级的巩固
首先，引进拜占庭“皇帝”的观念。拜占庭以皇帝为首的中央集权制度开始于君士坦丁时代，“皇帝血亲世袭皇权、皇帝总揽国家所有权力并担当最高立法者和执法者，包括军队和宫廷在内的庞大的国家机构完全对皇帝负责是这一制度的主要表现”。后经查士丁尼、瓦西里二世等帝王的改革，中央集权制度日臻完善。“罗斯洗礼”后，伴随东正教的传人，拜占庭强化皇权的政治观念深入罗斯，使罗斯大公认识到“上帝确定的皇帝不仅对外保护国家的安全，而且要确立国家社会的内部秩序”。弗拉基米尔以前的大公主要通过对外征服的方式，保证国家的外部安全，他们主要履行的是原始社会军事首领的职能。弗拉基米尔确立东正教为国教后，在加强国家军事防御的基础上。通过结盟和联姻的方式与周边和西欧国家建立友好关系。据罗斯编年史记载，捷克王公的使臣于992年到达基辅，向弗拉基米尔“表示敬佩和敦睦之忱，祝贺大公受洗，并赠以厚礼”。编年史在评价996年基辅大公和捷克王公的关系时写道，“他们之间是亲善的”。“弗拉基米尔在受洗之后娶拜占庭皇帝瓦西里二世之妹安娜公主为妻，安娜死后又同德国库诺・冯・恩尼根伯爵的女儿结婚。”“波兰王公勇王鲍列斯拉夫娶弗拉基米尔的女儿普列德斯拉娃。”同时，弗拉基米尔更加重视国家内部秩序的建设，主要表现为废除多神教、推行东正教，东正教推广到哪里，大公的权力就扩展到哪里。弗拉基米尔向诺夫哥罗德推行东正教，表面是传教活动，实质上是使诺夫哥罗德服从于基辅大公的权力。弗拉基米尔向罗斯其他地区的传教活动也是一样。罗斯的东正教化过程，也就是大公权威地位确立的过程。由此可见，东正教被确立为国教，使弗拉基米尔由原始社会的军事首领转化为封建社会的君主，其权力大大加强。
其次，神化王权。罗斯大公引进拜占庭东正教，主要是看重其神化王权、强调政权高于教权的特点，有利于加强大公在国家中的地位。东正教传人罗斯后，为适应罗斯大公加强统治的需要，竭力为王权罩上一层神圣的光环，突出表现为将封建王公封为圣徒。在基辅罗斯第一次被宣布封为圣徒的两个人，不是修道士或主教，而是两位年轻的王公，即鲍里斯和格列勃。尊王公为圣徒具有鲜明的政治意义，它把真正的政治人物和宗教崇拜结合起来。对鲍里斯和格列勃的崇拜既提倡忍受苦难的东正教精神，又把大公家族的权威奉若圣明，从而大大加强了罗斯大公在国家中的地位。教会思想家在自己的说教和政论演说中也积极宣传王权神化的观念。第一位罗斯人都主教伊拉里昂的名著《论教规和神恩》，极力为弗拉基米尔大公歌功颂德，并把他同君士坦丁大帝相提并论。后来罗斯教会不仅把弗拉基米尔大公尊为圣徒，而且把奥丽加也加封为圣徒，其目的是为了在基督徒的心目中给大公的政权戴上神圣的光环。
再次，调节王公内部纷争。“主教必须从波雅尔贵族中选出；当修道士的也是一些王公和波雅尔贵族。因为落发的人要捐献村庄或钱财；商人和富裕农民出身的修道士只是一种例外。”高级神职人员与修道士的出身，说明了宗教界的统治者与世俗统治者之间的亲密关系。为了维护统治阶级的利益，保护现有的剥削制度，教会上层积极参与国家政治事务。他们不但具有司法特权，而且还经常参与调节罗斯王公内部纷争。1097年，当别列雅斯拉夫大公弗拉基米尔・莫诺马赫与同盟者奥列格欲共同反对基辅大公斯维亚托波尔克而准备内战时，已经饱尝战乱之苦的基辅人民请尼卡莱都主教充当和平使者，调解纷争，避免内战。尼卡莱都主教动情地劝告已经兵临基辅城下的弗拉基米尔・莫诺马赫大公：“大公，我们乞求你不要破坏罗斯人民的土地!如果你们互相攻伐，异教徒就会欣喜万分地侵占我们的土地。这些土地是你们父辈和祖辈们历经千辛万苦才拥有的，他们悉心经营这片土地，并不断拓展，而你们却欲使这片土地遭受危险!”由于弗拉基米尔・莫诺马赫大公是虔诚的基督徒，顾念都主教的权威地位，当他听完都主教的陈述后，“没有拒绝都主教的要求，立即退兵”。这场战争随即得以避免。
(二)安抚被统治阶级
一方面，教会的教阶制度促进了罗斯封建等级制度的发展。拜占庭东正教会的最高首脑是大牧首，以下依次为都主教、大主教、主教、副主教、大司祭、修士大司祭、主持司祭、司祭、修士大辅祭、辅祭、诵经士。他们各自的权限和职能不同。例如：大牧首是最高级称谓的主教，享有特殊的地位和权力，管辖一至几个大主教区；都主教是重要城市及所属地区教区的首脑，其教区隶属于牧首；大主教隶属于都主教，一般主管一个大主教区，有权任免所属主教；主教是教会的高级神职人员。通常主管一个教区。可见，拜占庭东正教的教阶制度等级森严，责任明确。东正教的传人，使罗斯信徒在接受东正教的同时接受了与拜占庭封建制度发展相适应的教阶制度，也有利于接受世俗社会封建等级制度的存在。
另一方面，宣扬阶级不平等是上帝的意志。东正教在巩固封建主对人民群众的阶级剥削中发挥了巨大的作用，教会利用宗教思想麻痹人民，保护剥削阶级的利益。1.东正教宣扬阶级不平等，要求劳动人民安于被剥削的现状，温顺服从，忍受现世的苦难，以赎人类自亚当、夏娃继承下来的“原罪”，死后才能进入天堂。东正教宣扬殉难、忍受痛苦的精神，将鲍里斯和格列勃封为圣徒，这不仅缓解了统治阶级内部矛盾，也为被统治阶级树立了忍受苦难的榜样。2.教会号召人们放弃尘世的幸福，即宣扬禁欲主义，并把隐修士和苦行僧的事迹编成传说故事，作为受压迫者和贫苦人民效仿的典范。3.教会极力使受剥削的群众相信他们的反抗徒劳无益。只有教会能使他们“得救”。教会把阶级不平等和剥削制度奉为神圣，说社会不平等是“上帝规定的”。诺夫哥罗德大主教路加-日加塔在其《训诲》中对引自《新约》的“你们要敬畏上帝，要崇拜王公。”这句话的注解是：基督徒“首先是上帝的奴隶，同时也是国君的奴隶”。1076年的《斯维雅托斯拉夫文选》这样教导读者：“你们要敬畏上帝，要聆听大公的教诲，更要对他
诚惶诚恐。目无国鼎，就是目无上帝。”因此，列宁说：“宗教是麻醉人民的鸦片。……宗教是一种精神上的劣质酒。”
人民群众之所以相信教会的说教，主要是因为中世纪时期人民群众受教育程度不高，文化相对落后，人民群众对于教会的宣传缺乏自主的分辨能力。相反，宗教思想体系在封建社会占统治地位，僧侣控制教育，并起到禁锢人民头脑的作用。东正教传人罗斯后，形成了强调殉难、忍受痛苦、认同贫穷的传统，这对于战乱频繁和生产力落后的罗斯加强统治是非常有利的。东正教适合基辅罗斯正在形成的封建关系，促进其进一步发展和增强，成为巩固封建制度和国家威信的有力武器。正如恩格斯所说：“封建的教会组织利用宗教把世俗的封建国家制度神圣化；而且僧侣又是唯一的受过教育的阶级。因此，教会信条自然成了任何思想的出发点和基础。”
二、促进封建土地制度的形成
罗斯由原始社会进入封建社会，保存了大量原始社会民主制度的残余，如“卫彻”制度等。随着社会生产力的发展，基辅罗斯大公逐渐放弃了没有固定收入的索贡制度，对人民剥削的注意力转向土地。基辅大公、地方王公、大中小波雅尔贵族组成了封建地主阶级。
自从罗斯国家接受东正教以后，封建地主阶级增加了新成员――教会。11～12世纪，教会和修道院从各级封建主手中得到封赐和捐赠的大量土地，经营领地已成为教会经济生活的重要内容。史料记载基辅佩彻拉修道院曾多次接受捐赠、赏赐土地：如1061～1062年，伊兹雅斯拉夫・雅罗斯拉维奇曾应修道院的请求，将一片土地连同一个较大的村落――别列斯托沃村交给它。雅罗波尔克曾将涅波里斯克、捷列夫斯克和卢奇斯乡以及基辅周围的土地交给了该修道院。
教会不仅利用宗教迷信骗取信徒的产业和圣礼的报酬来增加教会的财富，还以建立教堂、修道院为名大肆占用公社土地。这种靠敲诈勒索夺得的土地为数并不小。有时教会和修道院还通过购买的方式获得土地。如《大诺夫哥罗德章程》上曾记载，在12世纪前半期，一块城郊草地被诺夫哥罗德一修道院――安东尼耶夫修道院从行政长官的孩子手中买去。
由于教会有依照遗嘱获得财产的权利，教会土地不得买卖或更换，永远留给教会，限制教会土地的租赁等，到12世纪，教会与修道院土地所有制逐渐形成。例如，基辅佩彻拉修道院就拥有整个州和城市的土地。随着教会世袭领地的形成和发展，教会已成为独立的经济组织，主教辖区在12世纪时几乎与最大的公国相当，主教占有大规模的农业用地、村落和城市。
教会上层成为拥有大量土地的封建主，其经济利益直接与土地联系在一起，成为捍卫封建土地制度的生力军，从而促进了教会上层与封建王公政治联盟的巩固，也促进了封建关系的确立和封建经济的发展。
三、促进封建司法制度的形成
(一)推动国家法制的发展
早在基辅罗斯接受拜占庭东正教以前，拜占庭继承古罗马的传统，一直是一个法制比较完备的国家。在6世纪查士丁尼时代就制定了《查士丁尼法典》。东正教传入罗斯后，拜占庭的法制观念随之传入罗斯。“罗斯洗礼后弗拉基米尔试图按照拜占庭基督教的形式改革古罗斯刑法。他以令犯罪王公交纳罚款代替死刑、体罚。”在11～12世纪，罗斯的文明程度显著提高，基里尔文字普遍推广，书籍流传更加广泛，为成文法的出现准备了条件。随着封建关系的确立，罗斯大公制定了维护封建主阶级利益的《罗斯法典》。《罗斯法典》是古罗斯最早的成文法，法律条文体现了阶级不平等和保护封建地主私有财产神圣不可侵犯，如第29条“如果某人诱拐他人的霍洛普或女奴隶，必须支付十二格里夫纳的罚金”；第32条“某人烧毁属于王公所占有的野蜜蜂巢，或者偷盗野蜜蜂，应支付三格里夫纳的罚金”。还有保护封建土地所有制的条款，如第34条“如果某人填平界沟或拔除界桩，耕种他人的田地，处以十二三格里夫纳的罚金”。此外，还包括大量关于商业贸易关系的条文。它是古罗斯国家全面系统的司法实践总结，对后世的影响十分深远。
(二)教会法律参与国家管理
古罗斯法律分为两大部分：一部分是刑法、继承法、权益法，反映在《罗斯法典》中，由王公为主的世俗权力部门掌管；另一部分是家庭法、婚姻法和教会法，由以主教为主的教会部门掌管。《罗斯法典》中几乎没有调整家庭内部矛盾、婚姻关系的条款，有关家庭、婚姻关系的条款主要反映在《弗拉基米尔章程》和《雅罗斯拉夫章程》中。在《弗拉基米尔章程》中有关于教会法律事务的详单。
教会的司法权力主要分为三大范围：1，对全体基督教居民的审判；2，对一定区域某些民众团体的审判；3，教会封建主对其所属人口拥有司法权，包括民法权和刑法权。可见，教会法律控制下的罗斯居民不比王公政权控制下的居民少。11世纪，教会司法权深入到社会生活的内部，它帮助封建世俗权力巩固正在形成中的封建制度和相应的社会关系，规范了婚姻、家庭以及亲属之间的关系，帮助克服了原始部落关系的因素，用新的阶级社会的法规代替传统的公社制度的法规：确立了一夫一妻制为唯一的婚姻形式、永久的家庭形式的制度，禁止近亲通婚，以避免遗传退化。
司法特权对于教会是非常重要的。罗斯大公把大量案件和人犯交由教会审理，使教会获得巨大的经济收益。凡是多少与宗教有关的案件，不论当事人是什么人，都归教会审理。这包括涉及婚姻法和家庭关系的一切案件，有关妖术与巫医术的案件，涉及亵渎神明行为的案件，盗窃教会财产的案件，从事皈依东正教之前的崇拜的案件，一切附教人员彼此之间发生受欺侮的案件或者纷争和遗产继承案件。
米尔恩范文第4篇
本周六，英超就将打响，离揭幕战只有3天时却要与意大利热身，霍奇森也便没有召入最强班底，基本放弃了为欧洲杯失利一雪前耻的机会。本期阵容主要由欧洲杯替补、大英国奥成员以及因为各种原因前两项大赛都没有参加的球员组成。队伍虽杂，霍太公的想法却藏于其中。后欧洲杯时期，英格兰主帅已经在为2年后的世界杯做考虑。
或许是因为比赛本身并不怎么重要，大部分英格兰媒体也只能拿年轻门将巴特兰来炒一炒。这位19岁的伯明翰门将，曾递补入选今夏欧洲杯的英格兰阵容，奥运会则是大英主力，现在他还极有可能成为英格兰队史上有出场经历的最年轻门将。目前的纪录由比利・穆恩在1888年创造，当时他的年龄是19岁222天，巴特兰周三如果上场则年仅19岁158天。关于巴特兰，还有一点很神奇的地方就是他从未有过顶级联赛经历。在入选英格兰队之前，他仅仅在租借英乙球队切尔滕汉姆时有过24次出场。
如今巴特兰已经开始叫板乔・哈特，不过这只是一点愿望和炒作。在哈特背部有伤的情况下，上赛季在诺维奇表现神勇的拉迪才是英格兰门将的主要人选。事实上，欧洲杯时，巴特兰也是因为拉迪受伤才得以入选。本次友谊赛的初定名单中，张伯伦和沃尔科特也因伤退出，后卫莱斯科特递补入选。后者是欧洲杯主力，此次再被征召，霍奇森显然是想尽快调整好未来的中卫组合。虽然太公表示国家队大门继续为特里敞开，但后者已经31岁。2年后的巴西世界杯，英格兰队或许更应该倚重莱斯科特和卡希尔。
边卫方面，霍奇森定会试用伯特兰和凯尔窑沃克等小将，左后卫还有27岁的贝恩斯，他也是一种选择，可能接替目前已经31岁的阿什利・科尔。中前场方面，霍奇森倒是征召了一些欧洲杯上有所表现的球员，包括阿什利・扬、米尔纳、沃尔科特和卡罗尔。这说明，依据他们的特点制定的战术仍会是选择之一。其中扬和米尔纳都是中前场的多面手，是霍奇森青睐的球员。在利物浦不太受欢迎的卡罗尔，则继续得到太公支持。
此次霍奇森没有征召杰拉德，而是选入了兰帕德，且有可能将队长袖标暂交予他，可算是对后者因伤错过欧洲杯的一点补偿。不过双德都年事已高，霍奇森必须还得另做打算。重回三狮的卡里克是“经验老将”的候选，虽然31岁的他在曼联表现一般，但除了帕克，英格兰队实在缺少有经验的、愿意承担防守责任的中场。罗德韦尔和利弗莫尔则是有冲劲的年轻中场，加上脚法出色的克莱维利，他们有可能在未来2年中逐渐成为英格兰队中路的主要人选。
米尔恩范文第5篇
可以想见，古格弘扬佛法之始，来自克什米尔、拉达克、印度、尼泊尔等地的艺术家和工匠，齐聚大地。他们修建寺庙、塑造佛像、绘制壁画，兴起了一场轰轰烈烈的佛教“文艺复兴”运动，古格也成为了那一时期整个藏地的佛教、经济、文化、文明中心。
到了魏德之子泽德时期，古格又从印度和尼泊尔迎请了希瓦桑布、大智甲纳西日、其瓦美巴热海达、拔林扎等众多的班智达，并于藏历第一饶回火龙年（公元1076年），将卫、藏、康等地持有三藏者均召集于阿里，“各尽其长转所有的诸”。
这是一次高僧大德们的聚会，他们聚集一堂，传授显密，规范教规，整肃教法，史称“火龙年大法会”。
这次法会，距大译师仁钦桑布圆寂已20年，距阿底峡尊者圆寂已经22年，两位佛教大师的后来者们，让藏地分散杂乱的佛教活动开始得到统一规范，在藏传佛教发展史上产生了极其深远的影响，与后来萨迦法王八思巴召开的“曲米大法会”、格鲁巴的创始人宗喀巴大师召集的“拉萨传召法会”，并称为藏传佛教史上最著名的三大法会。
处于古代中亚商道的核心交通地位，加之阿底峡、仁钦桑布等大师的倡导，那一时期，古格王国的生产力水平及各种艺术文化，呈现出了蓬勃的生命力，在淘金、冶炼、制陶、铸造、建筑、绘画、雕刻、印刷等方面均取得了非凡的成就，被称为古格十三明（另也有古格八十明之说）。
后弘早期，无论古格寺庙内的壁画、泥塑、唐卡还是金铜造像，均呈现出了十分明确的克什米尔风格的渗透：如佛像所戴的花冠，一般呈三叶形花冠（王冠）；王冠上有连珠纹雕饰；耳朵上面的僧帽上有小花；眉毛呈月牙形或柳叶形，高耸上檐，眉肩和眉尾部非常尖锐，侧面看像柳叶……
特别是大译师仁钦桑布，自克什米尔学习佛法返回古格时，曾带回32位那里的雕绘艺术家以及铸造、制作工匠。这位致力于佛教传播事业的大译师，在接受古格王拉德赐予的21块封地之后，分别修建了21处寺庙以供奉三宝。他还立下宏愿，要在阿里大地上共修建108座寺庙并最终完成。因而这些异国艺术工匠们绘制的壁画作品，几乎贯穿了古格早期建成的所有寺庙及石窟寺，包括托林、玛囊以及东嘎、皮央、聂拉康和多香等地。这种来自克什米尔的绘画风格，也广泛存在于拉达克的阿基寺以及本属古格领地现划归拉达克，由仁钦桑布选址、益西沃所建的塔波寺的壁画中。
而在《仁钦桑布传记》中，还明确记载着一尊大译师为纪念自己父亲而请克什米尔著名工匠比达噶铸造、大班智达夏达噶热瓦弥开光的名为“仁钦纳阿”的佛像――合金錾花莲花手观世音菩萨立像，作为一件大体量的克什米尔造像的实物留存，这不仅是一件工艺精湛的上乘之作，同时也具有非常高的学术、艺术和研究价值。
同时，在后弘早期的“上路弘法”中，正像于小冬老师在《藏传佛教绘画史》中所说的那样，随着克什米尔风格的“西风东渐”，波罗（帕拉）艺术风格也“短暂、非常突然而且粗放”地插入了进来。
这种公元8世纪中叶～12世纪末广泛存在于印度孟加拉地区波罗王朝时期的艺术样式――神灵或人物的形象带有优美的曲线与体态、身材修长而又丰腴、往往带有挺拔的鼻梁。这些趋于欧洲雕塑审美的艺术特征，随着波罗王朝的灭亡，也被纷纷逃至尼泊尔和的佛教僧人与佛教艺术家们，带入了这些区域。
作为孟加拉社护罗国王子的阿底峡大师的入藏，无疑更加强了与罗波王朝间佛教艺术密切交流的关系。
卫藏的波罗、汉地风格
如果说后弘之始，古格早期还只表现为克什米尔风格的渗透和一种较为粗放的波罗风格的话，于小冬认为，那时卫藏地区的佛教艺术还没有被克什米尔风格所左右，而只主要汲取来自波罗艺术的营养，以及受到汉地风格的影响。而且，那时卫藏地区的波罗风格正统而严格，并不粗放、简陋。汉地风格则具有唐五代时期的敦煌遗风。
这是因为，在那时的卫藏地区，一方面延续着吐蕃时代的艺术，一方面有着早期波罗王朝的印度艺术、唐朝汉族艺术和于阗艺术的继承。
“鲁梅10人”等从多康（安多）地区学法归来，实现了“下路弘法”，不仅将佛教复兴的火种成功带入卫藏，也把青海安多一带成熟的佛教艺术
带回了腹地。当时青海安多的佛教
艺术与敦煌的佛教艺术有着直接的关
联，其中吐蕃王朝曾对敦煌有过70年的统治。此后，退出敦煌的吐蕃人，正退守于青海的安多地区，并在卫藏灭佛的百年沉寂中，继续发展着佛教文化。因而敦煌艺术在卫藏地区的影响，除了吐蕃人在对敦煌统治期间的学习，另一极大的可能，就是通过“鲁梅10人”而带入的。
藏史记载，阿底峡大师在仲敦巴等人的迎请下来到卫藏厘顺显宗密宗的修行次第、传教授徒、建立噶当巴之初时，“深感卫藏佛教艺术粗劣不堪，造像、壁画及唐卡当中存在着诸多不规范的问题”，于是亲命弟子带着书信前往印度著名的超戒寺，请那里的著名画师作“布画”三张带入，以作为壁画和唐卡的范例及蓝本，供噶当巴僧人绘画摹学之用。可以说，此举将印度波罗王朝最后阶段正统而完美的波罗风格，直接带入了卫藏。
在一幅被确定为11世纪噶当巴的《绿度母》唐卡中，其“热振的女神”等藏文题记及阿底峡及仲敦巴的人物形象，加之典型的波罗风格，似从侧面正映衬着这一史实。这也是目前所知，卫藏地区最早的一幅唐卡作品。
与此同时，纯正波罗风格的金铜佛像此时也被引进到卫藏地区，在今天卫藏的一些寺院里，仍保存着制作精良、造型生动、身材修长，带有优美体态的嘎当及后弘早期波罗风格佛像。
在卫藏地区10～13世纪的壁画绘画中，也可见以波罗风格为主，并掺入诸多敦煌艺术和吐蕃艺术的时代特征。
根据著名藏学家图齐的记载，占据吐蕃王朝后期和嘎当时期印度佛教进入的重要通道――锡金至江孜要道的康马县艾旺寺、江布寺，其壁画则既遵循印度艺术的传统，也有于阗艺术的影响，主要依据是在塑像的衣饰中，多见类似汉地“曹衣出水”式的衣纹线条和带有团花图案的衣饰。文物普查队认为其属于吐蕃后期至后弘初期的艺术遗存，图齐则将其东配殿的雕塑断代为11～12世纪。
同样，在噶当早期，后藏的纳塘寺、夏鲁寺里，也曾保存着这样的艺术模式。但由于历史的动荡“”的毁损，现在已只能在艾旺寺泥塑残躯、当年夏鲁寺及艾旺寺的泥塑照片上见到这样的艺术风格。
始建于公元1081年，位于今扎囊县境内的扎塘寺，其创始人扎巴・恩协，是为“鲁梅10人”之一的再传弟子。作为后弘期卫藏地区最早的寺院绘画遗存，也是“下路弘法”表现在艺术史当中的实物见证，其壁画被诸多艺术家们认为“反映出了融合汉地敦煌和印度波罗艺术因素，又保留了吐蕃的本土鲜明的艺术特点。”
位于日喀则东南约三十公里处的夏鲁寺，也可算“鲁梅10人”再传弟子的杰・喜饶炯乃于公元1087年创建，其代表11至12世纪波罗样式的早期壁画绘画，现在仍小部分地留存于主殿的门廊内。夏鲁寺因寺庙建于青苗地而得名（藏语中称“青苗”为“夏鲁”），元朝时，与萨迦联姻的杰氏家族札巴坚赞担任夏鲁万户长，后又朝见元仁宗受封接赏，声名显赫。夏鲁寺经历两次扩建，特别在第二次扩建中，有着来自内地的工匠们的参与，其建筑风格也受到了汉地的影响。扩建后布顿大师被迎请至此，以此还形成了布顿学派。
噶当的壮大及后期发展
根据《土观宗派源流》的注解，“噶当”一词，其意义为“对如来教言，不舍一字，悉了解为教授之义”。噶当巴将如来的言教即三藏教义，一切无遗都摄入在阿底峡尊者的三士道次第的教授之中，作为修习。
噶当巴源于阿底峡大师，创立于其弟子仲敦巴，而后，则壮大于仲敦巴的弟子普穷瓦、博多瓦、京俄瓦及再传弟子。
仲敦巴于公元1056年创建了热振寺，称为上噶当传承；纳措・崔呈杰瓦及其弟子绒巴甲索巴修建了那索寺，传出绒巴传承，因那索寺位于热振寺下方，也称为下噶当传承；阿底峡三大弟子之一的俄・勒贝喜饶，于公元1073年在拉萨以南、聂塘以东修建内邬托寺，后改名为桑浦寺，翻译和传讲因明学，其传人俄・洛丹喜饶、恰巴・曲吉僧格等相继主持桑浦寺，使桑浦寺成为因明学的重镇。仲敦巴的弟子普穷瓦、博多瓦、京俄瓦及再传弟子，则又分别形成了噶当巴的教诫派、教典派及教授派。
再往后，教授派京俄瓦的弟子甲域瓦及内邬素巴比较著名，前者及他的弟子建立了甲域寺、岗岗寺。后者及其弟子建立了仁钦岗寺、达坚寺。之后出生于甲玛地方师从甲域瓦及内邬素巴的杰贡巴大师，获得大成就。
杰贡巴的首要弟子、侄儿卓衮・桑杰温，则又被认为是杰贡巴的上师甲域瓦的转世，是获得菩提道次第所有诸通达的一位大德，在如今的甲玛乡赤康村创建了拉康钦莫寺，是当时除了热振寺之外噶当巴最大的寺院。拉康钦莫寺后于公元1536年左右毁于一场大火，现在甲玛赤康内的饶杰林拉康，一般还被认为是该寺唯一幸存至今的建筑。
卓衮・桑杰温深受甲玛地方民众爱戴，至今当地还传说甲玛乃大师所取之名，说是卓衮・桑杰温为了寻访建寺传法之地，找遍各地，最后认为此地甚好而确定。“甲”意为“百”，“玛”意指“母亲”，“甲玛”乃“百里挑一”之意。
15世纪格鲁巴兴起以后，由于是在噶当巴教义的基础上发展起来的，也被称为“新噶当巴”。但随着其势力的扩张，包括热振寺在内原来属于噶当巴的一些寺院，都逐渐转变成了格鲁巴寺院。甲玛地方的嘎当巴寺院不仅经历这种融合，更在18世纪上半叶因参与第悉・桑结嘉措和拉藏汗之间的争斗。桑结嘉措被拉藏汗弑杀后，其追随者们策动了蒙古准噶尔人的武力复仇。由于甲玛地方的寺院和贵族们曾支持过拉藏汗，准噶尔军队到来时，甲玛地方惨遭扫荡，经堂与寺庙都受到严重破坏，其后甲玛地方又遭到瘟疫的席卷，僧众数量锐减，甲玛地方的噶当巴及佛教事业，均就此式微。
噶当巴的本尊有四：释迦佛、观音菩萨、度母、不动明王。其法者为三藏：经、律、论。三藏和四尊合起来称为“噶当七宝”，这在嘎当巴各时期的壁画、雕塑及金铜造像中均有体现。近年来出土于甲玛地方的12、13世纪噶当早期擦擦，带有浓郁纯正的东印度波罗造像风格。可以说，这正是波罗艺术风格在卫藏地区演变发展的又一重要例证。
堆绣阿底峡大师唐卡
阿底峡尊者是后弘期开始时入藏弘法的著名高僧，对佛教在10世纪后重新复兴发挥了巨大的作用。此幅唐卡中，尊者面相慈善，身着僧衣，头戴通人冠，双手当胸结说法印，右后方有金顶，左后方有经箧，双足结跏趺坐于莲花宝座中央。身后有圆形头光及身光，为公元18～19世纪唐卡作品。（供图/自治区文物局）
合金十一面观音菩萨立像
本尊观音菩萨像主面头戴五顶尖天冠，面容显现慈悲神态，眼线细长，其他脸面显现愤怒面容，顶上一面静息姿态显现慈悲面容，腿部錾刻有花卉和吉祥花纹装饰，颈项上有花环装饰，花环间隙以红铜填充修饰，体相直立矗立在圆月形底座之上，是塑造于公元 12～13 世纪的顶级克什米尔风格合金佛像。（供图/自治区文物局）
彩绘大译师仁钦桑布唐卡
仁钦桑布大译师于公元958年出生于阿里地区古格昂然达，17岁时远赴天竺在那若达巴等七十多位上师处听闻各种教法，49岁时在班智达达沃桑布、达纳斯、噶玛拉热西达等处受比丘戒。返回后，广收门徒，广建寺庙，并从事大量的译经工作。89岁时闭关时圆寂于托林寺。从椭圆形头光和背光，莲花座和六拿具等技法的特点看，它是融汇了克什米尔风格之后形成的噶当画派作品（左页供图/自治区文物局）。
米尔恩范文第6篇
论文 关键词：小说类型 传统文化 民族性格 反思 批判
论文摘要：由于作者的递更，《孽海花》由金松岑笔下的 政治 小说变为曾朴探索 历史 发展 规律 、批判与反思民族传统文化的历史小说。小说以赛金花为原型塑造了名妓傅彩云的形象，以洪文卿为原型塑造了状元金雯青的形象。透过傅彩云一生的历史，考察
对于金雯青“杜门谢客，左堑右铅，于姐豆折冲之中成竹素馨香之业”这样“小国寡民”式的大使风范，傅彩云深为不满，说:“你一天到晚抱了几本破书，嘴里咭哩咕噜，说些不中不外的不知什么话，又是对音哩、三合音哩、四合音哩，闹得烟雾腾腾，叫人头疼，倒把正经公事搁着三天不管，四天不理，不要说国里的寸土尺地，我看人家把你身体抬了去，你还摸不着头脑哩!我不懂，你就算弄明白了元朝地名，难道算替清朝开了疆拓了地吗?”不幸言中，正是那份地图，断送了帕米尔八百里领土，也断送了状元郎金雯青的生命。虽是书生无心之过，但实在应该好好探究一下
假如说一张地图断送国家八百里领土还只是迁腐学者好心办的坏事的话，出国随行人员的选择却决然表现出金雯青性格的又一面。金雯青虽然读了几本介绍西方世界的书，但要说“博通外务”，实在是距离很远，所以他被委派驻外大使必须找到得力的助手，才能顺利的完成外交重任。看精通西学的薛淑云奉命出使英法意比四国时，尚且奏调王子度做参赞，小说中说“这两人都是当世通才，深知世界大势，气味甚是相投”。但金雯青却“把次芳奏保了参赞，做个心腹。又想着戴伯孝凑合彩云的功劳，也保了随员，派他做了 会计 ”。这一群毫不了解西方世界、毫无外交知识的旧式文人代表国家走出国门，于外交、于国家进步能有何补益?能不丧权辱国吗?尽管金雯青心里真想替国家出力，临行前夸下大言要为国家“联络邦交”、“检查国势”，但未出国门已注定他将一无所获。因为一己私恩而把国家大事作顺水人情，这种合乎人情的做法在
米尔恩范文第7篇
【关键词】写实 意象 表现 情愫
一、用写实油画效果描绘自然界的浪漫情愫
以写实手法来描绘山川原野，感悟大自然所赐予的风景色彩魅力、浪漫情愫。
（一）对油画风景画面景致构成关系的研究
《丽日和风》取材于上世纪80年代的珠海，景致构成关系是感怀容闳为“西学东渐”所做的贡献。作品全部采用油画刀调色，以写实的油画语言刻画故事。画面中秋水无痕，流逝的岁月寄托着浪漫情愫，曾经的参天大树凝视着百年前的大浪淘沙，遥远回声给人以遐想。油画作品《金黄色的秋天》取材于坐落在德国德累斯顿南郊易北河北岸的皮尔尼兹宫，是奥古斯特王朝所建的充满东方情调的夏宫。皇宫花园种满稀有树木，绵延的易北河谷是文化景观与自然环境完美结合的范例，河两岸的美景水融，秋天的阳光不时穿透云层、树梢射进丛林，空气散发出金秋的芳馨。面对如此美不胜收的景致，笔者眼前浮现出风景画大师的作品，“由于康斯坦布尔的缘故，那些沐浴在千变万化天光下的大自然、田野、溪流、树林及河岸等平凡景致，使得我们不仅欣赏他的画作，更懂得喜爱大自然本身。”① 对油画风景中画面景致构成，康斯坦布尔“看出了大自然中未被前人注意到的东西，经由绘画将其传达出来，他不但丰富了风景绘画，也扩展了人们欣赏自然风景的眼界”②。
（二）对油画风景色彩关系层次区别的研究
笔者作品以位于德累斯顿北面莫尔斯堡的景区为课题而展开。笔者创作油画《莫尔斯堡的回忆》首先是因当年沉浸在大自然色彩层次充满诗情画意的氛围里；其次，面对堪称欧洲最美的水上宫殿之一的环境与施洛斯泰希池塘的静谧，唤起了创作主题性风景画的欲望；再次，此地为凯特·柯勒惠支和桥社画家的写生处，他们对艺术的理解给笔者以启迪。在宁静的大自然中联想与回忆，潮湿中轻雾弥漫使得风景色彩层次区别、秀美如画，由此，笔者领悟到风景中油画色彩层次区别，探索到其在风景画里的特性。而《通往德累斯顿乌特家的小路》油画创作源于在德累斯顿采风期间，笔者到德国朋友乌特家做客，在通往德累斯顿乌特家的小路上，看到秋树枝叶纵横交叉，感受到景色中弥漫着色彩层次感的温馨。联想到乌特家人的热情，笔者触景生情。这充分说明具有浪漫情怀的写实风景画，其色彩层次间的区别一方面需要对油画色调关系层次认知与理解；另一方面需要创作者对现实世界融入与感悟。
（三）研究画面层次的构成并形成呼应关系
油画《早春二月》和《寂静的池塘》两幅作品都是取材于德国萨克森州，那里有原始丛林与莫尔斯堡景区。从采风中获得灵感要素，再“移花接木”地来创作。笔者联想到陶渊明归隐、寄情田园，淡泊名利，固守寒庐的原因。如此超凡脱俗的人生哲理与当时浔阳的自然生态环境有着密切关系，其诗歌风格中的柔、淡、远，也正是笔者在风景画中的追求。康斯坦布尔当年也在家乡景区中发现诗情画意之美，并陶醉在英格兰萨福克的田园中。从康斯坦布尔到希施金创作风景画并不是一挥而就的事，是要从许多景致的层次“要素”来构成，正像吴冠中先生所讲：“我恍然大悟：是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面。”③让画面层次形成相互关联的呼应关系，从而使风景作品达到气韵生动的境界。
二、用意象油画来描绘风景中的色彩构成与形态
为表达出千变万化的景观所产生的迷人魅力，抒发从风景中所感悟的色彩构成与形态，笔者时常采用意象油画技法来画风景。画法的差异产生了不同的艺术美感，这些技法是受弗拉基米尔画派的尤金、布里托夫、戈库林、莫多罗夫、鲁金、廖文与瓦滕夫作品的影响。
笔者于1996年到欧洲考察采风，所见环境与“弗拉基米尔画派”有许多天人合一之感。2005、2006年，笔者到俄罗斯弗拉基米尔、苏兹达利地区进行实地与原作比较研究，这影响了笔者风景画取向，尤其是在“平面叠加”的互为成象的表现技法上。在不断学习、领悟、研究、创作中，笔者在2002年至2013年的在几十次个展中推出在表现技法上色彩饱和、明亮、油彩“平面叠加”、色彩互补、点线面构成互为意象的《晴朗的易北河》《莫斯科金环秋色》等系列作品。作为画风专项研究，笔者选择“易北河”和“莫斯科金环”来展开创作，力图“寻求一种只要凝视着就能给人以快乐的色调结合，像和谐的音乐使听众心旷神怡一样的效果”④。
在描绘欧洲风情时，古朴纯净的乡村山水散发着特色，让笔者产生联想。这些想象围绕老家的房屋、附近的天主教堂、欧式老建筑留下的印记展开，那遥远的钟声、层峦叠翠的庐山、山水对映的宁静湖面浮现在眼前。在创作“乡村山水风情”系列时，童趣的运笔图色激发出对无拘无束大自然的向往。油画《施泰恩小镇》《博纳湖畔》中浓浓的意象画面把人带入遥远的田园景致。这一系列作品是受到瓦滕夫作品的影响而产生的，也是笔者针对风景画 “层峦叠翠”与“山水对映”的宁静画面所提出的研究课题。显然，这类课题的提出为油画风景画体系的研究增添了新内容，也是对风景画中色彩构成与形态进行比较、学习研究的深入。
“天地云气”是风景画诗情画意形态系统重要的组成部分。笔者用“天地云气”为画面课题研究，作品以油画“德累斯顿”系列展开。作品《回望德累斯顿》是笔者为感怀在萨克森州的岁月而创作。当笔者坐在德累斯顿美术学院的美术馆前，眺望着蓝天白云，陶醉在易北河面那轻轻飘过的微风里时，清静的自然环境、雅致的人文氛围组合成了风景画如诗的情态。《静静的易北河》把“天地云气”的感情要素贯彻在作品中，体现出风景画诗情画意形态系统各个环节“感情的钥匙”之重要性。“弗拉基米尔画家群体里的每一位成员都非常自然地在艺术上选择自己感情的钥匙和目标。像抱有共同美学态度的艺术团体努力合作的一部交响乐，每个成员都向它献上自己美妙乐章。” ⑤
三、用写意画法的色彩变幻来描绘风景中的村镇景况
用写意画法的色彩关系来描绘风景中的人文景观，是笔者在德累斯顿研究桥社现象与采风时所引发的艺术触动，促使其把后期印象派、纳比派、野兽派、桥派、弗拉基米尔画派的画风熔于一炉，以“写意”的色彩理念表现出风景中的村镇景况。
对写意画法的研究与色彩的理解使得笔者于2011年创作了风景中的“人文景况”系列。其实人和自然风景在康斯坦布尔和桥社艺术家的作品中就能见到，而在此，笔者是作为承前启后的课题来研究的。《泰维尔山谷》是围绕二度空间来处理的，“从未参与野兽派活动的毕加索，对塞尚的构图之根基于二度空间平面，并着重形与空间微妙关系之处理感兴趣。”⑥ 由此“二度空间”便展开在“村镇景况”的油画中，也因二度空间与色彩互补的魅力，唤起了笔者的创作激情，形成了研究写意表现的动力。
找寻古朴遗风“民舍老街”味道的景况反映在油画《澳尼雅老街》中，仿佛有世外桃源之感。笔者应用了弗拉基米尔画派和野兽派艺术追求与技法。“弗拉基米尔画家超越了给我们留下艺术遗产的19世纪末、本世纪初的大师们。在寻求色彩与构图的表现上，他们学习民间的装饰艺术——古老的俄国圣像和朴实的民间黏土彩雕、烫金木器和其他色彩瑰丽的装饰品。他们从民间艺术里接受了大胆的，似乎是鲁莽的色彩结合，从圣像画里继承下优雅高贵的配色和平面的、无深度的勾线传统。隐藏在轻松愉快、五彩缤纷的民间艺术里的乐观主义（完全不同于忧郁冷酷的拜占廷艺术）都非常恰当地被他们结合到弗拉基米尔画派的风景里”。⑦“优雅高贵的配色和平面的、无深度的勾线”与“轻松愉快、五彩缤纷的民间艺术”也正是笔者所要表现的方法。而野兽画派艺术家在应用色彩上率性而为，“我提高所有的色调，我把所以领受到的感觉转化为色彩的交响，我是一个温柔又充满暴力的野蛮人”。⑧ 《澳尼雅老街》在运用色彩的表现方式上与其异曲同工。
欧洲的城堡、田野、河流、草地、村庄、木屋、石壁、古道，总给人以无比兴奋的色彩感和挥动画笔的欲望。讲究色调、笔触的运用、色彩形态、力度的热情与韵味是笔者面临的学术课题。笔者在2011年创作《瑞克斯湖畔》《莱喀湖的回忆》《康纳娅湖》时采用写意表现画风的色彩关系来描绘景色，寻求与研究该方法所要表达出的色彩形态、力度的热情与韵味以及作品的意境。“野兽派诸家1905至1907年间的作品，德朗画了大批人物、风景、街景，包括法国南方科里乌等地与英国伦敦的风景，由明亮对比的色斑、色线和色块所组成，他把一管管油彩比拟为放射出光线的一支支炸药。德朗对野兽派的发展有卓越的贡献。”⑨由此可看出，画家擅于运用鲜艳浓郁的色彩，以粗放的笔法营造出强烈的画面效果，有明显的写意倾向。“野兽派的绘画的共同特点，可以说都在于色彩热情与笔触的夸大，但是在野兽派中，没有人在用色之狂暴与猛烈的强度上，能与弗拉曼克相较。他酷爱从颜料管直接挤出鲜的颜色，直接涂于画布，以饱满的橙色，糅合亮丽的朱红，后以钴蓝与鲜绿衬托，强化出画面的威力，而这些色彩的笔触如梵高风格一般扭曲而动荡，造出不安的节奏。”⑩ 由此可看到写意表现画风以有力的线条，厚涂、平涂的纯色面的炫亮色彩，卷曲、奔放的笔触造出画面的震动感，交织出富有明快色彩的画面。
结语
从以上风景画创作研究分析中可以看出，笔者十分珍惜和吸取前辈的艺术成果，努力学习名家长处，把握油画技巧，认识艺术规律，发现大自然之美，把对大自然的理解与艺术的表达顺理成章地形成于画面，把对油画风景题材的研究深化为对艺术作品大美情怀——让油画风景呈现出诗情画意的情愫，让大众欣赏到油画风景艺术的异彩情态之美。
注释：
①②何广政.康斯坦布尔[M].石家庄：河北教育出版社，2000：127.
③吴冠中.笔墨等于零[M].南京：江苏文艺出版社，2010：238.
④⑤⑦奥尔加·沃洛诺娃.弗拉基米尔风景画派[J].艺术探索，1991（12）.
⑥何广政.弗拉曼克[M].石家庄：河北教育出版社，2005：42.
米尔恩范文第8篇
笔者有幸留学这个国家数年,在此期间,不仅为深入全面审视､解读她的历史名人获得更多信息而狂喜,更为一位20世纪俄罗斯音乐界的新生代的杰出表现而惊叹｡在此,笔者抑制不住内心激动向音乐同行们介绍一位20世纪俄罗斯非常杰出的新生代作曲家､音乐活动家――斯维里道夫・格奥尔基・伐塞利耶维奇｡
斯维里道夫・格奥尔基・伐塞利耶维奇(Свиридов Георгий Васильевич)于1915年12月16日出生在俄罗斯一个名叫法界石-库尔斯的古老城市的邮递工人家庭｡早期(1929―1932)他在家乡接受音乐教育｡从1932年到1936年在列宁格勒(现在的圣彼得堡)音乐技术学校学习,开始跟随博拉乌德(И.Брауд)学习钢琴,从1933年起跟随尤金(М.Юдин)学习作曲｡1936―1941年在列宁格勒音乐学院从肖斯塔科维奇(Д.Шостакович)学习作曲｡他的第一部成名作是为普希金的诗创作的组曲《浪漫歌曲》(1935)｡19岁时因其出色的音乐才能而加入苏联作曲家协会,而这样的年龄加入苏联作曲家协会是极其罕见的｡1941―1944年他在新西伯利亚工作,1944年回到列宁格勒,1956年调动工作到莫斯科,在大剧院和电影院工作任专职作曲家｡1968―1973年,成为苏联作曲家协会的领导｡
“斯维里道夫的主要作品有:音乐喜剧《现在的未婚夫》《延伸的大海》《亚洲金莲花》;音诗《纪念谢尔盖・耶斯宁恩》《热情清唱剧》;康塔塔《库尔斯之歌》《古板的罗斯》①《下雪了》《忧郁的歌》《春天康塔塔》;为合唱所写的音乐会《纪念阿―尤劳夫》;由12个部分构成的合唱组曲《不幸的歌》《祖国颂歌》,合唱与室内乐《普希金时代》;为乐队写的《小康塔塔》,弦乐交响乐,二首四重奏,艺术歌曲,声乐音诗《父亲们的祖国》,组歌《我的农民父亲》《离开罗斯》以及声乐性的室内乐作品等等”② ｡
斯维里道夫初期的创作涉及各种不同的体裁｡起初主要集中在声乐性组曲的创作上,作曲家所使用过的诗词的作者有:阿・博劳克(1938)､马・里尔马恩达夫(1938)和阿・普拉高费耶夫､马・伊萨高福斯基｡此外,在1937年和1948年,作曲家先后为交响乐队谱写过两首交响乐作品(有报道说其创作有些不太符合规律)以及为弦乐队创作的有四个乐章组成的交响乐作品(1940),两首钢琴协奏曲,钢琴三重奏､钢琴四重奏,两首弦乐四重奏,两首奏鸣曲和两部为钢琴而写的分谱,儿童钢琴曲集和许多另外的歌曲,并开始尝试轻歌剧的创作｡在40年代初,斯维里道夫的创作体裁开始转向歌剧､电影音乐并取得了很好的成果,其中在1941年完成了第一部电影音乐《富起来的垦荒地》,1942年完成了戏剧《在热闹的地方》｡
1950年,斯维里道夫为阿・伊萨阿金恩的诗词创作的声乐音诗《父亲们的祖国》标志着作曲家的新创作风格变革时期的到来｡从这个时期开始,声乐性作品是作曲家主要的创作体裁｡50年代,作曲家创作的声乐性组曲有:1955年《为拉别尔特・别尔恩斯的诗词谱写的歌曲》,1956年为谢・耶塞尼恩的诗词创作的《我的农民父亲》,还为费・臼特切夫､谢・耶塞尼恩､弗・玛伊高夫斯基､弗・赫烈博尼高夫､贝・嘎尔尼拉甫等俄罗斯诗人的诗歌谱写过一些独立的歌曲｡在50年代后半期,斯维里道夫创作了大量的声乐响作品,这些作品使他成为家喻户晓的著名作曲家,如1956年为男高音､混声合唱和大交响乐队而创作的《纪念谢尔盖・耶塞尼恩》,这部大型声乐交响作品中所有的唱词是诗人耶塞尼恩不同年代创作的诗歌｡整部作品由10个部分构成:1.被遗忘的地方;2.冬天在歌唱;3.在这里;4.脱粒;5.伊万的深夜;6.伊万的深夜;7.1919……;8.农民小伙儿;9.我是乡村里最后的诗人;10.天空――像祈祷的钟声(笔者注:第5､6题目相同,诗歌､音乐内容不同)｡在创作过程中,作曲家抓住了诗人叶赛尼恩“用多于全部的爱去抚慰故乡土地上曾经受尽痛苦､受尽压迫､受尽折磨的人民”③的思想,希望“以自己对生活满腔热情的爱,用抒情的戏剧性创作,恢复用无限炽热的真情对待创造了人类历史诗篇的､始终让我们激动不已的人民”④这样一条真理｡作品充分呈现了斯维里道夫在艺术作品中贯彻深刻性､复杂性､悲剧性的创作能力｡
在作品中,作曲家始终贯穿了“耶塞尼恩式的”抒情性创作思维｡例如,在第一､第三､第六､第九作品中,我们可以听到故乡土地上各种令人心醉､无比忧伤的倾诉声,当主人公耶塞尼恩在讲述自己的不幸人生时,森林中的树妖(注:某些斯拉夫民族中的精神图腾)也为之动容落泪……
作曲家在以平铺直叙的合唱演绎形式展现俄罗斯的自然风光的同时,衬托了滔滔不绝的男高音声调｡有时有雄伟壮阔､有时自然祥和(如第二首)､有时神化般地着迷神往(如第五首),这里作曲家使用四至五度音程的旋法,但作品的基础不只是旋律,还有各声部的织体综合所塑造的音乐整体｡
作品的第四首反映了劳动者的创造与欢乐,而在第七首塑造了劳动者面对果实的窘迫与沮丧,都深刻地提示了在俄罗斯大地上经济的崩溃和土地的荒芜｡作曲家在这里通过合唱织体变换,在描绘俄罗斯自然景象的同时,也使创作思想得到了进一步的统一｡
作品的第十首是悲剧性的终曲――“天空――像祈祷的钟声”｡作品展示了在令人神往的蔚蓝色天空下,响彻着低沉的钟声,钟声音响来自乐队､钢琴､自然钟｡在这些错综复杂的节奏音响中,合唱重重地咏诵着歌词｡音乐塑造出了规模宏大的浩瀚“宇宙”｡笔者认为,斯维里道夫此时的创作思维显得意义重大:钟声是俄罗斯民族精神与灵魂的象征,只要民族精神还在,俄罗斯的未来就有希望｡
最后还值得一提的是,作曲家在整部作品中运用了多种体裁的综合:有连绵不断的农民歌曲,有古代的曲调,有城市浪漫曲的音调,也有俄罗斯民歌(四句头短歌)的动机等等｡所有这些不同特征的､跨时空的综合音符混合流淌在不停的钟声里｡
作曲家在这部作品中所反映的杰出创作才华和深邃的人文､哲理思想,使他成为了俄罗斯人民敬仰和爱戴的著名作曲家｡作曲家德米德里・肖斯塔科维奇在聆听了这部作品的首演后说:“……他掌握了读懂诗歌的方法,并懂得这种能力对一个作曲家的重要性,尤其是在声乐性的作品创作上的重要作用｡在这一方面,可以说斯维里道夫在全苏联作曲家当中是唯一的第一人｡”“我在预祝这位天才作曲家在今后能在这样的大型作品方面取得更多的成功之时,希望在我们的音乐界能出现更多这样的优秀作品”⑤｡
此外,在50年代的最后一年,作曲家用弗・玛伊高夫斯基的诗词为独唱演员､混声合唱､大交响乐队创作了《热情清唱剧》｡这部作品的问世进一步把斯维里道夫推向了艺术成就的高峰｡
从60年代开始,作曲家大部分时间集中在康塔塔体裁上｡当时诗人耶塞尼恩的《小诗集》正好与斯维里道夫产生的想法相吻合,于是作曲家用耶塞尼恩的诗创作了由《古板的罗斯》《贵客》《忧伤的歌》组成的《小康塔塔》作品｡在70年代又用诗人阿・博劳克的诗词写了《巴尔嘎的生活》和《难于表达的光明》,这首作品与《黄昏的云朵》一起被出版成为传世佳作｡在60―70年代里创作的康塔塔还有:1964年以民间诗词创作的《库尔斯之歌》以及用恩・尼克拉萨夫的诗词创作的《春天康塔塔》｡
在60年代作曲家同时创作了根据普希金的故事拍成的电影《暴风雨》的电影音乐以及根据弗・嘎达耶夫的浪漫诗《穿越时空》的配乐｡
1970年到1990年期间,作曲家以强烈的激情重捡起自50年代末就已开始创作的无伴奏合唱音乐体裁,例如在1958年根据俄罗斯诗人的诗创作的五首合唱｡在作曲家的最后的创作时期,创作了几十首独立的小型合唱艺术作品､合唱组曲､合唱音诗､合唱音乐会作品｡最后,也是斯维里道夫一生创作中最大的作品,那就是无伴奏宗教性合唱组曲《赞美与祈祷》,这部合唱中所有用到的唱词全部取自于教堂中的诗词｡这部作品是“伟大与美丽”的杰作,是俄罗斯宗教音乐艺术中的一枝独秀｡俄罗斯著名音乐学家菲・阿达耶夫斯基说:“这部作品的优秀个性､杰出的合理性､高度的历史概括性以及艺术价值,没有另外的作品可以与这部作品相比”⑥｡
作曲家晚期的作品主要集中在极富诗意的艺术作品的创作上｡如1977年以谢・耶塞尼恩的诗歌谱写的带钢琴伴奏的声乐作品《离开罗斯》和1995年以阿・博劳克的诗歌谱成的《彼得堡》,为男低音与乐队而写的组曲《从普希金那儿来》,以及康塔塔《金色的梦》(词作者儒博皂夫)等等｡
在最后的十年,作曲家的创作主要集中在《从东正教礼拜的幻想中走来》这部大型作品上,这部作品有无伴奏的众赞歌部分､各种领唱的章节部分､合唱与乐队部分｡
斯维里道夫一生创作的核心主要集中在声乐性作品上,即使是交响乐､室内乐作品也同样带有浓郁的俄罗斯民族的“歌唱性､声乐性”特征｡“伦理思想的革命､俄罗斯历史的命运､现代人的道德探索等成为斯维里道夫作品中的主题思想”⑦｡作曲家在创作上深受民族宗教――东正教的影响｡因此,要真正解读斯维里道夫的作品,俄罗斯民族宗教――东正教礼拜中的“圣咏形式”是个重要的研究因素｡除此以外,俄罗斯民族的古老的特殊艺术传统在斯维里道夫的作品中也有鲜明的体现｡著名音乐学家阿・别拉涅恩高说:“他像一座桥梁,让古老的俄罗斯特殊艺术传统与现代人的世界观､音乐思维走在了一起｡他合拢了几乎失传了的千年俄罗斯古老合唱音乐文学的纪念丰碑与音乐编年史两块巨石｡激活了这一音乐体裁,使其重新有了新的生命与活力”⑧｡斯维里道夫的创作成了20世纪下半叶诞生新的“现代合唱”音乐会的体裁的源泉。
“作曲家一生在音乐创作道路上取得的成就,社会和国家给予了诸多的荣誉和勋章｡作曲家一生曾获得了几十项国家奖励和荣誉称号,例如,1963年荣获‘国家艺术家’称号,1960年为列宁津贴获得者,1965､1971､1975､1985年为列宁勋章获得者,1995年为俄罗斯文化部津贴获得者,1997年为俄罗斯总统津贴获得者等等｡斯维里道夫是20世纪俄罗斯杰出的作曲家之一,是家喻户晓的人物｡”⑨
俄罗斯国家(尤劳夫)合唱艺术团指挥家､国家音乐学院指挥教授弗朗基米尔・伊万诺维奇・沙诺金曾对笔者说:“斯维里道夫是20世纪最杰出的作曲家之一,但他的时代还没有真正到来｡……我认为,在20世纪的俄罗斯作曲界最具影响力的作曲家是斯维里道夫和塔涅耶夫､肖斯塔科维奇､施尼特凯四人”｡这使笔者忽然想起曾对自己的预言:我的时代终究会到来的(奥尔夫冈・施雷伯2004:136)⑩｡笔者坚信,斯维里道夫的时代也一定会到来｡
最后,笔者以俄罗斯作曲家弗朗吉米尔・米宁对斯维里道夫的评价来结束全文:“斯维里道夫作品的精神境界是非常深刻的,可以说所有的作曲家在这一领域的创作中,他的作品代表着最高水平｡他在精神性这一领域的作品甚至超越俄罗斯古典文化中的穆索尔斯基和拉赫玛尼诺夫的作品｡”{11}
参考文献
1.Золотв Андрей Андреевич:(作者:萨劳特夫・安德烈・安德烈维奇)1983,《Книга О Свиридове》,Москва,Всесоюзное Издательство-｡1983年,《解读斯维里道夫》,莫斯科,苏联作曲家出版社｡
2.Белоненко Александр:(作者:别拉宁高・阿列克桑德尔)1989,《Георгий Сверидов Сочнения Для Хора》,Москва,Издательство-Музыка｡1989年,《斯维里道夫的合唱作品》,莫斯科,音乐出版社｡
3.Белоненко Александр:(作者:别拉宁高・阿列克桑德尔)2001,《Георгий Сверидов-Полный список произведений》,Национальный Свиридовский Фонд｡Москва-Петербург2001年,《斯维里道夫作品全集目录》,莫斯科-圣彼得堡,“斯维里道夫”国家研究委员会｡
4.Шавльзон,Н.(Главный редактор):(沙福利绍恩 主编)2002,《Музыкальный справочник》,Москва, Издательский дом 《Золотое Руно》｡2002年,《音乐手册》,莫斯科,金月亮出版社｡
5.Ивановна Аверьянова Ольга:(作者:伊万诺夫娜・阿费尔伊诺娃・奥里嘎)2004,《Отечественная Музыкальная Литература ХХ Века》,Москва,Издательство-Музыка｡2004年,《20世纪俄罗斯音乐文学》,莫斯科,音乐出版社｡
6.Андре Одер:(作者?眼法?演安德烈・奥杰尔)2004,《Музыкальные Формы》,Москва,Издательство-Астрель,Перевод с форанцузкого В.Шабаевой｡ 2004年,《音乐曲式学》,莫斯科,阿斯特列尔出版社,弗・沙巴耶娃根据法文翻译｡
①罗斯是指17―18世纪的东斯拉夫民族｡
②沙福利绍・恩主编，2002年,《音乐手册》,莫斯科,金月亮出版社，第103页｡
③伊万诺夫娜・奥著，2004年,《20世纪俄罗斯音乐文学》,莫斯科,音乐出版社， 第211页｡
④同③｡
⑤萨劳特夫・安德烈著，1983年,《解读斯维里道夫》,莫斯科,苏联作曲家出版社，第14页｡
⑥同③,第217页｡
⑦别拉宁高・阿列克桑德尔著，1989年,《斯维里道夫的合唱作品》,莫斯科,音乐出版社，第9页｡
⑧同⑦｡
⑨别拉宁高・阿列克桑德尔著，2001年,《斯维里道夫作品全集目录》,莫斯科-圣彼得堡,“斯维里道夫”国家研究委员会｡第22页｡
{10}(德)奥尔夫冈・施雷伯著《》,高中甫译,2004,人民音乐出版社,第136页｡