金瓶梅评价
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金瓶梅评价范文第1篇
这本在学者眼里属于“文人小说”而非“通俗读物”的作品，近来被北京当代芭蕾舞团搬上舞台。继参加香港艺术节演出后，舞剧《金瓶梅》将从9月26日起在国内巡演，第一轮巡演城市为成都、重庆、武汉和武昌，另外长沙、西安、宁波、杭州、苏州等地也已安排在巡演城市之列。不过，被誉为时尚、先锋的“摩登之城”上海却随后爆出拒绝舞剧《金瓶梅》进入该地演出的新闻，其“婉拒”的理由更多考虑作品的社会影响。于是，这部原本就争议、声讨四起的舞剧未演先热，且步入了尴尬境地。
五分钟焦点惹火视频
有关舞剧《金瓶梅》的议论主要围绕互联网上的5分钟官方宣传片。在这5分钟的舞蹈视频中，尽管画面上并无“脱衣”或“”，但演员身穿紧身纱衣，舞蹈动作和舞台场面被许多网友称为“横陈”、“活色生香”、“火辣露骨”，甚至还出现了摇床等古代性道具。
此类创作在国内舞蹈界实属罕见，这段视频很快流传，并受到了相当多媒体的报道和关注。北京当代芭蕾舞团团长王媛媛则成了这股议论热潮中风口浪尖的人物，作为舞剧《金瓶梅》的编导，她不仅被众多网友质疑，更遭到了来自舞蹈界内部的非议―王媛媛面对的最大问题，是舞剧是否以“性”作为噱头。
“我们希望透过性，来探视人性。”王媛媛在接受时代周报记者专访时首先强调了自己的创作初衷，这已经成了她近来挂在嘴边的一句话。但似乎收效甚微，那些王媛媛说属于艺术的性感元素、网上流露出的剧照和视频显然更夺人眼球。
甚至，连专业研究《金瓶梅》的学者也开始对此产生质疑。出版过多部《金瓶梅》研究专著的国内金学专家、复旦大学教授黄霖对时代周报记者说，他认为将《金瓶梅》改编成舞剧很难。“因为人性比较抽象，我谈论《金瓶梅》的时候也提到过人性，但舞蹈怎么表现人性？表现了人性的什么？人性怎么理解？这些都是值得思考的问题。”
“仅仅从5分钟的视频来看，我觉得性的意味更多一些。”黄霖教授从获知《金瓶梅》要改编成舞剧后一直十分关注，但观看了舞蹈视频后他显然持怀疑态度，而且在他眼里，《金瓶梅》的价值更多在于其反映的“反贪、反腐败”。
这种质疑在王媛媛看来有些“不公平”。“网上5分钟的视频是我们剪出来的片花，并不能代表实际一个半小时的舞剧，我们现在不可能把整部舞剧放上网，这样就没有观众进剧场了。”王媛媛介绍，舞剧《金瓶梅》是以潘金莲作为人物主线，通过她的人生来看她周围有关系的人。“从中我们去看人性本真的东西，这里面当然有好、有不好，但我们会用一种跳出来的眼光看待这些，我并不想给它一个评判。从人性本真中的两性关系，延伸到整个社会关系。在这样的基础上，我们给出自己的艺术表现和观点。”
据了解，舞剧《金瓶梅》是王媛媛所在北京当代芭蕾舞团受第39届香港艺术节邀约而编排的作品，由澳门莲花卫视投资，最初并没有大规模演出的计划。北京当代芭蕾舞团成立不到三年，团长王媛媛曾与张艺谋合作编排舞剧《大红灯笼高高挂》，也曾为2008年奥运会开幕式编舞，同时还是冯小刚电影《夜宴》舞蹈总监，舞团多在国外演出。此前，《金瓶梅》在香港的演出获得不少好评。
“上海的拒绝”
正当人们为“性与人性”争论不休时，舞剧《金瓶梅》在“上海主要剧院”吃了闭门羹一事彻底将这场论战推向。
据上海《新民晚报》报道，上海大剧院副总经理张笑丁认为“该剧题材应该有票房效应，但剧院运营并非单纯为了追求票房利益，我们的演出季舞蹈已经排满，所以暂不考虑”，而东方艺术中心管理公司总经理林宏鸣则说：“《金瓶梅》与我们剧院为观众提供美的享受这样的定位存在差异，所以暂不考虑承接该剧。”除了上述剧院相关负责人表态，该报道中还引用不署名舞蹈界业内人士的话，认为该剧动作过于露骨，表示无法接受。
这篇题为《上海主要剧院婉拒舞剧来沪演出》的报道引发了舞剧《金瓶梅》遭“禁演”的说辞，但当时代周报记者致电《金瓶梅》巡演中心负责人、成都演艺集团项目经理曹江洪时，他却表示无奈。“这根本不算拒绝了演出，这条消息是上海的媒体看到了《金瓶梅》在成都、重庆的宣传，就以上海媒体人的身份采访了上海的剧院，询问《金瓶梅》是否会在这几家剧院演出。”
曹江洪向记者透露，他所在的成都演艺集团为舞剧《金瓶梅》在内地巡演的商业机构，上海市场方面成都演艺集团确曾与上海大剧院接触。“大剧院的确算婉言谢绝，但东方艺术中心我们根本没去接触过，就不存在拒绝之说。上海大剧院方面是口头回复，说审批、申报方面恐怕会比较麻烦，也根本没具体上报被文化部门砍掉这样一个过程，他们自己先认为会有麻烦，我们也没听说上海市文化局、文广局拒绝《金瓶梅》进入上海。”
“上海这个城市，我估计包容性还不够。这么高雅的艺术作品，他们居然不接受。连天天唱红歌的山城重庆都能容纳《金瓶梅》，这本来就是一个好剧。”曹江洪说，“不过也无所谓，反正春节之前也已经没有档期了。我们不管这些，到时候上海其他剧院可能会主动来接触我们吧。上海大剧院估计是政治形象上有所考虑。”
不过，据熟悉上海演出市场的业内人士分析，上海方面的“婉拒”也可能出于现代舞在上海票房市场萧条的考虑。“国内的金星在东方艺术中心的演出可谓惨败而归，最终不得不演变成圈内人的交流演出，而去年西班牙舞蹈团来上海大剧院跳巴赫，票房也一样糟糕。现代舞在上海没有市场，上海经常去剧院的最大消费群是古典音乐发烧友。而且票房的另外一大途径是渠道，也就是大批量出票，一般都是企业大批量订票送客户。你能指望企业明目张胆地订《金瓶梅》的票送给VIP客户吗？”
“《金瓶梅》该开禁了吧！”
“凡人谓《金瓶梅》是者想必伊止知看其处也。”清代文人张竹坡在反驳视《金瓶梅》为的观点时曾这样调侃。但对于大部分听过却未看过《金瓶梅》原著的大众而言，其“”的标签早已根深蒂固。于是，舞蹈界业内人士开始更多探讨这出舞剧是否应该大规模巡演的问题―这也回到了田晓菲对《金瓶梅》为“文人小说”而非“通俗读物”的观点。
在接受时代周报记者采访时，上海大剧院艺术中心副主任张莉经过深思熟虑后表达了她的“个人观点”。张莉本人是上海市舞蹈家协会成员，曾著《当代中国十大舞剧赏析》一书。她在写给时代周报记者的书面回复中认为，艺术创作是个体行为，带有很强的主观性，艺术本身也是一个开放的体系，将文学作品《金瓶梅》改编为舞剧并无不可。但她坚持，舞剧的核心意义应该在人性、社会的深度揭示，对两性关系的展示不能过于直白露骨，公开演出应该更为慎重。对《金瓶梅》这样一部涉及“文化禁忌”的舞剧，文化演出及管理部门应该慎重。
与这种观点不同，美籍现代舞编导、北京现代舞团艺术顾问王晓蓝却对北京当代芭蕾舞团的艺术创作和创新表示了鼓励。王晓蓝是1978年“”后首位海外归来访问中国的现代舞者，当时同行的还有她的母亲、著名小说家聂华苓和她的父亲、美国诗人保罗・英格尔。1980年中美邦交正常化之后，王晓蓝在爱荷华大学创立了首个中美舞蹈交流项目，并为后来的中国现代舞事业作出巨大贡献。身在美国的王晓蓝同样寄来了对舞剧《金瓶梅》的看法，这显然可以部分代表给予掌声的香港观众和舆论的评价，或者说也可以部分代表体制外的看法：
我还没有看《金瓶梅》，先不评论编舞和艺术性吧！《金瓶梅》是文学史上的里程碑，多年的禁书，搬上舞台，自然会有反应。这本书，不容易读。我在多年前读过一次，不深入。在我的印象中，这书在题材、人物、叙述结构上充满了曲折的变化。许许多多文学界的学者分析、研究了多年。舞剧如何呈现文学？从何角度？是否捕捉到文学中的内涵、要点和精华？这是我对王媛媛编的《金瓶梅》的好奇。我敬佩王媛媛接受香港艺术节的委托编这文学巨作的胆量，也欣慰国内多地安排上演。从一个现实的立场来看，《金瓶梅》该开禁了吧！我想，舞蹈涉及文学，我们也要看舞蹈的文学性。
目前有些评论对中国的观众的判断力和鉴赏能力缺乏信心。明朝的小说今天还不能出现在中国舞台上，实在是太过狭隘。我看过北京芭蕾舞团的排练，在录像上看过一些王媛媛编的舞。第一次现场看她的舞会是下个月，在纽约，看她编的《霾》。她是位有才、有魄力的编导。对她的认识，我可说：她是位求知、求真、求美、有创造力的艺术家。
或许，舞剧《金瓶梅》注定将继承原著永远被争议的命运，不过，复旦大学教授黄霖的另一种评判标准，或许可能给这场论战画上句号― “等成都、武汉的群众们看完这部舞剧，听听他们的意见。”
专访北京当代芭蕾舞团团长王媛媛
从《大红灯笼高高挂》争议到《金瓶梅》
读过《金瓶梅》的人更容易懂此剧
时代周报：能否谈谈你最初创作舞剧《金瓶梅》的想法？
王媛媛：最先考虑为何要做《金瓶梅》，是因为我们感受到现在社会，部分人的精神状态开始因为物质发达而堕落。在《金瓶梅》的时代，整个社会经济发展非常快，但人的精神生活方面，包括道德水准已经到了无法控制的情况。把它在舞台上呈现出来，或许会有一些参考价值。这是最初做舞剧《金瓶梅》的大体想法。
为什么说觉得现在社会部分人的精神状态乱，可以看看各种社会新闻。那时一个潘金莲就已经成为道德败坏的焦点，但现在的社会有多少潘金莲？有多少西门庆？他们可能就是那些为了钱、为了女人抛弃道德、职责的人。这些人的存在。这些是我希望通过舞剧《金瓶梅》拿出来让大家反思的。开始我挺不愿意谈这个话题，这种反思或许会给作品带来外界的压力，这些都是我考虑过的。我只是希望大家来看一看。
时代周报：整个舞蹈涉及了哪些情节？
王媛媛：整个舞蹈涉及到的人物有潘金莲、武大郎、武松、西门庆、李瓶儿等。舞蹈和电影不一样，电影可以一下子切换到孝哥儿出嫁，或者西门庆死的时候孝哥儿出生等，但舞蹈不可能做到。不过整个原著的情节安排却让我们思考，一个人一生的行为和态度可能导致最终生命的结束，而他儿子的出生可能是一种轮回。西门庆一生经历上百个女人，而他儿子去当了和尚，这可能是一种因果循环。所以我们设计舞蹈的结尾时修改了很多次，最终呈现的是一个开放的结尾，每个人都会有自己不同的理解。
时代周报：那么是否意味着看过原著《金瓶梅》的观众能更好地 理解这部舞剧？其实《金瓶梅》是国人最熟悉的“禁书”，但大部人都只听过，却未真正看过。
王媛媛：我认为对《金瓶梅》本身有了解的人，看到我们的舞剧会有一个更完整的认识，并对艺术家的创作思考有更多的了解和体验。如果是没有看过《金瓶梅》原著的观众，我觉得因为我们传统文化上对“性”的避讳，以及原本的保守态度，可能真的只看到性了。这真的取决于观众的背景，我没有办法把握。
这不是第一次遭争议
时代周报：你应该已经了解到各界对这部舞剧的争议，尤其是表现“性”的问题上。
王媛媛：我觉得我并不反对其它的争议和质疑，每个人都有自己的视角去探讨，而我当然是以舞蹈为出发点来做这件事。现在的争议主要还是短短5分钟剪出来的镜头，观众并没有看到我一个半小时的舞剧会呈现什么样的效果。我也愿意跟持不同意见的人探讨，我觉得每一个提出来的问题都有值得研究的地方。性和人性的关系，性感的表现放多少，放在什么样的题材里，每个人都会有不同的感受。可能因为这个主题，舞蹈动作设计上会有不同，但去看其他的舞剧，难道他们不跳双人舞吗？我认为本质上是一样的。而且性是人性本真的一种，不可能不说，如果我们都藏起来，那么人物是不完整的，而且舞剧里我并不是仅仅说“性”。单纯拿出来说，性本身也是美好的，只有将它放置在道德标准之下来衡量，性才出现了区分。所以现在大家在讨论的性，都是放在了道德标准下的了。
时代周报：那你怎么看上海大剧院拒演这件事？
王媛媛：这没关系啊，上海拒绝了，那我在别的地方演呗。世事都是人为，剧院本身肯定是受到总监或者管理者影响，以他的决定为决定，这是个体的事情。所以他的态度决定了剧院的态度，就像有些人喜欢《金瓶梅》，有些人不喜欢一样，这个我淡然。如果有一天它接受了，我也愿意去演。湖北武汉剧院的总监，我觉得就是有一种《金瓶梅》的情结，他说他大学毕业的论文写的就是关于《金瓶梅》的研究，所以他听说我们在做这个戏，无论如何也要请过去演。事情可能都会有这种两面性，我觉得现在中国更需要的是个性的发展，不要大家回答同一个问题都是同样的思想，现在已经不是那样一个世界了。我们需要表现每个人自己的认知。
时代周报：舞剧《金瓶梅》不是你第一部遭受争议的作品，十年前你和张艺谋合作的舞剧《大红灯笼高高挂》也是引起了很大争议，能否谈谈当时的情况？
王媛媛：我认为《大红灯笼高高挂》（以下简称《大红》）出现的时候，是整个中国开始做原创舞剧的开始。那是十年前，2000年的时候，制作、修改，差不多有两年的时间都扑在这个舞剧上。也是从《大红》开始，各个地方才出现原创舞剧。跟张艺谋合作，我觉得如果不是中央芭蕾舞团的合作可能也不会那么的成功，因为那是国家团体，从整个地位、政府的支持，没有人会说什么。但是最开始《大红》出现的时候，也的确有人提出质疑，你们怎么就去演这些二奶、三奶的事？那时候不正是社会上刚刚开始出现包二奶的潮流嘛，那是十年前了。所以就有人提出，你们为何做这样的作品，不做宣扬好的作品？但我觉得整个社会就是这样，除了去宣扬好的，更好的中国状况啊，也要知道社会坏的一面，这是存在的。
所以《大红》的争议也是它社会性的争议，与《金瓶梅》的争议是有相关性的。
一般舞剧全靠“送票”
时代周报：一再地受到争议，跟你本身的艺术理念，或者性格有关吗？你是舞蹈艺术中的先锋人物吗？
王媛媛：我不知道，我觉得自己都是很自然地出现想法、自然地去创作。我自己先锋吗？我觉得我是一直在思考的艺术家，但不能规定我是先锋的。先锋这个词可能让人感觉是自己要出头，站出来与众不同，我倒没这么想。其实我本人很害羞，不喜欢参与到过多的人际关系中去。我也不愿意出去，就愿意待在排练厅里。但我一直在思考，我和我所有的合作者都认为，我们70年代出生的这一代人对社会的责任感是很强的。我们能感受到上世纪六七十年代的社会状况，现在变化的速度，都是在我们青春的时间社会在发生改变。这个变化相当之大。所以70年代出生的艺术家都会有社会责任感并作出反应和思考。
时代周报：从整个大环境来讲，国内当下现代舞的状况如何？上海演出市场现代舞的票房一直不怎么好，比如金星的演出也沦为了业内的交流。
王媛媛：现代舞在北京略为好一点。我们这一代人是第一届从学校毕业学现代舞的，现在还在坚持做的都已经做了将近二十年。坚持一个事情，总会有成功的。但现代舞真的需要踏踏实实去思考，能坚持下来的现代舞者都是非常不容易的。所以在北京可能比上海好一些，因为上海那种谈论和思考的方向的味道更浓，更加经济一点，北京可能有这个环境，我所能见到的坚持的人都在北京。
舞蹈本身很边缘，观众面很小，做这种演出其实挺困难的，如果不是《金瓶梅》，舞剧是卖不出门票的，全部都是送票。所有的舞剧都是这样，很浪费。我看到那些制作很好的舞剧，其实都挺心疼，我老在想，啊呀这样的作品我能做十个。但观众只要进了剧场，我相信他们能够感受到我在做什么。我觉得这是好事情。
金瓶梅评价范文第2篇
关键词：好色一代男 世之介 金瓶梅 西门庆
井原西鹤的《好色一代男》被称作日本的《金瓶梅》，两书都是记叙了男性主人公的乐生活经历，且两书在所产生的时代背景、中日学术界对两部作品的整体评价和文学史地位，以及两书中对各自主人公（世之介和西门庆）的形象塑造侧重都有很大的类同性，但是由于中日两国具有不同的文化传统和文学审美理念，所以作品中人物形象的塑造势必会受到本国文化传统的影响。因此，本文通过以下三个方面对两书的男主人公“世之介”和“西门庆”的人物形象展开比较分析：
第一、“性”观念以及对待女人的态度不同
世之介对待性的态度带有日本传统“好色”的审美情趣。这种情趣并不把性看作是恶和的行为，而是一种体现个人潇洒、风雅的趣味。加藤周一在《日本文学史序说》中评论世之介的形象时讲到：“世之介是在原业平传说的元禄版的人物”。“《源氏物语》的光源氏是恋爱的能手，现在世之介作为寻求性快乐的能人出现了”。在原业平也好，光源氏也好，他们都是日本古典文学中风雅人物的代表，他们的好色也被当时及后来的人们认为是潇洒的，是个人人格魅力的体现。《好色一代男》中的“风雅”在书中还体现在对女性的评价上。有位陪他睡过之后，写信找他要钱，他在臭骂了该没有情调气质后，还振振有辞地说：我世之介是何许人？花钱妓是的事吗。这说明世之介是以体验风雅的态度来看待自己的好色的。在狱中， 世之介“用牙签蘸着天花板上的灰尘， 多次写情书勾引隔壁的女人”。在这里，与其说世之介喜欢性，不如说他喜欢这种追求风雅的过程。
而西门庆却是恰恰相反，他对性的认知和对女人的认知完全是一种占有欲的体现。见到潘金莲漂亮便色心大起，首先想到的就是怎么把“这雌儿”搞到手。至于是采用什么手段，是否风雅是完全在考虑范围之外的。为了得到潘金莲，可以和王婆合计杀掉武大郎，为了得到孟玉楼和她的财产，他可以设计陷害自己的弟兄花子虚。这种行为是和“风雅”完全不相关的，是裸的抢夺和霸占。一言以蔽之，西门庆的女人观和性观念可以概括为“欲望”。这种“欲望”是一个发达了的商人阶层的无限膨胀的权力欲和占有欲的体现。
第二、对待金钱和权势的态度不同
世之介除了喜欢色道，对金钱和现世的一切都不感兴趣。《好色一代男》的开篇就写道：“稍瞬即逝的樱花， 只可供感叹；普照大地的月亮， 也难免没于山际。唯独男女间的缠绵快乐无尽。”世之介在30岁时就想：“世上的一切都是由地、水、火、风、空组成的， 人也是这五种物质生成。人的生命最终都要归还给阎王爷。……这三十年的人生， 其实就是一场梦。今后的前途如何呢？要怎么样就怎么样吧？”书中许多章节都可以渗透出这种佛教式的无常观。世之介虽然生活在町人社会里面，其本人也出身于町人家庭。但是他却对经商不感兴趣，整日沉迷于青楼游里之间，因此还被迫和家庭断了关系。从这一点可以看出西鹤所塑造的并非是町人阶层的典型人物形象。作为商人，追求金钱是其做本质的特征，但是这种特征在世之介身上是看不到的。
这与西门庆典型的商人形象形成了鲜明的对比。而西门庆对女人的占有欲是同其对金钱和权势的占有欲紧紧结合在一起的，并达到了三者合一的境界。小说当中最能体现这一点的神来之笔便是迎娶孟玉楼的情节。西门庆同潘金莲通奸后害死了武大郎，按照常理到此两人就该苟且一起了。但这时西门庆却把潘金莲晾在了一边，去迎取孟玉楼了。原因很简单，他看上了孟玉楼家里的万贯家财。这可以说明，西门庆是重财于色的。
第三、通过主人公结局体现的作家对于人物的批判性不同
世之介最后和一干志同道合的朋友乘坐好色丸，去了女护岛。世之介洋洋得意地说：“我们立刻起程前往只有女人，男人去了就不能活着回来的女护岛，我要让你们见识一下极度贪婪男人的女人”。“即使阴虚肾亏而死在那里，说不定也能再生出来一代既无妻室又无儿女的男人来。”他们出发后，就“再也没有他们的消息”。这个结局是开放式的。这样的开放式结局使学者们对于西鹤的写作意图有不同的理解。日本学者信多纯一在他的《好色一代男的研究》一书中通过分析文本中的插图和女护岛结局，认为世之介是一个“本地物”，也就是下入凡间的神性的存在。信多纯一认为世之介并不是一个完全意义上的现实的人物形象，反而是一个具有超现实行为的存在。值得指出的是，小说的结局说明井原西鹤本人对于世之介的“好色”行为是没有批判意识的。
西门庆最后的结局是精尽人亡。“火相烧身，变出风来，声若中吼一般，喘息了半夜”。这个结局无疑是对其荒无度的追求性刺激的批判。虽然对于作恶多端的西门庆来说这样的结局似乎少了社会惩罚的力度，西门庆害过武大的性命，抢过自己兄弟的老婆，行过贿贪过赃，却死在自己过度上面，似乎没有起到机警世人的作用。但正是这样的结局，才使金瓶梅成为一部伟大的现实主义小说，其艺术成就远远高于之前惩恶扬善的演义文学。
当然世之介和西门庆形象之不同，还存在其他不同之处：比如两人金钱的来源、对于代表上层社会的“士”这一阶层的态度等。但是通过以上三点不同的比较不难发现，三个不同共同指向一个本质的不同，那就是人物现实性的不同。西门庆对待金钱，对待女人的态度等各方面的表现是一个典型的商人的人物形象，这个人物是现实的。简言之，《金瓶梅》所描写的正是当时社会的缩影。而世之介显然没有承载代表商人阶层的重任，这个人物形象更多的是寄托了西鹤对诸事无常的人生感慨，传承了日本文化“好色”审美情趣的传统。
参考文献：
[1]井原西鹤.好色一代男.[M].王启元、李正伦译.山东文艺出版社2004.
金瓶梅评价范文第3篇
摘 要： 词汇有自己的发展轨迹和发展历程，认识一个词的来源就应该追溯其历史，因此，笔者对“下厨”的来源的传统看法提出了质疑，并从历时的角度出发，运用描写的方法，对“下厨”的来源做一个尝试性的探究，并认为“下厨”的“下”与心理评价无关，而是由“厨下”中的“下”演变而来。
关键词： 厨下 下厨 历时 来源
1.问题的提出
对于“下厨（下厨房）”一词，一直使我不解的是：为什么不说“上厨（厨房）”，而单单说“下厨（下厨房）”？很多学者都给出了自己的独到见解。卢华岩（2001）从认知角度指出：“自外向内为‘下’，厨房一般在房屋内，因此也就称之为‘下厨房’。”[1]俞理明（2010）则指出：“立足于心理评价，传统文化中厨事属于奴仆婢妾的职分，因此说‘下厨’。”[2]这些分析从不同的角度出发，给人不少启发。而大众对于这个词的解释也普遍倾向于俞理明教授的看法，并且在《孟子》中也有记载“是以君子远庖厨也。”但是，这些解释并没有给出充分的证明，其说法的正确性仍然有待验证。
我们对于某个词的使用和理解与最初出现这个词的时候并不总是相同的，很多词都是经过了历史积淀和演变才最终固定下来，若仅仅从共时的角度或者靠着一些零星的史料就断定某个词的来源，往往会失之偏颇。因此，追溯这些词的历史能够帮助我们弄清这些词的真正来源。中华文化经过几千年的发展，留下了大量宝贵的文献资料，这也方便了我们进行语言的历时研究。正是基于这样的想法，本文中，笔者将从历时的角度出发，运用描写的方法，追溯“下厨”一词的演变历史，希望能对“下厨”的来源找到一个合理的解释。
2.“下厨”的演变历程
2.1 “下厨”的历时追溯
“下厨”一词的意思是指“烹饪、做饭”，“下厨”的“做饭义”的出现并不早，“下厨”在元明的时候也是极少出现的。但是，“厨下”的出现却是很早的，至少在隋唐五代的时候已经出现。“厨下”表示的是处所，也就是“厨房里”的意思。例如：
（1）还经厨下，收人正食，因而遇害。（唐.房玄龄等《晋书》卷三十六列传第六）
（2）厨下珍羞恒腐烂，每月常弃十数车，虽诸子别房亦不分赡。（唐.李延寿《南史》卷六十二）
（3）那翠莲听得公公讨茶，慌忙走到厨下，刷洗锅儿，煎滚了茶……（宋.《快嘴李翠莲》）
这一时期虽然出现“厨下”的用法，但是并不是普遍现象，可以找得到的例子也是非常少，到了元明以后“厨下”大量出现。而且在《宋元明清百部小说语词大辞典》[3]中还有对“厨下”一词的释义：[厨下]，厨房里。并举了一个例子：《喻世明言》1卷：“酒肴尽多，何不把些赏厨下男女？”可见“厨下”在这一时期已成为一个使用非常普遍的词，这在别的著作中也可以得到验证：
（4）龙标在他家等了一会，只见王二带了个小伙计，拿了些鸡鸭、鱼肉、酒菜等件送在厨下，忙叫老婆上锅，忙个不了。（元末明初.罗贯中《粉妆楼》第二十五回）
（5）广明又依他，到厨下去取菜。（明末. 凌初《初刻拍案惊奇》卷二十六）
（6）走到厨下，看见风炉子边，有两坛好酒在那里；又看见几只鸡在灶前，丢儿又
道：“且杀了吃。”（明末. 凌初《初刻拍案惊奇》卷三十一）
（7）丢儿厨下去盛饭，都是乌黑臭的，闻也闻不得，如何吃得？（同上）
（8）那时正是李娇儿生日，厨下肴馔下饭都有。（明末.兰陵笑笑生《金瓶梅》第四十九回）
（9）女便入厨下，代母执炊供客。（清.蒲松龄《聊斋志异之水莽草》）
（10）说犹未了，只见蔡拐子提了鲫鱼进门，放在厨下，就去卖肉打酒，一路就邀了几个同伙朋友来家子。（清.坐花散人《风流悟》第四回）
这一时期表示“厨房里”这一意思的还有“厨中、厨内”，只不过，“厨中、厨内”的这种用例特别少。例如：
（11）忙忙向厨内取出一碗茶来，与小姐吃了，掩上门，二人坐下慢慢地商议。（元末明初.罗贯中《粉妆楼》第十回）
（12）真个是：香积厨中无宿食，净时钵里少余粮。（明.凌初《二刻拍案惊奇》卷一）
（13）肚中饥饿时，厨中有糕饼，灶下有见成米饭，食物多有，随你权宜吃用。（同上）
之所以有的用“厨下”，而有的说“厨内、厨中”，是因为参照点不同，相对于厨房的房顶来说，人在下面，而相对于整个厨房来说，人是在厨房这个空间里面。在以后的朝代中，“厨中、厨内”的使用一直保持着这种状态，没有很大的发展。而“厨下”至少在明末元初时期出现了另一个意思：“在厨房里做事的人”。例如：
（14）厨下一面安排斋食。（元末明初.施耐庵《水浒传》第四十五回）
（15）因对月娘说：“你吩咐厨下拿菜出去，我前边陪他坐去。”（明末.兰陵笑笑生《金瓶梅》第七十三回）
（16）西门庆听了，吩咐把桌上饮馔都搬下去，将攒盒摆上，厨下又拿上一道果馅元宵来。（明末.兰陵笑笑生《金瓶梅》第四十二回）
（17）月娘连忙叫厨下打发莲儿上去。（明末.兰陵笑笑生《金瓶梅》第六十一回）
（18）天明，鸨儿分付厨下忙摆酒席接风。（明末.冯梦龙《警世通言.玉堂春》第二十四卷）
（19 ） 挹香甚喜，即命厨下端整酒肴，摆在园中。（清.俞达《青楼梦》第十九回）
由以上的例子，我们可以看出“厨下”由表处所，发展为表示“在该处所做事的主体”，也就是在该处所做事的人，那么，“厨下”会不会发展出表示“主体在该处所所做的事”呢？然而，就目前所掌握的语料来看，并没有。不过，至少在明末就出现了用“下厨”一词来表示“到厨下、入厨下、往厨下”等“趋向动词+处所”的组合。我们把这里的“下厨”标作“下厨1”，例如：
（20）妇人满心欢喜，说道：“好哥哥，今日多累你对爹说，成就了此事。”于是，亲自下厨整理蔬菜，管待玳安。（明.兰陵笑笑生《金瓶梅》第十九回）
由上面的例子（20）可知，在明末“下厨”还并没有发展出“到厨房里做饭”这一意义，但出现了用“下厨”来表示“入厨下、到厨下、往厨下”等的意义，这里的“下”便具有了进入义。这符合语言的经济简省原则，是符合汉语的发展规律的。但是这个意义用例极少，可见并不普遍。笔者曾查阅《近代汉语词典》、《宋元明清百部小说语词大辞典》、《红楼梦语言词典》[4]、《宋元语言词典》[5]等多部著作都没有发现“下厨1”这一词条。不过，即使在现代“下厨1”的这一“入厨房”的意义也是存在的。例如：
（21）譬如一歌唱名人，金口一开，绕梁三日，使得听众如醉如痴，可是，你要让他上街买菜，下厨烧饭，白天带孩子，夜里爬格子，恐怕也就与普通人没什么两样了，甚至等而下之也未可知。（《中国青年报》1992.7.20）
不过在最近这几十年也出现了有记录的“下厨”的做饭义，我们把这里的“下厨”标作“下厨2”，例如：
（22）她亲自下厨，为我烹调了一大桌子可口的菜肴，看她熟练的操作家务，简直使我觉得她不知比我长大了多少，而且也仿佛完全变了一个人。（顾正秋.《顾正秋的舞台回顾》）
（23）由我跟宝坤两个下厨，你们两位一定都来，顺便把下趟去天津的事儿合计合计！（石英.《奇人行踪》）
2.2 “厨下下厨”的语素分析
通过以上所列举的例子，我们可以发现“下厨”一词的演变历史：厨下（表处所）下厨1（表示去某处所）下厨2（在某处所做某事）。“厨下”由两个语素组成，即表示处所的“厨（即厨房）”和表示方位的“下（即下面）”，这两个语素组成的“厨下”表示处所，即“厨房里”，它的前面可以跟“去、入、往、回”等词，后面可以跟“做饭”等表示所做事情的词或句子。我们可以把它们标记为：V+厨下+X，例如：
（24）当晚，李逵去厨下做饭，一拳打的店小二吐血。（元末明初.施耐庵《水浒传》第六十回）
（25）楚卿莫奈何，只得随到厨下，取了饭，进楼角门来。（清.安阳酒民《情梦柝》第五回）
发展到“下厨1”，是将“厨下”的意义与前面接的“去、入、往、回”等词的词义合并，即下厨1=V+厨下，这时候“下厨1”就具有了动词的性质， 而“下”具有了进入义，发展到“厨下2”则是将“下厨1”与后面接的“做饭”合并，即下厨2=V+厨下+做饭，因为厨房里的活动主要就是做饭，所以做饭义得到了凸显，这也体现了词义的缩小，同时这一演变过程体现了语言的经济减省原则。
在《现代汉语八百词》[6]中，对“下”有这样两条释义（这里只是截取了跟本文有关的“下”的部分释义）：1〔方位〕：指位置低。例如：上有天堂，下有苏杭。2〔动〕，进入（处所）。可带“了、过”必带处所宾语，如：他下乡去了主任下工地去了。“下”的这两个义项也是 “厨下”可以演变为“下厨”的直接因素。
所以，笔者认为，“下厨”这一词的形成，并不是因为自外向内的认知，也不是因为“下”所体现出的心理评价，而是“处所+方位词”演变而来。所以“下厨”中的“下”的直接来源是方位词，在“下厨1”的组合中，“下”具有了进入义，具有趋向性，而不是表示心理评价。因此“下厨”是由 “下”（ 趋向动词）和“厨”（ 表示处所）两个语素构成。
3.“趋向动词+处所”的语词现象
这一“趋向动词+处所”的语素组合现象并不是只有“下厨”一个特例，在现代汉语里这是一种组合规律，也有别的向“下厨”这样的组合结构的例子。例如：“下架”
（26）别人家便当的一周年，下架容赎解，这员外呵，他巴到那五个月，还钱本利该。（《看钱奴》二折）
这里“下架”的意思是“当押期满，把押物从架上取下备赎。”现在是指：商场里，将货物从货架上取下。
“下场”的“进入考场”义，也具有相同的语素组合规律。例如：
（27）若要下场，必须抱抱佛脚。（清.李百川《绿野仙踪》第55回）
另外，“出锅”也具有这样的语素结构：饭菜做好了，从锅里盛出来叫出锅。例如：
（28）有回我吃着一条刚出锅的油炸黄鱼，香酥味美，似乎还夹有点臭味。（吴太昌《鲜鱼浓汤》）
还有“上灶”，意思是：烧饭煮菜。例如：
（29）三日媳妇要上灶，说起之时被人笑。（明.洪梗《请平山堂话本》第七篇）
所以，“下厨”的语素组合结构，并不是个别现象，而是一种组词规律，由此也证明了“下厨”的“下”并不是一种心理评价，也不是因为自内向外。
4.余论
我们对于自己语言的了解有时候并没有我们所认为的那样多，汉语经历了几千年的历时演变，很多词如果切断了历时的联接，我们就往往只能知道它的意思，而不能知道它是如何得来的。由于时间的阻隔和时代的更替，很多词我们已经无从推断是从何而来的了，但是我们并不会放弃对它们的努力探究。本文也就是基于这样的想法写成的，也是自己对这方面的一个尝试。在消除自己对“下厨”意义疑惑的同时，也希望自己能对这个问题提出一个新的思路。 （作者单位：四川大学文学与新闻传播学院）
参考文献：
[1] 卢华岩由“到”义动词“上下”构成的动宾组合 [J] 语言教学与研究2001，（3）
[2] 俞理明“上厕所”的来源和它的理据 [J].语言科学2010，（2）
[3] 吴士勋，王东明.宋元明清百部小说语词大辞典 [M].陕西.陕西人民教育出版社.1992
[4] 周定一. 红楼梦语言词典[M].北京.商务印书馆.1995
金瓶梅评价范文第4篇
20世纪的《西厢记》研究颇有成就颇丰，特别是在对《西厢记》的评价以及对元杂剧文献的收集整理考证等都取得了很大的成绩。进入21世纪特别是2002年以来，《西厢记》研究已经在前人的基础上有了长足进步，特别《西厢记》的接受和传播，以及在对《西厢记》研究的再研究方面，取得了较大的进展。
【关键词】
《西厢记》；研究；十年综述
《西厢记》研究是古典戏曲史研究中的一个重要课题，而有关《西厢记》的论文、论著多是以专题研究的方式出现的，不同专题的研究力度不平衡，对《西厢记》的传播和接受情况进行学术梳理与论考，特别是对前人关注较少的领域加大研究力度是很有价值和意义的。回溯20世纪，对《西厢记》的评价以及对元杂剧文献的收集整理考证等都取得了很大的成绩。尤其是80年代中期以后，由于方法的更新及视角的转换，研究领域大大拓展，无论是对微观问题的深入探索还是对宏观问题的准确把握。都取得了斐然可观的研究成果，元杂剧的研究已步入成熟期。进入21世纪也别是2002年以来的十年，《西厢记》研究的取得一定的突破，主要表现在在对《西厢记》《西厢记》的接受和传播方面，以及对《西厢记》研究的再研究方面，取得了较大的进展。这一时期，多本专著及多篇硕博论文的出现，使《西厢记》的研究资料更加丰富多彩。从中可以看出，研究者对明清时期《西厢记》传播和接受等研究十分重视，凸显了研究者对西厢记传播和接受过程的影响的高度重视。
随着研究视域的不断拓展，在研究领域另一个最明显的特色是对《西厢记》传播的研究及接受史研究，2002年以来的《西厢记》研究，更加注重这两个方面，并取得了不错的成绩。《西厢记》研究是古典戏曲史研究中的一个重要课题，而有关《西厢记》的论文、论著多是以专题研究的方式出现的，不同专题的研究力度不平衡，对《西厢记》的全面传播和接受情况进行学术梳理与论考，特别是对前人关注较少的领域加大研究力度是很有价值和意义的。
高奈延《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》（2005）、韩梅《〈西厢记〉对韩国文学的影响》（2002）认为《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响。一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。崔霞《20世纪〈西厢记〉文本传播与接受述论》（2006）认为20世纪的《西厢记》文本传播与接受步入了一个新的阶段，其历程大致可分为三个阶段：20世纪初至建国前。建国至前，后至20世纪末。前两个阶段重在对《西厢记》的历代刊本进行发掘和重新刊印，第三阶段则转向对历代刊本的研究；三个阶段都出现了不少的《西厢记》校注本，但不同阶段的传播接受又各有特点。传播与接受方式随代际递承而丰富多变，除刊印方式之外，还出现了教科书传播、报刊传播、专著传播、选编和改编传播等新的方式。这些作者从传播的角度，在观照《西厢记》对戏曲、小说、诗歌、说唱文学等文艺样式渗透的同时，对改作、翻作、续作、仿作进行了富有新意的论述，更可谓独具匠心。
在这方面研究成果最突出的是赵春宁，她的《论〈西厢记〉插图版画》（2002）论述版画的流传在当时具有重要的传播价值和舞台演出的借鉴与指导价值；其专著《〈西厢记〉传播研究》（2005），对《西厢记》的各种抄本、刻本、选本，进行了十分细致的梳理，考辨颇见功力；作者对于《西厢记》的演出，从形式、声腔、地域、观众等多个侧面作了清晰的勾勒，视野也非常开阔；作者还从传播的角度，对《西厢记》的改作、翻作、续作、仿作，进行了富有新意的论述，更可谓独具匠心；至于作者在观照《西厢记》对戏曲、小说、诗歌、说唱文学等文艺样式渗透的同时，还探讨了其对书籍版画和年画的深刻影响；在考论《西厢记》的批评传播时，特辟了禁毁一书；亦都能见人所未见，发人所未发。论著正是凭借了十分翔实的资料，以及作者对史料所作的许多别出心裁的阐析，对《西厢记》的传播，从文本到舞台，从批评到改编，从影响到移植，从常态到殊态，进行了系统而又较为深入的探索，从而在前人基础上，为《西厢记》研究作出了新的有意义的开拓。
徐大军《〈金瓶梅词话〉中有关〈西厢记〉杂剧资料析论》（2003）、史小军《论（金瓶梅词话）对（西厢记）的袭用——以第八十二、八十三两回为例》（2006）通过对《金瓶梅词话》中有关王实甫《西厢记》杂剧资料的详细梳理，可以见出《西厢记》杂剧对当时社会习尚和民众日常生活的影响，为我们勾画出当时社会生活中有关《西厢记》杂剧传播的图景，而且，由这些资料亦可见出当时市井阶层对《西厢记》杂剧的解读角度和接受视角。
而伏涤修的几篇研究论文和专著，可以成为是这一时期的优秀作品，《明代人对〈西厢记〉体例的改易》（2005）从明代戏曲南曲化的演唱、传播大势着眼，从《西厢记》明刊本是否被取消分卷、是否还具有题目正名、是否被加上折目、剧中人物角色是否被予以传奇化标注、是否入传奇化曲唱安排及曲牌组合运用、是否有开场词和下场诗等方面，详细考述了明代人对于《西厢记》体例所作的改易；他的《明清时期北〈西厢记〉的演出情形考述》（2006）《明清时期北〈西厢记〉演唱样式变化考述》（2007）则从明代戏曲南曲化的演唱、传播大势着眼，论述《西厢记》在明代实际演唱中的传播。前者对明清时期文人笔记记载的《西厢记》演唱资料进行了勾勒，对戏曲选本收录《西厢记》、文人及曲家们所制订的《西厢记》曲谱与演剧本、文学作品中有关《西厢记》演唱情形的描写进行了论列，从而说明，虽然明清时期北《西厢记》的演唱逐渐衰退，不过它并没有从清唱、演出场上完全退出，北《西厢记》的演唱始终不绝如缕地存在于厅堂及场上；后者认为明清时期北《西厢记》虽然时有演唱，但不同时期它的演唱样式却各有不同。明清时期北《西厢记》除了有弦索唱法外，还有昆腔唱法、弋阳腔等地方声腔唱法，不同的唱法在演唱音乐曲调、行腔吐字的方式、所用的伴奏乐器等方面存在很大的不同。另外即使同为弦索唱法，也有
以三弦为主要伴奏乐器和以琵琶为主要伴奏乐器的两大类型：即使是作为元代对《西厢记》的古代研究北曲遗音的弦索唱法，在明代实际演唱中也出现了北曲南唱的变形。
2008年，伏涤修的《西厢记接受史研究》一书出版。该书是伏涤修在搜罗汇集《西厢记》文献资料与研究成果的基础上，立足于“西学”（“《西厢记》学”）的体系建构，撰写了《〈西厢记〉明清接受史研究》这一书稿，对《西厢记》在明清两代接受情况进行了富有创见的学术解读。全书理论框架周密合理，比勘考论细致有据，体现了作者良好的学术素养及理论建构的能力。具体而言，本书具有以下几方面特色：首先，作者视野开阔，对《西厢记》在明清两代的接受情况作了全方位的解读研究。《西厢记》的接受史不仅包含《西厢记》研究史，其文本传播、舞台演出、仿效改作、各种文艺样式的咏唱也都属于其接受范畴。如明清时期《西厢记》的全刊本形态多种多样，不同的刊本其剧本体制、曲白文字、附录与插图、题评考订等各方面均存在不同，这些不同不仅仅是传播形式层面的不同，同时也是人们对《西厢记》不同接受态度的反映，通过这些不同可以见出人们对《西厢记》不同的接受心理。黄季鸿认为，《〈西厢记〉接受史研究》是一部对《西厢记》选本与曲谱收录予以系统深入探讨考述第一部高水平的学术著作，他以现代接受美学理论为视角，对《西厢记》的各类改、续之作所做的材料搜集与研究，较之他书用力最勤，是集大成式的总结，在《西厢记》研究史上具有重要地位与学术价值。
进入21世纪，对《西厢记》的考证和综合性研究大大拓展了新的领域，这主要表现在对明清时期《西厢记》的研究研究上。传播过程中，随着相关研究资料和研究方法的增多，对《西厢记》的研究之研究也越来越受到重视。而研究评点本，实际也是从早期研究中探析《西厢记》的影响，也可谓研究之研究。2002年以来，这方面有影响的成果也不在少数。另外值得注意的是《西厢记》的文本的研究，主要是作品的语言、主旨、人物、情节等的研究，一直是文学研究的一个重要方面。这一时期的《西厢记》研究，在这一方面已经取得一定的成绩。但总体来看，这一时期的《西厢记》研究的主要成果，集中在传播和接受研究上，主要的研究作品，多出自蒋星煜、宋瑞芳、伏涤修、张春宁等该相关领域的资深研究者。因而，研究的范围和研究者群体还需进一步拓展，才能取得更多更有价值的研究成果，进而推动戏曲研究的不断发展。
金瓶梅评价范文第5篇
一、「过五关斩六将」：当时关羽因为要保护二位嫂嫂及侄儿的情况下，不得已只好屈服于曹军之下，但关羽虽处在曹营下，却无时无刻地挂念的大哥，时时打听大哥的下落，直到有一天关羽终于知道大哥现处在河北袁绍那里，他赶快提刀跨马护送着两位嫂嫂及随行的女眷们乘车，到了东岭关口，因偏将孔秀执意要请示曹丞相之后，此时，关羽已怒火上升，就把孔秀劈成两半，消息传到洛阳 ，虽洛阳守将韩福和孟垣商量对策，但哪里是关羽的对手，两人都被关羽所劈死，像这样，关羽一连闯过五个关口，杀了六员守将， 才渡过黄河，他虽然感到有些愧对曹操，但此时的他只想赶快和大哥碰面，杀了这么多人，也是没有办法的事。
二、「的芦救主」：此时，刘备虽然对刘表的召请，心里感到疑惧，但又不得不去，所以，刘备便带着赵云，跨着的卢，向襄阳出发，蔡瑁装得非常恭谨，到了第二天早上，荆襄九郡四十二州县的文武官吏，开始参加刘备代替刘表主持的「丰年大宴」，赵云非常小心的跟在刘备身旁，于是，蔡瑁又设下计策，把赵云支开，等到酒过三巡之后，伊藉执着酒杯，个人总结走近刘备席前，悄悄地向他说过：「蔡瑁想要杀你，你赶快从西门逃走吧！」于是，刘备立即跨上的卢向西门逃出去，但没想到走不到几里路，前面有一条又深又急的河，此时，刘备只好向急流中跨下去，这时，刘备嘴里喃喃地念道：“的卢，你要救我！”的卢好像是听懂他话似的，奋力窜起来，使刘备脱离了险境。
这二则故事使我受到了启发，（一）是让我感受到关公的重义气，即使大哥在天涯海角，只要有消息，也要把两位嫂嫂平安的送到大哥手上，把自己的生死置之身外，一切以两位嫂嫂的安全为重；
金瓶梅评价范文第6篇
关键词：国别文学；特征；影响
从国别文学的定义来讲，国别文学是指按国家这样的政治概念相区别的文学，即人类写作的国家边界。例如，中国文学，英国文学，法国文学，美国文学等。从定义可看出，国别文学的基本特征首先应为国家性。
对于一部文学作品，我们可以从不同的角度研究，比较文学、翻译学等等，从国别文学的角度，是着重研究一部作品的以一个国家为根基的发展史，从第一版本、起源版本到最终版本，从传统的传承到历史的转变，在文学中凸显出一个国家政治概念，强调权利、经济、技术等等的地缘感，从文本出发，使读者感受到较为强烈的国家感，并产生对自己国家的认同感。
要探讨国别，首要要解决三个问题：
第一， 国家是怎么产生的。
人类社会发展的必然结果，恩格斯曾强调国家是阶级矛盾不可调和的产物，是经济上占统治地位的阶级 “获得了镇压和剥削被压迫阶级的新手段”。其他代表理论神权论、暴力论和契约论。
第二， 世界格局是怎么产生的。
世界格局变化的根本原因是各国力量对比的变化，相互制约达到平衡国际关系状态。一战后，凡──华体系形成，二战后，雅尔塔体系形成，现今是多级“一超（美国）多强”（欧盟、日本、俄国、中国）局面。
第三， 世界格局、国家对文学的影响。
首先不得不说，文学作品包括题材、主题、情节，指作家为现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑的加工改造,以语言为材料创造出艺术形象,形成可供读者欣赏的文学作品，所以世界格局、各个国家的变化对文学创作的影响是巨大的而深刻的。
与国别文学并立，有世界文学、比较文学、总体文学。他们相互区别并紧密联系。我们可以对比出，一个国家可能由多个民族，但是国别文学强调的是以一国为界限研究本国的文学，它可能是多民族的；他强调本国文学自己发展的特征与情况，注重一脉相承；它注重在知人论世，从背景中汲取有益的材料促进研究的深入；它不仅仅是理论化的，它注重具体案例的分析研讨。
国别文学研究中，要注意两个问题，第一个问题是，掺杂国家主义感情和种族理论，在研究任何一部文学作品时，“任何客观的分析都要区别研究是作者的祖籍问题及出处和背景等社会问题, 还是景色的实际影响问题及文学传统和流行式样等问。”i第二个问题是，有些研究是运用了比较的方法，但并不属于比较文学的“跨文学”研究，仍是国别文学研究，例如李白和杜甫诗歌研究。
国别文学对促进本国文学的研究，保持一国之内文学独特的个性具有深远影响。并希望通过比较来丰富和弘扬国别文学的特性，从而增进世界文学的交流与沟通。
东西比较文学差异原因：
一为学术传统；
二为文化背景，思维方式不同，导致对文本的文学体验、认知模式不同；
三为比较文学评价衡量的准绳是以西方为中心，在话语权相对不平等的局面下，要求中国比较文学要以文本语言、结构等为针，以深厚的文化底蕴为线，将中国文学纳入全球语境之中，在比较中，在比较中理解“越是民族的，越是世界的”。
四为由于中国文学历史悠久，民族众多，且国内各民族之间、国外无论是印度、还是西方都有很长的交流历史，这为民族文学的比较提供更广阔的可研究空间和更高的价值。
在历数差异的同时，我们不得不说，中外比较文学都注重民族文学之间、文学与其他艺术形式与意识形态之间的相互比较，从而探讨具有共同的规律性的东西，以及困惑人类的相关问题——生与死，爱与恨、认同与排斥，以及人与自然等等。
金瓶梅评价范文第7篇
关键词：文学活动；评点理论；读者因素
中图分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）15-0123-02
美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素的观点，“他认为文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成”[1]。接受美学的创始人姚斯也曾说：“一部文学作品……它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[2]可见，一个文学活动价值的实现是一个复杂的过程，不仅包括作者的创作行为，还包括读者阅读鉴赏的环节，而且作家创作的文本只有经过读者的阅读、鉴赏甚至批评，才能脱离被束之高阁的命运，变成鲜活的审美对象，最终展现其价值与意义。显然，现代的文学研究已经开始重视读者在文学活动结构中的地位与作用，并且由侧重作者、作品方面的研究逐步转向包括读者在内的整个领域。其实早在中国古代，文人们便已熟知读者对文本再创造的重要性，如“诗无达诂”、“仁者见仁、智者见智”等。由于读者在文学四要素的链条上有不可或缺的重要性，因此，文学批评家们将研究读者的阅读心理视为己任，特别是明清时期的古典小说评点家们，在其批评理论中有着对读者阅读心理较为精准的把握。
一、运用“闲笔”
这是金圣叹在评点《水浒传》时所提关于叙事文学创作的重要技巧之一，即在展开故事的主要情节之时穿插闲散细节或支线情节。插入的情节，表面看起来似乎是繁冗之笔，可能会破坏整个故事的完整性，实质上却能调节故事节奏舒缓有致地发展，衬托小说的情节氛围，同时也起到调动读者阅读兴趣的作用。因此，“闲笔不闲”且往往用于“忙”处。这是小说家在结构小说故事情节时常用的手段，既强化了作品的真实性和动态感，又对故事情节起到了舒气杀势的作用。《水浒传》中许多关键之处就运用了这种叙事技巧，如第二十五回中写武大死后，武松从东京回来，并没有马上写他如何杀死潘金莲为哥哥报仇，而是缓缓地叙述他先去县里交纳回书，回到下处脱换衣服鞋袜，戴上新头巾，锁上房门。金圣叹批曰：“完县事后，偏又不疾来，偏又去下处脱换衣服，逶逶迤迤，如无事者，妙绝。县中下处二段，使读者眼前心上，遂有微云淡汉之意，不复谓下文有此奔雷骇电也。此回读之，只谓其用笔极忙，殊不知处处都着闲笔。”[3]还有第六回的夹批：“每写急事，其笔愈宽，子弟读之，可救拘缩之病。”[3]可见金圣叹在评点时已经注意到在古典小说的情节中内存读者因素。除了金圣叹，毛氏父子、张竹坡等评点家在评点古典小说时对此也有揭示。如《三国演义》中写关羽过关斩将，一路上遇到少年、老人、和尚、强盗，作者的描写使小说“点缀生波、殊不寂寞”。毛宗岗的这一评价恰指出小说中的“闲笔”有缓冲故事节奏与读者的心理承受能力的作用。毛氏父子还在《读三国志法》中概括性地总结出《三国演义》十二条叙事方法，其中一条：“《三国》一书，有寒冰破热，凉风扫尘之妙。”[4]与金圣叹“闲笔”之舒气杀势同出一辙。还有如张竹坡的《金瓶梅》读法四十四曰：“每于极忙时偏夹叙他事入内。如正未娶金莲，先插娶孟玉楼；娶孟玉楼时，即夹叙嫁大姐；生子时，即夹叙吴典恩借债；官哥临危时，乃有谢希大借银；瓶儿死时，乃入玉箫受约；择日出殡，乃有请六黄太尉等事；皆于百忙中，故作消闲之笔。”[5]再者如袁无涯刊本的《水浒传》也提到“急事缓出”之技巧。然而，不论是“于急忙处，偏夹叙他事”还是“百忙之中，故作消闲之笔”都与“闲笔”的运用有异曲同工之妙。舒缓的闲笔之处让读者心情为之和缓，于紧张之前先有个缓冲的余地，到了紧急之处又使读者心弦绷紧。可见，这一技巧的应用使小说情节张弛有度、刚柔并济、跌宕起伏且紧扣读者心弦。因而“闲笔”理论的提出，不仅表明古典小说创作者在创作过程中已经隐含了读者因素，也体现出评点家们对读者因素的重视。
二、设置悬念
读者在阅读过程中，往往都怀有一种急于看到下文故事的心理。创作者们深谙读者的这种心态，在文学作品中经常设置一些悬念，极大地调动了读者深层的阅读欲望。古典小说的评点家们独具慧眼，通过评点条目将作者所设悬念中的读者因素展现出来。如《水浒传》第八回，在柴进庄内洪教头要与林冲比武，小说并没有马上就写比武，且要吃酒，并要等到月亮升上之时。金圣叹评曰：“说使棒，反吃酒，极力摇曳，使读者心痒无挠处。”[3]简短几字便足以道出这一悬念是作者为吸引读者视线，调动读者的渴读心理而设置。还有第六十一回“薛霸两只手拿起水火棍，望着卢员外脑门上劈将下来”的情节。读至此处，我们既为卢员外捏一把汗，又极想得知后文的结局。金圣叹于此夹批：“故作险笔，惊死读者。”[3]此处延续悬念，延长了读者的审美感知，调动着读者的审美期待，蓄积势能，延宕情节，使读者始终保持一种欲读心理。由上述评点之辞也可得知，评点家们对小说作者通过设置悬念调动读者阅读兴趣的手法极为肯定。
三、“弄引法、獭尾法”
这是金圣叹所提，与读者因素密切相关的另外两个评点理论。由于每位读者在阅读过程中都具有一定的期待视野，如果作品写的直白明了，极易被读者理解，甚至与读者的预测完全一致，那么读者就会因为期待指向的畅通无阻而感到作品索然无味。反则如果一部作品能唤起读者期待视野中的预定积累，不断地打破读者的期待惯性，并以出其不意的情节、人物、意境来调动读者的想象，使读者在阅读过程中既能与作者产生共鸣又不能完全满足，便会带动读者产生更高一层的阅读欲望。因此，小说作者为了创作高水平的文学作品，便会顾及读者的阅读心理，在作品中运用一定的叙事技巧，甚至还安排了“隐含的读者”。评论家们也注意到这一玄机，如毛氏父子在评点《三国演义》时曰：“将雪见霰，将雨闻雷，”即“将有一段正文在后，必先有一段闲文以为文引；将有一段大文在后，必先有一段小文为之端。如将叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之”[6]。这一技巧即金圣叹所指“弄引法”，而“浪后波纹，雨后——即凡文之奇者文前必有先声，文后亦必有余势。如董卓之后又有从贼以继之”[6]。这一理论又与金圣叹所言的“獭尾法”对应。可见，金圣叹与毛氏父子的评点理论既精准地归纳出小说的行文技巧、揭示出小说贵曲忌直的特性对读者的吸引，又展示出评点家们较高的文学素养以及对读者因素的重视。
四、“预叙”手法
“预叙”是一种与“设置悬念”相似且又与读者阅读心理密切相关的艺术技巧。当读者阅及小说中的某些情节时内心充满好奇，迫切想得知这些描述所蕴含的寓意，阅读欲望被调动、延伸。《红楼梦》中的梦、判词以及插入的诗词都是对这一手法的应用。如三十六回宝玉在梦中的喊骂：“和尚道士的话如何信得？什么是金玉姻缘，我偏说木石姻缘！”薛宝钗听了这话，不觉怔了[7]。此处，不但作品中的人物会为之一怔，就连我们读者也会猜测宝玉说的梦话是否另有隐意，甚至推测后文能否对此梦作出解释。脂砚斋在评点《红楼梦》时揭示出小说作者使用“预叙”构建故事情节、调动读者阅读趣味的手法。如第十八回载：“[庚]：只一语便写出宝、黛二人；又写出探卿知己知彼，伏下后文多少地步。”[7]还有如七十五回中的[庚]：“众恶之，必察也。今邢夫人一人，贾母先恶之，恐贾母心偏，亦可解之。若贾琏、阿凤之怨，恐儿女之私，亦可解之。若探春之怒，女子不识大而知小，亦可解之。又忽用乃弟一怨，吾不知将又何如矣？”[7]不仅脂砚斋心生好奇，每位读者阅至此处都不可避免地想对后文抒写邢夫人的情节一探究竟。在《红楼梦》中有很多未知的伏笔，极大地调动着读者的积极性。脂砚斋作为读者中的一员，他以独到的见解解说小说的情节，并从评点的层面将小说中的读者因素挖掘出来。
一部优秀的文学作品其意义正是来自作者的创造和接受者的再创造。读者的鉴赏接受是文学活动中一个至关重要的环节，正因为有了读者才使作品的价值最终得以实现。这些作为读者的评点家们仔细研读古典小说，既肯定了文学作品中读者的重要席位，又以其独特的视角提出一系列关于读者阅读心理的批评理论。这些评点理论使其他广大读者在阅读作品时对文本进行第一层次接受的同时，又能更深一层地理解作品，进而使文学作品得到更为广泛的传播与接受。
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金瓶梅评价范文第8篇
关键词：意图叙事；意图力结构；叙事逻辑；叙事内动力
作者简介：许建平，男，文学博士，上海交通大学人文学院教授、博士生导师，从事中国古代小说研究；郑方晓，女，复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生，从事明清、近代文学研究。
基金项目：国家社科基金资助项目“明清小说意图叙事与意味形式研究”，项目编号：08BZW043
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2011）06-0112-07 收稿日期：2011-09-23
当西方的叙述学理论引入中国后，
人们愈来愈发现它并不那么适用于研 究中国的叙事文本，于是探寻适合于研究本土叙事文学的中国化的新叙事理论便成为学界同人一致的努力方向。本文提出的区别于西方行为叙事理论的“意图叙事”概念，正是朝这一方向前行的大胆探索。其基本思路是将人本主义理论引入科学主义的行为叙述学，以修正西方行为叙述学的封闭和狭隘。
本文所言“意图”是指行为者活动前萌生的想要达到某种目的性的图景，是具体化的生活欲望。由于人都是有生活欲望的，“人若没有或愿望就不成其为人”［1］（P170），而人的行为无不来自于人的意欲，“由意欲产生动机，由动机产生活动”，“没有动机，那意志活动就决不能出现”［2］（P228）。清醒状态的人行为前都有其想法、计划、意图，有行为能力的人也都会采用相应措施克服困难去实现其意图①。于是从意图入手可以说明人的一切活动的动机、原因和过程，也可以说明文本中故事叙述和人物活动的动力。
在分析文本的叙述意图时，首先遇到一个问题：谁的意图？由于叙述主体身份的差别，随之出现不同身份者的意图。除了文本创作者（作者）的意图外，还有一个虽非作者却帮助作者完成叙述任务的叙述者的意图。宋代以降，随着说话艺人以讲故事为生的职业出现，故事讲述便成为作者之外的另一代替作者完成故事叙述的独立活动，叙述者――讲书艺人便有了自己明确而独特的身份地位。从目前见到的宋元话本来看，话本不过是讲叙人所参照的底本，而实际的讲述可能在此基础上有所发挥、细化，否则难以吸引住观众。且这种身份随着说话文本的文人化、阅读化虽有削弱却并未完全退出叙事场，于是在作者之外又出现了另一身份的叙述者（这一点虽与西方讲故事类小说有相似处，但功能与差异也是明显的）。同作者的写作行为产生于一定的意欲与设想一样，叙述者的叙述行为也有着自己的打算和想法（如吸引花了钱进场的听众或买书的读者一直听/读下去的兴趣等），而写作者与讲述者的意图总是通过主要人物的行为故事、人生命运即行为意图――人物意图来表现和完成的，于是一部叙事作品往往包含着三种类型人的意图：作者意图、叙述者意图和主要人物的人生意图。这三类意图间的关系如何，便成为意图叙事分析首先遇到的一个难题。
所谓“叙述者”，简单理解就是“讲故事的人”，替作者完成故事叙述且使接受者信以为真的人，即作者的代言人。这个代言人具有特殊的功能――充当连接作者与读者桥梁 ，作者的意图是让读者对他所写的故事信以为真，而自身却难以完成这个任务。父母给幼儿讲故事时，他必须改变自己的大人的身份、理性思维和说话的口吻，而改用听故事的幼儿的身份、形象思维、口气和神态。为什么要这样改呢？直接地说，就是为了让孩子喜欢听，听了信。刘兰芳讲《岳飞传》，不断地模仿故事中人物的声腔音调，一会儿金兀术，一会儿岳飞，这种模仿就是在作者基础上的再创造。由此可见，叙述者就是听众化、读者化了的作者。不过，如果我们站在另一个角度，从“创作”和“讲述”方面对叙述者和作者的关系进行理解的话，可以这样说：如果作者是负责创作作品的人，那么叙述者就是负责讲述作品、对内容进行评价的“人”――“指点干预”或“叙述干预”①的人。叙述者意图就是指这个“人”对于某个故事，某个人物甚至某个细节所讲述的目的所在，而作者意图，则是更高一层地对整个作品框架的设计与把握，以及对作品创作目的的设定。作者是为作品搭骨架、定方向的人；而叙述者则是负责添血加肉、使作品成型、丰满的“人”；作者负责宏观调控，叙述者则负责中观调控。人物意图指文本中的主要人物的人生意图（一个或若干个行为意图的总和）。譬如《西游记》中主要人物孙悟空的人生意图就是由使猴子们“长生不老”意图、做“齐天大圣”意图、“西天取经”“成正果”意图构成的。作品中主要人物的意图生发出一系列实现其意愿的行为（事件、故事等），而其他人物的意图及其实践行为则是为表现主要人物意图的生成实践过程而设立的。诚如李渔所言，“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设”［3］。于是，主要人物意图一方面成为全书主要故事情节的生成源和推动力，另一方面也成为作者意图与叙述者意图的鲜活载体。诚如赵毅衡所言，“从叙述分析的具体操作来看，叙述的人物不论是主要人物和次要人物，都占有一部分主体意识”［4］（P23）。
人物意图、叙述者意图与作者意图在叙事过程中的内在关系究竟如何，尚须进一步加以分析。首先是三者间存在着具有相通性的必然逻辑关系。人物的意图体现着或小于叙述者的意图，而叙述者的意图又体现着或小于作者的意图，即作者的意图是借助于叙述者意图、人物意图而得以体现的。②
其次，三类意图有具象与抽象之别，且分处于三个不同叙述层面。例如《金瓶梅词话》中的王婆。她的人生意图不过“求财”二字。吊西门庆迷恋美色的胃口，为他设十件“挨光计”是为了银子；事发后，怂恿奸夫害死武大郎是为了保命，而保命也不过是为长远地得到财利；当后来吴月娘让她将潘金莲带回家里变卖，为了狠狠赚一大笔（竟要到105两白银的高价钱），迟迟不出手，武松付了如数的银子，她钱迷心窍（“绑着鬼，也落他一半养家”）［5］（P1838），竟将她送入了武松的刀下。然而王婆“求财”并非叙述者意图的全部。叙述者讲王婆故事，更重要的设计是为了借王婆其人完成潘金莲人生开头与结尾的两个重要环节：将潘金莲从武大手中夺出，送至西门庆府；再送至武大的弟弟武松手上，结束她的生命。同样，使王婆完成一进一出的接力棒的角色，也并非作者的全部意图内涵。作者写王婆其人的设想，一方面借《水浒传》中王婆故事开场，继而借王婆将潘金莲送入西门庆府而结束《水浒传》故事，重新展开《金瓶梅词话》的故事；另一方面小说在将近结尾时，让潘金莲重新回到王婆茶馆，表现出“世间一命还一命，报应分明在眼前”［5］（P1842）及一事一报的轮回报应观念。由此可见，三者意图虽有一致处，但并不处于同一层面，人物意图处于故事化层面，叙述意图处于文本叙述结构层面，而作者意图则处于统领文本叙事全局的思想中枢层面。
第三，处于三个层面的三类身份的意图，在叙事过程中，此起彼伏，交替出现，相互补充。这种相互补充的情形，在我们回答人们“意图叙事能否涵盖到所有人”或者“是否所有人的行为都是有意图的”的问题时，会有更深切的体认。因为，的确如人们所疑问的，并非所有小说中的人物的行为都有明确的意图，不少事情对于行为主体来说是意料之外的偶然性事件。譬如《红楼梦》中的傻大姐拾到绣春囊这件事，她事前并没有设想，只是无意间的事，当她无意间捡到那个绣着“两个妖精打架”的劳什子后，也无意要去向谁告密，更无意要在大观院内掀起一场是非风波。但傻大姐的无意图，正是作者的意图所在，作者写傻大姐捡绣春囊，就是借这位小人物来转换情节，以便自然而然地引出下一个大关目：抄检大观园。由此可知，在一部叙事文本中，人物、叙述者、作者的意图可能在某一故事中出现“缺位”，但缺位的背后，总会体现出另一方的意图，总有一种或隐或现的意图存在着。
第四，正因为三类意图在故事叙述中可能出现缺席，那么人物意图的缺席与作者、叙述者意图的缺席会产生怎样不同的艺术感染力度，哪一个缺席更具有价值呢？人物意图的缺席，总是生成意想不到的事件、场景，令人意外惊喜或紧张，促使故事发生突转。如蒋兴哥意外见到陌生酒友陈大郎穿在身上的珍珠衫而休妻；因杀人而逃亡的鲁达在陌生地意外与自己舍身救出的金老汉相逢而化险为安；武松在阳谷县城万万想不到竟会遇到日夜思念的哥哥，而转向潘金莲故事；等等。与人物意图缺失功能所不同的是，叙述者意图的缺失，可以缩短读者与故事中人物的距离，使读者实现与书中人物面对面的情感交流，进而沉溺于生命世界中与之同悲乐。如《红楼梦》中宝黛爱情的纠葛，卖油郎秦钟夜宿花魁绣房，诸葛亮草船借箭等。不过，作者意图的隐与显的艺术效果最为明显，可以呈现出三个层次分明的阶梯。有的叙事文本作者意图常常处于潜身隐藏状态，叙述者的意图也是隐形的，即作者、叙述者的意图潜隐于人物特别是主要人物的意图及其实践意图的行为之中，小说主要通过人物自身行为承载着幕后者的一切的情绪、兴趣、观念、意图。我们将这类小说称之为人物意图叙事类小说，如《红楼梦》、《儒林外史》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《婴宁》等。第二类则是作者总爱跳出来评头论足，或将自己写作的用意反复陈说，令人有一种作者在驾驭着整个故事、整篇小说的感觉，即使在艺术上的巧合、弄假成真、轮回报应等叙述方式也同样让人感受到作者的影响，我们称这类小说为作者意图支配式小说，如李渔的《无声戏》、《三言》、《二拍》或大量的笔记类带有较强作者意图的小说。第三类则是以人物行为意图的叙述为主，叙述者或作者往往在故事的开头、结尾或中间有规律地站出来说话类的小说，我们称之为叙述者意图闪现型小说，如《金瓶梅》、《水浒传》和拟话本小说、笔记小说中的大量作品。有意味、艺术引力较大的作品则往往是第一类（人物意图叙事类）小说。
正因为作者、叙述者愈是将自己的意图隐藏于小说人物意图行为中，小说引起读者兴趣且被感动的艺术力量就愈强，那么，文本中人物意图行为的叙述――主要人物自身意图力以及与其他人物意图力之间的关系便成为意图叙事学研究的重要内容之一。
意图叙事理论中的意图力分为三 大类：其一为主意图力――主要人物人 生意图与实践意图的形势、能力以及与主要人物意图相同的同意图力。其二为反意图力――与主要人物人生意图相反的人物意图力（包括与主要人物意图相对抗的反意图力、与主要人物意图不一致的侧面撞击力）。其三为调节力――具有调节人物意图力与非人物意图力关系的力量。在此需强调的是，意图力和非意图力所归属的行为主体均是指文本中的人物，而非作者或叙述者。意图力与反意图力的关系是相对的，而非固定的。当文本中某个人物被确定作为研究对象后，那他的意图力就是正方向的意图力，而与之相对抗的其他人的意图力，就是所谓的反方向的反意图力。例如，《警世通言・白娘子永镇雷峰塔》中，白娘子的人生意图是与许宣结百年之好，厮守终生，而法海禅师的意图则是替天行道，救护许宣，降伏白娘子，拆散许、白婚姻。那么法海的意图力相对于白娘子的意图力来说就是反意图力。而至于调节力，指的是在意图力与反意图力产生冲突，或者人物意图的发展偏离了方向需要加以限制时所使用的一种起到缓解冲突作用和调整方向的力量。其来源的主体并不一定是文本中的人物，也可以是作者或者叙述者。在故事发展的过程中，有时其他人物的意图力会成为主要人物意图产生矛盾时的调节力；有时也会是叙述者或作者在人物意图发展即将“出轨”时，采取的一种“宏观调控”手段。前者如《喻世明言・滕大尹鬼断家私》中，滕大尹为求财而断案的意图力就成为化解倪家兄弟之间矛盾的调节力；后者如《警世通言・杜十娘怒沉百宝箱》中，李甲、孙富同时泊船于瓜洲口岸时的“江风大作，及晓，彤云密布，狂雪飞舞”，便是作者安排的具有调控作用的调节力。如果不是作者安排这场大雪来阻止李甲，使之继续前行的意图被迫转变成“泊船等雪停”的分意图，那么孙富就没有机会得见杜十娘的动人花容，他求娶杜十娘的意图也就没有生成和实践的可能，而李甲携杜十娘回家的意图也就不会发生突然转变，不会有“怒沉百宝箱”的悲壮结局了。
意图的实践过程通常不是一帆风顺的，一个人在其意图实现的过程中势必要受到他人意图实现的干扰。往往在同一事件中会涉及到不同的人物，这些人物的意图是否能够各自实现，那就要看他们意图力之间的“联合”与“斗争”。这里我们不妨借用物理学中有关力学的知识：一个力在向同一个方向作用时，如果没有任何外力对它施加作用，那么它就会保持这个方向运动直到终点。那么，我们可以将人的意图力视为这个运动着的“力”，而将意图实现的目标视为这个力所要达到的“终点”。如图一所示。
如果没有任何外力作用给甲的话，那么甲会一直向前走向预定的目标。但是，在这个过程中，若有另一种意图力加进来的话，则会出现至少四种情况，如图二至图五所示。
图二至图五表明了一个意图生成过程中遭遇另一个意图力影响的最简单的情况。图二中，若乙的意图力（可以是一个人物也可以是若干人物）与甲同一方向，乙可以称之为“帮助者”，也就是说乙群帮助甲的意图完成，那么甲的意图力便会增强，从而可以更快地达到终点，完成自己的目的。如唐玄奘到西天取佛经的意图，因得到如来佛祖、观世音菩萨以及孙悟空、沙僧、八戒、小白龙等的支持形成一组同意图力，同向前行，从而能克服种种企图阻止其西行的各类非意图力的阻挠，最终达到其取回佛经的目的。图三中，乙（群）的意图力方向与甲相反，即反对甲的意图的完成，但其力量较弱，无法阻止甲力继续前进，只能延缓甲力前进的速度，甲到达目标的过程自然也要曲折一些，时间也会延宕。唐僧西行途中来自众妖魔和非妖魔的阻抑力量就是属于这类弱反向意图力。图四中，乙（群）的意图力方向同样与甲相反，但是力量却大于甲很多。这使得甲力不但无法到达自己的目标，而且在乙力的作用下会被拖得越来越远，最终根本没有实现自己意图的可能性，行动就此失败，出现悲剧。所有的悲剧小说中的主人公都属于这一类。如《白娘子永镇雷锋塔》中的白娘子、《霍小玉传》中的霍小玉，等等。图五中，甲的意图实现过程中，遇到了另一种意图力（乙群力）的侧面撞击，使其改变了原运动方向，增加了意想不到的曲折。也许在这一次改变后，甲力努力调整方向，重新回到轨道上继续朝目标前行；也许在这一次改变后，甲力又接二连三地遭受插入意图力――丙力、丁力等不同方向的撞击，不断改变方向。《水浒传》中“武松打虎”所叙述的主要人物武松，原本的意图是回清河县去探望哥哥，却因不断遭受来的侧意图力撞击而跑到了阳谷县，在那里做了都头。
第一次撞击来自于景阳岗打虎。武松来到阳谷地界的景阳岗，其意愿是过岗到清河县去寻哥哥，而并不是打虎。
……小弟在那清河县，因酒后醉了……今欲正要回乡去寻哥哥，不想染患虐疾，不能够动身回去。……柴进、宋江两个都留他再住几时。武松道：“小弟因哥哥多时不通信息，只得要去望他。”［6］（P3-6）
打虎是在两次非意图力的侧面撞击下而意外生成的新意图。一次来自于酒店的店小二阻止武松喝超过三碗量的酒，并劝阻他不要单身过景阳岗。另一次来自于上山途中所见到的两条确定山中有大虫的重要信息。这两条信息的用意指向甚明：警示并阻止企图单身上山的客人。这两种意图力虽出乎武松预料，从侧面延缓了他回清河探望哥哥计划实现的速度，但却都是出自不要误伤了性命的善意。按常理武松当接受这个善意的阻劝，但他的多疑心与争强好胜、不服软的性情，使得他不接受那两个善意的劝告（“你留我在家里歇，莫不半夜三更要谋我财，害我性命，却把鸟大虫唬吓我？”）。不过第二次侧面的冲击力特别是那张出自县衙的“印信榜文”，的确发挥了作用，几乎改变武松上山过岗的打算，“欲待转身再回酒店里来”，但怕遭人耻笑，随即改变了心中的那一念：
“我回去时须吃他耻笑不是好汉，难以转去。”存想了一回，说道：“怕甚么鸟！且只顾上过去看怎地！”［6］（P14）
足见，上山过岗是一种无奈，他心中更没有要打死猛虎的意愿。后果然遇到猛虎，反吓出他一身冷汗（“武松被那一惊，酒都作冷汗出了”）。猛虎的出现，才使武松的意图真正被迫改变为打死老虎。可以说打虎的意图是突然产生的、被迫的。特别需指出的是，正是打虎意图的实现，又改变了他回清河县探寻哥哥的初衷――猎户将他抬到阳谷县并做了步兵的都头。诚如武松自己心中所想，“我本要回清河县去探望哥哥，谁想倒来做了阳谷县都头”。从对上文的分析中我们可以看到，文本中主要人物的意图已经通过不同的外力撞击而不断地发生改变，偏离了其最初意图。而正是在这种不断撞击下的偏离中，形成了故事叙述中的新发现、突转、起伏多变、奇趣横生，令读者为之神往感动。正如荷兰叙事学家所说，“每一个帮助者形成一个必不可少的但本身并不充分的达到目的条件，反对者必一个个地加以克服，但这种克服的行动并不能保证一个满意的结局：任何时候一个新的对抗者都可能露面。正是帮助者与对抗者的不断出现，使得素材充满悬念而精彩纷呈”［7］（P35）。
上图所标示的是简单（基本）叙事 序列中的意图力作用结构图。而当人物 的一个意图完成后，可能会打破原有的平衡而产生新的不足和欲求。新的不足（缺失）和欲求一旦找到解决的方法途径，便会演进为具体的行为意图，于是意图就成为人物下一步行为的动力和目标，成为贯穿于一段故事情节中的脉络。《西游记》中孙悟空以石猴身份成为花果山的猴王后，与群猴日日快乐，一日却突生忧患，闷闷不乐。众猴惊问其故，猴王道：“今日虽不归人王法律，不惧禽兽威服，将来年老血衰，暗中由阎王老子管着，一旦身亡，可不枉生世界之中，不得久住天人之内。”［8］（P5）这说明这位猴王心中产生了生命不能长久以及无法使生命长久的缺憾和痛苦，于是便产生填补缺失的想法（欲求）：使猴子们都不受死的困扰。知识渊博的老猴子（猿猴）告诉他有三种人与天地同寿：“乃是佛、仙与神圣三者，躲过轮回，不生不灭，与天地山川齐寿。”老猿的提醒，使猴王求长生的想法转换为可以操作的具体意图――外出求仙访道，学个长生不老之术。猴王道：“我明日就辞汝等下山，云游海角，远涉天涯，务必访此三者，学一个不老长生，常躲过阎君之难。”［8］（P5）“学一个不老长生”的意图是孙悟空人生的第一大意图。这一意图（欲求）成为他漫漫二十年岁月行为的动力，每遇到困难，都是这一欲求力（意图力）推助他克服困难、闯过难关的。同时，“学一个不老长生”也成为他二十年行为的理想目标，成为叙述者关注的焦点，形成叙述的长度。孙悟空在这一阶段的行为过程中，表现出了很强的意图力（始终不放弃目标的决心、毅力、韧性；勤苦、耐劳，不惧艰难的进取心；聪明、敏捷的超常悟性等）。反意图力多来自于自然、社会环境：十年行程的遥远路途，语言、生活习惯、礼仪上的巨大差异，七年做洒扫杂活的时间与心理的磨炼，菩提法师敲他头三下、关中门等暗示对他悟性的考验等。不过这些力量并未能与其强大意图力相抗衡，于是，二十年后他终于实现了“学一个不老长生”的意图。就叙事者来说，完成了一个叙述的最基本结构――故事序列（意图的生成―意图的现实化过程―意图现实化的结果）。
然而，当其求不老长生意图变为现实后，下一个意图的生成存在着若干可能性的选择，譬如与花果山众猴日日快乐，满足于做永久的花果山之主；或者开辟另一座猴山，扩大统辖的范围；或者像普提法师一样，开馆授徒、广招弟子等。而孙悟空最终选择了使众猴不老长生，大闹地府，删去了生死簿上花果山所有猴子的姓名，以至于使得龙王与阎王将其告上法庭，从而引起其大闹天宫，要做“齐天大圣”的意图。从几种可能发生的意图的走向中选择后者，虽是人物――孙悟空的行为，却体现着作者的意图：让孙悟空成为齐天大圣，并为后来的取经埋下伏笔。作者的意图主要体现于文本的韵文特别是诗词中（每个事件后，常伴有诗词，以表达作者对出现事件的态度和评价）；作者的上述意图，在石猴做出求仙访道的打算时，便特意借一首诗写出，其中一句云：“顿教跳出轮回网，致教齐天大圣成。”［8］（P5）说明作者把石猴学不老长生，跳出轮回网，看做成为齐天大圣的先决条件，换言之，此处写他去学长生不老意图，就是为以后让其成为“齐天大圣”。而当石猴告别安乐的花果山要登筏漂洋过海时，作者又在一首诗中写道：“漂洋过海寻仙道，立志潜心建大功。”［8］（P6）这个“建大功”则不再是指“大闹天宫”，因大闹天宫是造反，扰乱天庭，是犯罪而非建功。建大功只能是他后来的保护唐僧到西天取回真经。而所谓“立志潜心”的主体，显然不是石猴，不是石猴“寻仙道”之前就想到将来要去西天取经。唯一解释是作者叙写这件事，是为写后来孙悟空西天取经而设想好的。由此可以发现四点：其一，人物意图体现着作者或叙述者的意图；其二，人物的人生意图是作者或叙述者叙述意图的部分表现；其三，作者的意图总是规定、驾驭着叙事者的意图，诚如J. 希利斯・米勒在《解读叙事》一书中所言，“小说的作者是文本中所有语言的来源和保障。它是无所不包的意识”［9］（P21）；其四，叙事的动力往往是人物、叙述者、作者三者意图力的合力。这种合力又总是体现出一定的发展逻辑，不管故事本身发生怎样的变化，这种逻辑的轨迹却总是或隐或现地存在着的。即作者、叙述者、主要人物意图的合力总按照一定的逻辑轨迹运行，当这一逻辑的发展遇到困难，难以直接演进下去时，叙述就会出现新意图力（新人物、新意图和实现意图的故事）的插入，使原来的叙述情节发生大的转折、起伏、震荡，最终回到原来的逻辑轨道之上，布雷蒙等叙事学家称其为“改善的序列”。①或原来的叙事逻辑是处于故事的暗处运行，由于某人物或事件的插入，使潜伏的逻辑浮上叙事的主体层面，与表层逻辑相冲突，并最终取代表层逻辑，从而改变故事叙述的走向，按照潜在逻辑发展。但不管是哪一种情形，有一点是共有的――新意图力（人物或事件）的插入。而这个插入部分的设计主要体现着作者或叙事者的意图。逻辑叙事正是这一合力作用的结果。分析者只要找到一部（篇）作品意图力的合力及其运行逻辑，也就解剖和把握了全部作品的内在结构及其精神指向。
前一种情形还以《西游记》为例，猴王在快乐中想到了不能长生的缺失，于是萌生求长生的欲望和“漂洋过海寻仙道”的意图。个人长生不老意图实现后，进而通过除妖、练兵自卫、讨兵器、闹地府等过程而实现使众猴长生的意图。按照逻辑的发展则是寻求实现将佛经传入东土，使东土众生长生不老的更大意图（猴王长生不老―花果山众猴长生不老―东土众生长生不老）。然而由第二个意图到第三个意图的实现存在着很大的困难（它需要成为最大神权者共同的意图，并需要找到实现其意图的执行者方有可能），于是作者设计了“大闹天宫”的情节，将其插入这一叙事逻辑中来。“大闹天宫”情节是后来大半部书故事的生发源，没有大闹天宫这个插入的“主脑”――核心事件，就不会有西天取经的故事。这个插入的故事也是孙悟空第二意图到第三意图实现过程的一座桥梁。不过，尽管是插入的故事，也合乎着叙事的逻辑：孙悟空因闯龙宫、闹地府，而惹恼了龙王与阎王，二者一起发力，将其告到最高的神权中心――天庭，天庭先招安笼络，后动之以兵，致使孙悟空生出要做“齐天大圣”的欲望，乃至依据“皇帝轮流做”之理，要取玉帝而代之。孙悟空的这一欲望遭到了神权体系的极大阻抑，特别是如来佛祖的镇压而最终失败。特别需要指出的是，当天庭的反意图力无法阻止孙悟空取代玉皇大帝的欲望时（必须阻止，方能回到原来的叙事逻辑轨道上去），作者又一位重量极人物――释伽牟尼，以便实现作者的两种意图，一是阻止孙悟空膨胀了的意图（将其压在五行山下），二是由孙悟空的野性生发出通过传经来改变东土人野性的意图――传经意图②。而传经意图将孙悟空西天取经纳入进来，从而回到故事叙述的原逻辑，完成孙悟空将佛经传入东土使东土更多人长生的最终意图。大闹天宫故事与如来佛祖的两个插入正体现着作者和叙述者的意图，同时也完成了主要人物――孙悟空人生意图的发展逻辑，是作者、叙述者意图与人物意图合力作用的结果。
后一种情形，以《杜十娘怒沉百宝箱》为例加以说明。李甲由父亲花钱援例入国子监读书，意在求取科举功名，后遇京师名妓杜十娘，沉溺于。此后小说的叙述按两个逻辑展开，一个是李甲与杜十娘的情爱发展逻辑（初识―热恋―从良―婚姻），另一个是李甲与父亲关系的逻辑（相合―对立―冲突―相合）。后一故事逻辑是潜在的偶尔在前一叙事逻辑中闪现，当李甲带着杜十娘愈是走近家乡接近实现婚姻的意愿时，两种逻辑便愈走向碰撞，原来处于潜伏状态的叙事逻辑便逐渐浮出且占居主要地位。作者巧妙地设计插入一个新意图力（孙富将杜十娘买到手的意图和实现意图的行为）成为杜十娘意图的反意图力。这个反意图力恰恰是用潜逻辑力量，改变了主体逻辑发展的方向。使李、杜婚姻的意图失败，形成悲剧。由此，我们发现主要人物的意图力与其他人物的意图力受制于叙述者和作者的意图力，而外意图力――作者、叙事者意图力与内意图力（故事内主要人物意图力）的合力是文本叙述的动力，并推动故事叙述按一定逻辑发展。
由以上分析可知，面对众多而复杂的人物关系与繁多的情节，我们还是以主要人物的人生意图为抓手，把握主要人物的人生意图（包括人生意图的分意图），以此为纲，分析其他人物的意图属性的归属（同意图力、反意图力、侧面冲击力、调节力），以及在主要人物意图实践过程中的实际作用力与功效。因为，作者意图、叙述者意图是借用主要人物的意图为载体并通过它表达、完成的。具体说，主要人物的人生意图潜藏、渗透着作者、叙述者的叙述意图，而反意图力、侧面冲击力、调节力则更多地体现着叙述者和作者的意图，故而，文本中人物的意图力正是由主要人物的意图力与作者、叙述者的意图力共同操纵着的并最终取决于隐身于人物背后的作者的叙述意图。作者叙事意图不仅体现于主要人物的人生意图，同时体现于不断插入的新意图力，从而形成以作者意图力为导向的包括叙述者和主要人物意图力的合力。这个合力依照一定的叙事逻辑完成情节的叙述，从而成为明清小说叙述的内动力。
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［7］ 米克・巴尔. 叙事学［M］. 北京：中国社会科学出版社，2003.
［8］ 吴承恩. 西游记［M］. 上海：上海书店出版社，1996.
［9］ J. 希利斯・米勒. 解读叙事， 申丹译［M］. 北京：北京大学出版社，2002.
Analysis of the Structure of Intent Strength in Narrative Text
――Narrative Text in Ming and Qing Dynasty as a Case Study
XU Jian-ping1，ZHENG Fang-xiao2
（1. School of Humanities, Shanghai Jiaotong University, Shanghai 200240；
2. Centre for Chinese Ancient Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China）