杨贵妃之死
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杨贵妃之死范文第1篇
实景演绎“情景交融”
该剧演出地点华清池旅游点是李杨爱情的发生地，以骊山山体为背景，以华清池九龙湖做舞台，以亭、榭、廊、殿、垂柳、湖水为舞美元素，演出场地周围的殿堂亭廊、树木石桥全部用灯光装饰，300多平方米水上搭建舞台，与后面的宫廷相得益彰，实景舞美栩栩如生。为了配合交代剧情和增强视觉震撼，宫廷背后还安装了可升降大型LED显示屏。
《长恨歌》全长60分钟，包括“两情相悦”“恃宠而骄”“生死离别”“仙境重逢”等四个章节十一幕场景。依托白居易长诗《长恨歌》步步发展。在“贵妃出浴”一幕中，杨玉环“温泉水滑洗凝脂”的场景活灵活现地复原在华清池。火海、水幕、焰火等舞美设施，营造了一个足以乱真的战争场景。其中“火海”技术是首次从美国引进，水面燃起熊熊大火，让观众惊奇不已。夜色中骊山山体安装了数万个星星灯和一轮可变色的月亮以及山涧瀑布，制造了爱情的浪漫场景。最后为表现杨玉环从李隆基脑海中渐远采用了吊威亚的形式，女演员在空中翩然飞去，此情此景令观众唏嘘不已，达到了情景动人的效果。
编导解读唐乐舞
此次采用舞剧《白鹿原》原版创作团队，总编导夏广兴追求以现代人的视觉感受去审视大唐文化――“颠覆大众心目中对杨贵妃的红颜祸水论调，强调二人的大爱无恨”。夏广兴介绍，对于唐朝舞蹈和音乐的形态已经无法考证，创作的完全是创作者心目中的大唐乐舞。“为了在一个小时的时间里展示内容庞杂的李杨之爱，我抓住了两个点，‘贵妃出浴’是美好的开始，预示了杨的诞生，‘贵妃之死’是灭亡，而切除了宫廷纠葛、儿女情长等细枝末节，让整个舞剧更紧凑”。
作曲由首师大音乐学院院长杨青担当，音乐借鉴陕西碗碗腔为主旋律，融入了西方交响乐和现代音乐，其中更加入了富有古罗马音乐元素的“秦王破阵乐”，为了彰显当时唐朝有容乃大，接纳吸收各民族文化，在“七夕之夜”一幕加入了高丽音乐，以朝鲜舞形式表现，杨青说：“中国的山山水水都是有典故的，华清池边奏响的是唐代音乐，我也来杜撰了这一段心目中的唐古乐，不求有多么真实，单为表现李杨爱情”。
杨贵妃之死范文第2篇
关键词：阿甫夏洛穆夫；创作观念；中国风格；历史地位
近代中国音乐的发展过程，是一个中西音乐不断融合、交汇发展的过程，尤其在专业音乐圈，作曲家们一直在探索如何将西方的作曲技法与中国本民族的传统音乐结合在一起，众多作曲家在其中做出了重要的贡献，产生了一大批重要的作品和作曲家。在这一探索道路上，有一个极为独特的“中国”作曲家，他就是阿龙•阿甫夏洛穆夫 (Aaron Avshalomov, 1894- 1965)，他是一位毕生为中国民族音乐贡献力量的俄罗斯犹太作曲家。他的主要作品有四部交响曲、三部协奏曲（钢琴、小提琴、长笛）、交响诗《北平胡同》、《古刹惊梦》，歌剧《观音》、音乐剧《孟姜女》（英文名：万里长城）、舞剧《琴心波光》（Soul of the Chin）、取材于郭沫若长诗《凤凰涅》的同名歌舞剧、题献给梅兰芳的女声独唱曲《柳堤岸》、以《诗经》和唐诗谱乐的歌曲等等。
阿龙的经历曲折，他祖父是高加索地区的山民。1870年，因与人发生冲突杀人被判流放至西伯利亚，后来阿龙的父亲将全家搬到庙街(俄文名尼古拉耶夫斯克)。阿龙出生于此。庙街原是中国领土，清朝时割让给俄罗斯，但是当地中国居民依然众多，从小阿龙就接受了中国传统的京戏熏陶。这对他一生的创作都具有重大的影响。
1910年，阿龙•阿甫夏洛穆夫到瑞士求学，弃医从乐，进入苏黎世音乐学院学习现代作曲法。1916年，阿龙•阿甫夏洛穆夫来到中国，先后在北京、青岛等地居住和工作，期间两次去美国，虽生活艰辛，但一直坚持自己的音乐理想。历经各种磨难后，他的歌剧《观音》1924年和1925年先后在北京和美国波特兰上演。1929年，阿龙•阿甫夏洛穆夫从美国回到中国之后，开始构思和创作表现北京市井生活的交响诗《北平胡同》，并于1934年最终完成。为生计所迫，阿龙一家人东奔西跑，期间多次阿龙因签证等问题被拘，干过书店店员等各种职业，家庭生活捉襟见肘，但是阿龙一直没有放弃自己的音乐梦想，1932年，阿龙•阿甫夏洛穆夫抱着破釜沉舟的心态辞去工作赴上海定居，其音乐生涯才渐见起色。在各方帮助下，他的一系列作品如舞剧《古刹惊梦》(又名《香篆梦》、独唱曲《晴雯绝命辞》和中国舞剧《琴心波光》。等获得了人们的承认，著名翻译家傅雷评论：家傅雷的高度评“……我们看到中国音乐中增加了丰富的音色和表达力量……把和声及多声部增加到中国音乐里面，同时又保留中国旋律。……但是出乎我意料的是，这种成就却是一位外国作曲家做出来的”；在当时战火纷飞中，1935年，他为聂耳的《义勇军进行曲》配器，成为第一个为我国国歌配器的作曲家。
1947年为了音乐剧《孟姜女》的赴美上演事宜，阿龙赴美，但是各种机缘凑巧，从此再没有回到中国，1965年在纽约去世。在美国期间，他还是继续着他中国化风格作品的创作，如第二、第三交响曲、歌剧《杨贵妃暮景》等作品。纵观他的一生，他与中国文化深深的联系一起，一直坚持了自己的音乐理想，在中西音乐融合、探索中国新音乐方面做出了突出贡献。
一、超前的音乐创作理念
在阿龙大量的中国风格创作作品的背后，是他的创作理念在支撑着他。在阿龙所接触到的当时中国音乐状况，他对当时已经出现的国内音乐全盘“西化”现象提出警告：“近二三十年内，中国音乐的全盘“西式”如此大地影响目前这一代中国人，如果中国传统音乐不复存在，而不是作为构成中国现代音乐的基础，那我们会后悔不已的。”应该说，在当时的中国社会，西方音乐的侵蚀还远没有构成绝对的强势，反观如今的中国音乐现状，这些话语我们今天读来犹觉极具现实意义。
可是面对西方音乐的冲击，如何来处理中西音乐之间的关系呢？阿龙持一种能动发展的观念：“中国音乐不必像古文物一样地保存：它应该被发展。传统的旋律模式应织入新的要素――丰富的和声、管弦乐音色以及现代结构的设计。只有这样，中国传统音乐可能将得以长生。”①在他自己的创作中，他是这样进行实践，大量的创作都以中国的传统音乐为基础，但是却有用西方的表现方式作为外在载体，将其和西方音乐的表现技法有机的结合在一起。
对于自己的探索，他希望能够引起人们的重视：“我希望我的实验能激起中国青年音乐家们的密切注意。他们是和自己祖国的音乐的前途相联系在―起的。我希望他们不要盲目摹仿西方艺术而要回过头来注意东方”。他对在上海接触的中国年轻作曲家们如任光、贺绿汀等人大力宣传自己的观念，认为不能全盘西化进行创作，他对从法国学成回国的冼星海表达：“你的位置不是在上海，而是在中国农村，充分利用中国的民歌，你才能为中国民族音乐做出贡献”②
二、大胆的创作探索：中国风格音乐的创作特征
1.创作题材的中国化
在阿龙几十部的作品中，有大量的作品都是采用中国题材创作的，他在1925年创作的歌剧《观音》，可能属于最早的中国歌剧；他的代表作之一音乐剧 《孟姜女》以我国民间孟姜女的传说为题材进行创作，成为我国近代歌剧历史上的一部重要作品；《琴心波光》是一出小型舞剧，是阿氏1926年侨居美国波特兰期间，根据同住该地的日本作家中泽坚的故事而创作。全剧故事简单，着重表现情绪和意境。剧中借用了京戏《打渔杀家》萧恩父女的表演。《琴心波光》公演以后，当时得到了翻译家傅雷的高度评价“……我们看到中国音乐中增加了丰富的音色和表达力量……把和声及多声部增加到中国音乐里面，同时又保留中国旋律。……但是出乎我意料的是，这种成就却是一位外国作曲家做出来的”③。后来选取组合而成的《琴心波光》组曲选择了剧中的四段音乐。
他的交响诗《北平胡同》则用交响诗的形式表现了北平古城的各种生活场景，极富中国韵味，大量运用的中国化主题和象征性、模仿性手法使得乐曲京味十足，老北京的生活场景在作曲家笔下如画卷般徐徐展开：小商小贩的叫卖声、剃头匠的声音、遛鸟人鸟笼中的鸟叫等等栩栩如生。
2.主题旋律的中国化
在他的各种题材的创作中，有许多作品直接引用了中国传统的旋律，更多的是阿隆自己改编或创作的具有浓郁中国风格的主题旋律作为乐曲的中心。这成为他的创作中音乐技法表现的核心特征。
这一情况首先在中国题材、中国标题的作品如《北京胡同》等曲目中得到了大量的体现，而在音乐剧《孟姜女》中则直接引用了我国传统民歌《孟姜女调》（在剧中两次直接出现）。
谱例1：《孟姜女》序曲选段
在五声性质的琶音音型伴奏之下，《孟姜女调》的原始旋律呈现，而长线条的低音声部则是五声性质。
而在他的器乐大型作品如钢琴协奏曲等中，也是大量的直接引用或者改编创作而成的主题――具有明显的中国风味的五声性旋律，极富中国色彩，同时又有高超的作曲技术的体现。如《G大调钢琴协奏曲》，该曲于1936年1月19日由阿氏龙亲自指挥工部局乐队在上海兰心大戏院首演，由俄罗斯犹太钢琴家辛格尔(G．Singer)独奏。第一乐章一开始就是中国风格的主题呈现，贯穿始终；第二乐章的主题旋律采用的是昆曲曲牌《忆王孙》，先是由木管长笛呈示背景主题，打击乐模仿伴奏，接着又是弦乐的重复。三角铁等打击乐模拟中国打击乐器的伴奏，而钢琴清淡的织体、五声性质的琶音织体也是富有中国风味。第三乐章快板，则采用了琵琶古曲《霸王卸甲》的旋律作为乐章的主题，钢琴模拟琵琶的效果。
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而他的小提琴协奏曲中，也是随处可见五声性质的旋律，在第三乐章中更是运用小提琴同音反复的技法来模仿中国乐器。
3.中国化和声的探索
中西音乐创作思维的本质性不同决定了中国作曲家创作中对于和声问题的极端重视性。如何将横向发展的中国风味旋律与西方纵向厚实的和声体系相结合，一直是中国作曲家们探讨的重要课题。在主要是用西方的传统功能和声为主的配置情况下，阿龙用自己的创作做出了有益的尝试。
谱例2：孟姜女：街头叫卖片段
从上面谱例可以看出，和弦叠置的非三度化和五声性质，对四度、五度音程的重视等等都属于阿龙探索的成果。这些我们如今看来稀松平常的和声手法在当时来说，对中国风格器乐作品的创作还是有探索意义的。
4.中西乐器融合的探索尝试
在大量采用中国素材进行创作的同时，他还大胆的进行了中西乐器组合的尝试。1935年，阿氏专门为卫仲乐创作了《杨贵妃之死》，在兰心大戏院公演。由卫独奏二胡，阿氏指挥工部局乐队伴奏，这次演出对民族音乐的创作和发展做了有益的尝试；《G大调钢琴协奏曲》这部协奏曲本来是完整的西方交响乐版本，但是据古琴演奏家许光毅回忆，阿龙尝试将钢琴与大同乐会和百代国乐队合组的十三人民乐队用中国乐器组合演出其中的柔板（忆王孙主题），乐队成员有卫仲乐、黄贻钧、秦鹏章等人，以试验用中、西两组不同的乐器和钢琴协奏的效果。在这个完全采用西方协奏曲形式的大型管弦乐曲中，《G大调钢琴协奏曲》尝试用钢琴模拟琵琶、二胡、古筝等中国民族乐器，积极探索了钢琴的中国化风格，拓展了钢琴的表现能力。如第四乐章开始用钢琴模拟琵琶轮指的效果。小提琴协奏曲中第三乐章中更是运用小提琴同音反复的技法来模仿中国乐器。
结语：影响近代中国音乐道路的重要作曲家
阿龙对中国风格音乐的创作不是出于一般国外作曲家的猎奇心理，他是满怀着对中国音乐文化的热爱而进行的有意识的创新，为发自内心的中国情结所驱使，而长期的中国文化的滋养造就了他作品中浓郁而纯正的中国风格。
阿龙的创作在中国近代音乐史上有重要的探索和先锋作用，在中国音乐元素的运用与西方作曲技法的结合的道路上他是最早和最为成功的作曲家之一。在我国本土作曲家们的大型作品创作尚处于初级水平阶段的时候，他的创作无疑是中国风格音乐作品中最具有技术含量和探索意义的作品。在他的作品中的大量中国元素的运用，可以说是我国后来作曲家们的指路航灯，而他的音乐剧、舞剧等的创作则是对中国新音乐剧、舞剧探索的重要产物。
一般而国内外多将阿龙看作是国外作曲家，将他的创作看做是构筑中西音乐交流的桥梁，认为他是站在西方人的角度在解读着中国文化。但是笔者认为我们在评价和看待阿龙时应该给予他国民待遇，或超国民待遇，作为一个有着如此深厚的中国情结中国文化渊源的作曲家，我们应该抛弃国籍论，把他看做是我们中国自己的作曲家。他的探索、他的创作等都应该受到人们重新认识。他，属于中国音乐开路先锋式的重量级作曲家。
注释：
①【美]Jacob Avshalomov：Avshalomovs’winding way
…Composers out of China•A Chronicle，March
2002,Xlibris corporation,Page 75
②姜椿芳.作曲家阿普夏洛穆夫，人民日报，1985年5月22日
③傅雷.《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的
前途》，《时事新报》副刊《学灯》，1933年5月2日。
参考文献：
[1]许步曾.记俄罗斯犹太作曲家阿甫夏洛穆夫[J].音乐爱好
者 2006/06
[2]李圣.西方作曲家的中国音乐魂――阿伦•阿甫夏洛穆夫
《孟姜女》研究[D].2010，华东师范大学
[3]姜椿芳.一个致力于中国民族音乐研究的外国人――阿龙
•阿甫夏洛穆夫的主张与实践[J].音乐爱好者，1983年 01期
[4]卞祖善.良师益友――纪念阿隆•阿甫夏洛穆夫诞辰
九十周年（J）.人民音乐，1985年07期
[5]秦西炫，回忆阿隆•阿甫夏洛穆夫[J].人民音乐，1985
年11期
作者简介：
余艺芸，西南科技大学文艺学院教师，硕士