李清照诗词全集

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李清照诗词全集范文第1篇

关键词: 李清照 词 酒 情感

“酒”历来是中国传统文化的重要组成部分,也是文人骚客经常吟咏的意象。“酒”给文人提供了创作的源泉和灵感。他们往往借“酒”抒情言志。男性文人喜欢与“酒”为友,女性文人也不例外,李清照就是典型的例子。她跟男性一样的爱酒、饮酒、吟酒,且一点不逊须眉。

在李清照现存的四十多首词里,至少有20首词是涉及“酒”的。“酒”在李清照的词中占有重要地位,是李词中的一个重要意象。无论是欢快的少女时期,还是美满的婚姻时光,或是无依无靠的寡居生活,“酒”都伴随她一路走了过来,这其中有喜有乐,有悲有哀。酒与她的诗词一样,随着她人生经历的跌宕起伏而变化,显得多姿多彩。跟着酒,我们可以看到活生生的、热爱生活的李清照,品读到她那鲜明的、敢于向封建礼教挑战的铿锵个性,并感受到她那细腻的、男性文人所不能比拟的情感世界。

一、少年天真,借酒纵歌

少女时期的李清照生活在无忧无虑的幸福之中。她出生在一个经济富裕、文化环境优越的家庭里。又因为父母思想开明,李清照比同龄人少了几分封建礼教的束缚,多了一片难得的自由天空。少女时期的李清照并不知人间疾苦为何物,她的生活是无忧无虑、天真欢快的。“年年雪里,常插梅花醉”是词人早年生活的写照。纯真、欢乐、闲适是这一时期的基调。词人对生活充满了激情,这一时期的“酒”意象反映了她无忧无虑的生活,彰显了她生命的活力。如:

常记溪亭日暮,沉醉不知归路。兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。(《如梦令》)

这首词正是她少女时代幸福、欢快生活的一个缩影。夕阳西下、湖面荡漾云彩的倒影、婷婷伫立的荷花,归巢待宿的鸥鹭,这本是一幅恬静的图画。可这幅恬静的图画因酣醉的少女的误闯而被打破。小船无方向地乱划,惊慌的鸥鹭到处乱飞……这一切的乱却在无意中给寂静的画面注入了生机,而人与池塘、飞鸟自然地融为一体,展现了一幅傍晚水乡催舟图。而这生机盎然的图画应该归功于酒。不是吗?要不是因为词人酒兴大发,以至“沉醉不知归路”,就不会有“误入藕花深处”的迷惘,也就不会有这一幅可赏之景了。

昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。(《如梦令》)

暮春早晨,词人醒来,酒意未消,但她不是先顾及自己,而是关心经过了一夜风雨摧残的海棠。“应是绿肥红瘦”表达了词人对于春天逝去的婉惜。词人是一个感触敏锐、热爱生活、热爱自然的人,自然中的花草树木的变化都会引起她的情感波澜。还有“坐上客来,尊中酒满,歌声共,水流云断”(《人娇》),词人邀友相聚、举杯飞觞、纵歌抒怀、你唱我和,歌声嘹亮悠扬,上遏白云、下断流水。欢乐之情溢于言表,词人的兴致也达到了极点。这个时期的李清照是一位快乐活泼、天真烂漫的少女,是一位善于捕捉生活气息,表达情感变化的少女。酒诱发了李清照的意趣,激发了她的创作灵感。酒成了她吐露心声、抒感的工具。词人的生活激情就在这花香酒意中得以完美地表现。

二、爱情美满,借酒寄情

少女时期的李清照好酒,但她只是喜爱饮酒时的那份闲情逸致,那种雅兴,也享受醉酒时给她带来的不同于非醉状态的创作灵感。而她结婚之后饮酒,则大多是思念在外的丈夫,描写闺中寂寞的生活,抒发对远游丈夫的思念。

李清照十八岁时嫁给了二十一岁的太学生赵明诚。赵明诚潜心于金石的考录,夫妇志趣相投,共同致力于书画金石的搜集整理,并常常吟唱诗词。正因为他们夫妻间的爱情生活这么美满、幸福,所以离别,即使是暂时的,也会给彼此带来莫大的痛苦。他们都是性情中人,而李清照又是个情感细腻、丰富,感触敏锐的女人,所以每次与丈夫离别,都让她“惜别伤离方寸乱”。在与丈夫分别的日子里,李清照饱受了相思之苦,离别把她折磨得“人比黄花瘦”(《醉花阴》)。这时候,女词人只有借酒寄托心中的相思之苦。

莫许杯深琥珀浓,未成沉醉意先融。疏钟已应晚来风。瑞脑香消魂梦断,辟寒金小髻鬟松,醒时空对烛花红。(《浣溪沙》)

词人饱受离别相思之苦的折磨,只好借酒消愁,而杯深酒腻,饮酒未酣,人却已醉,难以自持。“险韵诗成,扶头酒醒,别是闲滋味。征鸿过尽,万千心事难寄”(《念奴娇》)。女词人闲来无事,于是写几首险韵诗消磨时光。可是,连险韵诗也写好了,一看天色,却还早。没有办法,只好再喝两杯闷酒,让头脑暂时麻木。然而诗成酒醒之后,无端愁绪重又袭上心头。作者借“酒”写出了自己的孤独寂寞,表达了与丈夫离别之后的思念和愁苦的感情。

在重阳节,因思念远游的丈夫,女词人“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”(《醉花阴》)。其实,喝“酒”是“瘦”的原因,而“瘦”是喝“酒”的结果,但女词人却巧妙地将自己的消瘦与受风霜摧残的黄花作比较,将自己受离愁的煎熬细致入微地表达了出来。而这种人与黄花的独特比较,如果不是感情细腻、丰富且自身有这种情感经历的女子,那可是难以做到的。清代周济曾在《介存斋论词杂著》中评价李清照的词,说是“闺词最优”。在这些词作里,我们看到了一个活生生的李清照,她一手握着酒壶,一手把着酒杯,自斟自饮,自吟自唱,尽情地释放自己的情感,将心中的思念溶于酒中,与酒一起沉淀于作品中,留给了后世。

三、国破家亡,借酒消愁

由天真烂漫、无忧无虑的少女到心中有所牵挂、对爱情执着追求而饱受相思之苦的,李清照一直没有改变饮酒这一爱好。同时,她也常常借酒抒怀。酒是伴随着她一起长大的朋友,它理解李清照,尤其在国破家亡的困境中,酒更是成了李清照唯一可以倾诉衷情的知己。

靖康二年(公元1127年),金灭了北宋,赵构将都城南迁。李清照和丈夫赵明诚开始逃亡江南。靖康四年(公元1129年),赵明诚在赴湖州太守的路上染上了疾病,在建康病故。李清照忍受着丧夫之痛,带着精心保存的金石书画来回奔波在追随赵构的路上。而一路的颠簸却让他们夫妇精心收藏的金石书画散失殆尽。亡国之恨,丧夫之痛,颠簸之苦,把李清照推进了悲剧的深渊。如:

风柔日薄春犹早,夹衫乍著心情好。睡起觉微寒,梅花鬓上残。故乡何处是?忘了除非醉。沉水卧时烧,香消酒未消。(《菩萨蛮》)

在一个风和日丽的初春早晨,女主人却无心思欣赏美景,心中只有对故国乡土的无限怀念的深情。想着归乡遥遥无期,女主人发出了“故乡何处是?忘了除非醉”的。这时候的酒,可是一杯苦酒,但女主人还是频饮至醉。无非就是想借它来麻痹自己那不堪承受的心。因为只有在醉了的时候,才能得到片刻的解脱,忘却那亡国之痛。然而,在善感的女词人心中,思切已深的故乡是那么容易忘却的吗,她常常在梦中“认取长安道”(《蝶恋花》)。

生活中的遭遇使李清照与“酒”结下了不解之缘。这时的酒已不是单纯的消遣,也没有饮酒赋诗的情调,它是李清照心灵的哀歌,是李清照消愁的工具。

文人常常“借酒消愁”。曹孟德有“何以解忧!惟有杜康”(《短歌行》)的悲壮豪言。李太白在《将进酒》中也洒脱地说:“五花马,千斤裘,呼儿将出换美酒,与尔同消万古愁。”但李清照笔下的“借酒消愁”却有着不同于一般人的凄凉滋味。因为她怀着太重的思乡念夫之痛:

伤心枕上三更雨,点滴霖霪,点滴霖霪,愁损北人,不惯起来听。(《添字采桑子》)

吹箫人去玉楼空,肠断与谁共倚?一枝折得,人间天上,没个人堪寄。(《孤雁儿》)

酒美梅酸,恰称人怀抱。醉莫插花花莫笑,可怜春似人将老。(《蝶恋花》)

经历了种种磨难,李清照的情感发生了巨大变化,她笔下的愁绝不是一般的闲愁,而是真正的深哀巨痛,所以这杯酒喝起来是多么的苦,苦得难以下咽。《声声慢》可以说是李清照这一时期情感的最佳表露:

寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?雁过也,正伤心、却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘!守着窗儿,独自怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第、怎一个愁字了得!

十四个叠音字营造了一个凄凉、萧条、惨寂的环境氛围,而在这样“乍暖还寒的时候”,遭受一系列打击的女主人更是愁绪满怀,只好借助饮三两杯淡淡的水酒来排遣这一直压在心头上的浓浓哀愁。但是,这酒也敌不过“晚来风急”,实际上是“借酒消愁愁更愁”,酒有多醉实是愁有多深。女词人借用“满地黄花堆积”婉转地折射出自己现在无人理会,到处漂泊的凄凉样。守着窗儿,看着逐渐降临的黑暗,细听着梧桐细雨,可这些只能加深她心中的哀愁。“这次第、怎一个愁字了得!”这是女词人心中的强烈哀叹。通过酒,我们感受到了女主人那无依无靠、饱受煎熬的痛苦的情感世界。

李清照是一个感情丰富细腻、敢爱敢恨的女子,是一个性格豁达开朗、敢说敢做、极富胆识的女子,她完全是女中豪杰。清代词学家沈曾植在《茵阁锁谈》中曾这样评价李清照:“易安倜傥,有丈夫气,乃闺阁中之苏、辛,非秦、柳也”,“闺房之秀,固文士之豪也”。所以,我们欣赏李清照敢于饮酒,其实是欣赏她那份难得的豪气,欣赏她敢于冲破封建礼教的束缚,欣赏她敢于向“女子无才便是德”、“文采非女子之事”的正统道德挑战的勇气。

酒,让李清照释放了作为女性的魅力;也正是酒,让我们加深了对李清照的了解。现今文坛几乎都承认李清照是我国古代唯一能与男性文人分庭抗礼的女文人,这并没有抬高李清照,单从她写“酒”的词篇中就可得到证明。

参考文献:

[1]徐北文.李清照全集评注.济南出版社,1990.

李清照诗词全集范文第2篇

关键词：雷克思罗斯；创意英译策略；汉诗英译

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）05-0166-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.047

1 . 引言

肯尼斯・雷克思罗斯（Kenneth Rexroth， 1905-1982）是享誉盛名的美国后现代诗人、批评家和翻译家，他毕生对中国诗歌翻译情有独钟，共翻译了四部汉诗集，分别是《汉诗百首》（100 Poems from the Chinese， 1956）、《爱与流年：续汉诗百首》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese， 1970）、《兰舟：中国女诗人诗选》（The Orchid Boat： Women Poets of China， 1972）以及《李清照全集》（Li Ching-chao， Complete Poems， 1979）（后两种与中国学者钟玲合译）。美国当代著名诗人W.C.威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）曾高度赞扬雷克思罗斯翻译的中国古典诗词：“在我有幸读到用美国现代语言写作的诗集之中，这本书能置于最富于感性的诗集之列”（郑树森，1985）。他的汉诗英译之所以取得成功，全归功于他的创意英译策略的运用。

2 . 雷克思罗斯的创意英译思想简介

雷克思罗斯的创意英译思想主要包括：

2 . 1 赞同与鼓吹

雷克思罗斯在长篇论文《译家诗人》（The Poet as Translator）中提道：诗歌翻译如同“情感赞同行为”（act of sympathy）；好的译者不应局限于扮演“人”（proxy）的角色，而应是“全力以赴的鼓吹者”（all out advocate）（Arrowsmith & Shattuck， 1964）。雷克思罗斯不仅在口头上表示，还积极地将他的创意译学思想付诸于诗歌翻译实践中去，努力实现译者与原作者的思想情感上的一致，而不是单纯将语言符号进行形式上的转换。

2 . 2“诗境”与“中国法则”

雷克思罗斯在诗歌翻译时注重“中国法则”的应用，即重点凸显鲜明的景象并借助于读者感官去制造某种意象，从而努力去创造出一种“诗境”（poetic situation），让读者沉浸在诗的美好氛围中。因此，他的汉诗英译从不讲求字面意义上的忠实与对等，而是常常“大动干戈”，对原诗进行大幅度修改甚至于重新创作，其目的只有一个，就是重现原诗的“诗意”与“诗境”。

2 . 3 不追求“信”

雷氏曾经明朗表达他的翻译观点，他的诗歌翻译不以“信”为宗旨，他以为汉诗英译不应与原文意义实现完全等值，在处理翻译时，译者应当有较大的灵活性，不要局限在某一限度上。文学翻译家，尤其是诗歌翻译家，可以把原作当成是创作源泉，当成是供翻译家才思奔放、意到笔随的出发点。他坚持追求忠实于原作的灵魂，不追求字、词、句的表面上的对应，但最终产出的译文必须是地道的、达到较高水平的英文诗。

2 . 4 时代需求

雷克思罗斯认为，诗歌翻译者应是时代需求的体现者、倡导者，他们应站在读者的立场上，了解读者的兴趣爱好和接受程度等。同样地，他认为，他的汉诗英译应在充分了解同时代目标语读者对东方传统文化的熟悉度和可接受性的前提下，去满足他们的需要。在诗歌翻译中，他经常用简单明了的表现方法，围绕凸显原作诗境与意象的翻译原则对译本进行改动，展现原作的灵魂和精神，使他的译作充溢着感性之美。因此，他的译作时代特征突出，深受西方读者的喜爱。

3 . 创意英译策略的运用

关于雷克思罗斯的创意英译策略的运用，我们可用例子来说明分析。

译例一

如梦令

李清照

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。

JOY OF WINE

To the tune “A Dream Song”

I remember in His T’ing，

All the many times

We got lost in the sunset，

Happy with wine，

And could not find our way back.

When the evening came，

Exhausted with pleasure，

We turned our boat.

By mistake we found ourselves even deeper

In the clusters of lotus blossoms，

And startled the gulls and egrets

From the sand bars.

They crowded into the air

And hastily flapped away

To the opposite shore.

从整体上看，原文简短的33个字，经过了译者的翻译，扩充了不少。为了让读者深刻理解诗词内容，除了翻译原标题之外，还增加了一个标题“JOY OF WINE”（痛饮的欢畅），表明词人酣畅淋漓，略带酒意尽兴归来的快乐时刻。该词译作浓墨重彩地展现了译者创译思想。众所周知，中国古典诗词无主语句多，造成空白点和想象的空间大，相反，英语句子完整句多，为了使译句符合英语句子的语法特点，译者往往会增加主语。在此，雷克思罗斯通过诠释原文，以第一人称为角度，向读者叙述诗人一次快乐的经历，使译文读起来更亲近、更真切。再看译文为读者建造的诗情画意：我常忆起日落之际，我们在溪亭里开怀畅饮，载兴归去，这是多么令人愉快的事情。不料回家路上稀里糊涂迷失了方向，夜幕中我们划着小船闯入漆黑一片的荷花深处，一群在沙滩上歇息的沙鸥和白鹭受到了惊吓，它们呼啦啦拍着翅膀飞向夜空中，短暂盘旋徘徊后又落在对面的沙滩上。这是一幅多么令人心旷神怡的景致，原作中李清照所建造的诗意氛围经过译者的解释，在译文中得到栩栩如生的转化。可以看出，译者通过运用遣词造句，深刻领会原诗精神，同时发挥出他那异乎寻常的与读者沟通的能力，而造就了美学价值极高的译诗作品。正如钟玲所说，雷克思罗斯“用词精确而深入浅出，文法简洁而自然；此外，在意象的营造上特别鲜明而强烈。”（钟玲，2003）

译例二

虞美人・听雨

蒋捷

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中；江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情；一任阶前，点滴到天明。

Once when young I lay and listened

To the rain falling on the roof

Of a brothel. The candle light

Gleamed on silk and silky flesh.

Later I heard it on the

Cabin roof of a small boat

On the Great River， under

Low clouds， where wild geese cried out

On the Autumn storm. Now I

Hear it again on the monastery

Roof. My hair has turned white.

Joy―sorrow―parting―meeting―

Are all as though they had

Never been. Only the rain

Is the same， falling in streams

On the tiles， all through the night.

从原文与英译对比来看，译文并没有按照原文的形式来译，而是用较自由的诗体形式来翻译原词。原文中的10句译成了16行，译诗中出现了大量的“跨行连续”（enjambment）。同时，译者使用第一人称，将汉语中的语意模糊性明确化，就像面对面地向读者述说自己一生的悲欢哭歌。同时使用第一人称拉近了读者与译者之间的距离。此外，对原词中的意象翻译，如“红烛、罗帐、断雁、西风”等，采用了浅化的手法，分别译成了“the candle light（烛光）， silk and silky flesh（柔软的肉体）， wild geese（野雁）， the Autumn storm（秋天的暴风雨）”，“红”字未现，“罗帐”浅白地译成了纸醉金迷的之欢。“断”字所含的“失群的，孤独的”之意也未体现出来。“西风”通过译者的想象加工，变成了“秋天的暴风雨”。这些都是译者的创意英译的表现。不过，从总体上看，它们并没有影响原作者要表达的深层情怀。换句话说，假如某部作品跨越了时代、地理、民族和语言，翻译中出现创造性叛逆是不可避免的，因为“不同的文化背景、不同的审美标准、不同的生活习俗，无不在这部作品上打下各自的印记”（谢天振，1999）。雷克思罗斯的译作无不如此。他在翻译中体现出来的创造性叛逆已经远远超越了纯文学认可的范围，他的译作深刻反映出诗歌翻译中中西文化间的交汇与冲突。再看下例。

译例三

生查子

朱淑真

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

Last year at the Feast of Lanterns，

The flower stalls were bright as day.

When the moon rose over the willows，

I walked in the moonlight with my beloved.

Another year―the same holiday―

The moon and the lanterns have not changed.

My lover is lost， I cannot find him，

And I wipe away my tears with my sleeves.

原诗体现了词人匠心独运的写作特点，即过去与现在对比。当“我”在今年的花市之际再次步入花市，想重温旧梦时，却发现一切的一切早已今非昔比，物是人非了，“我”的伤感之情油然而生。与原诗相比，译作的内容做了些调整。首先，叙述视角的补充。原文中无叙述人称，译者按照文中内容添加了第一人称，使译文符合英文表达习惯。其次，采用“浅化”法来翻译“人约黄昏后”中的“人”以及“不见去年人”中的“去年人”，分别将它们译成了“my beloved”和“my lover”，从而与原文达到“意似”。最后，在翻译句子“人约黄昏后”和“泪湿春衫袖”时，译者都做了内容方面的部分改动。比如，将“人约黄昏后”译成了“I walked in the moonlight with my beloved.（我跟我的爱人在月色下漫步。）”，句子描绘了恋人之间两情依依、柔情蜜意的景象，从而勾勒出了朦胧幽静、委婉含蓄的画面。在翻译“泪湿春衫袖”时，换了一个角度，译成了“And I wipe away my tears with my sleeves.（我用衣袖擦去我的眼泪。）”，侧面体现了原句“眼泪沾湿了我的春衫衣袖”的含义。以上处理都是译者创译策略的运用。

除了对诗词的内容进行创意英译外，对词牌名的翻译，雷克思罗斯同样会按照自己的理解进行不同的处理。第一种处理方式就是为一首词加上一个新题目，后再直译原题。如《如梦令》译为HAPPY AND TIPSY： To the tune “A Dream Song”，《蝶恋花》被译为THE SORROW OF DEPARTURE： To the Tune “Butterflies Love Flowers”。第二种处理方式是译者通过对原词内容的理解而另外添加的题目，而原题则被完全忽视。如《怨王孙》被译为Autumn Evening Besides the Lake（湖畔的秋日），《小重山》则为Two Springs（双春），《柳梢青》的题目则变成了Plum Blossoms（梅花），再如以上的译例三中的原词题目《生查子》译成了Lost（失去了的）等。

4 . 结语

从上述分析来看，雷克思罗斯为了在译文中展现原作风采，往往在翻译过程中大胆尝试，大胆创新。尽管他的译文有时极大地背离了原文意义，但这并不阻碍他利用译文再现原词作特有的诗味和神韵，他通过运用创意英译法活灵活现地展示中国古典文化的明珠――古典诗词的内在魅力，使他的译文独步译界，独占鳌头。

参考文献

Arrowsmith， W. & R. Shattuck， eds. The Craft and Context of Translation[C]. Austin： University of Texas， 1964： 29.

谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，1999：141.

李清照诗词全集范文第3篇

关键词： 李渔 “俗中带雅” 词学观

李渔是明末清初的才气横溢的文艺家。无论是在文学上，还是在生活中，李渔都是一个徘徊在雅俗间的人。明末清初的科举制度埋没了大批有才学的文人，同时，黑暗的政治又使满怀抱负的文人报国无门，于是他们沉溺于歌色，寄情于亭台楼阁、游山玩水、金石字画，甚至关注饮食、戏曲等“俗世”，并在这方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初独特的雅俗相间的文化。李渔生于这样的文化氛围中，自然沾染了斑驳陆离的风气。其《闲情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及词曲、声容、饮食、园林、花艺等“俗”的艺术形式，并在这些方面表现出自己的艺术修养与生活情趣。李渔的词论《窥词管见》同样也有此特点，即“俗中带雅”。换句话说，其词论格调是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。

一、“通俗”的词学主张

李渔非常重视文学语言的通俗化。在论述“词要”的时候，他首先提出“贵显浅”的主张，也就是说，文学语言一定要通俗易懂。

从审美的角度来看，中国的文化人受儒家思想的影响大多都将“雅”视作一种美学风范。《论语·述而》里说：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”所谓“雅言”是古西周人用的语言，所以又称正言，是当时的官话。而“雅”在《诗经》中作为周王朝直接统治地区的音乐，又被称作“正声雅乐”。“雅”的“纯正”，它受到了大多数知识分子的推崇，所以人们将知识分子称作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地与“雅”对立开来，只属于普通老百姓。其实在审美意义上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的区分，为大众所容易阅读和领会的文学艺术创作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人从这个角度出发都有着以俗为美、以俗为雅的创作意识。如唐代诗人白居易在《新乐府序》中就说“其辞质而径，欲见之者易喻也”，他的诗歌中有很多口语化的句子。宋初的诗人梅尧臣明确肯定了“以俗为雅”的审美观念，对苏轼、黄庭坚等词人都产生了影响。到了元明清三代，通俗、俚俗的小说和戏曲艺术更是盛行一时。

从接受者的角度来看，“雅文学”多指写给有较高文化素养者的文学，而“俗文学”则是写给市民等文化水平不高的阶层看的。由于历史上一直认为市民是俗人，而且雅高俗低，所以他们的思想、观念及生活无不是一种“俗”，于是“俗人”喜好读的就被称作“俗文学”，“雅人”喜好读的就成为“雅文学”了。郑振铎先生在《中国俗文学史》中给“俗文学”下过一个定义：

“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学。换句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂的，不为学士大夫所重视，而“民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”[1]

事实上，我们如要评估某篇（部）作品是否是通俗文学，不外乎从三方面去加以考察：其一，是否与世俗沟通，其二，是否浅显易懂，其三，是否有娱乐消遣功能。按照郑振铎的观点，“俗文学”为获大众的青睐，就须易于理解，而且可作为闲暇时间的消遣，活泼、新颖，不拘泥于一定的形式；“雅文学”流行于知识阶层，往往深奥、正统，内涵丰富。

对照现代学者的俗文艺观，我们可以看出，李渔的词论的确有着推崇词的通俗性的倾向。李渔词学的通俗观有三：

其一，选题的“习闻习见”。李渔主张作词要选择常见之事，于“饮食居处之内，布帛菽粟之间”写出新颖的东西，别出心裁而又“不出寻常见闻之外”。旧熟的题材容易被市民接受，易于民众理解，而在此基础上的推陈出新可以吸引其目光，迎合他们的口味。

其二，词忌讳用生冷字句。李渔认为，词之最忌者“有道学气，有书本气，有禅和子气”、“隐事僻句”与“冷子”，深奥的语言与生僻的字句不易于大众的理解，词作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。

其三，可解性是作词的首要条件。作词莫要先论好坏，要看它的可解性，正所谓“诗词未论美恶，先要使人可解，白香山一言，破尽千古词人魔障，老妪尚使能解”。作词如讲话，不是与文人交谈，而是与妇女奴婢交谈，“并勿作填词做，竟作与人面谈。又勿作与文人面谈，而与市民百姓面谈。有一字难解者，即为易去”。[2]既然读者是文化水平不高的城市市民，他们普遍不能理解高深的文辞，因而李渔主张浅显直白的表达方式。

因此，李渔将词作的对象设置为普通市民，重视词与大众沟通的能力以及可解性。这些都表明了李渔词论尚俗的倾向。

二、“尚俗”的词学宗旨

“求雅”还是“尚俗”，这是词学史上的一个重要话题。“尚俗”者如欧阳炯、王世贞、杨慎等；“求雅”者也不在少数，如张炎、张惠言、刘熙载等。词论家们各自有不同的取向，而“尚俗”是李渔的词学取向。李渔曾作过一首赞美柳永的词《春风吊柳七》：

到春来，歌从字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默祷，才知是、作者生灾。柳七词多，堪称曲祖，精魄不肯葬篙莱。思报本、人人动念，餯分典金钗。才一霎、风流冢上，踏满弓鞋。问郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同时，恼翻后学难偕老、怨杀吾侪。口袅香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此尽堪，何必怅幽怀。做成例、年年此日，一奠荒台。[3]

文学史上，柳永之词有偏俗的倾向，故而多受非议。苏轼批评秦观作词“不意别后，公却学柳七作词”。李清照评柳词“虽协音律，而词语尘下”。柳永词多写男女之情，且不乏直露之语，又多有描写市井、繁华都市的题材，这些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在创作上，柳永喜用俚语、俗语，多白描、铺叙手法，使得词直白浅显而不含蓄，创作手法也不符合雅词规范，遭到诟病是必然的。而李渔这首词对柳永的赞美溢于言表，由此我们便可更清晰地看出李渔尚俗的倾向了。

从李渔的词作中我们也可以看出其尚俗的倾向。从题材内容上来看，他的词多是应景、闺情、咏物之作，大都属于俗词的范围；多采用白描手法、直白浅显的语言作词：

花影已归墙上，凝望；灯烬复明时，人非无事故来迟。疑么疑，疑么疑。——《荷叶杯·闺情》

渴死花间偶遇，难去；纤手乍相承，忽听莺语似人声。惊么惊，惊么惊。——《荷叶杯·偶遇》[4]

《闺情》写的是男女相会，男方迟到而引起女方的情感波动；《偶遇》描写热恋中的情人偶遇于花间，刻画了恋人柔情脉脉、纤手相牵却又怕被人发现的紧张情态。李渔这两首词都是传统的闺情之作，又用了“疑么疑”、“惊么惊”这一类口语化的语言，通俗易懂，不管是内容上还是形式上都可看做是俗词。实际上，李渔的词作大都有这种特点。

李渔是一个多才多艺的人，从事过出版业，写作、印刷、出版都是李渔一人操办，能否创作出“适销对路”的作品对他来说十分重要。只有迎合市民阶层的趣味，才能受到广大市民的青睐。“文章作与读书人看，故不怪其深；戏文作于读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深”（《闲情偶寄》），李渔的词论与词作都体现出很浓重的“为平民”的通俗性。李渔尚俗的倾向除了受到商业因素的影响外，还与晚明出现的通俗文学的潮流相关。这一时期出现了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文学作品，有诸多大家在理论上也给通俗文学以支援，金圣叹为《水浒传》等作品作评注，公安派提倡向民间文学学习。这都足以说明明末清初的通俗文流声势之浩大。在诸多因素的影响下，李渔有尚俗的词学取向就不足为奇了。

三、“雅俗”的词学追求

李渔的“尚俗”宗旨是非常明显的，但是他并非一味求俗，在其内心之中还存在着一种“求雅”的情结。有时他将自己定位为雅人，认为自己所行之事为雅事。他曾说，卖花是俗事，但在卖花的过程中可以欣赏花，那卖花也变成雅事了。李渔的雅士情结在文学上是强调“文人之笔”：“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”。“文人之笔”的内涵中已经包括了雅的要求，若“一味浅显而不知分别，则将日流粗俗，求文人之笔而不可得矣”。同其他知识分子一样，李渔从小接受传统儒家文化的熏陶，“襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过”（《闲情偶寄》）。儒家文化对他有很深的影响，他崇敬儒家先贤，“征圣”且“宗经”，因而注定不能离开所谓的“雅正”而求俗。

这样，李渔词论在尚俗的底色上又显现出一些雅的风采，构成“雅俗”。首先，李渔主张在词作中表现忠孝节义，这是求雅的必要条件。他认为如果能做到这点就可以“俗中带雅”了：“雅中带俗，又于雅中见俗，活处寓板，即板处活证。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”[5]

其次，李渔主张运用比兴寄托的手法，创造含蓄委婉的作品。他曾多次强调词要遵循儒家的温柔敦厚之旨，反对在词中出现不含蓄的言语、不注重仪态的行为：

“从来尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而谓我胜于花者。况揉碎花枝，是何等不韵之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠闲之义何居，温柔二字何安？”（《窥词管见》）

为了进一步申明自己的“意深词浅”的主张，李渔还将“今曲”与“元曲”作了对照，以为“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的长处则是：“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”这里指出了文学语言的三种状况：一是“心口皆深”（这是“今曲”的语言）；一是词浅意深（这是“元曲”的语言）；一是词浅而意亦浅（这是最要不得的）。李渔称赞词浅意深的语言，这是很对的。

李渔的词学思想一方面集中表现在《闲情偶寄》，另一方面散见于他的其他一些诗文之中，特别是《窥词管见》有不少精彩的词学观念。总体上，李渔的词论呈现出尚俗的倾向，但又有一定的求雅情趣，从而形成了“俗中带雅”的词论观点。

参考文献：

[1]郑振铎.中国俗文学史.商务印书馆，2005：1.

[2]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.

[3]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.