杜甫的赠别诗
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杜甫的赠别诗范文第1篇
双关是利用词的语音（谐音）和语义（多义）条件，有意使语句关顾表面和内里两种意思，言在此而意在彼的修辞手法。恰当地运用双关，可使语言幽默生动、饶有风趣；也能适应某种特殊语境的需要使表达含蓄曲折、加深寓意，增强文章的表现力。它一般分为谐音双关和语义双关两种。如刘禹锡《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，意思是说就像东边天空中有太阳，西边却细雨，说是无晴（情）吧，其实却有晴（情）。此处“晴”与“情”字谐音，堪称双关妙用。李商隐《无题》中“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“丝方尽”是“思方尽”的谐音，意思是除非死了，思念才会结束。“泪始干”的“泪”，指燃烧时的蜡烛油，这里取双关义，指相思的眼泪，强烈地表达了恋人间相互忠贞不渝、海誓山盟的情状。杜牧《赠别》中的“蜡烛有心还惜别”，诗句说的是烛心，实际上说的是人心。文天祥的“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”，“惶恐滩”“零丁洋”本来是地名，在这里借指作者的心情，是语义双关。《红楼梦》中的两句诗“玉带林中挂，金簪雪里埋”，如果我们把“玉带林”“金簪雪”倒过来念，就成了“林黛玉”和“薛簪金”，“簪金”就是“薛宝钗”啊，双关之用，妙趣横生。这些无不体现了诗人的情趣、雅趣和智慧。
近年高考真题索引
2010年安徽卷、广东卷、江苏卷，2008年重庆卷,2005年江苏卷均涉及双关题。
应考锦囊
提问方式：
简析某字（词）的（双重）意蕴。
本诗使用了多种表达技巧，请举例并作赏析。
答题步骤：
先明确答出手法——双关，然后分析双关在本诗中是如何具体体现的，最后指出双关手法所起的作用（艺术效果）。
答题范式：
本诗运用双关的手法，诗中（ ）（指出具体诗句），表面上写（ ）（具体内容），实际上写（ ）（具体内容），含蓄地（巧妙地）写出了（ ）（事物特点或人物情感）。
现场练习
塞上听吹笛
高 适
雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。
借问梅花①何处落，风吹一夜满关山！
〔注〕①梅花：笛曲《梅花落》，属于汉乐府横吹曲。
为什么说《塞上听吹笛》的三四两句有语义双关的特点？请简要分析。
答案解析：
解答好本题的关键是对双关含义的准确理解。本诗题目是《塞上听吹笛》，它告诉我们该诗描写的是吹笛。第二句“月明羌笛戍楼间”又点了一次笛。注释又告诉我们，“梅花”指笛曲《梅花落》，据此可知，本诗表面上写风吹梅花，“借问梅花何处落”，是将曲调《梅花落》的“梅花”和“落”拆开，嵌入“何处”两字，从而构思成一种虚景，给人感觉似乎是风吹梅花在飘，实际上是写梅花落乐曲在风中传得越来越远，所以这就语含双关了。通过题目、诗句、注释，我们都能看出本诗是在谈乐曲，可是两句“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”，很容易造成学生忽略已知条件和提示，结果错误地回答问题。
造成学生误答的主要原因是对双关的误解。双关是言在此而意在彼，在具体语境中，此意与彼意是明确提示的、限定的，不能胡乱猜测。具体到本诗言在此即——“梅花”，意在彼——即《梅花落》。所以我们再综合看本诗，意思就很明确了。这是一首边塞诗，是一幅边地马群暮归，月光如水，笛声悠扬，宁静美好的夜景图。聚焦笛声，将士在北方边地戍边却吹南方的古曲，可见他们思念家乡了。通过以上分析，答案不难得出了：后两句表面上似乎写塞上梅花处处盛开，在风中一夜间散落于关山处处。实际上“梅花落”是笛曲，写的是笛声在风中传遍关山。这样含蓄地写出戍边将士的思乡之情。
强化训练
岁 暮①
杜 甫
岁暮远为客，边隅还用兵。烟尘犯雪岭②，鼓角动江城。
天地日流血，朝廷谁请缨？济时敢爱死？寂寞壮心惊!
〔注〕①本诗作于唐代宗广德元年(763)末，时杜甫客居阆州(今四川阆中)。 ②雪岭：又名雪山，在成都(今四川成都)西。雪岭临近松州、维州、保州(均在今四川成都西北)，杜甫作本诗时，三州已被吐蕃攻占。
这首诗使用了多种表达技巧，请举出两种并作赏析。（4分）
（2010年安徽卷）
望江东
黄庭坚
江水西头隔烟树。望不见、江东路。思量只有梦来去。更不怕、江阑①住。 灯前写了书无数。算没个、人传与。直饶寻得雁分付②。又还是、秋将暮。
〔注〕①阑：阻隔 ；阻拦。 ②直饶：纵使。 分付：交付。
杜甫的赠别诗范文第2篇
就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景抒情诗、记事咏怀诗、咏史怀古诗、咏物言志诗、山水田园诗、边塞征战诗等。
1.山水田园诗
南朝谢灵运开山水诗之先河，东晋陶渊明开田园诗之先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
2.边塞征战诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频仍，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便迅速发展起来，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
3.咏史怀古诗
咏史怀古诗是诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都有咏史诗的作品，一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了历史沧桑之感。
4.咏物言志诗
主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等，不同的意象有不同的内涵。咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹；思想上往往是托物言志，由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
二、分清各种风格流派
“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1.诗歌流派：现实主义、浪漫主义
现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》。代表人物：杜甫、白居易。
浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象、夸张的手法以及神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》。代表人物：屈原、李白。
2.词的流派：豪放派、婉约派
豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。
婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：柳永、姜夔、秦观、李清照。
阅读下面这首宋词，然后回答问题。
梅花引・荆溪阻雪
蒋 捷
白鸥问我泊孤舟，是身留，是心留？心若留时，何事锁眉头？风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。 旧游旧游今在否？花外楼，柳下舟。梦也梦也，梦不到，寒水空流。漠漠黄云，湿透木棉裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。
（1）词的起笔，词人幻想一只拟人化的白鸥来设问，这样写对全词有何作用？
【答案示例】
词人幻想白鸥来设问，以虚写实，揭示了孤舟受阻这一题旨，还为通篇的结构――时而写“身留”，时而写心未留――提供了线索。
【解题思路】
解答此题要从内容和手法两方面思考。手法上，是以虚写实；内容上，揭示孤舟受阻这一题旨，为通篇结构提供线索。
（2）结合词中有关内容，简析“梦也梦也，梦不到，寒水空流”几句是如何抒发词人的思想感情的？
【答案示例】
孤舟夜泊的境遇，促使主人公追念起昔日同友人的欢聚，并引来他寻梦的渴望，然而他一再地努力入梦却没有成功，终于重新坠入冷清的现实。这三句反映了主人公翻腾的思绪，也与前面美好回忆形成对比，进一步揭示了他被迫滞留中的惆怅心情。
【解题思路】
解答此题首先要理解这三句的内容，句中“梦也梦也”的重叠，就表现了他寻梦的努力。好梦难寻，终于重新坠入冷清的现实──只见荆溪寒水空自流。这样与前面的美好回忆相比较，即可得出词人被迫滞留中的惆怅心情。
阅读下面一首唐诗，完成后面的题目。
再授连州至
衡阳酬柳柳州赠别
刘禹锡
去国十年同赴召，渡湘千里又分歧。
重临事异黄丞相①，三黜名惭柳士师②。
归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。
桂江③东过连山下，相望长吟有所思。
注：①黄丞相：西汉时贤相黄霸，受汉宣帝信任，两次出任颍川太守，清名满天下。②柳士师：柳下惠。士师：狱官。③桂江：漓江。
（1）诗中第三联是如何描写两人分手时的情景的？请简要分析。
【答案示例】
诗人想要归去的目光随着北归的大雁消失在天边，心中愁肠百结之时却又听到了凄厉的猿啼。一个“并”字，一个“尽”字，把他们共同的望乡之情极为凄婉地传达出来了。诗人还以“回雁”“断猿”衬托离别之情，诗境也变得凄厉了。
【解题思路】
回答本题，既要写出这两句诗的具体内容，还要抓住有关的关键字词进行分析，如“并”、“尽”、“回雁”、“断猿”。
（2）“桂江”和“连山”东西相隔遥远，并无相连之处，诗人是如何将两者联系在一起的？
【答案示例】
诗的末尾两句，并不是实说桂江东过连山，而是以虚写实，说连接双方的，正是山水相望的无限相思，这样把这一对志同道合又遭离别的友人的生死不渝的情谊形象地表现出来。
杜甫的赠别诗范文第3篇
“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”――杜甫《曲江》
你知道这里的“豆蔻”和“古稀”是什么意思吗?你知道中国古代关于年龄的代称都是什么吗?
“襁褓”指不满周岁的婴儿。“襁褓”原是包裹婴儿的被子和带子。
两岁至三岁的婴儿称“孩提”。
男孩八岁、女孩七岁称“始龀”,这一时期小孩开始换牙。
“垂髫”指三四岁到八九岁的儿童。髫,小孩的下垂头发,古时童子未冠,头发下垂,因有“垂髫”之谓。潘岳《藉田赋》:“被褐振裾,垂髫总发。”
“总角”指八九岁至十三四岁的少年。古代幼儿将头发分成左右两半,在头顶各扎成一个髻,形如两个羊角,故称“总角”。语出《诗经》。如《卫风・氓》中之“总角之宴”,又《齐风・甫田》中之“总角兮”。陶渊明《荣木诗序》中亦有“总角闻道,白首无成”。
“豆蔻”指十三四岁、十五六岁的少年。豆蔻是一种初夏开花的植物,初夏还不是盛夏,比喻人还未成年。故称未成年的少年时代为“豆蔻年华”。
“束发”一般指十五岁左右的青少年。到了十五岁,男子要把原先的总角解散,扎成一束。《大戴礼记・保傅》:“束发而就大学,学大艺焉,履大节焉。”
“弱冠”指男子二十岁。古代男子二十岁始戴成人帽子行冠礼,表示已经成人,因为还没有到壮年,故称“弱冠”。超过二十岁叫“已冠”或“巾冠”。《礼记・曲礼上》:“二十曰弱冠。”晋左思《咏史》:“弱冠弄柔翰,卓荦观群书。”
“及笄”是指女子十五岁。《礼记・内则》：“女子……十有五年而笄。”“笄”,簪子；“及笄”,谓结发而用笄贯之,表示已到出嫁的年岁。
女孩二十岁上下称“花信年华”。“花信”指花期。
“破瓜之年”指女子十六岁。旧时文人将“瓜”字拆为“二”“八”两字以纪年。《通俗编・妇女》:“宋谢幼词:‘破瓜年纪小腰身。’按俗以女子破身为破瓜,非也。瓜字破之为二八字,言其二八十六岁耳。”“破瓜之年”又谓六十四岁。《通俗编》又云:“若吕岩赠张泊诗:‘功成当在破瓜年’,则八八六十四岁。”
“而立”指男子三十岁。立,立身,立志之意,本出《论语・为政》“三十而立”。以后称三十岁为“而立之年”。清蒲松龄《聊斋志异・长清僧》:“友人或至其乡,敬造之,见其人默然诚笃,年仅而立。”
“不惑”指男子四十岁。惑,不迷惑,不糊涂之意,本出《论语・为政》“四十而不惑”。以后用“不惑之年”做四十岁的代称。三国魏应璩《答韩文宪书》:“足下之年,甫在不惑。”
“知命”指男子五十岁。语出《论语》:“五十而知天命。”后多用“知天命之年”指五十岁。
“艾”指五十岁。《礼记・曲礼上》:“五十曰艾。”艾,一种白草,故有老年头发苍白如艾。“艾服”也是同一意思。蔡东藩《民国通俗演义》三十七回:“……我年已及艾,还有什么不满意的事?”
“花甲”指六十岁。以天干地支名号错综参互而得名。计有功《唐诗纪事》卷六六:“（赵牧）大中咸通中效李长吉为短歌,对酒曰:‘手挪六十花甲子,循环落落如弄珠。’”
“古稀”指七十岁。语出杜甫《曲江》诗:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”亦作“古希”。
“期颐”指百岁。语出《礼记・曲礼上》:“百年曰期颐。”谓百岁老人应由后代赡养。苏轼《次韵子由三首》:“到处不妨闲卜筑,流年自可数期颐。”
郭沫若和华罗庚曾有过一次关于寿称的对话。华罗庚说:“古人对高寿之人给予美称,如称七十为‘古稀’,八十九十为‘耄耋’,百岁为‘期颐’。如果未到整数,只有七十七岁、八十八岁、九十九岁,该怎么称呼呢?”郭老说:“解决这个问题就要求助于数学和文字学了。有人把七十七岁称为‘喜寿’,八十八岁称为‘米寿’,九十九岁称为‘白寿’。”华罗庚问:“这是为什么?”郭老解释道:“原来这是三个字谜。七十七岁可猜为‘喜寿’,这是因为‘喜’的草体看上去便是‘七十七’;‘米寿’一看形体就知道,‘米’字可拆为‘八十八’；‘白寿’可猜为九十九岁,因为‘白’字是‘百’字短‘一’。”
杜甫的赠别诗范文第4篇
关键词：情景交融
离别之情
成都近郊，杜甫草堂不远，至今耸立着一座薛涛的“吟诗楼”，点缀着蜀地的青山碧水，那是薛涛晚年所居之地。“万里桥边女校书，枇杷花里闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”从王建的《寄蜀中薛涛校书》可知，她的美貌她的才情如何的倾倒一时。当时的大诗人元稹在薛涛四十岁时出现在她的生命里，并写了“锦江滑腻峨眉秀，幻出文君与薛涛”（《寄赠薛涛》）。卓文君和薛涛，两位才女，都是四川人。虽然薛涛生于长安，但她在年纪尚幼时就随父迁到了蜀地，可以说薛涛是在巴山蜀水的灵秀浸染中成长起来的。
薛涛，字洪度，幼时随父入蜀，因父早亡，遂沦为乐妓。虽为乐妓，但来往于幕府之间，以不凡的才艺而名躁一时的女才子有机会结识了很多的社会名流。她的文才也受到了当时许多大家的注目和赏识。她的诗情感真挚，意境优美。不论是送别友人，思乡念亲，还是酬唱寄赠，感怀民事，诗歌中都深蕴着诗人饱满的情感。昔人曾称道她“攻绝句，无雌声”。她的《送友人》是一首历来为人们所传诵的送别诗，也是薛涛诗中较为著名的一首，是可与“唐才子”们竟雄的名篇。
水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。谁言千里自今夕，离梦杳如关塞长。
——唐薛涛《送友人》
这首诗是情景交融的典范之作，常被编入各种唐诗选本中。诗歌以传统的送别为题，表现诗人对友人的依依难舍之情。诗人对于离情的渲染，在她营造的凄凉氛围中得到了完全的发挥。诗歌留给我们的，是需用心去体会的诗人对友人悠远缠绵，牵连不断的丝丝情谊。
前两句写别浦晚景：水中蒹葭，月夜寒霜，远山苍茫，离人凄怆。诗人不言秋，但秋山秋水秋月夜令人心生秋凉。正如王国维所说，“一切景语皆情语也”。《诗经·秦风·蒹葭》中有“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”的吟咏。《诗经》中别离在水另一方的是梦寐以求的情人，而诗人将忍受的离别之苦则是因友人的远去而生发。这凄凉的夜景折散出的阵阵寒意，无不是来自诗人内心深处对于友人离别的凄寒感受。秋季相送格外难堪，“送君南浦，伤如之何”。
杜甫的赠别诗范文第5篇
在古代童蒙读物中，有这样的说法“三百千千”，即是：《三字经》《百家姓》《千字文》《千家诗》。其中《三字经》是最有代表性的教材之一，相传为宋儒王应麟所作，书中有关元明清部分为后人所加。从南宋起就被广泛用作蒙学教材，直到清末明初。直至今日内容虽有修改或增加，但主要结构并未改变，是一本难得的启蒙读本。
此书共三百八十句，结构严谨，文字简练，三字或三字倍数成句，句句谐韵，琅琅上口，深入浅出，流畅有趣。内容分为六个部份，每一部份有一个中心，涵盖面极广，涉及伦理道德规范、名物常识、经史子集、历史次第等，许多语句，如“养不教，父之过”“勤有功，戏无益”等等成为妇孺皆知、世代传诵、脍炙人口的名言警句，被誉为“千古一奇书”。特别是其中对历史知识的叙述，尤为精炼，仅用了三百字就概括了从伏羲神农到清统一的五千年中华历史，真乃“袖里通鉴纲目”。
附: 《三字经》节选
人之初性本善性相近习相远
苟不教性乃迁教之道贵以专
【译文】人生下来的时候都是好的，只是由于成长过程中，后天的学习环境不一样，性情也就有了好与坏的差别。如果从小不好好教育，善良的本性就会变坏。为了使人不变坏，最重要的方法就是要专心一致地去教育孩子。
【启示】人生下来原本都是一样，但从小不好好教育，善良的本性就会变坏。所以，人从小就要好好学习，区分善恶，才能成为一个对社会有用的人才。百年大计，教育为本。教育是头等重要的大事。要想使孩子成为对社会有用的人才，必须时刻注意对孩子的教育，专心一致，时时不能放松。
古代文化知识之 年龄称谓
1.襁褓：“襁褓”本意是婴儿的被子。如《论语・子路》：“则四方之民襁褓负其子而至矣。”后来以此来借指未满周岁的婴儿。
2.孩提：指2～3岁的儿童。《孟子・尽心上》：“孩提之童，无不知爱其亲者。”
3.齿龀：又称为龆龀(tíao chèn)，指儿童换牙这个年龄。
4.总角、垂髫：指幼年儿童。“这院门上也有四五个才总角的小厮，都垂手侍立。”(《林黛玉进贾府》)
5.豆蔻年华：指女子十三岁，杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”
6.及笄(jī)：指女子十五岁。笄，女子成年之礼。《礼记》：“女子……十有五年而笄。”
7.弱冠：指男子二十岁。“冠者五六人，童子六七人。”(《论语・先进》)
8.而立之年：三十岁。《论语》：“三十而立。”
9.不惑之年：四十岁。《论语》：“四十不惑。”
10.知命、知天命、半百、知非之年：五十岁。“五十知天命。”(《论语》)
11.花甲、平头甲子：六十岁。天干地支顺次组合为六十个纪序名号，自甲子到癸亥，错综参互相配。故称花甲子或花甲。《唐事纪事》：“手捋六十花甲子，循环落落如弄珠”。
12.耆(qí)：六十岁。《礼记・曲礼上》：“六十日耆。”《荀子・致士》：“耆艾而信，可以为师。”
13.古稀：七十岁。“人生七十古来稀。”(杜甫《曲江》)。
14.耋(dié)：七十至八十岁。《左传・僖公九年》：“以伯摆动耋老，加劳。”
杜甫的赠别诗范文第6篇
蔚为大观的交通方式
我国国土辽阔，地表形态千差万别，使古人旅行方式表现出多样化特征，徒步、篮舆、乘车和舟筏等各放异彩。
徒步应是起源最早也最简单的旅行方式，《山海经・海外北经》中说“夸父与日逐走，入日，渴欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死”，这可能是最早的徒步旅行记录。战国时，纵横家苏秦也以徒步开始事业，《战国策・秦策》说他最初“A滕履，负书担囊”，在“挂六国相印”后行旅条件大为改善，“行过洛阳，车骑辎重，诸侯各发使送之甚众”。事实上，古代较大规模的旅行生活大都以步行为主，杜甫诗“威迟哀壑低，徒旅惨不悦”就表达了徒步于高山深涧的艰难。当然，徒步也并非都是苦闷，贾岛《送贺兰上人》的“远道擎空钵，深山塌落花”、温庭筠《商山早行》的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、梅尧臣《鲁山山行》的“好峰随处改，幽径独行迷”都道出了徒步偶得美景的快乐。
骑乘是徒步的高阶形式，其最早出于军事需要，《孙膑兵法・八阵》说“易则多其车，险则多其骑”。古人骑乘的工具也较多元，马、牛、驴、骡、骆驼等皆有。行旅诗文中“驴”出现频率较高，八仙中的张果老就倒骑驴。最早骑驴的是阮籍，史载他“骑驴到郡”，即从今河南洛阳骑驴到山东东平县上任，若按里程算，其“驴”行长近千里！杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》的“骑驴三一载，旅食京华春”、苏轼《和子由渑池怀旧》的“往日崎岖还记否，路长人困蹇驴鸣”和陆游《剑门道中遇微雨》的“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”也都是古代骑驴的明证。
古人乘车的历史十分悠久，人文始祖黄帝又名“轩辕”，就与行车关系密切。秦汉时，巨商大贾们 “连车骑，游诸侯，因通商贾之利”，拥有“马车百乘，牛车千两”更是财富实力的象征。元代杨允孚《滦京杂咏》“燕姬翠袖颜如玉，自按辕条驾骆驼”，就描写了一位绝色女子驾着骆驼拉的车穿行于元大都繁华街头的景象。
乘坐轿子的历史亦较久远，传说大禹治水就曾使用过多种交通工具，他“路行乘车，水行乘船，泥行乘撬，山行乘h”，其中“h”就是早期轿子的一种。三国时韦昭解释说“h，木器，如今舆床，人举以行也”，后来h因为多用竹子制作而称为“篮舆”。明代《三才图会》中有篮舆图，附文说“陶元亮（即陶渊明）有脚疾，每有游历，使其门生与其子舁以篮舆”。篮舆形状像竹篮，乘者坐于篮中，使二人抬之。宋代秦观在《龙井题名记》提到“航湖至普宁，遇道人参廖，问龙井所遣篮舆，则曰‘以不时至，去也’”，宋代陈与义的《初识茶花》也有“伊扎篮舆不受催，湖南秋色更佳哉”。但轿子或篮舆毕竟是耗费人力且特定阶层的旅行工具，又不适宜于长途旅行，故古代旅行选择的不多。
此外，我国境内大江大河繁多，所谓“游江河者托于船，至远道者托于乘”。在江河上旅行最早的交通工具为“筏”，筏是用竹木等物编制而成的简易的水上交通工具，由于制作简单、造价低廉，曾长期被运用于水路旅行，杜甫有“无数涪江筏，鸣镒芊⑹薄钡氖句。随着技术的改进，比筏更宽大舒适的舟和船诞生了，人们很快发现乘舟水行比乘车路行有更大的优越性，毕竟顺风顺水不仅可以“千里江陵一日还”，体验如鸟一般飞翔的快速;而且又不耽误沿途风景，正所谓“直愁骑马滑，故作放舟回。江流大自在，坐稳兴悠哉”。
苦中作乐的旅途生活
受儒家文化影响，中国人安土重迁，主动外出行旅还是少数，所以诗人贾岛感叹说“世难那堪恨旅游”。由于古代的旅行多为艰险劳累所摧折，多为相思离绪所牵萦，多为悲辛愁怨所压抑，旅行的人如果没有乐观的心态就难以迈出豪健的步履，更谈不上完成漫漫征途。所以，古人形成了一整套行旅文化体系，通过激发旅行本身的乐趣来排遣心中的苦闷。
“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”――旅行前的送别
折柳是古代送别友人的重要仪式，六朝《三辅黄图》中记述“灞桥在长安东，跨水为桥。汉人送客至此桥，折柳赠别”。灞桥位于长安向东的重要交通要道上，人们在这里送别亲友，并用柳枝来象征千里相系的离别之情。于是李白在《忆秦娥》中有“年年柳色，灞陵伤别”的诗句，更有著名的《春夜洛城闻笛》中的名句“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。正因为“折柳”已成为引发旅行人深切思乡之情的敏感文化符号，民间也出现了以“折杨柳”命名的流行曲调，其内容是诉说旅行伤别之情的。
家园忘却酒为乡，弦管笙歌消客愁――旅行中的精神生活
观察古人的旅行生活，自然会注意到他们以酒为旅行之伴的传统习俗：如曹丕在《善哉行》中说“策我良马，被我轻裘;载驰载驱，聊以忘忧”;李白就写下“目就洞庭赊月色，将船买酒白云边”“人分千里外，兴在一杯中”，杜甫也写下“白日放歌需纵酒，青春作伴好还乡”等旅行与酒的诗句。除了酒之外，管弦丝竹之乐则是另外一个慰籍旅行古人的精神食粮，有所谓“家童解弦管，骑从携杯杓。时向春风前，歇鞍开一酌”;客舍酒家又有以女乐酬客的传统，旅行之人于是可以仰饮狂歌，暂时斩断思乡的愁苦，忘却旅途的艰辛。岑参的《邯郸客舍歌》便书写了这样的情怀：“客从长安来，驱马邯郸道。伤心丛台下，一带生蔓草。客舍门临漳水边，垂杨下系钓鱼船。邯郸女儿夜沽酒，对客挑灯夸数钱。酩酊醉时日正午，一曲狂歌垆上眠。”
客舟题咏与驿壁题诗――旅行中的文化生活
客舟题咏与驿壁题诗是古代旅行中人们抒发胸选⒔涣髑楦械囊恢中问剑杜甫《秋日夔州咏怀寄郑监李宾客一百韵》诗 “东郡时题壁，南湖日扣舷。远游凌绝境，佳句染华笺”，就描写了行旅中为此情此景感怀而题壁赋诗的情景，当然题壁赋诗是文化巨匠的特权，城镇酒肆的老板甚至专门留粉墙一面供大师们题咏。白居易贬官南下时，在沿途驿馆得见友人元稹往日旧题，感触良深，于是作了著名的《蓝桥驿站见元九诗》――“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。每到驿亭先下马，寻墙绕柱觅君诗”;他行至武关以南，又读到元稹所作《山石榴花》的诗句，感叹路途虽同而时光迥异，诗句尚存而山花凋谢，于是写到“往来同路不同时，前后相思两不知。行过关门三四门，榴花不见见君诗”。这种你来我往式的题壁很有点类似我们今天社交媒体留言贴，洋洋大观的同时又增加了情趣和内涵。通过题咏、题壁，使得旅行的悲欢都能够由此得以展示，使得跨时空的友情得以延续，也使得千年后的人们能够重温这些古代旅行文化中的精髓。
还须更置软脚酒，为君击鼓行金樽――旅行中的接风文化
旅行抵达终点时，民间有接风的礼仪，作为旅行过程的结束。考虑到旅途中最累的是双脚，所以宋代以后，民间把慰劳旅客称为“软脚”，本意是让旅行之人疲惫的双脚得以休息，随后又具有用饮食慰劳款待的意义。这种提法到清代仍在使用，如诗人赵翼诗“一尊软脚筵，不觉成久坐”，厉鹗诗句“冷食正宜供软脚，几年相见更华颠”等。当然，我们更熟悉的叫法为“接风”或“洗尘”。汉武帝《郊祭歌》想象神仙旅行“灵之来，神哉沛，先以雨，般裔裔”，意思是神仙在旅行出发前要先下雨，防止旅途尘土飞扬，这也就成为洗尘民俗的由来。洗尘有时也被称为“洗泥”，就是洗净旅行中沾染的尘泥。杜甫有诗“出门复入门，两脚但如归。所向泥活话，思君令人瘦”，苏轼也说“当门洌碧泉，洗我两足泥”。与洗尘的陆地旅行迎接不同，接风最初出现是“风”作为交通运输动力的帆船客运开始兴起的年代，也就是说接风是水路旅行的迎接风俗，“接风”一词的最早出现，在《秦修然竹坞听琴杂剧》第一折有“张千，便于我搬将来，打扫书房，着孩儿那里安歇，便安排酒肴，与孩儿接风”的表述。
丰富多元的后勤补给
经历一个阶段的艰苦跋涉，行旅之人都希望得到理想的食宿条件以除却饥渴劳累、恢复体力，并顺利找到下一站的通事或向导。美食与安宿，不仅是下一个阶段行程的加油站和补给站，甚至也影响到行旅者的行旅心态。如贾岛《冬夜》所写“羁旅复经冬，瓢空盎亦空。泪流寒枕上，迹绝旧山中”，简直就是行旅者的噩梦。不过，古代有着相对健全的食宿供给体系，人们出行前也会做扎实的准备以免“乞于途”的尴尬。
旅行饮食
早期的旅馆、客舍被称为“逆旅”。《左传・僖公二年》有这样的内容“今虢为不通，保于逆旅”。唐杜预解释说“逆旅，客舍也”，其中“舍”字从“舌”，可能因为逆旅中有提供饮食。《周礼・地官・遗人》曾有这样的制度规定：“凡国野之道，十里有庐，庐有饮食;三十里有宿，宿有路室，路室有委，五十里有市，市有侯馆，侯馆有积。”所谓“委”和“积”都是为了提供旅行饮食而准备的更丰富的物质储备，“庐”则是为了迎接旅人而专门建设的屋舍。可见上古时期旅行住宿类的设施设备还是相对齐全的。但庐舍只是供给有身份地位的公务人员或特定阶层人使用的，“吏出，不敢舍邮亭，食于道边”，一般的旅行人士往往自身携带干燥、轻便、不易腐坏的食品以备旅行之用。宋代楼钥《跋从子所藏书画》中便写到“问（旅行人）所携，前则草履，后则干粮”。
一般民间自行开设供中低层旅行者休息的逆旅，大都还提供些简单的食品。如范成大在《四时田园即兴》中写到：“黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香。借与门前磐石坐，柳荫亭午正风凉。”当然各地逆旅也向旅行者提供酒，《水浒传》中武松过景阳冈前就在小酒馆豪饮十八碗酒。《喻世明言》卷二十《陈从善梅岭失浑家》也写到旅行途中遇到酒店的场景：“离了东京，十里长亭，五里短亭，逶迤而进。一路上，但见村前竹篱，庄后茅舍。村醪相透瓷缸，浊酒满盛瓦瓮。架上麻衣，昨日芒郎留下当;酒帘大字，乡中学究醉时书。”
旅途中在客店进食休息，称作“打尖”。关于“打尖”说法的来历，清代福格《听雨丛谈》卷一这样解释：“今人行役，于日中投店而饭，谓之‘打尖’。皆不晓其字义。或曰中途为住宿之间，乃误‘间’为‘尖’也。谨按《翠花巡幸》，谓中顿为‘中火’。又见宋元人小说，谓途中之餐曰‘打火’。自是‘火’字而误传为‘尖’也。”也有将住店进食称为“下程”，如陆游《杭头晚兴》诗中描述“野店风霜m装早，县桥灯火下程迟”。
那么，旅店的伙食如何呢？陆游在诗作《十一月上七蔬饭骡岭小店》写到自己在山中旅店享用“蔬饭”的情形：“新粳炊饭白胜玉，枯松作薪香出屋。冰蔬雪菌竞登盘，瓦钵毡巾俱不俗。晓途微雨压征尘，午店清泉带修竹。建溪小春初出碾，一碗细乳浮银粟。老来畏酒厌刍豢，却喜今朝食无肉。尚嫌车马苦縻人，会入青云骑白鹿。”山中小店的饮食虽然朴素，但是似乎满足了旅行者简单管饱的要求，但由于古代旅店饮食不可能做到今天严格的饮食标准，所以“村醅酸薄陈山果，旅饭萧条嚼冻齑”（陆游《客怀》），陈年的水果和味如嚼蜡的饭菜也只能将就着吃。
旅行住宿
长距离旅行必须中途歇宿，《周礼》“野庐氏”这一官职就负责交通线路及庐舍的建设，“比国郊及野之道路、宿息、井、树”。后人考证，“比”是“校”，也就是考察监理;“宿息”，是指“庐”一类旅行宾客晚间停留歇宿以及白天暂时休息的处所。此外，对于旅行中途歇息来说，“井”可以提供饮水的便利，“树”可以遮蔽骄阳和风雨。可见古时的旅店或住宿建设无论是从管理体制还是设施设备方面都考虑得比较全面。
当然，古代旅行住宿的形式也比较多。《穆天子传》卷一说，周穆王北行，到达可能位于山西平定的盘石，当晚“载立不舍”，也就是说，侍从人员都随车露宿，不再另设营帐。实在找不到庐舍，只有借宿，暂借别人或者宗教场所以作休息。旅行家徐霞客在旅行考察中就多次借宿在寺庙中，如他在《游雁荡山日记》中写到“再入一里，有云静庵，乃投宿焉”。最简单的住宿方式当然要数“露宿”，所谓“风餐露宿”“露营野炊”都是这个意思。而乘坐舟船，休息大都于舱中，清代诗人黄景仁“水声到枕今何时”“扁舟梦断五更冷”都是关于乘舟旅行住宿的真实写照。
除了政府官办的驿站、庐舍外，古代民间也兴建了大量的旅店，相对于官办旅店“以供过客，而不受其报”的情形，民间旅店总是要靠“房宿饭钱”营利的，所以政府对于民间旅店的经营并非十分鼓励，原因是“临道店舍，乃求利之徒，事业污杂，非敦本之义”。旅店、客舍后来大都通称为“店”，例如杜甫诗句“过客经须愁出入，野店山桥送马蹄”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》），杨万里《不寐》诗“忽思春雨宿茅店，最苦仆夫催去程”。旅店的工作人员则大都被称为“店小二”，旅店的管事人员多被称作“店都知”。
旅行向导（导游）
在信息闭塞和交通条件落后的情况下，向导就成为古代旅行中非常重要的一个环节。由于向导多为熟悉线路的本地人，主要工作负责引路指路，一般也并非本职工作，换句话说在向导或者导游未成为职业之前，人人都可能成为向导。尽管历史中没有向导专题，然而向导曾真实的在旅行历史中存在过，且发挥过重要的作用。
杜甫的赠别诗范文第7篇
【关键词】王维；道教；竹；云；清静无为
一、序言
王维是盛唐著名的山水诗人，在唐代享有盛名。他与李白、杜甫一起，据有三足鼎立之势。清人徐增在《而庵说唐诗》中指出：“吾于天才得李白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学。”又可见王维尚佛，其诗歌受禅宗影响，禅趣盎然。但同时，王维也受道家思想的影响，在诗歌中也有体现。王维早年有一段时间颇倾心道教，到后来也一直没有割断这一情缘。他写过一些神仙诗以及和道士交往的诗。如《鱼山神女祠歌》、《桃源行》、《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》、《过太乙观贾生房》、《送方尊师归嵩山》、《和尹谏议史馆山池》、《赠李颀》、《李居士山居》、《送高道弟耽归临淮作》、《送张道士归山》等诗歌，都跟道家关系密切。
本文从意象选择和色彩运用这两个方面着手，通过竹意象和云意象的分析，以及王维在诗歌中经常运用的青白二色的分析，理解王维与道家的紧密联系和其诗歌中蕴含的道家清静无为思想。
二、王维诗歌中的道家思想
王维写过一些神仙诗。如他在早年出官山东时，作《鱼山神女祠歌》。这座神女祠祭祀的是著名的天上玉女智琼，她和弦超的传说是六朝以来文人们所艳称的人、神恋爱故事。王维的这首诗歌中的“神之来兮不来，使我心兮苦复苦”，表现了其倾心神秘的心态。还有如他的《桃源行》：
渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。初因避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。i
这篇作品是演化陶渊明的《桃花源记》而来。这首诗改变了原作的情节，把在桃花源中避难的人们说成是仙，而陶潜笔下的桃花源也被王维描绘成仙境了。可见王维对道教神仙是向往的，他把自己的社会和人生理想寄托在道家的神仙世界中。
在王维的诗歌中，人们都注意到王维崇信佛教，其实与此同时，王维还和道教有着密切的联系，他受道教思想的影响很深。他在《过太乙观贾生房》诗中称：“谬以道门子，征为骖御臣。”他以道门之子自命，和出家当了道士的贾生在早年有过长期的交往。在与道士的交往中，王维还写了不少赠别诗，如《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》等。在《赠焦道士》诗中写到：“海上游三岛，淮南预八公。坐知千里外，跳向一壶中。缩地朝朱阙，行天使玉童”，在诗歌中描写了在天地间悠游自在，不受束缚的神仙形象，表露了心中的无限钦羡之情。王维在学佛的同时也学道，《春日上方即事》中提到：“好读高僧传，时看辟谷方。”王维诗作中，还经常运用到道家的典故，如《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》有如下两句：“白法调狂象，玄言问老龙。何人顾蓬径，空愧求羊踪。”这里的“玄言问老龙”用的就是道家的典故。“玄言问老龙”，出自《庄子・知北游》中的寓言故事：“荷甘与神农同学于老龙吉”，老龙吉作为体悟道性的真人形象出现在其诗歌中，可见王维与道教也结下了不解之缘。
1、意象的选择
王维在诗歌意象的选择上，也很受道家的影响，如竹、云等意象。竹代表仙风道骨、高洁正直，在道教的仙话传说中经常提到。在很多仙话中，得道成仙之人飞升后就会留下一青竹杖。青竹功用丰富，“青竹不仅是神仙自度的仙化意象，也是神仙度化他人的工具”。ii道教对竹也的确独有情钟，陈寅恪先生说：“天师道对于竹之为物，极称赏其功用。”道教钟情于竹是着眼于其“继嗣”和“寿考”等功能，陈寅恪引《真诰》云：“我按九合内志文曰：竹者为北机上精，受气于玄轩之宿也。所以圆虚内鲜，重阴含素。亦皆植根敷实，结繁众多矣。公试可种竹于内北宇之外，使美者游其下焉。尔乃天感机神，大致继嗣，孕既保全，诞亦寿考。微著之兴，常守利贞。此玄人之秘规，行之者甚验。”iii而这与神仙长生不死的意蕴是一脉相承的。同时竹可以用来比喻人的品格和形象，在《诗经》中如《卫风・淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”清人陈奂《毛诗传疏》释曰：“以绿竹之美盛，喻武公之质德盛。”但竹与清高隐逸形象联系起来是在魏晋时期。魏晋有不少与竹相关联的隐逸故事，如阮籍、嵇康等“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’”。iv
杜甫的赠别诗范文第8篇
一、汉民族喜新求异的文化心理与诗歌语言锤炼
古人写诗文,喜新求异,注重锤炼,讲究言简意赅,讲究字异而义同,练字之功非常重要,其目的是要将最恰当贴切的词语用在最合适的位置上以取得最好的表达效果。词语的选择、锤炼必须富有创新精神,达到“语不惊人死不休”的境界。韩愈在《答李翊书》中提出“唯陈言务去”,就是主张语言运用上力求独创、新颖、恰切、得体,这是喜新求异文化心理在诗歌表现中的一个突出特点。同时,通过对诗歌语言的锤炼,使诗歌语言简洁、凝练,避免冗杂,使诗句达到语句精炼、意境悠远的表达效果,是古代文人对语言常规用法的超越和突破,又是诗人展示才华、卖弄学识的外露,是古代传统文化中的惯例。
诗的语言的精炼是指诗中把不必要的字、句删去,尽量用最少的字句表情达意,“凡诗需字少意多,以十字道一事者拙也,约之以五字则工矣。以五字道一事者拙也,见数事于五字则工矣。”(方干《赠路明府》)前人言诗,拈出一个“工”字,这“工”字既指诗的语言又指结构,而从语言方面来看,它既指语言的精炼,又指语言的形象生动。它通过炼字、炼句和炼意三种方法达到这一目的。
从诗词语言精炼的角度看,“炼字不如炼句,炼句不如炼意。”“知所谓炼者,不在乎奇险诘曲,惊人耳目,而在乎言简意深,以一语胜人千百,此真炼也。”(赵翼《瓯北诗话》)因此,古代诗人都注重在炼意上下功夫。古典诗词中的炼意,有两方面的含义,一是提炼主题,使诗的立意更高,即使诗具有更好更深的思想内容。如杜甫“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),短短十个字写出了天下的贫富对立,这是以高度概括性的语言而使诗句精炼。
诗人的炼字、炼句和炼意,不仅是为了语言的精炼,同时也是为了语言的形象生动。诗人们从修辞学的角度,推崇诗词字句的工巧,把字工句警当作毕生追求的目标。字句锤炼得好,可以带动全篇,所谓一字妥帖,则全篇生色。尤其在诗词的关键处,一个妙煞的字眼,可以有声有色,极致入微,状难状之景,达难达之情,甚至可以营造出一种意境。孟浩然的名句“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”中的“淡”和“滴”,历来备受赞赏。“淡”状出视觉感受,“滴”达出听觉感受,“淡”和“滴”渲染出一种冷漠、孤寂的境界。再如王安石《泊船瓜州》中“春风又绿江南岸”之所以被人称赏,是因为诗句写出了春满江南的蓬勃景色,而这则得力于“绿”字的锤炼。据洪迈《容斋续笔》记载,王安石原稿作“到”,又改“过”“入”“满”,“凡如是十许字,始定为绿”。这个“绿”字果然鬼斧神工,把春天的气息鲜丽地点化出来。
可见,新奇求异是汉语修辞活动中的一个文化传统心理。正如前边指出的,修辞是一种文化心理现象。而新奇求异的文化心理,促使修辞技巧的产生和推广。
二、汉民族的均衡审美文化心理与诗词修辞的均衡美
均衡是中国传统美学的基本原则之一,也是汉民族人民修辞活动中的一种审美情趣。这一方面与汉族人民认识世界的方式有关。自古以来,汉民族人民观察事物,考虑问题,常常具有一种朴素的辩证法,喜欢从事物的对应关系中展开思考,如二元对待观、“天人合一”观、人与人或人与自然物之间的和谐观等,就形式而言不失为均齐“宽对”。这种均衡的审美心态,在建筑、日常生活中物品的摆设、宴请等方面也可体现出来。
汉族人民审美心态,也受汉语结构均衡美的影响。正因为汉语在语音、词汇、语法等方面有均衡美的特点,故汉族人民在长期使用汉语的过程中逐渐形成了以均衡为美的审美心态,并探索修辞均衡美的规律。例如汉语的声调,是构成汉语语音结构均衡美的要素。古代利用声调中的平上去入分平仄,由平仄构成古代近体诗中音律的对称美和节奏美。汉语中构词上的对称、均衡,形成了汉语修辞上的对偶等均衡美。
尤其是诗歌中的大量对偶句,由于句法、词性、声律的两两对应,自然而然会产生一种强大的吸引力和内聚力,经过前后映衬,互相补充,可以化生涩为平易。李商隐《无题》:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。”“镜”一般作名词用,倘在诗中孤立拈出“晓镜”,未免费解,但和下句“夜吟”相对照,立刻“变陌生为熟悉”,使读者明白作动词用,是写一位女子在晓妆对镜,抚鬓自伤,从而和下句中那位深夜苦吟、不避风寒的男子构成了鲜明的对照。对偶句的艺术魅力由此可见一斑。
古代词曲中的衬词、诗歌中的押韵等,也是形成语言均衡美的重要手段。在修辞格中,除对偶外,能体现均衡美的还有互文、回环、顶真、对照等。
互文是汉语有的修辞方式,注重结构对称,给人一种均衡的美感,其特点是上下文义相互呼应、补充。例如:“东西植松柏,左右种梧桐。”(《焦仲卿妻》)
回环修辞手法不仅有均衡美感,而且达意深刻,富有新意。它正读倒读皆可成句,充分展示并利用了汉语以单音节语素为主和以语序为重要语法手段这两大特点,读来回环往复,绵延无尽,给人以荡气回肠、意兴盎然的美感。陈望道在《修辞学发凡》中说,这是讲究词序有回环往复之趣的一种措辞法。例如:清代女诗人吴绛雪的《春晴秋雨》:“莺啼岸柳弄春晴,柳弄春晴夜月明,明月夜晴春弄柳,晴春弄柳岸啼莺。”
三、汉民族含蓄的心理与诗词修辞的含蓄表达法
东方人区别于西方人的显着特征之一是含蓄,而中华民族尤以含蓄着称。中华民族不仅追求行为举止的含蓄,推崇笑不露齿、行不露足,更追求语言表达的含蓄,推崇含而不露、意在言外。
中国人之所以有含蓄的文化心态,是与中国人的传统文化影响有关。以孔子为首的儒家文化在中国封建社会占统治地位。千百年来,儒家文化广泛而深刻地影响着中国人的精神生活的方方面面,影响着中国人的心理发育、性格成长和气质形成,也影响着中国人的行为方式、情感表现和(转第113页)(接第119页)语言表达。“和”是仁学体系的核心,是儒家所追求的目标。“和为贵”是中国古代文化中最有影响的人生格言,“和”成为中华民族人生哲学重要组成部分。而实现“和”的方法就是中庸的方法。所谓“中庸”就是不偏不倚、折中调和,防止专化和走极端,提倡模糊性和灵活性。“和”的精神、“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄,要委婉,不要观点鲜明、言辞激烈、不留余地,不要单刀直入地展示自己的观点、表达自己的好恶,而要迂回曲折,由古及今,由远及近,层层推进,要设喻取譬,要隐晦,要影射,要“微言大义”“言近而旨远”,总之,就是要用温柔敦厚的语言形式,含蓄的表达方式。在此方面,中国的诗歌可以说表现了极高的技巧,并形成了一种重视含蓄的美学传统。当陶渊明面对美丽的自然景致时,他曾用两句被后人视作名言的诗句,表达了他的全部看法:“此中有真意,欲辩已忘言”。(《饮酒》其五)通过含蓄的表现,突破了语言表达的局限性,而带给人无限的联想和启示。谐音,是典型的含蓄的语言表达方式,它作为一种语言修辞现象数千年来不绝于书,在诗歌创作中常常被运用。如南朝乐府《作蚕丝》:“春蚕不应老,昼夜常怀丝。”以“丝”谐“思”,表明自己对爱情的执着。刘禹锡的《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”诗中以“晴”谐“情”,一语双关,含蓄蕴藉地表达了自己的情感。话语中词语通过谐音联想,以美妙的物象传达表述者的心意,提高了言语表达的审美效果。
四、重意象的民族审美特征与诗词意合体悟的修辞传统
中国古代文化中的意象,是指主观情意和外在物象相融合的心象。不注重抽象的分析和形式的论证,而重视主题的直觉体悟和豁然贯通。这与中国传统的整体直觉思维方式和取象比类的形象思维方式有关。整体直觉思维方式重视整体性,但对整体性的把握不是依靠逻辑推理,而是依靠非逻辑思维的直觉和顿悟。取象比类,采取比喻、象征、借代、类比等形象的手法来表达思想,也是中国古代的基本思维方式之一。这两种思维方式往往紧密结合在一起形成中国古人对意象的独特的民族审美观。李卫中等指出:“中国文化的悠久历史,使得一些普通的东西、景物携带上了浓厚的文化信息,它们出现在文学作品中组合成了特定的意象,成了汉民族传统文化的载体。”在语言表达上,不要求纯思的抽象,而是观物取象,超越具体而又回归具体。例如,古代将“杨柳”常与离别、断肠相联系,因古代有折柳赠别的风俗,故古代作品中常出现有关柳的意象:“杨柳依依”(《诗经》),“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”,等等。寓抽象于具体,寓推理于类比,模糊多于明确,含蓄多于显露,具有一种独特的诗的气质,让读者从感性的把握中去体味抽象的内涵。
汉语意合体悟的修辞传统在诗歌意象的组织上表现得最为充分。诗歌的意象搭配十分灵活,只凭一点灵犀,一缕情思,几个似不相关的意象就可以直接拼合,峰断云连,似离实合,给人一种造语的清新和涵咏不尽的诗意。如:“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》) ;“细草微风岸,危樯独夜舟”(杜甫《旅夜书怀》)等都是向读者展示了几个富有特征的意象,各意象之间无关联词,全赖其内在的逻辑感情联系,构成了一种浑然统一的艺术意境。
参考文献:
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