喜宴李安

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喜宴李安范文第1篇

李安的国语片中出现的西方文化元素让影片拥有了国际化的魅力，并且不断被奥斯卡金像奖、柏林国际电影节、英国电影学院奖、金球奖、美国国家评论协会奖等众多的国际电影节所关注和认可；而外语片中所展现的地道的西方意蕴，也让这些影片多次在各大国际电影节上获得提名并获奖。1990年11月，赋闲在家六年没有导戏的李安同时获得了台湾“新闻局”的两项剧本创作奖，一个是《推手》，另一个是《喜宴》。这对于当时的他来说是一个至关重要的转折点。拿着剧本和“中影”给的投资，李安很快组建起班底，飞回美国，开始了处女作《推手》的拍摄。“拍《推手》时，第一次感觉到拍电影是我生活的一部分，以后我就这样过日子了。”影片《推手》（1991）是李安的第一部剧情长片，并因此奠定了其很长一段时间的影片风格———充满温情、笔触细腻、文化内涵深厚。在他最初拍摄的“父亲三部曲”中，这种风格尤为突出，并且表现了时代背景下尖锐的中西方文化冲突。《推手》中的老父亲与洋媳妇便是中西方文化各自的鲜明代表。影片讲述的是一辈子生活在中国本土的老父亲老朱被儿子接到美国一起生活，但出了门便语言不通，对陌生环境又无所适从，甚至不认识回家的路，只好整日在家练太极拳，而洋媳妇的工作是在家写作。这样的角色定位简单明了地将人物矛盾摆上桌面。两代人、两种文化在同一个屋檐下显得格格不入，家庭矛盾不断升级。儿子本意欲让老父亲跟着自己安享晚年，不想却因此引发了掩盖在家庭形式下的文化冲突。与此同时，李安将此现象引申至现代人面对中国传统文化的态度，带给观众深深的思考：在信息高速流通、世界文化大同、生活节奏加快、外来文化不断冲击的今天，我们作为炎黄子孙，应该如何传承老祖宗留下的东西，并使其以新的方式融入并实践到现代社会当中？我们又应以怎样的态度来接受这看似不易的传统文化的保全，同时借助它的力量来改善当今社会的浮躁？“《推手》是个很好的基础，是老天对我的厚爱，我觉得它很善意，回馈也很善意。”应该这样说，这部影片很好地完成了其肩负的文化使命，在艺术价值和现实意义上都达到了一定的高度，对于李安的导演生涯来说是一个良好的开始。

“父亲三部曲”的第二部《喜宴》（1993）以另一种形式的爱情———同性之恋———更加尖锐地表现了中西方文化之间的冲突。这个话题在此后的影片《断背山》中再次出现。这种被社会上多数人，尤其是传统的中国人所拒绝接受的爱情，在影片中恰恰发生在一个中国家庭中。父母的殷切期望造成了一系列的误会，甚至是闹剧，使得天下大乱。但令人欣慰的是，家庭冲突掩盖下的中西方文化冲突得以平息，老父亲纵有万般无奈，还是在现实中尊重了儿子的感情。这正是中西方文化以新的形式融合并存的体现。李安导演意欲以此来唤起大众对于中西方文化冲突所引发的矛盾的思考，试图探求一个合理的解决之道。《喜宴》的剧本创作比《推手》还要早两年。虽说在筹备拍摄期间遭遇了不少挫折，李安还是坚持将影片拍了出来，并且取得了优秀的成绩，一路走红。这当中不乏题材的特殊性和争议性，同时导演本人在创作上开始趋于风格化和成熟化。更重要的是，这部影片更多地融入了李安真实的生活经验。“当年在纽约时，有观众问我《喜宴》是个什么电影，我说：‘《喜宴》是部李安的电影！’我的教养、背景都自然地反映在作品里。”当然，在台湾出生长大，又在美国学习生活数载的李安，中国传统文化和西方文化都对其产生了深刻影响。在影片中流露出的情怀，正是他对于政治、文化、社会的切身感受。中西方文化的冲突表现在方方面面，比如政治意识、生活习惯、、伦理传承等。这些都能在影片中寻觅到其痕迹。《喜宴》的成功即在于此。于是，李安唯一一次出现在自己的影片中，对着所有中国人和外国人大声说到：“那是中国人五千年来的性压抑！”①经过前两部影片的拍摄，李安的创作风格逐渐成熟。在接下来的“父亲三部曲”之三———《饮食男女》（1994）中，其早期创作的独特风格被发挥得淋漓尽致，电影语言也运用得非常娴熟，故事讲述温婉动人，人物刻画细腻精致，情节设置张弛有度，整部影片堪称浑然天成之作。在投拍前，迫于《喜宴》的大获成功和前两部影片几近相同的题材风格，第三部电影带给李安的压力非常大。影片既要同时满足中西方受众的口味，拍出新意，尽可能做到在票房上不输《喜宴》并优于彼；又要兼顾艺术性，在各大影展上获得认可，在艺术追求上趋于成熟和完善。叫好又叫座，对于任何一位导演来说，都不是一件轻松的小事。《饮食男女》是李安对于自己的一次突破。在该片中，李安将人与人之间微妙的情感关系细腻真切地刻画出来，把老父亲老朱与三个女儿的生活戏剧化地展现给观众。在这个平凡又特殊的家庭里，随着影片展开，父女四人的情感变化都顺着自己的方向发展，慢慢汇集到一点，矛盾冲突达到最高点，随即向不同的方向四散开去。看似作为传统文化最忠实拥护者的老父亲，最终出人意料地拥有了一段忘年恋并修成正果，让人大跌眼镜。原本顾家的大女儿家珍和乖巧听话的小女儿家宁，也都不动声色地先后出嫁。唯有最叛逆、一直要求独立的二女儿家倩，反而成了这个家的支撑者，守着空荡荡的老房子，守着一份对于传统的坚持，接过了历史的接力棒。影片开始，看似秩序井然的家庭关系实则混乱不堪，每个人都在生活的束缚中努力压抑着自己的欲望。直到最后矛盾达到最高点，大家的生活都转向几乎完全相反的方向时，才终于找到最真的自我。在影片最后，老父亲老朱恢复了味觉，恢复了他作为一名优秀大厨的资本。这正是回归真我的表现，也是对文化融合的一种理解，更诠释了传统文化在浮躁的现实社会中如何得以传承和体现，表达了导演对其传承与发展之道充满了希望。在“父亲三部曲”中，三位老父亲均由演员郎雄饰演。“我想，要不是遇到郎叔这张‘五族共和’的父①电影《喜宴》的台词。亲脸、遇上他这样气质的演员，我心目中的父亲形象也许表达不出来。”郎雄饰演的父亲，带着浓浓的中国传统文化的味道。在《饮食男女》中，他更成为了饰演“老父亲”的不二人选，导演李安甚至依照其气质和形象专门设计了片中老父亲的戏。在李安眼里，父亲是一个家的支柱，是一切决定的决策者，是中国传统文化的代表和具象化。一直以来，我国传统的父母亲都是以“严父慈母”的形象出现，甚至在当今社会中，这种关系模式仍然广泛存在。在李安的成长过程中，所处其中的正是这样一种家庭关系。而郎雄所饰演的父亲形象，完美地诠释出了李安所要表达的意境。他被塑造成一个最典型的中国传统父亲形象，但又并非以“高大全”的权威形象出现；他肩负着几千年来的传统文化重担，但以新颖的形式将这个“沉重的担子”和外来文化衔接起来，流露出些许欣慰、些许无奈。“父亲是文化交流的一个支柱，是社会里的一个形象，在郎叔身上，我找到了这个形象的所有需求。”

从大陆到台湾，从中国到海外，中国传统文化在传承与演变的过程中，渐渐失去了原本的味道，以全新的形式不断发展演进。在这三部影片中，父一辈子一辈的亲缘关系正是对传统文化的传承、变化的真实写照。《推手》中的儿子来到美国成家立业，但始终无法协调好老父亲与洋媳妇的关系，对这种人物关系掩饰下的文化冲突无所适从。《喜宴》中的儿子同样来到美国，但他居然是一个同性恋者，这在很大程度上冲淡甚至颠覆了传统文化对于爱情的认知。到了《饮食男女》中，李安则压根儿抹去了儿子的存在，转而让三个女儿与老父亲同住一个屋檐下，更加弱化了对于传统的传承。中国有句老话，“不孝有三，无后为大”。这里的“后”即是指“儿子”。李安借由这“父亲三部曲”，循序渐进地展开了一系列问题，引发我们深深的思考。他所展现的不只是简单的家庭矛盾，更是对中西方文化冲突的一种质问，一种怀疑。我们的文化究竟要何去何从？面对强力的外来文化冲击，我们如何传承与保护传统文化？面对眼花缭乱的新兴事物，我们应如何沉淀自己，又应在发展中找到一种怎样的平衡？这些问题在距彼时二十多年后的今天，仍然值得人们深思。在此后的数部影片中，李安不断继续着他对于文化和艺术的思考，在一次次的拍摄中得以升华。他的影片兼具中西方文化的优势，合理地协调好了两者之间的平衡关系。在好莱坞的“大熔炉”里，李安非但没有失去自我，成为电影工业生产流水线上的统一化机器零件，反而借助两种文化的冲突衍伸出新的文化内涵，并出色地运用到电影拍摄中。在“父亲三部曲”拍摄完成之后，李安又以其细腻、敏感的心思触碰到了美国文化在传承、演进过程中所遭遇的困惑和瓶颈，接连拍摄出《理智与情感》（1995）、《冰风暴》（1997）和《与魔鬼共骑》（1999）三部题材、风格不尽相同的影片，并在此过程中形成了自己独特的创作风格，逐渐获得了国际电影界的认可，多次在国际各大影展获奖。此后，李安仍不断尝试新的影片内容和形式，并先后凭借影片《卧虎藏龙》（2000）夺得奥斯卡金像奖“最佳外语片”，凭借影片《断背山》（2005）首度夺得奥斯卡金像奖“最佳导演”，由此，我们不能不说李安是一位不断突破自己的高产导演。

回过头来再看今天的奥斯卡金像奖，李安的“最佳导演”称号当之无愧。他一路走来，如今已年近花甲，但他对电影事业的热爱和追求从不曾停歇过。影片《少年派的奇幻漂流》（2012）中3D技术的娴熟使用是他对自己的又一次突破。无论是从艺术上，还是在电影工业的技术层面上，李安导演不断寻求着突破和创新，不断尝试着将他对于电影的热情投入到无限的艺术追求中。作为一位华人导演，李安凭借一部又一部力作、一个又一个大奖充分获得了国际影坛的尊重和肯定，并且在奥斯卡的舞台上接二连三地获奖。他不同于中国通常的国语片导演，亦与好莱坞的众多导演风格迥异。李安今天在艺术上的高超造诣，不仅源于他谦逊谨慎的工作态度，亦源于他多年丰富的人生阅历和中西方文化的积淀。用他自己的话来说，“导演比人生简单，比人生理想，它的魅力也在于此”。

本文作者：朱琳 单位：河北大学艺术学院

喜宴李安范文第2篇

对众多关心文学艺术的中国人来说，2012年年底和2013年年初惊喜不断。先是大陆作家莫言获得诺贝尔文学奖，然后是出生在台湾的李安继2006年之后再度荣获美国电影艺术与科学学院奖（奥斯卡金像奖）的最佳导演奖。不少人认为，莫言获奖是世界文学最高奖项对中国故事中国表达的认可，李安获奖是世界电影界最瞩目的奖项对李安的东方情怀西方表达这种电影导演方式的认可。

李安执导的作品以丰富多元的题材和浓郁的人文气息闻名于世，通俗晓畅而婉约精炼。无论是含蓄冲淡的“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）、水墨氤氲的《藏龙卧虎》，还是质朴深沉的《断背山》，经由李安操刀的故事无不在人们心中留下“念念不忘的回响”。即便是披着科幻外衣的《绿巨人》，也在英雄形象中注入了一种独到的敏感和悲悯气息。当今，经过四年拍摄的3D电影《少年派的奇幻漂流》，更是将一部很难改编的小说成功拍成电影，从中国文化的特有角度来探索天人之间的关系，寻求哲学和信仰方面的意义。李安身上有东西方文化的交融，特别擅长在商业与艺术之间寻求平衡，往往能够从中国文化角度对作品作出与众不同的诠释，从而获得世界各国观众的普遍喜爱。

李安的个人经历是中国文化熏陶下成长起来的导演走向世界的一个过程，也是好莱坞改变自己适应世界的结果。

经过在台湾艺专、美国伊利诺斯大学学习电影和戏剧后，李安于1981年来到纽约大学就读电影专业研究生。毕业之后，没人肯掏钱给名不见经传的李安在美国拍摄电影，他只得在电影行业打零工，无事可做时则在家里照顾孩子。

1989年年底，一个朋友看到一则广告说，台湾放宽剧本比赛参赛人员资格，海外华人也可参加；头等奖奖金16000美元。这是很有诱惑力的一大笔钱。李安心里有《推手》这个故事已经很多年，为了获奖他写了出来。1990年，李安提交了两个剧本《推手》和《喜宴》，在该次剧本比赛中分别获得头等奖和二等奖。

李安的剧本引起台湾影片公司的注意，副总经理徐立功对李安清新怡人的独特风格产生浓厚兴趣，于是在1991年邀请李安拍摄《推手》，徐立功首次担任制片人。后来，徐立功又担任了李安导演的《喜宴》（1993）、《饮食男女》（1994）的制片人，并监制了李安执导的《藏龙卧虎》（2000）。应该说，李安电影生涯的第一个贵人就是徐立功。

李安十年磨一剑终于等到了机会。他想在纽约找一个优秀的制片人。通过朋友介绍，李安认识了美国人泰德・霍普。泰德・霍普和詹姆斯・夏姆斯当时刚刚组建了自己的影视制作公司，与另一家公司合用一个办公室，只有两张桌子。他们的影视制作公司是当时美国影视界独立制片潮流的一部分。李安介绍了自己的情况。泰德・霍普和夏姆斯说，他们是纽约市无预算拍摄电影之王，他们是以导演为中心的制片人，他们想要教会导演如何拍摄财力范围内的电影。于是双方达成了合作协议。

李安后来在接受采访时回忆说，很庆幸，泰德・霍普和夏姆斯这两个人不是大骗子，他们与李安共同成长，学会了如何与大公司合作，如何在国际范围筹集资金，如何推销电影。李安第一部电影《推手》除了在台湾之外没有赚钱，夏姆斯就对李安说第二部电影的剧本由他来把关，结果一炮打响：《喜宴》在国际范围取得巨大成功。李安和夏姆斯等人一路合作下来，不管电影是中文的还是英文的。

夏姆斯担任了除《少年派》之外李安拍摄所有电影的制片人，也是除了《少年派》《理智与情感》《断背山》之外的李安所有电影的编剧之一。他目前在纽约的哥伦比亚大学任教。另一个与李安一直携手合作的是美国人蒂姆・斯奎尔斯，一名资深电影剪辑人、美国电影剪辑协会的会员。除了《断背山》之外，斯奎尔斯剪辑了李安所有的影片，包括《喜宴》《饮食男女》《理智与情感》《藏龙卧虎》《色・戒》和《少年派》等。

除了执导电影，李安也是《藏龙卧虎》和《少年派》的制片人。与夏姆斯等人的合作，使李安充分了解好莱坞模式，了解电影市场，了解如何制作西方人看得懂的电影。李安从到美国学电影开始，一直在好莱坞体制中发展，对西方的表达模式非常娴熟，1995年拍摄的《理智与情感》，是他将中国题材的电影成功转型英文电影的标志，奠定了他驾驭西方题材电影的国际名声，这也在《藏龙卧虎》中得到充分体现。

李安一直想拍一部武侠片，因为他像很多中国人，也是在武侠文化中成长起来的。1994年，一个朋友向李安推荐了王度庐作品“鹤―铁”五部曲之四《藏龙卧虎》，李安读后立即意识到这部小说很适合拍电影，开始在心中酝酿。1999年，老搭档徐立功邀请李安拍一部武侠片，李安就推出了《藏龙卧虎》。李安和夏姆斯的想法是，这部武侠片并非仅仅面向西方观众，而应当让包括现代中国观众在内的全世界观众都喜欢。

《藏龙卧虎》的成功，证明李安的电影艺术具有普遍性的吸引力，并向西方观众拓展华人武侠电影的魅力。张艺谋和陈凯歌这些已经功成名就的中国导演也步其后尘涉足武侠片领域。

这部中文对话配以英文字幕的武侠电影，是李安进入好莱坞之后的成功之作，在美国、英国以及其他许多国家，成为有史以来最卖座的外国电影，成为全球华语片收入最多的电影。《藏龙卧虎》获得十项奥斯卡金像奖提名，并最终获得最佳外语片大奖及三个技术奖项，这为他的两部故事片后来荣获奥斯卡最佳导演奖奠定了基础。2005年的《断背山》和2012年的《少年派》，是在另外一个层次上向世界展示作为在中国文化中成长起来的导演对中国文化和世界文化的理解。

喜宴李安范文第3篇

电影的受众相关性，是现实生活层面的，更是精神文化层面的。李安的电影《喜宴》成了一个文化现象，《卧虎藏龙》也是，《断背山》也是，《色·戒》更是。在李安的电影里，文化与人性是交织渗透在一起的。

【多维品读】

角度一 像李安一样从小学业严重偏科的人一定不少，但能像李安一样清晰地认识自己，并为最初的定位不懈奋斗的人却少之又少。历数前缘、时遇，李安确信自己“只会当导演拍电影”，并为之承受了六年蛰伏及职业生涯早期的艰苦。认识自己，是发展事业的基础。

角度二 我们把目光投向那六年，就可以体会到一个成大事业者必须经历的寂寞、孤苦。“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉”。六年不曾拍一部片、挣一分钱，还得接受旁人不解、嘲笑的眼神，甚至责问，可想而知，年轻力壮的李安压力有多沉重。这时候，等待是其外部动作，而表象以下，他得拿他坚定的信念、积极的心态，以及妻子的关爱来对抗一切。熬过了六年的寂寞，他才迎来独立拍片的机会。“倜傥非常之人”的名单里从此增添了“李安”二字。

喜宴李安范文第4篇

去年年底，随着《色・戒》在大陆的公开上映，导演李安的名字又一次被更多的新影迷认知。随后，李安实现自己导演梦的过程即刻传遍网络。

从小就做导演梦

李安1954年出生在台北，祖籍江西省永安市德安县，所以他名字里有“安”。

高中进了台南一中。对于读书，李安一点兴趣都没有，心里只想着当导演。高一时李安插班，父亲拿了一张测性向的表让他填，和我们的文理分科类似，上面几百个科目，李安没一个喜欢的。父亲问:“你喜欢做什么？”李安说:“我想做电影导演。”所有人都笑，李安自己也笑，没人以为这是可能的事。

李安的父亲希望儿子考大学，可是李安参加两次联考均落榜（第2次考数学因为头涨腹痛，复选加上倒扣得了个0.67分，即零分），这让父亲对他的人生前景非常忧虑。当时，和他关系最好的弟弟李岗说哥哥那时有点“疯疯癫癫，连父亲都不大敢招他，派李岗作跟班看住他”。后来李安准备专科考试，1973年他终于义无反顾离开家乡到台北进修电影理论，进了艺专影剧科，从此改变了李安的一生，而父亲却深以为耻。

孵化少年李安电影梦的是创于1961年的台南市全美戏院，李安曾说过读高中时，最爱到专播二轮片的全美戏院看电影，尤其是美国电影公司的电影，全美是他学生时代最常造访的地方。

1978年李安赴美留学就读于伊利诺伊大学戏剧系导演组，当时的李安已经摄制过两部8mm短片：《星期六下午的懒散》和《陈勤的一天》。在戏剧系里，李安接受着西方正规的戏剧教育，由于他在台湾艺专的经验，只用了两年就拿到了艺术学士学位。最初的这些戏剧经验，对李安日后的电影作品的戏剧倾向有着重要影响。出于对电影的向往，李安又来到以电影学院著名的纽约大学，继续学习电影制作。

曾捱过六年难过的日子

在1980年，李安顺利拿到艺术学士学位后，又接着申请了伊利诺斯大学的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。进入纽约大学后，李安拍摄了16mm电影作品《追打》（The Runner 1980）、《我爱中国菜》（I love Chinese Food 1981）、《最棒艺术家》（Best The Artist 1981）等。李安于1982年拍摄的《荫凉湖畔》（I Wish I was That Dim lake），获纽约大学奖学金，并于第二年参加了台湾政府主办的独立制片电影竞赛，获得金穗奖最佳短故事片奖。1984年完成毕业作品（《分界线》Fine Line），并获电影硕士学位。李安毕业后把所有东西打包成八个纸箱，准备回台湾发展。就在行李要运往港口的前一晚，《分界线》获得纽约大学生电影节金奖最佳作品奖及最佳导演奖，这件事促使他留在了美国。但后来的事情却没有预期的那么顺利，甚至霉运连连。

“刚开始的半年，我真的很难过，不想活了。好莱坞的30多家公司看了我的《分界线》一直吹捧我，令我觉得充满了希望。有人建议剧本的某些部分得加以修改。两个月后再去，又要再改，就这样来来回回，都没有付费。就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，人像是悬在半空中。”这是李安当时的痛苦感受。

这期间，李安偶尔也帮人家拍片子、看看器材什么的，帮剪接师做点事，当剧务这些都干过，但都不太灵光。后来只好去做苦力，拿沙袋、扛东西，其他机灵的事由别人去做。直到1990年夏天李安完全绝望，剧本全部死光，人的锐气也差不多磨尽时，他也不知道应该怎么办。

当时，他很怕自己像闽南语歌《烧肉粽》歌词里唱的：自悲自叹歹命人，父母本来真疼惜，让我读过几年书，毕业之后头路无，暂时来卖烧肉粽。自怨自艾，久而久之竟不知不觉地就叫买了一辈子的：来甲烧肉粽！所以他就赖在家中，不肯去做赚钱的工作。在家中一呆就是六年，而这六年他只在家带小孩。那段日子，李安的家有点像是“母系社会”，太太外出上班，他在家里煮饭、带孩子、练习厨艺，以及构想那些不知道什么时候才会有人看的剧本。六年里日复一日，厨房里的柴米油盐，足以磨掉一个人的锐气，也足以让最自信的人，对自己的选择产生否定和怀疑。直到1991年，台湾的中央电影公司找他拍摄《推手》一片，方才一举成名。

40岁开始的辉煌

1990年，为了台湾新闻局征选剧本的高额奖金，李安编写了《推手》的剧本并得到台湾1990年的政府优秀剧作奖，奖金40万元（另一份李安和冯光远合写的《喜宴》剧本也同时得奖）。之后很快由中央电影公司投资、纽约库德玛西恩公司制片开拍了这部电影。于是《推手》成为李安导演生涯的第一部长片，而此时他已经37岁了。

《推手》的构思和细节处理，几乎就来自李安闲居美国的生活状况。郎雄饰演的老拳师成了李安作品中的第一个“父亲”形象，影片也成了后来被称为“父亲三部曲”的第一部。《推手》的成功也使中影公司对李安更有信心，决定投拍题材比较敏感的《喜宴》，仍由库德玛西恩公司再度合作制片。在《喜宴》中，同性恋在当时（甚至到十多年后）固然是一个特殊的题材领域，但李安成功地把它拉回到普通生活之中，放到家庭这个社会基本单位中加以考验，得出最为现实也最有人情味的试验结果。

1994年，李安执导的《饮食男女》把中国烹饪艺术带入家庭和情感的戏剧之中，不仅增加了观赏性，而且展现了东方文化的迷人魅力。李安在表现中国家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突的一系列影片，在《饮食男女》中达到顶峰。

此后，根据著名作家奥斯汀的著作《理智与情感》改编的同名电影，是李安的又一个开始。对于李安来说，这部影片的成功与否是个关键。李安对西方文化的熟悉也使影片没有在任何地方露出破绽，《理智与情感》再一次大获成功，不仅获得柏林电影节金熊奖，而且还在奥斯卡竞争中获得7项提名。

1997年，李安完成了一部表现美国70年代家庭伦理崩溃时期的作品《冰风暴》，这是他首次尝试沉重的中产阶级主题，影片结构严谨，气氛凝重，从几个家庭折射出强烈的历史感，可以说是李安描写家庭的极致之作。紧接着，李安再一次抱着磨练和尝试的态度，拍摄了一部美国南北战争时期的影片《与魔鬼共骑》，事后表明李安还不适应大制片的生产方式，他也把这当成了一种经验。

喜宴李安范文第5篇

[关键词]李安；小津安二郎；家庭题材电影

“家”是中国传统文化粕以存在的基本结构，也是整个东方文化区别于西方文化的重要特质。“家”的观念经过儒家思想几千年的强调与传承，不仅在中国，也在整个东方世界的传统文化中占据了重要地位。在全球化风潮席卷全球的今天，传统文化开始受到来自西方的现代意识的冲击，越来越多的亚洲导演开始关注本土文化的传承与发展，重视民族文化在影像中的表达，因此，“家”这个最能够体现出东西方文化差异性的概念被提取出来，成为众多导演的民族化诉求的对象。其中，日本导演小津安二郎可以说是最早感受到了这种西方文化渗透下家庭观念变迁的导演，从上个世纪四五十年代开始，他就以独特的影像风格诠释着他对传统家庭的理解和眷恋，展示了东方文化对“家”的观念的独特理解，也表达了对全球化背景下西方文化入侵的戒备和无奈；无独有偶，世纪之交的台湾，一位年轻导演把影像重新对准了家庭，同样以东方文化为底色，却演绎了不一样的“家”的寓言，这位导演就是李安。

可以说，相对于其他导演对家庭的演绎，小津和李安的电影更多地从东方传统文化的角度出发去观照处于家庭背景下的人们，他们更加关注在全球化和现代化的社会变迁中，传统家庭模式的变迁和重构，通过他们的镜头，他们孜孜不倦地探索着传统家庭与现代文化的冲突和弥合，并积极地探寻着传统文化在现代社会中的出路。

一、关于传统的家庭模式

中国和日本在传统文化上最典型的共通之处就在于对“家”的观念的重视。与中国的“家国天下”观念相呼应，日本传统社会中的“家臣”制度也正是传统家族观念的延伸。在两国现代化的进程中，“家”作为传统文化的象征，一再受到来自西方的自由、自主观念的冲击，而作为亚洲国家中最早走上现代化道路的国家的日本，也比其他亚洲国家更早地体会到了传统文化面临冲击和破碎的痛苦。

小津出生于1903年，年幼时父亲即离家经商，对他来说如同一个缺席的存在，终其一生他都与母亲生活在一起，没有建立自己的家庭，没有养育过自己的子女，可令人费解的是，在他的电影世界里却充满了与此相反的一幕幕家庭场景。战后重建的50年代，日本的社会生活包括家庭模式都受到了来自美国的西方文明的冲击，而小津则通过他的电影为我们展示了一个未受破坏的日本传统家庭的范式，这个家里的一切看上去都是那么真实和自然，延续着战前那种最传统的生活方式，可这又绝非是真实的生活。这只是小津对于珲想的家庭范式的一种体现，是他对理想家庭模式的一个看似真实的梦，而他孜孜不倦地创作着一部又一部从形式到内容都极其相似的影片，实际上正是他不断地加工和完善这个梦的过程。通过这种方式，小津近乎执拗地表现了他对传统家庭模式即将解体的抗议和对传统家庭的留恋。

对小津来说，世界无非是家的延伸，为此小津把故事的题材严格地限制在了家庭的内部，以家庭内部的变迁来寓意世界的变迁。在表现这种他所不熟悉的家庭生活时小津显得那么游刃有余，悠闲从容，仿佛他从一出生就置身于这样一个家庭中一样。或许这正是一生都没有建立过自己的家庭的小津对家庭的真正的理解，通过这种方式，他试图告诉观众，不管时代如何变迁，真正值得关注的永远都是我们的家庭，是家庭中的每一个成员，外面的世界其实与我们没有太大的关系。

与小津的极力挽留和无限哀伤的情调相比，同样是面对传统家庭的逝去，台湾导演李安则显得豁达和开放得多。在他众多以家庭为题材的影片当中，无疑以“家庭二部曲”对传统家庭的表现最为典型。在这三部影片中，李安设计了三个意味深长的故事，分别展现了在全球化大潮的冲击下，中国传统家庭观念的消失和传统家庭模式的解体。然而，与小津不同的是，他没有执著于表现传统家庭模式的完美，而是以一种更加升放的心态平静地看待传统家庭模式的解体，探讨家庭背后的东西方文化的冲突与弥合。

“家庭三部曲”的第一部《推手》是李安第一部独立执导的影片，表现一家两代人之间的矛盾冲突，实质上却反映了以老朱为代表的中国传统文化和以他的美国洋儿媳为代表的美国现代文化之间的交锋，影片最后，被抓进监狱的老朱落寞地提出了要去老年公寓的想法，象征着他子孙绕膝、安享晚年的东方理想的失落和在这场文化冲突中中国传统文化的彻底落败。如果在《推手》中，传统家庭模式是被迫让位给了美国的洋文化的话，那么到了《喜宴》中，传统家庭模式和两方文明就有了些开始相互谅解的味道。虽然，高父在机场安检时高举的双手被普遍看做是传统文化向西方文化屈服的象征，然而实际上，高父的屈服却远没有老朱那样彻底――毕竟他还是得到了他想要的孙子，虽然是以一种意想不到的方式。《饮食男女》是“家庭三部曲”的最后一部，在东西方文化的冲突上也是表现得最为彻底的一部。影片的主人公朱师傅是一位国厨大师，妻子早亡，膝下三个女儿。在朱师傅的心中，女儿比什么都珍贵，家庭比什么都重要。为了维系住这个家庭，他每周末都要不辞劳苦地做一桌大餐让女儿回家团聚，但即使如此，女儿们还是相继有了自己的生活，离开了这个朱师傅坚守的家。心灰意冷的朱师傅最终选择了面对现实，并勇敢地跨出了传统文化的束缚，与邻居锦荣结为忘年恋，幸福地结合在了一起。

很显然，生活在世纪末背景下且有着多年海外生活经验的李安无意像三十年前的小津那样停留在对传统文化的留恋中，而是在不断地探索着全球化背景下传统文化的出路。从《推手》中传统文化的落败，到《喜宴》中的开始融合，再到《饮食男女》中的主动放弃，李安一直在积极地为现代生活中的传统文化寻找着出路，正如李安所说，“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后承认儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们部代表了中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧。”

二、关于父亲形象

在小津和李安的电影中，父亲都是个重要的角色。小津通过父亲嫁女儿的故事来表达对传统家庭最终解体的惋惜，而李安则通过父亲和儿女的冲突来展现传统家庭在西方文化面前的不堪一击。有意思的是，在他们的家庭题材影片中，对父亲的演员的选择也保持了一致性。小津坚持使用笠智众来扮演他的影片中的一系列父亲形象，而李安的“家庭三部曲”中的父亲也都是由郎雄扮演的。

小津一生与母亲生活在一起，大概在他的印象里，父亲正 如一个风尘仆仆的旅人，虽一生辛苦但对子女却不乏温情，虽长年在外却始终维系着家庭的完整。因此，在小津的电影作品中，父亲总是充当了家庭传统和温情的维护者的角色。小津的电影克制而内敛，一般不会出现情绪激动的场景，父亲在子女面前也从未表现出自己应有的威严，因此，影片中作为重要场景之一的小酒馆就成为父亲发泄情绪的唯一去处。正如同《晚春》中女儿出嫁后的父亲一样，只有到了小酒馆里，面对老板娘的时候，才能够说出自己为了不让女儿惦记而故意说要再婚的心里话。在小津的电影里，孤独的父亲对于即将嫁走的女儿的深深留恋，正寓意了小津对于日本传统文明，特别是即将过往的传统文化观念的一种深刻眷恋。

李安电影中的父亲同样担负着维护家庭传统的重任，但不同的是，李安作品中的父亲相对更有权威性。与小津的童年生活正相反的是，李安的童年生活一直处于“父权”的压抑之下。他曾经坦言，“父亲对我确实影响很大，因为从小他就是家里的大树干，我们家里又是典型中国式以父权为中心的家庭，他又是很有威严的一个人。”因此，父亲的形象在李安的印象里是权威而不可侵犯的一种存在。在《推手》中，老朱为了实现儿孙绕膝、三代同堂的家庭理想，不远万里从中国飞到了美国，在与儿媳的冲突中，他显得自信而从容，在教育孙子的问题上，他理所当然地认为自己有绝对的主导权；《喜宴》中，高老为了抱孙子，自作主张给儿子介绍了对象，当儿子宣布要结婚的时候，他不请自来地从台湾飞到美国要为儿子主持婚礼。两部影片中的父亲无疑都是传统文化中“父权”的象征，他们维护“父权”的手段是强硬而不考虑子女感受的，在传统文化氛围里，这种权威是理所当然的，然而当他们飞越重洋到达了高度现代化和自由化的另一个国度的时候，他们的权威对已经西方化了的子女就明显地构成了压抑，必然导致子女的反抗和突围。

《推手》的老朱本是抱着颐养天年的想法到美国的，没想到因为和子女的不和反而住进了监狱，儿子和父亲在监狱中抱头痛哭，实际上也传达出了老朱对最终选择放弃“父权”的无奈和凄凉；如果说《推手》中儿子对父亲的反抗仍然是出于维护自己家庭的无奈之举的话，那么《喜宴》中的儿子高伟同则已经开始对父亲阳奉阴违了。为了维护自己得来不易的爱情，他不仅串通威威和赛门演了一出假结婚的戏，而且还和赛门公然地在父亲眼皮底下暗度陈仓；《饮食男女》中对父权的反抗进一步演变成了公开的矛盾，一向乖顺的小女儿毫无征兆地在家宴上宣布了自己怀孕的消息，并且在大家还没有回过神来的时候就跳上男友的摩托扬长而去，这一连串戏剧化的情节无疑构成了对朱师傅的父权的解构，并对之进行了善意的嘲讽。

喜宴李安范文第6篇

关键词：叙事 节奏 策略

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

李安在24岁离开台湾，到美国伊利诺斯大学导演组学习时，就已经置身于西方文化之中了。这种双重身份所包含的文化冲突，在许多批评家那里成了一个津津乐道的论题。但是，李安影片“圆融”的结尾策略使文化冲突的惨烈化为乌有。应该说，李安尽管透露出对东方文化的无限眷恋，但更多地站在了西方文明的一边。尴尬与逐渐远去的东方文化，根本不能对西方文化构成威胁，而仅蜕变成一道怀旧的美丽风景。因此，在李安的电影里，留在美国借助学历与知识的年轻华人们已经站稳了脚跟，中产阶级的身份定位透露出白领阶层的文化品位。如“喜宴”中已经拿到绿卡并相当西化的高伟同，《推手》中物质优越的博士朱晓生；即便《饮食男女》虽地处台北，但也有在跨国航空公司里上班的白领。联系到美国20世纪50 年代所盛行的中产崇拜，李安的这种现实定位也是应有之义。但正如德怀特・麦克唐纳所说：“大众文化的花招很简单――就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产阶级崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”[1]好莱坞影片塑造、传播中产趣味不遗余力，它特别擅长用缜密的因果链条编织成起伏跌宕的情节，通俗地表达高雅的文化冲突，但也将复杂的人心磨砺得粗糙起来。这种简单明快，重节奏、重情节的剪辑影响到李安影片的叙事策略，更影响到他对电影元素的理解和把握。

一、开门见山型

片头包含情节，并直接镶嵌在整个情节构架中，这是李安的选择。《饮食男女》片名的出现直截了当。第一个镜头人来人往的大街直接与静止典雅的大宅组接在一起，就足以表明影片剪接运用“借用矛盾营造冲突”的策略。随着轻快的音乐声起，一连串的短镜头将一幕幕洗、切、蒸的烹调场面快速地展示在观众面前，烹调场面的出现，伴以厨房环境的交代，朱师傅的身份不言而喻。除此之外，短镜头以及快速组合的“烹调”的片头不仅切中了影片中“饮食”与“男女”的主题，而且用艺术化的烹调吸引住了中国观众，以处处特写的夸张处理，将中国的烹调铭刻在西方观众的记忆里。

如果说这组短镜头的剪辑形成了快节奏叙事，那么，在短短几分钟的片头里，宛转回旋的旋律感则更能证明李安叙事的高妙。在背景起来的音乐烘托出了行动的愉悦与家庭的温馨，更参与了片头的叙事。主演等字幕的出现几乎和音乐声同步，而当朱师傅走出厨房到院里准备抓鸡时，音乐声富有意味地中止了。这一中止误导了观众，以为进入了影片的叙事开始。于是，抓鸡这一事件可能出现的戏剧性便出现在读解的期待心理中。然而，音乐声在中止后保持着以前的风格、旋律又起，而字幕在中断之后又继续保持着先前的节奏出现。观众似乎被导演戏弄：原来片头并没有结束。这种转折一直到厨房里电话铃声的响起，才标志着片头的结束。

二、音画结合型

与之相似的，是李安的另一部享有盛誉的《喜宴》。他在片头处理上充分运用了象形字与画外音的功能。“喜”字出现在画面中央，被分解成三个部分，暗示了三人组成的情爱世界；中央部分被掏空，呈现出一个象征爱情的心形。而仔细再看时，这颗心倾斜着，暗示了两男一女不被正常情爱观所承认的爱情世界。当母亲充满慈爱的画外音出现时，字幕在角落里时断时续。画面却是李安的一贯风格。高伟同在健身房里拼命地运动，发泄心中的郁闷。在短镜头、快组合的原则下，他的肌肉突出的身体不停地被镜头切碎，展示在观众面前。同时镜头平

静地掠过旁边锻炼的金发女郎，既点明了伟同身处开放的异国，又暗示了对女性漠然的性别态度。片头里的声、画之间构成了因果关系，画外音强调了父母要求儿子参加婚介俱乐部。这正是高伟同拼命锻炼的原因。而健身锻炼的细节设置颇具反讽意味：肌肉健壮的男性美展示得越明显，便越使伟同心灵深处的性别失衡和情爱变异出人意料。形体的健壮、心灵的变异形成了强烈的张力。因此，片头的画外音（来自中国台湾的声音）象征着传统守成的华人文化，快速运动的画面（美国健身房）则指涉着开放而宽容的西方文化，通过声、画意味深长的组合，实则确定了影片情节冲突的文化基石。

三、特写聚焦型

如果说《喜宴》、《饮食男女》的片头处理都有情节的建构功能的话，那么《卧虎藏龙》、《推手》等的片头处理显得简单得多。但简单并不是粗疏，在简单中包含着导演的另有他图。《推手》的片名直截了当地出现，字幕不停地在上下左右的四围交替。《推手》隶书形体经过象形变化而显得活泼，一直顽固地停留在画面里，而单调的缺乏旋律感的音乐并不能将观众的注意力从具有动态的文字形体上转移。但文字包孕的动态与文化气息，还需要具体地展现。果然，当片头结束后，父亲演练太极拳的画面便映入观众眼帘。为了表明与片头的紧密关系，片头里单调的音乐声随着父亲提手的动作又响起。手、脸、脚等人体细部仍然用特写方式充满节奏感地组合起来，以父亲为中心旋转的镜头似乎不经意地点明西化的装饰环境，以及在里屋里用电脑写作的美国媳妇；贯穿片头与开始的音乐声正是被媳妇敲打键盘的声音击退，标志着影片故事的开始。从上文的分析可以知道，《推手》的片头处理其实并未远离李安特有的建构策略。片头的字体造型呼应了开始的父亲练拳这一场景，简单的音乐声将两者衔接在一起；从剪辑风格上看，练拳的特写表达也与李安在其他影片的片头处理非常一致。因此，《推手》的片头读解理应包括父亲练拳。而导演之所以没有将父亲练拳的画面纳入片头，是因为这个场景过多留恋于展演推手的动作，而难以将中西撞击的文化意蕴充分地张扬开来。

无疑，情节设置的最佳运用依旧是以尊重生活逻辑、遵循生活依据为前提，以人物性格的发展为依据，以情节发展和建构为依托，以有效地表达主题为目的，对物件细节进行精心设置。试图在某一物件细节中抽象出某一种象征的做法无疑是一种危险的创作思路。一旦处理失当，这种象征就会成为一种概念，物件细节的生活化的质感会因此而丧失，情节不再成为帮助塑造人物形象和表达主题的重要元素，而将沦为一种晦涩的符号，最终将会导致读解影视作品时显得晦涩难懂，甚至导致歧义性的误读。说到底，情节设置只是一种创作元素，而决非是一把万能钥匙。

参考文献：

喜宴李安范文第7篇

关键词：李安；家庭三部曲；民俗文化

一、“家庭三部曲”中民俗元素的运用

“民俗”一般也被称为民间风俗，是一个国家的民众所创造的一种可供传承的生活文化。民俗是代表一个民族的文化符号象征。例如当我们看见“旗袍”“太极”就会不由自主地想到了中国，当我们品尝寿司和观赏樱花时就会想到日本。民俗毫无疑问最能够代表一个民族的精神内涵和外在表达，在电影中加入民俗元素，可以提升影片的观赏趣味，增加人文内涵，通过电影影像的记录可以使本民族文化得以传承和传播。出身于台湾书香门第的李安从小受到父亲的影响，在家里逢年过节还要行跪拜礼，他就是在这样浓厚的中国传统文化中长大。他儿童和少年时期在台湾学习生活，接受的是中国文化的熏陶。大学之后在美国留学和生活，李安接受了西方文化的思想教育，在他电影作品中具有中西方文化内涵，因此能够得到中西方观众的认可。“家庭三部曲”是李安导演早期拍摄探讨家庭的伦理情感和中西文化碰撞的三部电影，李安巧妙地把中国民俗事项融入到这三部电影中，从《推手》中父亲的太极拳，到《喜宴》中隆重且繁琐的婚礼习俗，再到《饮食男女》中父亲为女儿们准备的精美的中国民间家宴，都展现出了中国文化的博大精深。①

二、民俗文化在“家庭三部曲”中的主要作用

（一）深化主题，营造意境

在“家庭三部曲”中，民俗事项虽然不是主体部分，也不是叙事的主体部分，但是不可否认的是民俗文化在影片中起到了画龙点睛的作用，同时也营造出了文化意境。在中国，人们都说民以食为天，饮食从古至今在人们的生活中占据着重要的位置。中国人提出“靠山吃山，靠水吃水”的观念，讲究饮食中的食材要根据地点、季节等来烹饪，中国幅员辽阔，民族众多，因此形成了独具特色的饮食民俗文化，可以说是世界上最重视“吃”的国家。李安导演的“家庭三部曲”形象生动地向我们展示了博大精深的中国饮食文化。在《饮食男女》中，饮食民俗出现在影片中，不仅提高了影片的审美情趣，同时也展现了中国传统饮食文化的博大精深。饮食在影片中成为父亲与女儿之间情感的联系和沟通方式。电影讲述的是一个受到中国传统文化影响的父亲和三个受到西方文化价值观念影响的女儿之间的故事。在电影的开始部分，父亲为了迎接女儿回家，在厨房大展身手，进行琐碎且繁杂的烹饪。在电影中，导演巧妙地把饮食和父亲的味觉联系在了一起。影片出现多次家宴场景，但是每一次都是不欢而散，在饭桌上女儿们挑剔父亲做的饭菜的缺点，不断地顶撞他。父亲的味觉是消失的，父亲对女儿也是一种不爱搭理的状态，父亲与女儿之间的关系越来越疏远。到电影最后，大女儿和三女儿陆续搬离了家，二女儿偶然在医院看见年迈的父亲独自在看病，顿时心疼父亲的隐忍和不易，认识到了父亲多年独自把三个女儿拉扯长大的艰辛。父亲也在女儿们陆续离家之后感受到了孤独，也认识到就算女儿们在家和他吵闹拌嘴，也是真正的家。当父亲和女儿之间相互理解之后，父亲的味觉也突然间得到了恢复。影片中的饮食不仅只是我们日常生活中的食物，更是与影片的主题紧密结合，家庭情感和饮食民俗融入到影片的主题思想感情中。

（二）推动故事情节的发展，吸引观众注意力

民俗事项在电影中具有推动故事情节发展的作用，它在影片中的运用让电影更具真实性，同时也吸引着观众的注意力。在影片《推手》的开始，“父亲”朱师傅在从容地打着太极拳，而“洋媳妇”玛莎则是在电脑面前匆忙地打字。在这里，太极代表着传统中国文化的符号象征，而电脑则代表西方文化的符号象征。两种文化符号在影片中交相展示，表现出了中西文明的相互碰撞和汇合。影片中的太极拳不仅仅只是可以强身健体的体育运动，更是中国传统文化的化身，导演的用意是表达在西方的环境之下，中国文化展现出的一种兼容并蓄、海纳百川的精神。太极作为一种中国传统文化，包含着李安导演的隐藏用意，成为贯穿整个影片的主体。在影片中，朱师傅在餐馆里打败了美国的地痞流氓和警察，表现出了太极的外柔内刚，虽然太极的表现形式看起来比较软弱，但是一旦爆发就有着强大的力量。影片的最后，父亲认识到了儿子所在的美国的“家”并不是中国传统意识中的那个“家”，他做出了进一步的包容与退步，决定独自搬到单人公寓，用一种包容的心态接受一切。“太极”在李安的镜头下，贯穿影片始终，从一开始被洋媳妇认为是一种暴力的象征，再到最后父亲博大宽容的胸怀，“太极”的展演推动着影片的情节发展，同时也展现出中国传统武术文化的博大精深，调动了观众的观影注意力。②

（三）刻画人物形象，凸显人物心理

电影作为一种生活式的艺术，民俗文化在影片中展现生活，同时也呈现出了不同国家民族的人物形象，通过民俗事项的展演，可以揭示出影片中的人物心理活动。随着社会的不断发展，在中西方文化的碰撞中，每个民族都有着不同的民族性格，民俗文化呈现的是一种民族所共有的集体性。民俗文化在电影中的展现，能够反映出其民族的性格特征。在中国，对一个家庭来讲，婚礼和丧礼都是重要的民俗仪式，相比较而言，婚礼比丧礼更为隆重，因为婚姻的结合不仅是两个人的结合，更是两个家庭的结合，也是延续香火的重要事情。在《喜宴》中，儿子伟同是同性恋，为了满足父母的愿望，伟同和女主角威威假结婚，结果没有想到父母居然不远万里从台湾赶到了美国。在一家人吃饭的时候，伟同和威威突如其来说当天就要去教堂结婚，父亲非常生气，愤怒地摔下碗筷离开。可是当在饭店吃饭时意外遇到了父亲的老部下，老部下想给伟同和威威张罗婚礼，父亲又笑逐颜开。通过婚礼民俗在电影中的展演，反映了父亲作为传统中国人物形象对于婚礼的重视程度。李安导演运用民俗事项来展现剧中人物心理，反映人物性格，巧妙地把民俗事项和电影中的人物有机地联系在一起。③

三、“家庭三部曲”中民俗文化呈现的意义

“家庭三部曲”中民俗文化的展演，表达了中西文化之间的碰撞，电影的结局体现了李安导演对其的态度，展现了中华文化兼容并蓄的精神内核。在《喜宴》的结尾，高伟同和威威假结婚了，威威意外怀孕，高伟同父母只能假装糊涂，默认高伟同和赛门之间的关系，因为老夫妻两人更希望看到儿子能够传宗接代，在这里，西方文化的自由恋爱精神和中国文化中的传宗接代达到了一定的平衡。影片《推手》中的父亲最终拒绝了儿子与他一起同住的邀请，决定搬到唐人街自己住，在美国这种环境之下，西方文化占据着主导地位，固有传统中国家庭思想的父亲艰难地做了让步，结局也体现出了中西方文化融合的结果。电影《饮食男女》中父亲和女儿身份设置更为巧妙，父亲拥护着中国传统文化，而三个女儿受到了西方文化价值观的影响。但是父亲最终与大女儿的同学锦荣相爱，这种忘年之恋有违中国传统文化的价值观，而在影片追求西方文化中自由主义的二儿女，最终留在了父亲的身边，依旧继承着“家宴”这种中国家庭传统民俗，展现出了这个时代，中西文化融合的趋势和兼收并蓄的中国传统文化内涵。

四、结语

喜宴李安范文第8篇

一、对于中国传统儒道文化的理解

1、李安与中国传统的第五代，第六代导演最大的不同之处在于其特别的华人身份，在于李安是现今华语影坛唯一一位可以驾驭中西方不同文化题材的电影导演。李安的成长有着特殊的文化时代背景，中国儒道文化的成长记忆。1966年台湾兴起了声势浩大的中华文化复兴运动，生于台湾的李安在赴美之前深受文化复兴运动的影响，传统的儒道思想在李安身上，在李安的电影作品中有着明显的体现。

2、中国自古以来社会等级中“家天下”的理念，儒家思想中“父亲有亲，夫妇有别，长幼有序”的家庭伦理道德.在李安的电影《家庭三部曲》中我们看得出李安对于这一传统思想问题的认识与探讨。在这三部电影中，李安刻画的人物，新旧两代人因为因为历史背景和成长环境的不同而产生了有别于传统道德理念的分歧与冷战。老一代人深受传统文化的熏陶，而新一代人在美国西方现代文明的影响下更加自由与开放，新老两代文化的冲突让人们对于传统的伦理道德价值体系重新开始思考出路。

3、李安电影的证明。在电影《推手》里面我们看到主人公老朱与他的洋媳妇玛莎因为彼此的生活受到双方的干扰而不合；《饮食男女》中，三女儿家倩无法与父亲交谈达成共识；《喜宴》中高老夫妇父母之命，薪火相传的婚姻观与伟同的自由恋爱的价值认识有着天壤之别。这样的矛盾与冲突并不出乎生活的意料之外，随着社会经济的高速发展，新老两代人的差距不断地扩大，传统的文明道德底线在遭受着极大的冲击，在这样的社会文化背景下，《家庭三部曲》的主题表达上就有了深刻的现实意义。李安对与这一题材的关注，积极入世追寻的态度，对伦理问题困惑的讨论，与他深受儒家文化的影响是分不开的，结合西方先进文明的思想，做出了自己全新的解释，寻求中国传统文化与西方文化的交汇与和解。我们在他的电影中看到仁爱之心，孝悌之义固然重要，但老一代顺应潮流的发展“走出去”，理解“代沟”带来的隔阂与问题，积极接受外来文化必不可少。我们看到《饮食男女》父亲的忘年恋自由爱情的选择，对于子女的尊重与理解；《喜宴》中年迈的父亲出关回国时举起的双手似乎在做着妥协与退让；在李安的电影中其实这一点的理解也是顺应了儒家传统文化思想的理解，同情与宽容之心，将制度化的父权社会重新解构后，用包容，理解他人的心去善待对方，通过家的和谐去创造和反映整体社会的和谐才是传统文化中最想表达的亲情文化的内涵，其实也暗含了中国儒家传统的中庸文化，从中庸之道中体现出中国传统文化巨大的包容性。

二、西方悲剧的酒神精神

1、悲剧—一个诞生于古希腊美学中的美学概念和范畴，使用这一概念和范畴的时候，无论如何都会受到西方悲剧理论的制约作用。在现当代史的记载当中，悲剧精神和悲剧意识始终伴随着电影的发展而存在，敢于主动地抗争外部世界的悲剧精神和苦难的意识一直融入于西方电影作品中。李安自上世纪八十年代移居美国以来，他的电影作品中深受西方文化的影响，研究李安电影中的悲剧内涵，探讨西方悲剧对其影片的影响，才能理解李安电影中深刻的人文性质、悲壮激烈的酒神精神的认识。

2、西方电影悲剧传统是和西方自古以来的悲剧传统是一脉相承的，在如何处理和表达“人”这个主题方面，东西方的文化观念和悲剧观念也有着南辕北辙的不同。尼采阐述的极力的宣扬和表现生命力的精神和西方悲剧传统在李安的电影文本中得到极力的展示和渲染。李安在对自己电影悲剧理解和对人物性格设定方面，有压抑主题情感表达的主人公，冷静、隐忍的压抑人物的感情而终身受制于理性的束缚，从而造成悲剧的一面，另一方面也有的西方文化中传承下来的人物角色对自己的理想和生命创造力的追求与渴望，有着一种可怕的、毁灭性的飞蛾扑火的精神，这种对生命执著顽强对个人意志的义无反顾的追求的精神，即是尼采所定义的酒神精神。

3、李安的一部颇具英国古典文化气息的作品《理智与情感》，讲述了一个女性义无反顾的“酒神精神”主题，主人公玛丽安是一个十八世纪英国贵族的女子，娴静舒雅是当时社会对女子的基本要求，但是

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