李白诗集
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李白诗集范文第1篇
关键词：李白 陆游 诗歌 “酒”意象 比较
唐、宋两朝，诗人们对酒的描写非常频繁。唐代以对酒的描写而闻名的诗人当推李白。李白在诗文中对“酒”的描写数不胜数，郭沫若在《李白与杜甫》一书中做过初步统计，在李白的1500多首诗中，说到饮酒的有170首。[1]还有人对李白诗中有关酒和饮酒的词做过统计，李白诗中出现的“酒”字有115处，“醉”字111处，“酣”字18处，“酌”字22处，“杯”字18处，“樽”字14处，其它如醑、渌、酲、酿、酩酊、玉浆、玉液、玉觞、玉壶、玉碗、金樽等有24处，加起来有322处。[2]《李白酒诗注》中选入李白与酒有关的诗歌有251首，约占他现存所有诗作的1∕4。[3]可见酒在其诗作中的分量之重。
而早在宋孝宗时期便有“小李白”之称的陆游也在作品中常常提到“酒”，其中与“酒”有关的词语不胜枚举。在陆游的《剑南诗稿》中，专写酒、写到酒提到酒的作品共有2940首之多，约占其诗歌总量（9300余首）的近1∕3，[4]这个数量超过宋代任何一位诗人，也超过了他之前与之后的所有诗人，可谓古代诗人中存有饮酒诗最多的。
由此可见，“酒”这一意象在李陆二人的诗歌创作中占有十分重要的地位。这些诗篇是以诗言酒的中国传统文化的重要组成部分。而且，陆游的“小李白”之称，不仅是因为他同李白一样嗜饮、同有着豪壮的诗歌风格，更是因为他对李白诗歌进行了学习，体现在以诗言酒，以酒入诗上。所以通过酒意象对两位诗人进行各方面的研究与比较，是非常有必要的。
一、为已与为国：李陆“酒”意象情感指向的差异
（一）为已：李白诗歌中“酒”意象的情感指向
李白诗中描写的“酒”多是“为自己干杯”，即以自我为情感指向。在李白诗中的酒意象里，我们可以看到，诗人非常注重自身的体验和感受，在酒里一股脑儿倾注的都是“我”。我们在诗人的酒意象中所看到的事物，都是经过了诗人心灵的主观作用了的。“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”（《陪侍郎叔游洞庭》）[5]、“欢言得所憩，美酒聊共挥”（《下终南山过斛斯山人宿置》），从这些“酒”中可以体会诗人各种各样的喜。“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”（《乌栖曲》）、“日暮醉酒归，白马骄且驰”（《古诗》其八），是对统治者纵情酒色、误国荒政的描绘，诗人看到这些，不仅怒从中来，以至于“举酒太息，泣血盈杯”（《上崔相百忧章》）。在诗人悲哀的时候，“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”（《玉壶吟》）、“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》），酒里盛满了他的愁绪。“高谈满四座，一日倾千觞”（《赠刘都使诗》）、“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”（《将近酒》）这是诗人饮酒之乐，在乐中所表现出的狂态。李白无所顾忌，把自己所有的情感坦白在诗篇中，基于一个“我”的中心，解放了自我精神。
（二）为国：陆游诗歌中“酒”意象的情感指向
陆游的“酒”是“为国家沉饮”，以国家为出发点，梁启超《读陆放翁集》中说“集中什九从军乐，亘古男儿一放翁”[6]。陆游绝大多数诗都是与保家卫国、收复失地的战争有关的，因此这些诗中所出现的酒意象也或多或少的与“国家”有联系。陆游喜之时便“更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱”（《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降诸城，觉而有作》）[7]；而“半酣耿耿不自得，清啸长歌裂金石”（《对酒叹》）是他愤怒的感叹；“把酒不能饮，苦泪滴酒觞，醉酒蜀江中，和泪下荆扬”（《江上对酒作》）写了他报国无门的愁苦；“官闲有味缘高卧，酒贵无忧为细倾”（《春晚书怀》其二）他乐在其中。无论是喜、怒、哀、乐，陆游的酒无一不饱含了诗人无法割舍掉的爱国主义情感，《唐宋诗醇》评价陆游诗“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。”[8]陆游把酒引上了国家宏图大业的高度，其诗中酒意象的情感指向在于国家。
二、浪漫与现实之间：李陆“酒”意象抒情手法之异同
（一）浪漫想象：李白以酒抒怀的主体特征
在“酒”意象所运用的艺术手法上，李白是浪漫主义诗人，他常常用夸张与想象，而且二者往往交织在一起，作用于诗歌。李诗中酒意象的夸张十分突出，“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”（《江夏赠韦南陵冰》）、“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”（《行路难》），运笔极阔，让读者感受到了诗人饮酒时的豪壮。而在《月下独酌》中，诗人的想象非常奇特，竟然邀来明月还有自己的影子一起来饮酒，还有了“永结无情游，相期邈云汉”的约定。《将进酒》中，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”两句话夸张和想象并用，夸张，既有黄河水从天上奔泻海下的空间夸张，又有一朝一暮间人生已逝的时间夸张；而整个场景都是作者以“君不见”为引语，将大家带入的一个由他想象出的虚境。我们在这样一个虚拟的无限阔大的时空中感受到了震撼。
李白诗集范文第2篇
李白奉诏由何处入京的问题,以往曾有人作过论证,也提出了一些不同的说法,但有的因缺乏论据，有的论据不足等原因,均未经受住论家的咨疑,而又都被说者本人自我否定了。近十几年来,我在研究李白在山东的过程中，发现李白由任城入京,是有充足理由的。其证据主要有李白的以下两首诗:
其一:《送韩准裴政孔巢父还山》。诗云:
猎客张兔置,不能挂龙虎。
所以青云人,高歌在岩户。
韩生信英彦,裴子含清真。
孔侯复秀出,俱与云霞亲。
峻节凌远松,同衾卧盘石。
斧冰漱寒泉,三子同二屐。
时时或乘兴,往往云无心。
出山揖牧伯,长啸轻衣簪。
昨霄梦里还,云弄竹溪月。
今晨鲁东门,帐饮与君别。
雪崖滑去马，萝径迷归人。
相思若烟草，历乱无冬春。
这首诗可以说反映了李白奉诏由任城入京的基本过程。诗中“时时或乘兴,往往云无心。出山揖牧伯,长啸轻衣簪。”四句，反映了李白由徂徕山接到朝廷征召他的讯息后，高兴的返回，到鲁郡太守处接诏书的一段过程。其中“往往云无心”句中的“云无心”一语，出自陶渊明《归去来辞》：“云无心以出岫”。陶渊明以此来寄寓他出山做官,像“无心云”出山一样,并不是为了功名,而完全是为了自身本能的吃饭生存。李白于此引用陶渊明此话的用意,也十分明确,是说他此时出山做官,完全像“无心云”出山一样(出乎意料)的自然而然。鉴于陶渊明为了吃饭而出去做官,而李白此时什么也不为却意外的出山做官了,所以他在“云无心”前面加了“往往”二字,以与陶渊明的“云无心”相区别。按李白生平游踪,此时此地意料之外的出山做官,只有奉诏入京一次机会。前一句“时时或乘兴”一句,引用了《世说》王徽之雪夜访戴逵“乘兴而往,兴尽而返”一事,他在“乘兴”前面加了“时时”二字,这就又与王徽之绝对的“乘兴而往”不同了,.是说他的“乘兴”既可往,亦可返。此时正是乘兴而返。这也就是他高兴得由徂徕山返回的原因。“出山揖牧伯,长啸轻衣簪”两句,是说他出山后办的第一桩事情。牧伯:古代方伯、州牧的合称,喻指州郡级的最高行政长官,此处自然是指鲁郡太守。鲁郡太守并不是李白的友人,李白出山后,之所以去揖见他,只有一种解释,那就是朝廷征召李白入京一事,事前必须通过鲁郡政府派员去徂徕山通知李白,李白接通知后自然要去揖见鲁郡太守,也只有在太守的衙署内,由朝廷使臣(或由鲁郡太守代行)宣诏。李白接诏书后,不管使臣,还是鲁郡太守,都不可避免的会对李白升官晋爵的恭维一翻。在这种情况下,狂放不羁的李白当面说出了“长啸轻衣簪。”这句令人啼笑皆非的谦词,也是很自然的。
根据以上四句,特别是“往往云无心”一句判断李白此时是奉诏入京,应是准确的。因为李白笔下的这种特殊的“无心云”,实际上己成了无意于官宦仕途,而却进入了官宦仕途,或无意于官宦仕途而进入了官宦仕途却又想归隐行为的代名词。这有他的《答高山人兼呈权顾二侯》、《同王昌龄送族弟襄归桂阳》、《送林公上人游衡岳序》为证。
诗中“昨宵梦里还,云弄竹溪月。今晨鲁东门,帐饮与君别”四句,是述说的他临入京前参加的一次帐饮送别。从诗的题目看,这次帐饮的东道主应是李白,然李白在诗中却主动说出了“帐饮与君别”的话。很显然,别去者不是韩准、裴政等隐友,而是李白本人了。这种反主为宾现象的出现,说明了此次帐饮的东道主,不是李白,也不是韩准等人,而是鲁郡政府。因为此时李白接了皇帝的诏旨,即将入京成为皇帝的近臣了,这自然是鲁郡太守炫耀自己的大好时机,他既为了讨好李白,又为了表示对朝廷的尊重,所以他为李白入京饯行,特设了这次帐饮活动。至于韩准、裴政等人,或则是应鲁郡政府特邀,或则是应李白之约由徂徕山赶来参加为李白送行。而李白却巧妙的来了个借花献佛,把此次送别他的帐饮,借作他送别隐友的帐饮了。如此判断,也是合乎情理的。(1)帐饮,又称帐别、供帐、祖帐。就是在路旁搭起帐蓬,摆设酒筵,为友人送别。只从李白《送贺监归四明应制》、《赠韦太守良宰》、《与诸君送陈郎将归衡阳》、《宣城送刘副使入秦》等诗看,帐饮是一种场面隆重、热烈、规格较高的一种宴饮送别友人的活动。很难设想狂放不拘的李白,会如此的费神、费时、费财、费力的办如此昵于形式的活动。(2)韩准等人仅是李白一般的隐友,时其名声都远不如李白,况且徂徕山距任城只有百里之遥,根本也没必要铺张如此隆重的送别仪式。其诗中帐饮的——鲁东门,应是指的任城。因为只有在李白的家中,李白才有可能扮演既是主,又是宾的双重角色。李白另有《鲁东门观刈蒲》一诗,此诗重点反映了“鲁东门”这个地方盛产蒲草和蒲席的乡土民风。查当时鲁郡各县,盛产蒲草且蒲编业发达的地方,只有任城一地。另一位大诗人杜甫,对任城的此种风土,亦有热情的呕歌。他在《与任城许主簿游南池》诗中说:“菱(即菱角)熟经时雨,蒲荒八月天”。一个“荒”字,道出了任城蒲草连天成片。“晨朝降白露,遥憶旧青毡”一句,是说当时他与许主簿铺着蒲席夜宿南池,清晨起来,瞒目白露,深觉蒲草的柔软温暖,竞将其与他老家的青毡相比美。亦可证明诗中的鲁东门,确指任城无疑。
综上所述,既然这首诗是李白自述其奉诏入京及入京前辞别隐友的活动过程。其辞别地点又是任城,所以此诗则是李白由任城入京的有力证据了。
其二,《南陵别儿童入京》。诗云:
白酒新熟山中归,黄鸡啄黍秋正肥。
呼童烹鸡酌白酒,儿女嬉笑牵人衣。
高歌取酒欲,起午落日争光辉。
游说万乘苦么早,著鞭跨马涉远道。
会稽愚妇轻买臣,余亦辞家西入秦。
仰无大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人。
该诗明显是叙述诗人接诏书后,返回家中,与子女一起欢呼雀跃的情景及跨马入京的激昂情绪。据此即可作出一个明确判断,那就是李白奉诏入京,当时是由他的家中跨马起程的。既然肯定了李白奉诏入京跨马起程于家中,那么就又可以作出一个必然判断,即李白跨马入京的地点,非任城莫属。因为此时李白的家正在东鲁任城。说得更准确一点,李白离开四川原籍之后,他也只有鲁地任城一个家。这是根据李白《寄东鲁二稚子》诗中的自述和两《唐书·李白传》、沈光《任城李白酒楼记》以及李白生平游踪反复考证而证明了的史实。至于李白“酒隐十年”的安陆，“十载客”居的梁园,那只能说是他岳父家的家，不能算是他的家。其实李白也从未承认过那是他的家。此则是李白奉诏由任城跨马起程入京的又一证据。
李白诗集范文第3篇
[关键词]古典意象；民族记忆；归属；人生理想；独立人格
Abstract：The thick national memories are contained in Yuguangzhong’s pomes, he tries to read history and culture poetically, proving himself-consciously on Chinese traditional culture.This article wants to analyze the classic image of Yuguangzhong’s poems, realizing the classical complexity. This classical complex boils down to three dimensions: first, the strong national belonging; second, the free and unfettered ideals of life and the universe of the independent personality; thirdly, the deep remembrance of homeland country.
Key words：classic image; National memory; belonging; The ideal of life; Independent personality
[中图分类号]I227 [文献标识码]A [文章编号]
余光中早年的诗歌传承“五·四”新诗和欧美浪漫诗派的传统，渗入了许多西方诗歌的元素，使语言中散发出浓烈的西方气息。但自进入60年代，从《莲的联想》、《五陵年少》到《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》，诗集中多体现出对中国传统文化的皈依，诗歌创作大多从中国传统文化中吸取灵感，陶然于古典文化的氛围中，力图用诗歌的形式解读深刻的民族印记。
一、古典意象背后的民族文化内涵
余光中敏于观察，长于记忆，善于联想，唐马、汉驹，魏臣、宋将，华山夏水、历史古迹，诗人信手拈来，以古典意象或与古代文化有关联的意象为诗，成为余光中极富个人特色的诗歌美学。
(一)自然意象
余诗中的长城、故宫、玄武门、西湖、太湖、吴宫、唐三彩、嫦娥、莲花和蝉等物象都被他视为了中国古代历史文化的象征。
“是以东方甚远，东方甚近/心中有神/则莲合为座，莲叠如台/诺，叶何田田，莲何翩翩/你可能想象/美在其中，神在其上/我在其侧，我在其间，我是蜻蜓/风中有尘/火药味，需要拭泪，我的眼睛”（《莲的联想》）。自古以来，“莲”就是东方美的象征。诗人化用“莲”这个物象，这时的“莲”不再单单是自然形态的莲花，也象征着纯洁的爱情，在更高的层次上，“莲”象征着诗人对于佛家净化和超脱的向往。“莲”是美、是爱，“莲”即“怜”人之意。诗人神游于故国江南，抒发对莲的情思，最终归附于传统文化的美妙和超越。
“骁腾腾兀自屹立那神驹/刷动双耳，惊诧似远闻一千多前/居庸关外的风沙，每到春天/青青犹念边草，月明秦时/ 关峙汉代，而风声无穷是大唐的雄风/自古驿道尽头吹来，长鬃在风里飘动/……/只为看台上，你昔日骑士的子子孙孙/ 患得患失，壁上观一排排坐定/ 不谙骑术，只诵马经。/ （《唐马》）通过咏唱一座放在香港某博物馆玻璃柜中的唐三彩陶艺马，诗人联想到古代战场上“骁腾腾”的战马，秦关汉月，现代古代，时空交错。
（二）人物意象
余光中倾注了极大的激情对众多中国历史文化人物进行了诗意重塑。其中，有“前有古人，后又来者/中间的一炬火你擎传”（《诗人》）的诗人陈子昂；有“那独夫在喘气，断袖的手中/还横着长剑，一滴滴，刺客的恨血”（《刺秦王》）的荆轲，有“一出塞无奈就天高地邈/一把慷慨的琵琶/凭她纤纤的手指/拨拨刮刮”（《昭君》）的昭君；有“从灞桥到灞陵/他的长臂比长城更长/胡骑奔突突不过他臂弯”(《飞将军》)的飞将军李广；有“清芬从风里来，楚歌从清芬里来”(《水仙操》)的屈原；有“酒入豪肠,七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)的李白；有“城破时你火烫的头颅/裸昂向四面的刃锋”(《梅花岭》)的史可法等。
在众多人物意象中，余光中对屈原、杜甫、李白的重塑尤为经典。写屈原，余光中先后就有《竞渡》、《水仙操》、《漂给屈原》等；写杜甫，有《湘逝》、《不忍开灯的缘故》；写李白，余光中在1980年4月四天内就分别写了《戏李白》、《寻李白》、《梦李白》，题材虽一，但特色各异。杨景龙在《蓝墨水的上游——余光中与屈赋李诗姜词》中就写到：“他那永不释然的祖国情绪主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则来自姜夔词。”①
（三）文学意象
这里的文化意象主要指余光中对对古典诗词意境的化用，对古典诗词语汇的沿用。江天、冷月、孤舟、寒鸦、秦关、汉月、芳草等等, 在余诗中有着充分的体现：“落月淡下去，如一方古印/低低盖在，一幅佚名的画上”，“把漂泊的暮年托付给一掉孤舟”，“汀芷浦兰流芳到现今”，“青青犹念边草，月明秦时/关峙汉代，而风声无穷是大唐的雄风/自古释道尽头吹来”等等。
《回旋曲》是一首爱情诗，表达了对意中人的倾慕与追寻:“音乐断时，悲郁不断，如藕丝/ 立你在雨中，立你在波上/ 倒影翩翩，成一朵白莲/ 在水中央。”诗人化用了《诗经·蒹葭》中的意境，让诗歌充溢着一种优美的、迷茫的、古典意味极浓的氛围。它是对古典文学中许多其它意象的整合与重组。②
《欢呼哈雷》中“至少我已经不能够，我的白发/纵有三千丈怎跟你比长”是李白诗句“白发三千丈，缘愁似个长”的巧妙翻用。诗人对“哈雷彗星”的咏唱，极具现代意识，但在这现代宇宙意识中又表现了中国诗人传统的精神。
“十六柄桂浆敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来的，我的罗曼史/ 在河的下游/如果碧潭再玻璃些 /就可以照我忧伤的侧影/如果蚱蜢舟再蚱蜢些/我的忧伤就灭顶”（《碧潭》）这首诗歌的副标题即为“载不动，许多愁”，直接借用了李清照的词《武陵春》，诗中的“玻璃”使读者直接想到欧阳修的“无风水面琉璃滑”，而“舴艋舟”更加熟悉，李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”早已成为表达忧愁的名句；诗歌中的“桂桨”、“猿啼”、“织锦”、“弄笛”，这些词也都是对古典诗词语汇与意境的化用和重新组合。
余光中诗中繁复绚丽的古典意象，沉郁浓厚的民族情结，使得其诗歌呈现出深厚的历史文化背景与传统人文精神。
（四）神话意象
除开现有的事物，余光中还把神话传说、传奇人物如后羿、蚩尤、大禹、、夸父纳入了他的意象群中，以表达其作为炎黄子孙的情愫。
《羿射九日》塑造了一个勇敢叛逆的屠日士后羿：“拉开乌号的神弓，搭一枝棋卫的劲矢/仰视九日，以清秋雄雕的眼睛/……我愤怒，我憎恨，我鄙视暴君群的太阳／愤怒赋我以屠神的胆量；我竟敢／ 以一个凡人邀九尊火神来决斗／以一支箭要射落十分之一的宇宙／不畏天谴，不畏焰狱的无期徒刑”作者用了详尽的笔触虚构了射日的情节，成功地塑造了后羿这个叛逆者的形象，借此传达出一种无所畏惧，敢于反抗的精神。
这里，我们看出，余光中不是墨守成规地就传统写传统，而是在这种古典语境中表现出当代人的主体意识和现代精神。
二、深沉的中国情怀
余光中的古典情结，通过一系列的古典意象得以呈现，最终归结为诗人对于整个民族整个中国的情感。他书写的，一直是他内心说不尽的中国情结。这种情结主要表现为三个层面的内涵：
（一）强烈的民族归属感，主要表现为忧郁的民族意识与自强不息的民族精神
起源于忧患意识的人的自觉，是我们民族文化、精神文明的重要元素。中国历代经典文学作品，绝大部分都是悲愤忧愁之作，即使在那些超脱淡泊的境界背后，仍旧横亘着历代文人对民族苦难和国家兴衰的的深思。余光中作为当代诗人和学者，其创作中饱含了民族的忧患意识与自尊意识。
一湾浅浅的海峡把台湾和大陆隔绝开来，这使在台湾这片美丽而苦难的土地上生长起来的文学，一开始就具有强烈的忧患意识与浓郁的悲怆色彩。迫于时世离乡去国的余光中，置身满目异俗的他乡异国，常有一种文化放逐感，他爱中国的荣耀与辉煌，更与中国苦难共忧患，他以流放诗人自居，屈原被他称之为“最早的流放诗人”。余光中对于乡国的怀念与眷恋，让他无法不想到屈原并自比屈原，在家国之思上，他们有着一样的忧郁和悲伤。余光中在《诗魂在南方》中说：“屈原一死，诗人有节。诗人无节，愧对灵均。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在台湾、香港一带的中国诗人，即便处境不尽相同，至少在情绪上与当日远放的屈原是相同的。”
另一方面，余光中对祖国传统文化的衰败，现实的封闭与贫弱，也有深沉的忧虑、讽刺和批判。《哀龙》中写道“曾经是海的荒地上曝着／曾经是龙的一堆破碎／沙是时间，风是记忆／拾不起，一爪一鳞的史诗。”诗人所哀的，是中国文化的衰落，批判了极端的保守、泥古的文化态度。在《森林之死》中，大雪中倒塌的森林也引起作者对中华民族历史的惋叹:“曾享圣经族长三位数的年龄/多少截中断的历史……伟大的横断面啊,多深刻而秘密/ 多秘密的年鉴/ 这一年，郑成功渡海东来/ 这一年，太阳旗红如血。” 在诗人眼里，森林之死是台湾和大陆同根同族的中华历史的断裂，余光中以其独特的情感和思维，把森林的命运和历史的命运结合在一起，表达对民族未来的忧虑。
强烈的民族归属感，不仅表现在忧郁的民族精神上，诗人也以积极的态度对中华民族进行新的审视，肯定了中华民族亘古不变的拼搏进取精神。其中《夸父》最为突出，诗人突破传统思维定势中肯定的“夸父追日”的执着精神，反而看到其中的悲剧，得出了新的人生领悟:“与其追苍茫的暮景/埋没在紫蔼的冷烬/——何不回身挥仗/迎面奔向新绽的旭阳……壮士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒劳，奔回东方吧/既然是追不上了，就撞上”。
（二）逍遥宇宙的人生追求，独立于世的人格情怀
余光中散文《逍遥游》中说：“ 当我死时, 老人星该垂下白髯，战火烧不掉的白髯，为我守坟，吾所以有大患者，为吾有身，当我物化，当我归彼大荒， 我必归彼大荒， 我必归彼芥子归彼须弥归彼地下之水空中之云。但在那前, 我必须塑造历史, 塑造自己的花岗石面, 当时间在我的呼吸中燃烧。”③这种追求逍遥的情怀在余诗中通过对李白、屈原的造像淋漓尽致地体现出来。
在《隔水观音》中，余光中一连写下了《戏李白》、《寻李白》、《念李白》三首诗，足可见他对李白其人其诗的仰慕。
《寻李白》一诗以李白失踪开篇，以李白乘风归去终结，选取了几个典型的片段把李白传奇的一生描述出来：高力士脱靴、贺知章认作谪仙、流放夜郎、江中寻月。余光中以其绚烂的文笔，让读者充分领略了李白的狂放、李白的豪情、李白的抱负、李白的奇异、李白的痛饮、李白的失意。诗人用充满豪放与浪漫之气的诗句把李白的仙风傲骨、诗才的大气磅礴表现得极为精彩——“酒入豪肠,七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐。”其中“酿”、“啸”、“吐”三个动词的运用，堪称绝伦，把李白特有的傲气和神采生动地刻画出来，不凡的风度、独特的气质、飘逸的胸怀、洒落的心神，让人千载之下，追慕不已。
余光中对屈原的推崇不亚于对李白的喜爱，他对屈原代表的爱国爱民、纯净高洁的人格也有着无尽的崇敬与向往。他称屈原是“高洁的烈士“，“不朽的汨罗江神”，“ 千年的水鬼唯你成江神，非湘水净你，是你净湘水/ 你奋身一跃，所有的波涛/ 汀芷浦兰流芳到现今”（《漂给屈原》）。在《水仙操》中，余光中以水仙譬喻屈原“把影子投在水上的，都患了洁癖……清芬从风里来，楚歌从清芬里来”诗歌中的每一个意象无不清丽脱俗，水仙“叶长似剑”、“花开如冕”。屈原人格的美，美得晶莹剔透，毫无瑕疵。余光中对屈原的钦仰、敬佩，溢于言表。
（三）浓厚的故土意识和乡国情怀
羁旅母题是中国历代文人的传统主题, 是漂泊游子的一种故园之情与忧国忧民的情感再现。台湾当代众多诗人作家在海峡对峙的历史语境中力求突破这种限制，从文化层面“寻找家园”，回归故土。
所以，余光中对历史的反思和对传统文化的重塑和造像，其实终归于他内心对故土乡国的怀念。余光中曾说过：“目前我写的诗大概不出两类：一类是为中国文化造像，即使所造是侧影或背影，总是中国。忧国愁乡之作大半是儒家的担当，也许已成我的基调。”④所以，余诗中的一系列怀古咏史之作，其实都是假借古典的回归表达对中华民族传统文化的怀念，对祖国大陆的怀念。
在《春天，遂想起》结尾里诗人禁不住发出慨叹：“喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南，多亭的/江南，多风筝的/江南啊，钟声里的/江南”。这首诗充分展示了余光中对古典诗词意境与意象的化用，诗歌中描述的江南，虽然有着诗人对江南的回忆，但更多地是唐诗宋词里那如诗如画的江南，“小杜的江南，苏小小的江南，杏花春雨的江南，多莲多菱多螃蟹多湖的江南，多亭多寺多风筝的江南，钟声里的江南。”通过对故乡的艺术重塑，寄寓了诗人对故乡深深的依恋和赞美。
《五陵少年》中，诗人用燧人氏、大禹、后羿、黄河一系列的古典意象，抒发了浓浓的乡愁。“我的怒中有燧人氏，泪中有大禹/我的耳中有涿鹿的鼓声/传说中祖父射落了九只太阳/有一位叔叔的名字能吓退单于”这一类咏史诗不同于历史上同类题材诗作,它们不仅是作者对历史的回顾与思考，而且往往与现实相伴相生。《五陵少年》中的历史自豪感是诗人身在美国、遭遇冷落、借酒浇愁的情境下抒发的。“我的血系中有一条黄河的支流/ 黄河太冷，需要掺大量的酒精/ 浮动在杯底的是我的家谱/喂! 再来杯高粱”，远离故土，流离他乡，面对完全不同的地域和文化差异，情感的交织使得对祖国的自豪感变得悲怆而苦涩。
余光中在诗集《白玉苦瓜》的自序中写道：“少年时代，笔尖所蘸，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非是1842年的葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那支笔才懂得伸回去，伸回那大大陆，去蘸汨罗的悲涛，易水的寒波，去歌楚臣，哀汉将，隔着千年，跟中国古代最敏感的心灵，陈子昂在幽州台上，抬一抬杠。怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜知鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。⑤对传统文化，余光中数十年来无日或忘，一直有着深沉的钦仰和敬畏。他用自己的笔尖描述记忆中的中华文明，给读者以纷繁思绪的同时，也完成了诗人从现代到传统的回归。
【注释】
[1]杨景龙.蓝墨水的上游——余光中与屈赋李诗姜词.诗探索,2004.(330)
[2]张景兰.论余光中诗歌的祖国情结.淮阴师范学院学院学报,2002.(4)
[3]余光中.左手的掌纹.江苏:江苏文艺出版社,2004.83
[4]余光中.隔水观音.台北:台北洪范书店,1984.10
李白诗集范文第4篇
游仙诗的发展流变主要表现在以下几个时期:首先，先秦两汉时期是游仙诗发展的初始阶段。先秦文学作品是游仙诗的源头，对后世游仙诗的发展、繁荣起着奠基性的作用，《庄子》《离骚》就是其中的代表。《庄子》中的故事多以寓言为主，语言恣肆，意出尘外，怪生笔端。在《庄子》中，他描写了许多神仙的形象，如姑射山上不食人间烟火的神仙、御风而行的列子等。庄子通过对这些神人与神仙的描写，着重要表达自己思想中的逍遥精神。无所依、无所侍的神仙形象与庄子所要表达的自由、逍遥的主题十分契合。其实，在先秦时期，《楚辞》中的《远游》已具有游仙的色彩。《文心雕龙•辨骚》中有这样的描述:“托云龙，说迂怪”“诡异之辞”“谲怪之谈”，这些评价很好地体现了《离骚》中想象奇特，杂糅神话传说的特征。在“美人”“香草”的审美意象之下，诗人上天入地，周游于山水之间，从不愿被世俗社会的污浊所淹没，集中表现了诗人追求独立人格、自由生命的高尚品质。其次，魏晋南北朝时期是游仙诗发展的兴盛时期。这一时期游仙诗的发展达到了一个高峰，这种高峰的到来并不是偶然，是与当时的社会环境有密切的关系。由于战乱，文人对于生命的感受、对于自我的关注更加凸显。面对无法解决的生与死之间的矛盾问题，他们转而祈求外界力量的帮助，于是服药求仙便成为他们逃避现实苦难的途径。游仙诗的创作就是为了摆脱生命有限的困扰，在诗歌的世界更好地表达理想、愿望的艺术呈现方式。除了社会政治的因素外，魏晋玄学的发展、道教的兴盛都是游仙诗在魏晋南北朝时期得以兴盛的原因所在。例如，在曹植的《仙人篇》中“俯观五岳间，人生如寄居”，《五游咏》中“九州不足步，愿得凌云翔”，《苦思行》中“下有两真人，举翅翻高飞。我心何踊跃，思欲攀云追”……在神仙世界畅游的曹植，他的游仙诗具有独特的审美意蕴。作为诗歌体裁确立下来的游仙诗是由曹植来完成的，而东晋的郭璞却是游仙诗的集大成者。最后，唐宋两代是游仙诗发展的繁荣时期，此后便逐渐衰落。正如王国维所说的那样“一代有一代之文学”，那么作为唐代文学的标志性代表便是诗歌。唐代诗歌在诗歌史上独树一帜，作为诗歌体裁中的“游仙诗”也在唐代达到了繁荣的阶段。宋代诗歌体现出不同于唐诗的独特“理趣”，因此在唐诗之外，自成面目。所以说游仙诗在唐宋两代达到高峰，这主要表现在:一，游仙诗的数量之多;二，许多诗歌大家，如李白、白居易、李贺等，都有游仙诗题材的作品流传下来，使得游仙诗在艺术上达到登峰造极的地步。这一时期创作游仙诗最重要的诗人是李白，他的游仙诗作品数量高达62首。李白性格狂放不羁、喜欢自由，“仙人有待乘仙鹤，海客无心随白鸥”“不及广成子，乘云驾轻鸿”“何当共携手，相与排冥鉴”……这些游仙诗集中体现了李白在缥缈的仙界放浪形骸，张扬个性的人生理想。
二、游仙诗中的仙境构建
游仙诗是中国诗歌史上一种独特的诗歌题材。虽然游仙诗在众多诗歌题材分类中所占的比重很小，但是在整个诗歌史上，游仙诗的存在意义重大。一方面，游仙诗的出现，使诗歌样式的种类更加多样化;另一方面，游仙诗具有独特的审美价值，它是中国诗歌史上的一大亮点。游仙诗多以寻仙访道、游历仙境、人神交会、炼丹服药为主要内容，表现诗人对现实的不满，转而走向神仙世界，以求内心的隐遁之情。在诗人笔下建构的神仙世界是多姿多彩的，这主要表现在两个方面:首先，游仙诗中的仙境建构多与“梦境”相关，给人一种缥缈、梦幻之感。在创作时，游仙诗多借梦境来仙游，道游，以此将仙境的神奇、瑰丽更加生动地表现出来，不受现实的羁绊。以梦境来建构神仙世界，在诗歌中具有独特的审美表现力。郭璞的19首《游仙诗》多描绘他在梦境中所游的神仙世界，如“仿佛若士姿，梦想游列缺”的诗句就是这种梦境仙游的体现。再比如，李白的名作《梦游天姥吟留别》中就是在通过梦游来描写仙境，“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮莺回车，仙之人兮列如麻”，在这个烟雾缭绕、幽深无底的仙境中，一群神仙披彩霞为衣，驱长风为马，翩跹而至，曼妙至极。李白用诗人敏感的心体悟着社会人生，最终借助游仙诗表现了自己坚决不与世俗同流合污的决心。最后的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，似有力拨千斤之力，将诗人孤傲的性格、不屈的精神淋漓尽致地表现了出来，十分具有感染力。其次，游仙诗中的仙境构建美轮美奂，这与诗歌中意象的选取有密切的关系。比如曹植《仙人篇》:“湘娥为之弹琴，秦女为之吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼。”通过对湘娥、琴女、河伯等仙人进行描写来表现神仙的生活。再比如在郭璞的游仙诗中飞泉、紫烟、翡翠、流水……意象的搭配将神仙世界描绘得如此干净、美好，令人读后顿生向往之情。郭璞的游仙诗较前人比较有所创新，这主要表现在游仙诗的创作上，他将隐逸与求仙结合起来，更加注重个人情怀的抒发，为游仙诗注入了新的内容，开创出了一种新的境界。再如李白的游仙诗中对于意象的选用更加多样，极富表现色彩。“蓬海”“玉液”“紫霞”“鸾车”“飞龙”……李白诗歌中意象的选取更加大胆，感彩浓郁。
三、游仙诗的美学价值
李白诗集范文第5篇
【关键词】 接受理论；华夏集；译者主体性
一、引言
传统译论在二元对立认识论哲学的影响下，文本中心论和作者中心论占据了绝对的统治地位，译者的主体地位不被承认和接受，译者的主体性在文学翻译中的重要作用也往往被忽视。随着翻译研究的文化转向，译者的主体地位也渐渐得到认识和认可，研究译者主体性成为了翻译研究中一项重要的内容，自此从各个角度分析研究译者主体性散见于论文和论著中。本文以接受美学为理论基础，选取埃兹拉・庞德英译的华夏集为语料，从而探讨译者主体性在翻译中的体现。
二、接受理论对译者主体性的彰显
德国康茨坦斯大学教授汉斯・罗伯特・姚斯 （Robert Jauss）首先提出了接受理论，其代表人物还有伊瑟尔（ Wolfgang Iser）。接受理论将研究重点从原来的作者对作品关系转向作品与读者的关系，同时也是读者中心论范式的一种理论观点。它不再只是关注于对过去文本的理解，而是研究读者在整个文学接受活动中的作用。[1]
姚斯强调读者在文学作品中的重要作用，同时还提出了期待视野：“接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。”[2]读者在阅读一部作品前，都已具有文学阅读经验和生活经历构成的一种先在理解，这就决定了读者选择作品的标准，影响到读者对原作内容的理解，也关乎读者对作品的最终接受。接受理论另一位代表人物伊瑟尔认为文学作品内具有许多空白点和不确定因素，等待读者（隐含的读者）发挥丰富的想象力和创造性主体意识去填补作品中的空白并使得文本的未定性具体化。[3]
译者在翻译过程的选择、阅读和表达三个阶段都要发挥主体作用，对译者主体性的研究是翻译研究中重要的内容。查明建和田雨对译者主体性做了这样一个界定：“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化审美创造性。[4]作为译文读者和审美主体有自己的期待视野，这就决定他需要发挥主观能动性选择文本的标准。译者通过不断阅读理解填补原作的空白和使未定性具体化的过程就是其主观能动性的体现。译者作为作者在表达创作阶段，也需创造性地考虑读者的接受水平和审美情趣。
1、译者作为读者的主体性体现
译者在文学翻译过程中首先充当的是读者，他能动的参与到原文本中与原文作者进行交流。译者的思维方式，文化阅读经验以及生活阅历等构成了其对文学作品的期待视野，也称文化先结构。译者运用其特有的期待视野积极地参与选择文学作品，这就决定了译者选择文本的内容和意义的取舍标准。在翻译过程的选择阶段，译者作为读者，根据其特有的期待视野，主动发挥其创造性和主体性选取合适的文本。
2、译者作为阐释者的主体性体现
译者主体性还体现在作为阐释者对原作的阅读和理解上，按照接受理论的观点，文学作品中存在着文本召唤结构，因此作者要利用已有的文学积淀、审美水平、艺术鉴赏力和创造性，首先找到第一文本的空白点和不确定性，然后合理地填补这些空白点并处理未定性。译者作为阐释者依其期待视野不断理解第一文本，填补说明文本的召唤结构，从而出现了译者在自己的文化参照系统里，按照审美观念来理解出的第二文本。
3、译者作为作者的主体性体现
翻译是一种创作，译者翻译出来的作品最终要让目的语读者阅读和接受，因此要充分考虑到译语读者的存在，预测其接受水平和审美情趣。然而译者不能将他阐释理解的所有和第一文本相关的内容（也就是第二文本）全部如实写在译文作品中，他的创作目的既然是最后让译语读者接受，就要充分发挥其主观能动性对目的语进行改写与表达，原作的过去视野和译者现在的视野不断交流，使译者创作出适合目的语读者阅读的第三文本，达到译语文本的最佳接受度。
综上所述，在接受理论观点下，译者主体性体现于整个翻译过程中。在选择文本时，译者作为原作的第一读者，根据其特有的期待视野主观能动的选择内容和意义均合适的作品。在阅读和理解阶段，译者作为阐释者对文本的不确定性的处理，依赖于译者主体性的发挥。在表达创作阶段，译者扮演了译文作者的角色，译者要创造性的翻译出考虑译语读者接受水平和反应的作品，使目的语读者享受到原语读者在阅读原作时的感受和效果。
三、庞德英译作品华夏集中译者主体性的体现
在20世纪的英美现代诗坛上，埃兹拉・庞德（Ezra Pound）是一位举足轻重的人物，他极为推崇中国的古典诗歌，对中国古诗做了重要的研究和译介工作，大诗人托马斯・斯特尔那斯・艾略特称其为“我们这个时代中国古典诗歌的发明者”。
正因为带着对中国古典诗歌的极大兴趣和热诚，庞德仰仗东方学者著名汉学家厄内斯特・费诺罗萨（Earnest Fenollosa）翻译了19首中国古诗并将其于1915年4月以华夏集（也称为神州集）为名出版，这部诗集被看作是庞德对英语诗歌最持久的贡献。[5]接受理论的视角从分析探讨庞德在翻译华夏集的过程中如何发挥其主体性，以及读者达到了怎样的接受效果。
1、诗歌的选择
上文提及完整的翻译活动包含选择、阅读理解以及创作表达阶段。庞德在翻译的第一个选择阶段中首先充当的是原文的第一读者，他运用特殊的期待视野积极主动地选取合适的文本。庞德是意象派的鼻祖，他在选取文本时有着明确的翻译目的，他希望能找到支持他诗学思想的作品。中国的古典诗歌中有许多意象的表达，这与他的意象概念不谋而合。他的翻译目的是通过译介中国古诗，宣扬其意象主义。庞德的创作正值一战时期，那时人们身心饱受战争的摧残，庞德选取的这十九首古诗大都表现了离愁别苦。
庞德对“意象”的解释是：在一刹那间呈现出理性与感情的复合体。[6]意象派诗歌理论要求诗歌用精准的语言客观地呈现事物，诗歌作者的主观感受是以凝练的语言靠意象呈现给读者。庞德选取的这十九首古诗中有很多意象的表达，例如李白《玉阶怨》（The Jeweled Stair’s Grievance），题目虽为（The Jeweled Stair’s Grievance），整首诗中却无任何抱怨的诗句，而是通过简单客观意象来烘托出哀怨的氛围，这是庞德选取这首诗翻译的原因和目的。
2、未定性和意象的处理
翻译不仅仅是改写或信息转换，还是一种审美再现的过程。[7]傅仲选认为翻译是一种审美活动，把翻译实践界定为是审美主体（译者）通过审美中介（译者的审美意识）将审美客体（原文）转换为另一审美客体（译文）的一种审美活动。[8]因此，庞德英译中国古诗，他作为具有审美能力的阐释者，是按照自己的审美观念来阐释这些作品。
庞德认为李白的《玉阶怨》是诗歌意象最好的表现。题目和诗句的不确定性，就为庞德阐释原诗创造了可能，庞德在阅读这首诗时领略到李白正是借用文中简明的意象表达来自然烘托出全诗的忧怨气氛，全诗贵在有怨言却没有直说，把一位宫女的哀怨表露无遗。因此庞德遵循了原诗的特点，没有根据个人的喜好随意添加删除修改原文的意思，而是能动地阐释了这首诗歌，将原诗的意象客观不加评论的用“the jeweled steps”，“the dew soaks my gauze stockings”和“the clear autumn”直接呈现出来，填补了该诗题目和诗句中的空白，使得题目中的“怨”和译文中不确定的意象的“怨”吻合，由此不难看出庞德对原诗意象不加雕琢修饰合理的处理以及良苦的用心。
再比如以李白《送友人》（Taking leave of a friend）。李白的这首诗歌有很多的译本，由于不同读者有其特殊的先理解，这首歌仿佛是一支乐曲在不同的听众中激起不同的回响，其他译者为了追求原诗的古韵用生涩古旧的字句表达，而庞德发挥其主观能动性采用简单凝练清晰流畅的现代语言客观地进行阐释，传达诗人的情感感受，形成了送别的意象。在庞德看来，译本是给现代人读的，要让读者看得懂就必须使用现代人日常使用的语言。他说：“没有一首好诗是用20年前的风格写的，倘用这种风格写的话，就足以说明作者的思想源于书本、传统和俗套，而非源于生活”。[9]庞德使用现代人使用的日常语言去阐释中国的古诗，所有的用词都非常简洁准确，因而原诗中呈现的客观意象正以读者看起来或被理解的形式自然地表现。
3、创作与表达
根据接受理论的观点，译文存在的价值以目的语读者的阅读为基础才能实现。在创作表达阶段，译者作为作者要充分发挥其主观能动性创造出能让译语读者接受和阅读的译作。
以《青青河畔草》为例，第一句“青青河畔草”，庞德译为“Blue， blue is the grass about the river”很显然他将原诗中的“青”译作了“blue”，这是因为在英语中“blue”的所表达的是忧郁怅惘的，因此庞德用这个词去表达“青青”，说明他在翻译时考虑到了西方的读者，关注了读者的需求，用译语读者更容易接受的“blue”，使全诗字里行间的哀愁表现地淋漓尽致，让读者由这个词想到了文中孤苦的呐喊与寂寞的生活。“have overfilled”表达出一种诗歌的动感，将柳树尽情舒展和主人公无边孤寂的动态画面呈现给了读者，这有助于读者理解原诗的深意，逐渐使得原诗的视野和目的语读者的视野相融合，进而到达读者的最佳接受度。
庞德在翻译《送友人》这首诗时中，“此地一为别”，“一”译为“here”读者在读这句时好似感受到作者送友人发出的一声简短无奈的叹息，这个词简单的翻译却体现出译者的用心，希望通过加强语气来让读者对全诗有更深的体会。此外，这句“挥手自兹去”中，庞德将挥手译为“clasp hands”这一动作，增加了读者对全诗离愁别绪，友人不忍分离的理解。而“萧萧班马鸣”这句庞德在末尾增加了“as we are departing”，则用英语的进行时，为读者描写出友人挥手告别，频频致意的动作，这体现出庞德作为作者对目的语娴熟的驾驭能力和书写技巧。
四、结语
通过以上的研究分析，我们可以清晰地看出庞德英译的十九首古诗在翻译活动中的选择、阅读理解和创作表达阶段分别体现了他作为译者对原诗的理解，是他发挥自己的想象力和创造性思维将原诗中不确定因素具体化的结果，也是原诗视野和读者的视野不断交流的产物。庞德发挥其译者主体性译介中国古诗不仅让外国人领略到了中国古典诗歌的思想神韵和艺术风采，而且使中国古诗得以广泛传播，并继续焕发生命力，从某种角度甚至赋予了中国古诗新的审美价值。因此，在接受理论的指导下，译者通过发挥其主观能动性可以创造出更好的作品。
【参考文献】
[1] 郑红霞.从接受美学理论视角下看《红楼梦》四个英文节译本中歇后语的翻译[J].重庆交通大学学报，2008（10）.
[2] 姚斯霍拉勃著，周宁、金元浦译，接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987（59）.
[3] 王宁.沃夫尔冈・伊瑟尔的接受美学批评理论[J].南方文坛 2001（5）.
[4] 查明建，田雨：译者主体性――从译者文化地位的边缘谈起[J].中国翻译2003（1）.
[5] 刘立胜，廖志勤.国学典籍海外英译中超文本成分研究―以李白诗歌《长干行》三译本为例[J].民族翻译，2011（4）.
[6] 苏冰.埃兹拉庞德诗歌意象实现的认知诠释[J].泰山学院学报，2012（7）.
[7] 李亚光.论文学翻译中的审美主体[D].华中师范大学，2007.2-3.
李白诗集范文第6篇
关键词： 托马斯·格雷 《墓畔哀歌》 创造性 翻译策略
一、概述
一首好诗总是流传久远。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻译过来的，之后便是1983年卞之琳的译本。翻译者对这首诗的热情并未随着时间而消退，相反，出现了越来越多的中文译本，译本的数量已经达到16种之多，见表1（黄杲新，2007）。
黄杲新认为，这16个译本大致可以分为三类。第一类是译为诗歌行数和节数与原诗相同的自由体，自由体在韵律和音步上都与原诗不同；第二类是译为中国传统的五言律诗；第三类介于第一类和第二类之间，它考虑到原诗的韵律、音步、行数和节数，但并未严格按照原诗每一行的音节来翻译（2007：10）。本文通过对这三类译文进行比较研究，研究译者在哪些方面在何种程度上可以发挥自己的创造性。
总体来说，对《墓畔哀歌》的译本所作的研究不多。黄杲新在《英译汉诗歌研究》一书前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16个中文译本，并指出这16个译本大致分为三类，这也是本论文从这16个译本中选取三个进行比较研究的一个理论基础。这三个中文译本代表了诗歌翻译的三个走向。1986年，肖时占对郭沫若译诗的第一节发表评论，认为郭沫若的译文对原诗的理解有些错误，并且增加了原诗中本没有的一些内容。2008年，肖曼琼在研究中指出，卞之琳的译文是成功的译文，因为他的译文几乎再现了原诗的所有特点，尤其是形式上。2009年，李榕榕发文称，丰华瞻的译文才是真正忠实原文的，虽然在形式上采用中国传统的五言律诗，似乎与原诗的形式出入较大。而且，她认为，译者不仅有权以自己的方式处理和理解原作，读者也应该对不同的译文一视同仁。除此之外，王宝童曾在1995年明确指出，丰华瞻用中国传统的五言律诗翻译托马斯·格雷的《墓畔哀歌》对英语诗歌译为汉语诗歌产生了积极影响。2009年，曾奇做了一个以证明和阐释诗歌翻译多样性的实验性研究，研究材料正是托马斯·格雷《墓畔哀歌》的五个中文译本。五个译本的译者分别是卞之琳、郭沫若、丰华瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次从美学的角度对译本进行对比研究，其结论是，译本对原文的忠实度的不同来源于译者，但每一个译本都有其独特的优势。
本文在前人研究的基础上，选取郭沫若、卞之琳和丰华瞻的译文为上面三类译文的代表。
二、《墓畔哀歌》三个中文译本在语音上的创造性
诗歌翻译即创作。台湾作家和翻译家余光中认为，文学翻译中绝对涉及译者的创造性，而翻译就是模仿原作的创作。他认为，人们创作原作时，是用自己的经验创作，或者说，是创作者将自己的经验用文字按照某种特定的顺序表达出来；而译者的工作则是用另一种文字再一次将用这些文字承载的经验表达出来。另外，Yves Bonnefoy在《诗歌翻译》（译者为John Alexander和Clive Wilmer）一书中声称，在诗歌翻译过程中，译者需要重现诗歌创作的过程，在这个过程中，他有权表达自己的想法。Clement Wood，《押韵词典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主编，在诗歌翻译与创作的问题上，表达更直白，“诗歌是不能被翻译的，它只可能用另一种语言来创作”（Clifford E.Landers 2001：97）。
诗歌是形式和内容的有机整体，“诗歌的形式和内容是不能截然分开的，正如人的身体和心灵一样是紧密联系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。语音是形式上的一个重要因素。本文从语音上对三个译本进行比较。
一般来说，英语格律诗的形式有四个要素：体裁、结构（节与行）、节奏、韵律（杨德豫，1991：298）。在讨论诗歌的语音特点时，会重点讨论节奏与韵律。
1.三个中文译本中的节奏
人们读诗时都会感受到节奏，节奏有两个构成要素：音步和格律。英语格律诗中的音步，指的是由同一行里固定数目音节组成的部分。一般而言，英语诗歌中有八种类型的音步：单音步（比较少见）、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同样，在中文诗歌里，也有类似的顿或音群，只是它们是按照最小的意义单位划分的，而不是单纯按汉语拼音。由此可见，英语格律诗有可能在形式上获得一个对等的汉语译作。
如上所说，音步是由几个音节构成的，如果这些音节以某种规律的方式组合成行，就形成了格律。格律指的是一首诗的诗行当中，重音和非重音的排列规律。英语格律诗有八种格律：（1）抑扬格（iambus，非重音+重音）、扬抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑扬格（anapest，非重音+非重音+重音）、扬抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、扬扬（pyrrhic，重音+重音）、抑扬抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及扬抑扬（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四种格律较为常见，后四种较少见。与英语格律诗不同，汉语格律诗的调格为平和仄（汉语中有四个声调，阴平、阳平、上声、去声。阴平属于平调，而阳平、上声和去声属于仄调。）。很明显，英语格律诗和汉语格律诗在格律上有所不同，但相同的是，同一行诗内，重音和非重音是以某种方式排列起来形成节奏，使得诗歌具有音乐性从而适于吟诵。“诗歌的音乐性是最重要的，不管是自由诗还是格律诗”（杨德豫，1991：298）。
具体到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行诗。这首诗的前四节介绍了诗人兴起写诗念头的氛围，在这里且对这四节作分析。
“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，
The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，
The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，
And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.
Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，
And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，
Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，
And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：
Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower
The moping/ owl/ does to/ the moon /complain
Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，
Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.
Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，
Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，
Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，
The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.
郭沫若译本：
“暮钟/鸣/，昼/已暝，
牛羊/相呼/，迂回/草径，
农人/荷锄归/，蹒跚/而行，
把/全盘的世界/剩给我/与黄昏。
昏朦的/四景/已/从眼前/消尽，
肃静的/寰空/之中/万籁/无声，
只有些/甲虫/纷飞/，鼓翼/营营，
幽渺的/铃音/待使/远处的/豢栏/安靜；
那儿有/高塔/嶙峋/，藤萝/掩映，
呆然的/一只/枭鸟/向着月/在哀吟，
好像/是在说/：她/不该来近
他的/幽棲，扰乱/他固有的/静境。
杈丫的/榆树之下/，扁柏/成荫，
草丛/累累/，堆著/一些古坟，
各个的/幽宮之中/永远/长眠，
长眠著/村上的/已故的/先人。”
卞之琳译本：
晚钟/响起来/一阵阵/给白昼/报丧，
牛群/在草原上/迂回/，吼声/起落，
耕地人/累了/，回家走/，脚步/踉跄，
把/整个世界/留给了/黄昏/与我。
苍茫的/景色/逐渐/从眼前/消退，
一片/肃穆的/寂静/盖遍了/尘寰，
只听见/嗡嗡的/甲虫/转圈子/纷飞，
昏沉的/铃声/催眠着/远处的/羊栏。
只听见/常春藤/披裹的/塔顶/底下
一只/阴郁的/鸱鸮/向月亮/诉苦，
怪人家/无端/走进/它秘密的/住家，
搅扰/它这个/悠久/而僻静的/领土。
峥嵘的/榆树/底下/，扁柏的/荫里，
草皮/鼓起了/许多/零落的/荒堆，
各自/在洞窟里/永远/放下了/身体，
小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。
丰华瞻译本：
晚钟/殷殷响/，夕阳/已/西沉。
群牛/呼叫/归，迂回/走草径。
农夫/荷锄犁/，倦倦/回家门。
唯我/立旷野/，独自/对黄昏。
暮色/何/苍茫，景物/渐/朦胧。
四野/俱寂静，无声/亦/无风。
唯有/小甲虫，纷飞/声嗡嗡。
远处/玎玲/响，牲口/进/圈中。
附近/有/古塔，壁垣/生/萝藤。
塔内/有/枭鸟，对月/发/哀鸣。
似/嫌/人与兽，游荡/近塔门。
闯入/安定地，扰乱/幽静境。
丫杈/榆树下/，郁茂/紫杉荫，
蔓草/生/荒烟，累累/多/古坟。
农家/祖先辈/，埋葬/在土墩。
长眠/幽室中，千年/永不醒。”
三个译本里，郭沫若译本的节奏显得比较随意，读起来更像是散文，这是中国现代诗的特点；卞之琳译本的节奏与原诗的节奏一样，可以说是对原诗节奏的忠实再现；而丰华瞻译本，虽然模仿原诗的节奏，每一行诗里包含五个甚至更多的音群，但效果不显著。所以，卞之琳是逐字翻译，郭沫若是阐释翻译，而丰华瞻是模仿原诗。郭沫若译本和丰华瞻译本的节奏没有规律，并且诗歌行数也与原诗不同，这在一定程度上减弱了诗歌在视觉和听觉上的美感与愉悦性。
在这个问题上，有两派观点。一派是如卞之琳这样，坚决认为译者需要忠实再现原诗节奏，另一派则认为译者有权利按照译入语语言中习以为常的节奏来翻译原诗。《墓畔哀歌》采用的是规律的五音步四行诗，是用来表达当他踏进那座墓园时，其低沉、缓慢及肃穆的思想。而且，采用这种经典的节奏，表达了诗人当时虽沉重却平静的心情，也表明诗人对于人生生命的思索超越了个体层面。所以，把原诗的节奏翻译出来更好。另一派观点认为，对原诗节奏机械的模仿对诗歌的形式的转换没有益处，因为译入语的读者会对这种陌生的形式感到不适应。在中国，归化已然为很多人接受。如果“译者或译入语读者只能接受自己熟悉的或与自己熟悉的区别不大的事物，那汉语诗歌的前途堪忧。译者的责任或义务是向那些不能阅读原作的人们告知原作中的内容并且这些内容的组合方式”（扬德豫，1991：302）。
2.三个译本中的韵律
除了自由诗外，韵律几乎是所有诗歌最重要的特点。除了常见的尾韵外，英语中还有头韵、腹韵、倒尾韵、侧押韵和重复（如下方表格所示，大写字母代表押韵的字母，c表示辅音，v表示元音。）。
《墓畔哀歌》里，使用较多的是头韵和腹尾韵。以前两节为例。
The curfew tolls the knell of parting day，（尾韵）
The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韵）
The ploughman homeward plods his weary way， （头韵）
And leaves the world to darkness and to me. （重复）
Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韵）
And all the air a solemn stillness holds， （头韵）
Save where the beetle wheels his droning flight， （头韵）
And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韵）
可以看到，诗人用了许多长元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，诗歌读起来庄严肃穆。辅音/？/出现了八次，创造出一种绵长的嗡嗡声，将读者引入墓园中昏暗的氛围中，与诗人一起思考。诗人采用的韵律格式为abab，汉语读者对此不太熟悉。
三个译本中，卞之琳的译本有规律的押韵，并且与原诗的韵律格式相同。郭沫若译本没有规律的押韵，但有自己的韵律。他试着在每一行诗的末尾汉字上押韵，有时是 “ing” ，如第一节中的“暝、径、行”；有时是 “en” 或 “in” ，如第四节中“荫、人、坟”。还有许多例子，可以看到郭沫若在译本押韵上下工夫。丰华瞻译本也没有规律的押韵，但他的译本不乏创造性，如第三节中的“藤、鸣、门、境”和第七节中的“好、漕、笑、条”。可见，三位译者都在韵律上下了工夫，虽然效果不同。
三、结语
在翻译《墓畔哀歌》时，三个译本选择了不同的翻译方法，于是有了三个各有特点的版本。通过对三个译本进行比较，可以发现：（1）三个译本都各有其创造性来竭力再现原诗的特点；（2）三个译本所选择的形式一定程度上限制了译者创造性的发挥，这点在丰华瞻译本上体现最明显；（3）三个译本似乎都比较侧重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若译本就倾向于表现原诗的古典主义，卞之琳译本尽力在节奏和韵律上取得与原诗同等的效果，而丰华瞻译本则主要将这首英语格律诗翻译成传统的汉语五言诗。
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李白诗集范文第7篇
孟浩然是盛唐山水田园诗人的代表，他“未禄于代”，终身布衣，而史载其事也较少。后世的论者，对其思想的仕隐问题争论最剧。各家之说，异彩纷呈，互有轩轾，蔚为大观。笔者查阅了相关的论文，又检核《孟浩然集》中的诗篇，加以排比考证，以为前人之论虽不乏真知灼见，但也存在着各种问题，例如，对一些重要材料的分析，往往忽略了时间、空间及文人之间的关系；或是泛泛而论，止步于一鳞半爪的窥探；或是曲解诗意，以徇一家之言；而对孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉笔绝少。笔者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史实，既以弥补前辈学者之缺憾，亦欲使贤者免受曲解唐突于将来而已。请从王维四首送别诗谈起——
（一）由王维诗略窥浩然的思想
《全唐诗》卷一二五载王维《送綦毋潜落第还乡》云：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君（一作金）门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）缝春衣。置酒临长道（一作长安道，一作长亭送），同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村（一作城）当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”按陈铁民《王维年谱》以为潜开元十四年登进士第，维开元十年至十三年在济州，“故此诗当作于开元九年以前，姑系于开元九年”。(1)于是知此诗应早于《送孟六归襄阳》诗。
又《全唐诗》卷一二六载王维《送丘为落第归江东》诗云：“怜君不得意，况复柳条春。为客黄金尽，还家白发新。五湖三亩宅（一作地），万里一归人。知尔不能荐，羞称（一作为）献纳臣！”按《王维年谱》记天宝元年维在长安，转左补阙，即诗中所谓“献纳臣”。又查清徐松《登科记考》卷九载丘为天宝二年登第，故略系此诗于天宝元年。(2)
又《全唐诗》同卷同页载王维《送严秀才还蜀》诗曰：“宁亲为（一作真）令子，似舅即贤甥。别路经花县，还乡入锦城。山临青塞断，江向白云平。献赋何时至，明君忆长卿。”按，清赵殿成《王右丞集笺注》及陈铁民《王维年谱》皆未系其作成之年。因其作成之年暂不能具考，故略系之如上，所幸不伤大体。
又，《全唐诗》同卷一二七三页载《送孟六归襄阳》诗：“杜门不欲（一作复）出，久与世情疏。以此为良（一作长）策，劝君归旧庐。醉歌田舍酒，笑读古人书。好是一生事，无劳献《子虚》。”按徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，并无争议。又，孟六即孟浩然，此据岑仲勉《唐人行第录》。
按前二首与第四首王维作无疑，第三首《全唐诗》又收入张子容诗卷，误，陈铁民《王维新论·王维年谱》有考。(3)由摩诘的两首送别诗可以得到以下的结论：王维对綦毋潜、丘为及严秀才实有黾勉策进心，对孟浩然则有规隐劝归意。即如前三首诗所言，隐于圣代，不是英才所应做的，东山采薇的隐者，也应当出为世用。綦毋潜、丘为与严秀才的京师之行，就是为了有用于圣朝，只可惜其对策暂时不合于当政者的口味，尽管如此，其谋略定有见用的时候，只是必须等待时机成熟而已。在这里，他对綦毋潜、丘为等的同情与内心的惭愧都是很浓郁的；遣词措句间，要么劝友人再举，要么劝友人献赋，策励之情溢于言表。第四首诗则称浩然有杜门疏世的志行，既然如此，不如索性归里隐居，进士举固然不当再参预，即使献赋的念头，也应该断绝。规劝之心袒露无遗。
摩诘固然是綦毋潜、丘为、严秀才等人的知音，难道不也是孟浩然的知音吗？若然，则其诗中所言必有深意，因为从《送綦毋潜落第还乡》《送丘为落第归江东》等诗即可看出，摩诘若不是出于必然的考虑，是不肯劝英才归隐的。那么，孟浩然的仕隐思想从摩诘诗中是否可以窥见一些端倪呢？请先论王孟二人的关系。
关于王孟的关系，《孟浩然集序》《诗林广记》《北梦琐言》《皮子文薮》《韵语阳秋》等书中皆有记载，二人的赠答诗中也有反映。笔者据以推知：“王孟之交甚深，而王对孟的诗文、品行显然也是十分嘉许和崇仰的。”顷见陈铁民先生关于此节之论述甚详，故略之，读者可参。又按《韵语阳秋》卷第十四《襄阳孟公马上吟诗图》记《留别王维》曰：“孟君当开元天宝之际，诗名籍甚，一游长安，右丞倾盖延誉。或云右丞见其胜己，不能荐于天子，因坎轲而终，故襄阳别右丞诗云''''当路谁相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王维的气量也未免太狭小了些罢，这岂不是要见笑于当时的士林吗？
王孟既然不是泛泛之交，则当如前文所言，摩诘对浩然的规劝必有所指。
按《孟浩然集》中有《留别王维》诗：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假？知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”以文意的连属揣度也当作于《送孟六归襄阳》之先，实临别赠答之作。据徐鹏《孟浩然诗系年》，时间应在开元十六年（七二八），当时孟浩然考场失意正拟还乡。考察摩诘诗的立意，应该是针对着不无牢骚意味的“只应守寂寞，还掩故园扉”一联而发的。然而摩诘谓浩然“杜门不欲出，久与世情疏”，其中的缘由，又断不止于针对这一联。无奈其中情由又不可凭借确实的史料一一考知，暂举孟浩然《京还留别张维》诗（卷三）作一粗证。
《京还留别张维》诗曰：“拂衣去何处？高枕南山南。欲寻五斗禄，其如七不堪？早朝非宴起，束带异抽簪。因向智者说，游鱼思故潭。”据徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十六年。“五斗禄”，当是用陶潜事。“七不堪”，语出嵇康《与山巨源绝交书》，约言康自表不宜为官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“卧喜晚起”，行为放浪形骸，不喜揖拜上官，羞与俗人共事等。(4)浩然用这些典故，事实上已经隐隐道出自己的品性与行为是与世情不合的。因此，莫说不能中举，无人推荐，即使这等事情如愿以偿，浩然是否肯混迹于俗不可耐的宦海，受拘束于名缰利锁，甘为卑贱的州县府尉，也还是一个不容妄下断语的问题！
根据以上的分析，在这儿不妨姑且设下一个假说：王孟素日交游晏谈，必然涉及平生的抱负以及为人处世之道，其间，浩然或许不时流露出倾慕庞德公(5)鹿门归隐的心迹，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之处，晏谈举止之间，摩诘已经知道浩然空有鸿鹄之志，终非宜乎世用之人，又恰当其失意于场屋，本就脆薄的功名心更趋瓦解，摩诘因而有“以此为良策，劝君归旧庐”之语，也就是自然而然的事情了。上设假说，固然不可考证，然而揆诸情理，并参以浩然落第后的诗篇，料无大谬，姑且置此，以待商榷。
由前证王孟的关系及王对孟的态度观之，在落第还乡前后孟浩然归隐的心思已然凌驾于功名仕进心之上，只是二者仍处于苦苦的纠缠之中。在此，笔者以为，孟浩然的隐逸思想当是自来有之，只是陷于种种羁縻，尚不能决然归隐；而受挫于科场适足以激发和强化这种思想，从而绝意于仕途。兹将所见到的材料罗列于后，并试加浅析琐论，请读者明鉴。
（二）由“王序”及李白赠诗略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患释纷以立义表，灌蔬艺竹以全高尚。交游之中，通脱倾盖，机警无匿。学不为儒，务掇菁藻；文不按古，匠心独妙。”
又云：“山南采访使本郡守昌黎韩朝宗，谓浩然间代清律，寘诸周行，必咏穆如之颂。因入秦，与偕行，先扬于朝。与期，约日引谒。及期，浩然会寮友文酒讲好甚适。或曰：''''子与韩公预约而怠之，无乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已饮矣，身行乐耳，遑恤其他！''''遂毕席不赴，由是间罢。既而浩然亦不之悔也。其好乐忘名如此。”此事也见于《新唐书·文艺传》。
又云：“浩然文不为仕，伫兴而作，故或迟；行不为师，动以求真，故似诞；游不为利，期以放性，故常贫。名不系于选部，聚不盈于担石，虽屡空不给而自若也。”
考王士源的生平，新旧《唐书》及《唐才子传》皆无传。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，践止恒岳……天宝四载徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他时尝笔赞之曰：''''导漾挺灵，是生楚英。浩然清发，亦其自名。''''”又韦绦《〈孟浩然集〉重序》记：“宜城王士源者，藻思清远，深鉴文理，常游山水，不在人间。”又《新唐书·艺文志》载：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源别为七卷。”由此略知士源与浩然同时而稍晚于浩然，也是隐逸的英俊之士，因而可以说是对浩然知之甚深的人。
士源的序文，对于浩然的评论固然难脱过誉之虞，然细思其言大致并非所谓的虚美之辞。如所云浩然“学不为儒”、“文不为仕”，以浩然刹羽于科场就可以得到一个旁证。而且，宋陈师道《后村诗话》也载有苏轼的评价：“浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料耳。”又宋严羽《沧浪诗话》亦载：“孟襄阳学力下韩退之远甚，至其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可见，士源的说法是不无根据的。
至于韩朝宗引谒一事，更有史可考，考见《唐才子传校笺》卷二《孟浩然》条；浩然诗中也曾谈及，后文将论，此不赘述。如此仕进良机，浩然竟率尔以宴酣为由弃如敝屣，在别人看来尚且觉得可惜，在浩然自己却以为不值得后悔，那么学者关于孟浩然对功名仕进素怀殷殷热望的论述，难道不是恰好得到一个有力的驳证吗？由此就能够看出，孟浩然的隐逸思想是十分浓重的。
孟浩然的隐逸思想，从其诗友酬赠的诗文中更可考见。前举王摩诘诗自是一端。而李太白《赠孟浩然》诗尤不可不举。
《赠孟浩然》诗云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近体诗共四十三首》载此诗。按，据詹锳《李白诗文系年》列此诗于开元二十七年己卯（七三九）条下曰：“赠孟浩然诗云：''''红颜弃轩冕，白首卧松云。''''是时当在浩然自京放还之后。”詹锳先生的系年虽未能确证此诗的作成年份，但大致不差。又按徐鹏《孟浩然诗系年》，开元二十七年浩然正卧疾在襄阳的家中，故李白此诗可谓盖棺之论
太白赠浩然诗今天所能见到的凡六首，列酬赠浩然之冠，而此诗最负盛名。诗中的孟浩然，已然完全超脱于物外。太白的行文固然有夸饰之风，然其对“高山安可仰”的忠厚长者怎敢敷衍虚美？又以其傲岸磊落的性格，又岂肯为此虚美之词？太白之所以愿意并且敢于如此盛赞浩然隐逸的高节，或许正是由于凭着自己的所闻、所见、所感而觉得浩然确实如此的缘故，因而其诗中言论的可信性远胜于时贤以个别诗句为依据的议论，这一点应是无疑的。况摩诘、士源等人均有相类似的议论，难道与浩然同时代的贤者所见、所闻、所感反而不如后世学者基于推理的见解更显得深鉴明察吗？
上文剖析孟浩然的诗歌并参证了有关其行藏事迹的旧考及其诗友的往来酬赠之作，意在论证孟浩然的隐逸思想事实上已经根深蒂固、牢不可破，并非所谓的“身在江湖，心怀魏阙”。下文即通过对浩然的诗篇的诠解及与这些诗篇有关的生平事迹的考订来更细致入微的分析孟浩然的仕隐思想。
（三）由孟诗及有关事迹的考订分析其仕隐思想
当今学者探讨孟浩然的急切于功名，因为他的文赋没有流传下来，他行藏的事迹史载也较为简略，故而多转取其诗为证。常见的，不外以下数首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田园作》（同上）《岁暮归南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪卢明府泛舟回岘山作》（卷二）《临洞庭》（卷三）《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）《荆门上张丞相》（卷二）《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》（卷一）《陪张丞相登当阳楼》（卷三）等等。
上列诸诗，诗意不难索解。从中固然可以寻绎到孟浩然不遇的忧愤，既遇的欣喜，羁旅的郁闷，乡关不见的愁绪，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《临洞庭》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明”，《陪卢明府泛舟回岘山作》中的“犹怜未调者，白首未登科”，《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”、“永怀愁不寐，松月夜窗虚”，都是如有怀才不遇的怨悱，却也不妨视为“为赋新词强说愁”的闲言。这几句诗或者另有难言的苦衷在里面，后文将有关涉，暂置不论。
考其系年，知《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗约作于开元二十四年（七三六），浩然时年四十八岁，《岁暮归南山》诗则作于开元十六年（七二八），浩然当时四十岁，在长安或者刚由长安返回南园。(7)又考韩朝宗举荐浩然当在开元二十二年（七三四），浩然时年四十六岁(8)；有必要补证的是：《孟浩然集》中有赠韩朝宗诗三首：《韩大使东斋会岳上人诸学士》（卷二，当作于开元二十二年），《送韩使君除洪府都督》（卷二，当作于开元二十四年），《和于判官万山亭因赠洪府都督韩公》（卷二，当作于开元二十五年）。《韩大使东斋会岳上人诸学士》云：“郡守虚陈榻，林间召楚材。山川祈雨毕，云物喜晴开。抗礼准缝掖，临流揖渡杯。徒攀朱仲李，谁荐和羹梅？翰墨缘情制，高深以意裁。沧洲趣不远，何必问蓬莱！”按，“沧洲”，谢脁《之宣城郡出林浦向板桥》诗云：“既欢怀禄情，复谐沧洲趣。”吕延济注：“沧洲，洲名，隐者所居。”(9)由诗意推演，大约是朝宗欲荐浩然，而浩然却婉言相拒，朝宗不顾其婉拒而一意力荐浩然于朝廷。果真如此吗？因暂无其它材料佐证，更无反证可以用来它，故姑置此论。无论这种猜测与事实是否有所出入，浩然未接受朝宗的荐举终归是铁定的事实。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然诗中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是须知音援引方才满意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以为韩朝宗不是知己之人吗？考《送韩使君除洪府都督》末云：“无才惭孺子，千里愧同声。”又考《和于判官登万山亭因寄洪府都督韩公》末云：“因声寄流水，善听在知音。”两诗中“韩使君”与“洪府都督韩公”皆指韩朝宗而言。由此可证浩然与朝宗一直交好，并推为知音。即使在浩然未守约定之后，二人关系仍很融洽。既然是这样，那么浩然不肯让知己援引，究竟又是因为什么呢？在此，最有说服力的解释恐怕就是浩然已经放弃了入世的理想。
按上引《岁暮归南山》诗显然是在抒发一种怀才不遇的郁愤，很明显据此并不能说明浩然仍眷恋着仕途，故对此诗不拟多论。《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗论者以为有渴求援引的意思，笔者以为不然。昔日朝宗欲举荐浩然，浩然并未与他同去长安(10)。孟浩然的这一行为又怎是仅以“好乐忘名”四字便能解释得清的呢？可能的情况大约是这样的：浩然自落第还乡之后，功名仕进之心益淡，虽然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感怀于朝宗的知遇之恩，故而当朝宗欲荐浩然于朝廷时，浩然固然已寄意于闲居而无心于仕途，然而长者的美意怎么可以断拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（观李密《陈情表》即知此事关系甚大）？百计难施之际，被迫出此下策：以饮乐婉辞朝宗的举荐。这样一来，开罪朝宗自然是在所难免的，浩然怎么会不深知呢？而朝宗终于没有深责浩然，依然与他交好如故（见前举诗即可知），这里面难道没有更深层的原因吗？细细推来，恐怕就应当是浩然已屏弃了仕进之心。
至开元二十四年春，浩然为《陪卢明府泛舟回岘山作》，其中有“犹怜不调者，白首未登科”之语，则应当是略略有憾于昔年的不第，哪里是所谓的犹未摒弃仕进之志呢？又不妨考《陪卢明府泛舟回岘山作》的全貌：“万里行春返，清流逸兴多。鹢舟随雁泊，江水共星罗。已救田家旱，仍怜俗化讹。文章推后辈，风雅激颓波。高举迷陵谷，新声满棹歌。犹怜不调者，白首未登科。”全诗之眼，端在“逸兴”二字，格调于此已定。“不调”，语见东方朔《七谏·哀命》：”不论世而高举兮，恐操行之不调。“”王逸注曰：”调，和也。言人不论世之贪浊而高举清白之行，恐不和于俗而见憎于众也。“(11)可见浩然正欲用这个典故鸣其孤芳自赏、”不和于俗“的志趣，也是”逸兴“生发的由头，与全诗基调不悖。
同年秋，浩然为《临洞庭》诗，无非是为了求得知己的叹赏而并无其它意思，哪里是所谓希求援引云云？在此援引《临洞庭》诗对这一点加以翔论。诗曰：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。“此诗《文苑英华》又题作《望洞庭湖上张丞相》(12)。时九龄在京为中书令，故浩然此诗有叙旧谈今之意。诗的前二联大约言兴感的缘由，见湖水煊赫之势而缘景入情。颈联窃以为当是感怀往日的不济，时至今日仍然感觉到困顿于科场的耻辱。尾联应为谈论当下的心境，即”坐观垂钓者，徒有羡鱼情“，至于”退而结网“，早已如同隔日黄花过眼烟云，不复为虑了！退而言之，《临洞庭》诗倘若果然像论者所说的那样为求援引而作，则浩然于开元二十二年即已尽销是虑，又何苦迁延至眼下呢？
又开元二十五年四月，张九龄以引非其人受谗左迁荆州大都督府长史，辟浩然入其幕府。浩然为诗多首与九龄相酬唱，其中有《荆门上张丞相》诗有云：“坐登徐孺榻，频接李膺杯。”诗用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隐言浩然并非一般幕僚，而是九龄客座上的嘉宾，性情中的知己，与从政与否似乎无甚牵涉。
考《后汉书》卷五十三《徐穉传》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭俭义让，所居服其德。屡辟公府，不起。时陈蕃为太守，在郡不接宾客，唯穉来特设一榻，去则悬之。”又考《后汉书》卷六十七《李膺传》载：“李膺字元礼，颍川襄城人。……性简亢，无所交结。……是时朝廷日乱，纲纪颓弛，膺独持风裁，以声名自高。士有被其容接者，名为登龙门。”这里正是用陈蕃、李膺暗喻九龄，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九龄幕府的地位并不是等闲的僚属可比的，而浩然又恰可乘此机会与其知己好友九龄宴饮游乐以驰骋平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此诗不但不足以论证浩然入仕之心的浓重，反而正足以证明浩然轻忽仕宦而崇慕知己间雅会逸兴的挥抒。
又，《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》诗云：“从禽非吾乐，不好云梦畋。……何意狂歌客，从公亦在旃。”“从公”典出《诗经·秦风·驷铁》：“公之媚子，从公于狩。”郑玄笺曰：“媚于上下，谓使君臣合和也。此人从公往狩，言襄公亲贤也。”(13)此诗表明浩然并非乐于居九龄幕府而随从他田猎，而是感怀九龄好贤重义的深情厚谊，遂云“何意狂歌客，从公亦在旃”，既讲明了自己是“狂歌”之人，又隐约透露出其入九龄幕府的真正缘由。至于欢快自豪之情，则似乎与诗文不甚相符，抑或是论者的傅会罢？又，《和宋大使北楼新亭作》（卷二）末云：“愿随江燕贺，羞逐府僚趋。欲识狂歌者，秋园一竖儒。”按此诗当作于开元二十六年，当时浩然在九龄幕中(14)。所引诗句更明言其羞与府僚之属为伍，难道竟因为九龄的缘故而忽然改变了自己素来的志趣吗？
若“客中遇知己，无复越乡忧”(15)，也可证明浩然遭际知己的欢畅，而并不能证明浩然入仕途的快乐。读者或者以为“遇知己”则可以入仕途，因而浩然也就不再有“越乡忧”了。果真如此吗？今考何所谓“越乡忧”即可知道，事实并没有如此简单。
考浩然入越之行当在开元十七年（七二九）。时落第离京至家不久，即取道洛阳去往吴越。至开元十八年（七三O）秋，浩然才得以游历吴越；迄开元二十一年绕经湘水凭吊屈子，同年仲夏始归家。(16)陈铁民先生则以为浩然入越之行当在久滞洛阳后、开元十六年进京赴举前，“估计当在开元十四年夏、秋之际”。(17)然由《自洛之越》诗可略证此说恐不确切。诗云：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”披寻诗旨，知浩然此时对功名利禄应早已心如止水，所以此诗似应作于历尽求谒、科考及献赋皆不遇之后；而且，浩然在吴越所作诸诗，也已明言其已无心于仕路，后文将备论，此不具陈。据此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中对功名利禄已然心灰意冷，那么为何在吴越行后却反而又入长安应进士举呢？对此最贴切的解释恐怕就应是：浩然游历吴越当在其入长安应举之后，即在开元十七年前后。
依据前论，浩然淹滞越中凡三载，其间作诗甚多，如《初下浙江舟中口号》（卷四）《宿天台桐柏观》（卷一）《经七里滩》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留别裴刘二少府》（卷四）《久滞越中赠谢南池回稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）诸诗，皆折射出浩然在吴越时的情感。若《经七里滩》《初下浙江舟中口号》《宿天台桐柏观》三首，均表现浩然超脱俗情的快意，无所谓“越乡忧”。及《宿建得江》，也不过是一般游子触景生情的乡思的流露罢了，不关仕隐。如《浙江西上留别裴刘二少府》，也只于末句“谁怜问津者，岁晏此中迷”，约略流露出一缕孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑问，试析如下：
《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》诗曰：“陈平无产业，尼父倦东西。负郭昔云翳，问津今已迷。未能忘魏阙，空此滞秦稽。两见夏云起，再闻春鸟啼。怀仙梅福市，访旧若耶溪。圣主贤为宝，卿何隐遁栖！”考浩然入越时间略知此诗约作于开元十九年，大致是叙述倦旅怀乡、访旧惜才之意，所应注意的是“未能忘魏阙，空此滞秦稽”与“圣主贤为宝，卿何隐遁栖”二联。根据诗意，谢南池、贺少府二君当时正隐居于若耶溪一带，而其人素为圣主所宝重，非若浩然之“不才明主弃，多病故人疏”。又前者隐退而后者淹滞于秦稽，个中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏阙”的原因，实际上是有感于前事的不谐，遗憾没有知音的赏识，而并非冀望于来日的荣显，也无非是寻个兴叹之由罢了。至于所谓“越乡忧”，多半也是乡旅之愁、思念知己旧游之愁、感念前事之愁，并不像时贤所说的那样，是汲汲于功名利禄之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口号》诗可为补证。
《初下浙江舟中口号》诗曰：“八月观潮罢，三江越海寻。回瞻魏阙路，无复子牟心。”按，“魏阙”，典出《庄子·杂篇·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生则轻利。''''中山公子牟曰：''''虽知之，未能自胜也。''''”陈鼓应先生注曰：“魏阙，宫殿之门，荣华富贵的象征。”引文大致是说魏牟虽有岩穴之志，但又抛舍不开眼前的富贵荣华。浩然用此典，言“无复子牟心”，其中含义，恐不必笔者费墨，即已十分明了了罢。又，据《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十八年，与前诗作成之日相去不远，故由此诗可略证前诗的本意。又，开元二十年浩然有《岁暮海上作》诗，也可为证。
《岁暮海上作》诗云：“仲尼既已没，余亦浮于海。昏见斗柄回，方知岁星改。虚舟任所适，垂钓非有待。为问乘槎人，沧州复何在？”别的诗句且不说，只“虚舟任所适，垂钓非有待”一联即已足够表明己志不在于借隐逸邀名以达荣显之途。由这首诗也能够看出，用“身在江湖，心怀魏阙”来理解和形容孟浩然，是永远做不了浩然的知音的！
又，开元十九年浩然有《游云门寄越府包户曹徐起居》，其末曰：“故园眇天末，良朋在朝端。迟尔同携手，何时方挂冠？”这几句诗大体是说：“望也望不见，故园渺茫在遥远的天边；想也想不着，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等着与你们携手，同游在这壮美的山水间；你们何时才挂冠归隐于林泉？”在这首诗里，浩然竟希望自己的好友也挂冠归隐，以便与他同游山水，若浩然此时仍然“未能忘魏阙”怀揣荣贵之念，则其人品也未免太低下些了罢！由此可知，对浩然在吴越所作的诗篇里所用的“魏阙”二字，断不可莽撞处之。
《泛舟经湖海》诗云：“大江分九派，淼漫成水乡。舟子乘利涉，往来逗浔阳。因之泛五湖，流浪经三湘。观涛壮枚发，吊屈痛沉湘。魏阙心常在，金门诏不忘。遥怜上林雁，冰泮已回翔。”此诗也有思归的意味。尤其重要的是“观涛壮枚发，吊屈痛沉湘”与“魏阙心常在，金门诏不忘”两联。“魏阙心常在，金门诏不忘”，由“观涛”句推度，当指枚屈而言，而不是浩然的自比，这是显而易见的。说者用此句论证浩然的功名心依然未泯，对诗意恐怕不免有点歧解罢？
由上列诸证可见，“越乡忧”并不是由于仕显之志难以实现而发，而是由于久客他乡，故人相违，旧思乡愁时至而兴。而“越乡忧”作如是解，又恰恰切合于浩然登临当阳楼时的心情。“越乡忧”既作如是解，则不但“遇知己“即可通仕途之说不能成立，而且，孟浩然在吴越期间即已完全摒除了仕进的念头也可得到一个有力的证据。笔者之所以不吝墨于“越乡忧”，并不仅仅是为了详尽地证明一首诗所表达的思想，更是因为孟浩然的仕隐思想在吴越之行期间表露出来的尤其的多；而且，当时浩然的思想正处于转变的末期，故而此时的诗篇是考辨其仕隐思想者断断不可轻忽而尤其应当加以注意的！
孟浩然的诗歌流传到今天的，凡二百六十余首(18)，多记隐逸宴游，也有一部分述及应举求仕等事情。上文所举论的，大多是学者素有讼议的篇什，至于显言隐逸的诗歌，《孟浩然集》中比比皆是，读者可以自行检阅，是不必饶墨即可明鉴的，不论。前面的论述，似乎有“只驳不立”的嫌疑，但笔者的初衷，断不在于“驳，而恰在于“立”，只是为了议论得更精审并且俭省无谓的笔墨，从而选择了那些素有歧解、不经细致地思辨确实难以窥见其庐山真面的诗歌加以论证探讨。
前文所论孟浩然的隐逸思想，所论起自浩然赴京应试不第之后。考浩然思想的转变，在《京还留别新丰诸友》诗中表达得最为清楚。诗云：“吾道昧所适，驱车还向东。主人开旧馆，留客醉新丰。树远温泉绿，尘遮晚日红。拂衣从此去，高步蹑华嵩。”据《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，是时浩然在长安应举落榜。前文所引作于同年的《留别王维》和《京还赠张维》等诗，也表达了类似的意思。揣摩诗意，则易知落第还乡事当为孟浩然仕隐思想转变的一重要分水岭。其前，浩然固有隐逸之思，然而犹未尽弃仕进之志；其后，浩然方才逐渐悉摈功名心，唯以隐逸游乐宴饮为趣。后者前文已备述，而关于其前期的论述，笔者以为“前人之述备矣”，故不赘论。笔者认为，赴京应举以前的孟浩然，既有鸿鹄之志，又多林泉之心，实处于入世与出世的矛盾之中。
上文所论孟浩然的仕隐思想，固然不是时贤囿于对某些成见的机械固守所能理解的，然而考证于《孟浩然集》和与其相关的言行事迹以及时人的诗文酬酢，确乎是无可怀疑的。既然如此，那么浩然这种仕隐思想的形成，难道没有因由吗？请略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然这种仕隐思想的形成，固然有其主观的原因，然而笔者以为盛唐士子多喜隐逸于山泽的时代背景的影响尤不可轻忽。考诸各类记载，士子隐逸林泉的风气，以后汉、东晋、南朝及唐为最盛。如后汉，因为豪强地主势力倾盖一时，又兼宦官、外戚专权跋扈，党锢之祸兴起，故而世间洁身自好的贤士，常避处渊薮；至东晋、南朝则官贪，且征伐更替不绝如缕，恰佛教又兴盛，于是重节操、持傲骨的士人便托词藏山匿野。然而时至李唐，尤其是正当盛唐之际，百弊尽扫，风气日开，大有海晏河清的气象，时号“圣代”，为什么隐逸之风却又复兴如斯呢？笔者以为其原因当在于科举之崇（其中又牵扯世庶之争的形势）及佛道之兴，也不可抹杀后汉、魏晋南朝的影响，这三者又不可“条分缕析”，因为其枝条芜蔓缠绕并不能遽尔扯断，姑且综论之如下。
唐承隋制而以科举取士。开元之世，科举尤其成为庶族跻身朝堂、提高地位声望的重要门径，由是士子读书之风大兴。考《唐摭言》卷三《慈恩寺题名杂记》条云：“文皇帝拨乱反正，特盛科名，志在牢笼英彦。迩来林栖谷隐，栉比鳞差。”傅璇琮先生论之曰：“盖唐代士子，为应科试，多读书于山林寺观，以习举业，此乃一代风气。”(19)长此熏陶渐染，士子的隐逸思想不自觉间即已成为定势。笔者览《唐才子传》《新唐书·隐逸传》和唐人的诗文及宋人有关笔记，屡见唐代非僧非道的才子，常有山泽之思，其尤甚者，若阎防、王维，虽然中了进士举，这种隐逸之心还是没有泯灭，如《新唐书·隐逸传》《唐才子传》等籍均载贺知章年八十六而“道心益固，时人方之赤松子”(20)，于是乞骸骨为道士。又近人高步瀛选注《唐宋诗举要》载杜少陵《自京赴奉先县咏怀五百字》，其中有“非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀”的句子，可见忧国忧民如老杜者，也难尽弃归隐山林之念。为省笔墨，别的事例就暂且不再列举。由此可见，盛唐之世，隐逸风行，确实是有明证的，而时人也大多以此相标榜，这从唐代的诗文中是可以窥见的。考孟浩然的诗歌及生平，知其早年也曾隐居读书，且多与僧道之流交游，浩然诗中有“幼闻无生理，常欲观此身”之句。按“无生理”即佛理。则浩然所受隐逸思想影响之深是可以想见的。
又，唐代进士阶层渐成气候，对于世族豪门已经产生较为显著的威胁，二者遂成为李唐统治集团中对立的阶层，“清流”、“浊流”泾渭分明。当玄宗朝，此二阶层地位的升降似乎并不像陈寅恪先生所论述的那样，进士阶层已稳操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所议，世族豪门仍居主导。(21)故当盛唐之世，进士阶层虽享清誉，在仕途则多压抑迁徙、昂藏沦落之人，如唐郑处诲《明皇杂录》卷下“玄宗赐九龄白羽扇”条载张九龄见忌于李林甫事：张九龄在相位，屡有诤谏，林甫疾之，每进谗言相污，玄宗也就更不喜见九龄；一次，正当秋寒时节，“帝命高力士持白羽扇以赐，将寄意焉。九龄惶恐，因作赋以献，又为《归燕》诗以贻林甫。其诗曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。绣户时双入，华轩日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜！''''林甫览之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐诗》卷四十八也载有九龄《咏燕》诗，只是”蹇”字作”暂”，无其它区别。由九龄诗知其自言出身微贱，不能与大族出身的李林甫一较高下；声名之盛、地位之高如九龄者尚且如此，遑论其余庶子。这难道不是世族豪门仍居主导而进士阶层犹未得舒展的明证吗？刘开扬《高适诗集编年笺注》卷一载《古歌行》有”高皇旧臣多富贵”、”洛阳少年莫论事”等句；同卷又载《别韦参军》诗，其中也有”白璧皆言赐近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高适诗集编年笺注》，二诗皆作于开元十一年前后。这两首诗曲讽直陈了开元年间世庶地位的不平等，可证前论非虚。又考新旧《唐书》《唐才子传》诸书，更可明确地知道这不是无稽的妄说。故此士子常生远世以避祸或归隐林泉以免受作微官末吏”为五斗米折腰”之辱的念头。
又，李唐的时代与后汉、魏晋、南北朝相距不远，士子学为诗文常取法乎彼，无庸多论。在学诗摹文的同时，他们也在不自觉间仰慕古人处世行藏的态度，仔细想来，也并非无稽的悬揣。且后汉、魏晋、南北朝重名节、轻仕进的风气流播之广、影响之深，又不止于诗文一端，若其雅言逸事、故处遗踪等，则不是本文所欲论证的。古人论浩然诗，以为其诗祖建安而法渊明，浩然诗中也有”余读高士传，最嘉陶征君”的句子，这大概可以勉强作为唐代诗人受后汉魏晋南朝影响很深的一个例证罢。
愚观《孟浩然集》，考其用典，喜采《后汉书》《晋书》《高士传》（晋皇甫谧撰）《世说新语》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厌俗务，不重于入世干禄，而乐于养德修身。这难道不是当时士子较为平常的心态吗？莫非孟浩然的仕隐思想竟为李唐一代士子仕隐思想的典型化的缩影？由于笔者对此仅有一个较感性的认识，所见到的材料也还远未能成为一个体系，所以对此问题还不能作出系统的、理性的分析，姑录存之。
至此，孟浩然仕隐思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略见到。而孟浩然仕隐思想的形成也与其读书交游及京洛求仕的失意等均有紧密的关联，这在前文已经涉论，细读即能发现，不赘。
本文的主旨，就在于阐明孟浩然虽然生活在一个较为开明的时代，但其思想却一直偏重于归隐林泉，赴京应举前尚有经邦济世的志向，其后则逐渐完完全全地放弃了这种出世的理想。对于孟浩然的仕隐思想，笔者论且及此。然而其中悬而未决的疑问，显然还有很多，请待他日再论。
附注:
(1)见《王维年谱》,载陈铁民《王维新论》。
(2)参《王维年谱》及《从王维的交游看他的志趣和政治态度》,皆载于陈铁民《王维新论》。
(3)参《王维年谱》的有关考订，载陈铁民《王维新论》，也可以参见李嘉言《古诗初探·全唐诗校读法》。
(4）(11)（13）转引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隐鹿门山，事见《后汉书》卷八十三《庞德传》。
(6)以上诗话皆转引自孙映逵《唐才子传校注》。
(7)考见徐鹏《〈孟浩然集〉校注》附录《孟浩然诗系年》。
(8)说据《唐才子传校笺》卷二陈铁民先生关于此事之考订。
(9)转引自徐鹏《〈孟浩然集〉校注》。
(10)有的论者认为浩然与朝宗确曾同赴秦中，在秦中宴乐，因其实质无甚差别，故不考辩。参见《唐才子传校笺》。
(12)参见《唐才子传校笺》。
(14)此据徐鹏《孟浩然集校注》卷二本诗”宋大使”注条及其附录《孟浩然诗系年》。
(15)《陪张丞相登嵩阳楼》，徐鹏《孟浩然集校注》卷三。
(16)此据徐鹏《孟浩然诗纪年》。关于孟浩然诗作和生平的纪年，因史料的关系，各家均不能有确切的定说，因而争议很大，笔者暂取徐鹏先生之说，间以自己的简略考订，读者可参王辉斌先生的《孟浩然年谱》，载《荆门大学学报》198第期至第期；又可参阅王辉斌的《一种非大于是的孟浩然年谱--徐鹏〈孟浩然作品系年〉辩误》，载山西大学师范学院学报2000年03期。
(17)《关于孟浩然生平事迹的几个问题》,载陈铁民《王维新论》附录。
(18)各版本所载首数悬殊，今不具论。
(19)此据《〈唐才子传〉校笺》卷二《阎防》条。
(20)此句转录自《〈唐才子传〉校笺》，语本《全唐文》。
(21)参见陈寅恪《唐代政治史述论稿》和岑仲勉《隋唐史》。关于这个复杂的问题，不是三言两语所能阐明的，当以专文论之，今不具陈。
援引或参阅借鉴书目：
《〈孟浩然集〉校注》（唐）孟浩然著徐鹏校注人民文学版
《〈唐才子传〉校笺》（元）辛文房撰傅璇琮主编中华书局版
《唐人行第录》岑仲勉著上海古籍版
《北梦琐言》（宋）孙光宪撰中华书局版
《新唐书》（宋）欧阳修宋祁撰中华书局版
《旧唐书》（后晋）刘昫等撰中华书局版
《李太白全集》（唐）李白著（清）王琦注中华书局版
《李白诗文系年》詹锳著人民文学版
《唐摭言》（五代）王定宝撰上海古籍版
《韵语阳秋》（南宋）葛立方撰上海古籍影印本
《〈唐才子传〉校注》（元）辛文房撰孙映逵校注中国社会科学出版社版
《唐代政治史述论稿》陈寅恪撰上海古籍版
《隋唐史》岑仲勉撰中华书局版
《后汉书》（南朝宋）范晔撰（唐）李贤等注中华书局版
《王维新论》陈铁民著北师大出版社版
《全唐诗》中华书局版
《中国史纲要》主编人民出版社版
《诗国与盛唐文化》葛晓音著北大出版社版
《〈孟浩然诗集〉校注》（唐）孟浩然著李景白校注巴蜀出版社版
《〈王右丞集〉笺注》（唐）王维著（清）赵殿成笺注中华书局版
《〈庄子〉今注今译》（战国）庄周撰陈鼓应注译中华书局版
《明皇杂录》（唐）郑处诲撰中华书局版
《高适诗编年笺注》（唐）高适著刘开扬笺注中华书局版