东北民歌
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东北民歌范文第1篇
（一）调式
调式是民歌风格的重要表现因素。东北地区地域辽阔，早先是游牧民族的聚居地，这样的环境直接影响了当地的音乐风格。东北民歌多开朗、奔放的特征，这是东北人民豪爽性格在音乐上的表现。东北居民大都是移民，主要来自黄河以北地区，南方移民少，因而受北方文化影响较多。古代音乐文化的特征直接影响了当今东北地区的民歌。历史上南北朝时期东北地区已流行清乐七声音阶，不过这种七声调式一般不完整，有人称其为六声调式，以宫徵调式为多，其偏音除了装饰和辅助作用外，还让调式产生了变化。东北民歌以民间小调为主，整体上给人活泼、明快的感觉。东北民间小调以传统的六声、七声调式为基础，历史上曾有“北曲多七声，南曲多五声”的提法。史料说北曲“高下闪赚”、南曲“字少而调缓”，北方音乐“高下”是指其跌宕起伏，这充分说明了北方音乐的特点。总而言之，东北民歌调式是以五声调式为基础的七声音阶，其中还穿插了具有东北地区特征的调式。
（二）结构
东北民歌曲体结构一般可以分为三大类，即对应式、自由式和起承转合式，而对应式可以分为上下句结构与双上下句结构，自由式包括规整体变化式与完全自由式。对应式结构是对应的两句体乐段，只有一个上句和一个下句。自由式结构比较少，运用并不广泛。起承转合式结构属四句型结构，即人们通常说的“四句头 ”，这种结构占大多数。首句为陈述句，开启并确定曲子的基本基调和形象，因而最为重要；第二句是首句的回应，强化和巩固前面的乐思；第三句常引入新乐思，让曲子获得新动力，以造成对比的效果，这也往往是乐曲的；第四句是乐曲的总结，起到收拢的作用。这样，四句头基本形成了起、承、转、合的关系。东北民歌结构比较严谨，虽然一般比较短小，但即便只有四小节的小调，也是一个完整的作品，充分表明了其表现手法的精炼。
（三）语言
东北地区的语言是北方方言中的一种，语言声调采用平阳上去四声，是最接近普通话的一类。东北地区方言语调调值一般比普通话低，在一些地方，方言中上声音只下降不上升，且阴平音在末尾下滑。东北语言的声韵声母发音在后，常发后舌音、齿音和喉音，韵母口型较大。东北民歌歌词以七字句最多，然后是五字句和九字句。在叙述性的民歌当中，语言经常是朗诵性的，口语化比较明显，语言的间歇和停顿比较自然，与节拍和节奏配合较好。东北民歌中的变宫音通常是由语音下滑造成的，是宫音的另外一种表现形式，由于阴平往往在结尾处下滑，所以下滑音比较常见，宫音并没有停住，直接滑至变宫音，此变宫音通常作为一个色彩音出现，未必是准变宫音。在演唱时，东北民歌还偶尔出现一些谱面上没有的装饰音，这主要是为了适应东北语言而出现的，让当地民歌更显特色。东北地区的人们说话语气重，也善于夸张，这使得东北民歌语气显现出夸张的色彩。
（四）节奏
东北民歌节奏受歌词节律特征影响较多，它经常按照歌词的节奏来实现布局，简单地说便是，节奏主要反映在歌词的语言逻辑上。节奏形态上比较单一，包括平均型、长短型和切分型三种，以平均型节奏穿插一些特性节奏为特点。其中平均节奏型是主体，长短型和切分型是特性节奏，有时候节奏相互融合，还能产生新的节奏形式。而切分节奏运用得比较有特色，大切分节奏常用于句子末尾，用来增强语气。节奏的特性最终还是要靠演员来发挥，二人转表演，一男一女搭配，演唱的同时舞动手绢或扇子，其中还有不少绝活，呈现出歌中有舞、舞中有乐的气氛。节拍以 2/4拍子和 4/4拍子最多，三拍子几乎没有，节拍比较符合生活规律。这些节奏和节拍并不是凭空出现的，在东北二人转和秧歌中也有它们的形态，三者在表演形式上统一在一起，形成紧密的关系，淋漓尽致地表现出东北民歌逗、活、俏的特点，使观众在听觉和视觉等多方面得到满足。
二、东北民歌在民族声乐中的运用
（一）民族声乐运用东北民歌素材
东北民歌凝聚着劳动人们的智慧，包含着东北人民的辛酸苦辣，是民族声乐创作取之不尽的源泉。改革开放以来，民族音乐家便开始频繁将东北民歌作为他们的创作素材，所涉及的民族声乐包括歌曲、交响乐、钢琴曲、歌剧甚至影视音乐等多方面。东北民歌大都诙谐幽默、通俗易懂，生活气息浓重，事是民间事，味是乡土味，词是大众词。东北民歌每个旋律都饱含东北人民的热情和性格。因此，正是东北民歌的这些特点，民族音乐家经常将其作为创作的素材来源。在通俗歌曲中，《九九女儿红》曲调婉转、意境优美，而它是依据东北民歌《摇篮曲》的框架发展而来的，通过比较两首歌曲的曲谱可以发现，它们在调式上基本一致。《东北风调》是东北大秧歌的一个代表曲目，此曲保持了东北民歌豪放、热情的特征，在此基础上东北人民创作的民间小调《新东北风》更富有活力。艺术家郭颂的《新货郎》便是基于《新东北风》创作的，全曲所重用的一个音程直接从《新东北风》的起句提炼而来，还直接运用了后者富有特点的旋法。春晚歌曲《天地喜洋洋》也是吸收了《新东北风》某些旋法，让东北风在大江南北传播开来。如今，随着东北小品的和东北农村题材影视作品在全国风行，二人转风格歌曲随之传唱，《刘老根》《笑笑茶楼》《马大帅》等主题曲都是其中比较优秀的作品。东北地区音乐文化丰富，人们热爱抒发自己的情感，经由民歌演绎而成的新音乐让不同阶层的人听了都倍感亲切。
（二）民族声乐运用东北民歌风格
就民族声乐而言，不管哪个门类，都必须在继承的基础上发展，昆曲、京剧等艺术流派流传至今，表明任何艺术都有其独特价值，其风格都是独一无二的。东北民歌也不例外，在新时期它依然为民族声乐的发展注入了活力。随着鉴赏水平的提高，人们对东北风格的音乐提出了更高要求，声乐作品的创作者将东北地域风格融入到作品当中，使东北民歌焕发出新的生机。 20世纪 80年代，电视剧主题曲《少年壮志不言愁》给观众留下深刻印象，歌曲表现出的“热血铸就”旋律正是东北民歌所衍生出来的曲调，歌曲《三江口》也运用了这个旋律。全国各大声乐比赛中选唱的经典歌曲《今年梅花开》，是根据东北民歌《梅花开得好》改编的，改编借鉴了美声中的花腔唱法，同时继续延续了东北民歌衬词衬腔的特色，进一步让东北民歌焕发了活力。根据东北二人转创作的《关东风情》，直接将东北人民的生活唱出来了，这首歌曲谱写了东北人民的一种新的精神状态：要借着东北老工业基地的振兴重现往日的精神风貌。本世纪初，赵本山的小品和影视剧都受到人们的热捧，有关的影视歌曲《月牙儿》《咱们屯里的人》等都采用了东北民歌和民间小调的曲牌。这些作品既不肤浅，又通俗易懂。东北民歌成为民族声乐中的一朵奇葩，在当代继续研究和分析其魅力，挖掘其艺术价值，势必会有广阔的前景。
参考文献：
1.赵德山.东北民歌与东北民俗文化研究[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2012（04）：122-129.
2.郑秋芳.东北民歌二人转地域音乐特色研究[J].音乐创作，2013（04）：140-141.
东北民歌范文第2篇
[关键词]新货郎 音乐结构 音乐与语言 说唱技巧
《新货郎》是一首东北民歌，原唱者是中国男高音歌唱家郭颂，该歌曲也是他的代表作之一。郭颂（1931-），辽宁沈阳人，擅长演唱东北民歌，从20世纪50年代起就活跃在民族声乐舞台上，他相继创作了《新货郎》、《乌苏里船歌》、《越走越亮堂》等反映东北民族特色的歌曲50余首。其中，《新货郎》是一首融抒情与叙事为一体的六声音阶羽调式歌曲，描写山区售货员售货的场景，反映社会主义新山村的变化。本文对《新货郎》的音乐句法结构、音乐与语言关系和说与唱的结合三方面剖析研究，以使歌者理解歌曲的创作内涵，准确、完美地演绎作品。
一、音乐句法结构分析
《新货郎》旋律清新明朗，节奏规整，歌词接近东北生活语言形态，是一首具有说唱（宣叙）风格的歌曲，建立在坚实的2/4拍上，采用Allegro乐观、欢快的快板。全曲建立在六声音阶（加变宫）羽调式上，在轻松愉悦的前奏过后，由八小节吆喝声的拖腔引句导人。
全曲分为两个部分：第一部分（从第9小节至第21小节）由三个乐句组成，均呈现切分音弱起的形式，表现货郎推着小车去卖货时轻松愉快的心情。间奏部分引用了前奏的音乐素材，导入说唱风格的第二部分（从第25小节至第69小节），这部分由三段分节歌形式组成，其中第一段，由十二句排比性的垛口句构成，前六句作曲家抓住了两拍子一强一弱的节奏特点，抑扬顿挫地介绍着车上的货物。后六句则采用第一部分的节奏特点，避免了节奏上累赘似的重复，既增强了音乐性，又美化了语言。
第二部分的第二段，以第三人称的形象插入，表述了老大娘买货时和货郎之间的对话，该部分的节奏和旋律完全再现了第一段的素材，但速度发生了变化，开始由突慢的旋律表现老大娘慢条斯理地讲述镜腿儿被掰折，在托儿所无法正常做针线活的情景，旋律展示了老大娘淳朴的性格。第45小节货郎的对答，速度转入稍快，旋律展示了货郎热情、爽朗的性格。作品通过对老大娘年老体衰、行动不便、语速缓慢的描述，与青春活力的货郎形成鲜明对比，分别突出了不同人物的个性特征。
第二部分的第三段，用快板形式表现社会主义新农村欣欣向荣的面貌和货郎愉悦的心情。结尾部分“哎”音构成13小节的补充，通过长长的拖腔使尾声余味无穷，让听众随着旋律感受到货郎渐渐走远的意境。
二、音乐与语言之间的关系
东北民歌运用音乐真实地展示东北人民的生活和思想情感，其音调高亢嘹亮，旋律明快，歌词将东北人民生活语言诗化，使音乐显得朴实、亲切，富有浓郁的东北乡土气息和独特的艺术个性美感。作品《新货郎》
中呈现的衬词、方言、拖腔、声调与音乐的融合等等，鲜明地突出了东北民歌特点。
1.形象生动的衬词突出了地方色彩
在东北民歌中，除了直接表现歌曲思想内容的正词之外，为形象、完整地表现歌曲还穿插一些衬词。衬词是指语气词、象声词、谐音词、称谓词等等。衬词是东北民歌中常用而又特殊的表现手法，在作品中起着十分重要的作用，它不但突出表现了歌曲的民族风格和地方特色，同时又活跃了歌者情绪，加强了歌唱语气，生动地烘托歌唱旋律。在作品《新货郎》中恰当地使用了衬词。如：“大豆结荚滴里嘟噜密”，“咕儿呱呱乱叫鸭子、鹅”，其中衬词的“滴里嘟噜”和“咕儿呱呱”生动、诙谐、风趣地描述了大豆的饱满与鸭子、鹅嬉戏追逐的情景；“汉白玉的烟袋嘴呀，乌墨的杆儿哎，还有那净明瓦亮的烟袋锅啦哎呀”，加入“呀、哎、啦哎呀”这些衬词后，形象生动地把烟袋的材质表达出来。在作品中使用衬词，使朴实、平凡的语言得以艺术化加工或装饰，起到了丰富艺术形象的效果，使作品具有强烈的艺术感染力，鲜明地呈现了东北民歌特有的地方风格色彩。
2.方言的运用突出了浓郁的乡土气息
歌词中方言的运用，突出了东北的地域特征，听起来让人倍感亲切。在《新货郎》中时常出现地方方言的表情用语，这样使作品显得格外亲切，富有浓郁的乡土气息。歌词中喜欢用“儿”化音和生活口语化的语言，将东北人豪放、幽默、直爽的性格表达出来，使歌词更加流畅、自然。“儿”化音是指“儿”字附着在其他字后面时，前字和“儿”发音的缩合及改变。如：“村子口儿”、“小伙儿”、“可身儿”、“抿嘴儿”、“针线活儿”、“鞋里儿、鞋面儿”、“不费事儿”等等。这样使作品更贴近于东北人的日常用语，而更加简洁、明快，更利于推广与传唱。
3.拖腔唱法突出了起伏活泼的情感变化
“拖腔”是唱腔在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将音乐定的情感予以更细、更深、更形象地表述。作品《新货郎》中，首句在属音的基础上建立四小节的拖腔，其后进入叙述性段落，迂回展开进行。作品结束部分也采用拖腔处理，过后进入下行伸引，波浪型旋律结束在bl上，其后成反方向八度拖腔结束。这样将情绪延伸，使作品展示出意味深长，余音未尽的效果。
4.声调与音乐的融合特点
汉语语言讲究平上去人，各地方言在声调上都有所差异，因此对旋律的影响也不一样。即使是同一首歌曲，由于多段词的变化，旋律也会受字音影响发生不同变异。作曲家在作品《新货郎》中将字的声调与音乐紧密结合起来，使音乐唱起来更加朗朗上口。现代汉语中声调分四声，分别为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，由此划分：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。作品《新货郎》中“小花布”、“跑得快”、“秋衣秋裤”，其中“布”、“快”、“裤”都是去声韵，旋律部分均使用了下滑音的写作手法，构成了高降调的特点（见谱例1）。
谱例1：
“车上的东西实在是好哇”、“我想买的东西你车上没有哇”、“乡亲们亲亲热热送到村子口儿哇”，其中“好”、“有”、“口”都属于上声韵，该字前面部分的旋律向下，而后转向上扬，将上声调的低升调特点表现出来。
三、说与唱完美结合的演唱技巧
说唱歌曲是以展示歌词表现力为主的作品，曲调的写作以字音走向、语气重音为主；语势的强弱，同单纯朗诵歌词相比，多了旋律的音调美感，音乐结构的句式、段式的美感和调性运行、调式体现的美感。
1.说唱风格作品中的“说”
说唱风格作品中的“说”，分为“散白”和“韵白”两种形式。“散白”是指近乎日常生活用语的散文体念白，“韵白”是指有韵律的念白。作品《新货郎》以散白的形式展开，第一部分是以第一人称展开故事，表现了主人公货郎为边远山区人民送货的情景。第一段，表现货郎有声有色地叙述车上琳琅满目的货物；第三段，表现主人公货郎送货回来的路上，看到农村丰收在望的景象后无比愉悦的心情；在作品第二段中，插入了第三人称形象――老大娘。在“说”中，歌者需要通过一个人绘声绘色地将作品中两个人物的性格特征表现出来，既要表现步履蹒跚的老大娘慢条斯理地诉求，又要表现货郎热情和爽朗性格。
2.说唱风格作品中的“唱”
说唱风格作品是歌词、演唱、表演三者相结合的综合艺术。按说与唱的布局来看，作品中第一部分，采用旋律性较强的唱腔，旋律线条起伏较大。第二部分的前六句，采用似说似唱的唱腔，旋律起伏不大，使旋律与唱词紧密结合起来；后六句，采用跌宕起伏的旋律线条，使音乐得到进一步的展开。如何在演唱中做到说中有唱，唱中有说，声音既生动形象，又不矫揉造作，歌者需要注意以下演唱技巧。
（l）准确把握节奏特点和吐字技巧
作品《新货郎》中，多采用一字一音的形式，如同日常口语中的说白，在拖腔上使用一字多音的结构，旋律的曲调进行方向主要随着字音中平仄变化而改变。歌者演唱这首作品之前需要按规定的节奏熟读作品的歌词，熟知作品故事情节变化，感受旋律中节奏的特点和节奏重音的位置。要将节奏重音与歌词结合起来进行练习，如切分音部分，中间音需加强（见谱例2）。
谱例2：
作曲家通过这样的节奏型强调了货郎车上的东西质量好，一应俱全。作品建立在Allegro快板上，速度虽然快，但歌者演唱时应注意不慌、不乱，吐字清晰、准确，转换字时，字头要快而灵活，高音高亢、有力，低音声音灵巧、有弹性，气息灵活自如。
（2）准确把握速度和音量的变化
歌者演唱时，应注意把握作品中速度的变化和音量的控制。作品中两处使用拖腔唱法，声音控制不同。音乐起句部分的拖腔，表现货郎的叫卖声、吆喝声，歌者可用真声来演唱，为了吸引购买者的注意，声音要唱得高亢、有力、激昂。结束部分的拖腔，旋律在hl至b2之间展开进行（见谱例3）。
谱例3：
作为男高音，这样宽广的音域涵盖了混合声区、过渡声区和头声区，歌者应采用假声唱法，用婉转悠扬的声音，表现货郎渐渐走远，消失在夜色中，使听众感受到音乐回味无穷的意境。
东北民歌范文第3篇
关键词：茉莉花；传承；发展
一、《茉莉花》产生的历史源流
1.《茉莉花》的产生
民歌《茉莉花》的曲谱最早见于清代道光17年（1831）年木刻本《小惠集》卷12小调新谱。“鲜花调”就是《茉莉花》小曲的曲名。共有四个乐句共同组成，是五声音阶中的徵调式，不论是从曲子的音阶还是音乐风格来看，都颇具江南音乐独具的韵味。1942年，音乐家何仿到扬州附近的仪征六合金牛山地区采风，从当地一位知名的民间艺人那里，采集到了这首在当地广为传唱的民歌“鲜花调”，将它的曲调及歌词记录下来。《茉莉花》的旋律抒情、优美、朗朗上口，歌词浅显易懂，表达了青年男女之间美好的爱情。
二、南北《茉莉花》风格特征形成的原因
《茉莉花》这首民间歌曲在我国许多地方都被传唱着，是一首非常具有代表性的小调民歌，由于民歌作品多取材于民间，内容贴近生活，主题鲜明、感情真挚、通俗易懂，所以传播面积广、速度快、流行性强。在流传过程中由于不同的地域中差异和文化发展的历程以及各地区传统的不同，因此同一首民歌在音乐的构成要素上也存在着一定的差异，所以各个地方《茉莉花》的风格也是千变万化的，形态也是多种多样的，但却都能体现出各个地方不同的地方特色。
《茉莉花》不仅在汉族地区广为流传，还在有些少数民族地区被传唱，但是绝大部分都有不同程度的改动过，这些被改动过的版本被称为《茉莉花》的变体，有些地方的变体不论是词还是曲调，听起来都十分动听。据不完全的统计，有几十种这样《茉莉花》变体的版本。它从南到北，从东到西，几乎遍布了全国。
三、江苏《茉莉花》与东北《茉莉花》的异同
下面，以江苏《茉莉花》与东北《茉莉花》为例，从旋律、节奏、调式等方面对南北《茉莉花》的风格特征进行比较和分析。
江苏《茉莉花》曲谱
东北《茉莉花》曲谱
1.旋律
（1）江苏的《茉莉花》是《鲜花调》最基本的旋律形态，流行最广也最为大家熟悉，是30年代最流行的一个通用谱本，旋律以五声音阶曲折的级进为主，婉转流畅，有典型的南方民歌的特点。好像一幅江南水乡的美丽画卷。体现了江南特有的风格，给人优美，悠扬的音乐效果。江苏的《茉莉花》曲调细腻、优美、婉转、流畅。音乐结构比较严谨，具有鲜明的水乡地方特色。宛如一幅江南水乡风土人情的美丽图画。
（2）东北的《茉莉花》具有典型的北方民歌小调的特点。由于特殊的地理环境、方言和生活习惯造就了东北人特有的豪爽的气质。因此这首东北《茉莉花》感情充沛，活力四射，表现了东北人豪爽的性格特征。相比江苏《茉莉花》的含蓄委婉，它在表达感情方面显得更为直接。风格特点与江苏《茉莉花》旋律上也有较大的区别。
如：江苏《茉莉花》在曲调中没有拖腔的运用，但是东北《茉莉花》则在句尾有拖腔的运用，前两句的每个句尾有两小节的拖腔，最后的结束音还是回到了拖腔上面，这种在旋律上进行的拖腔设计既没有偏离旋律的基本形态，又富有浓厚的地域风格特色，让人有耳目一新的感觉。
2.调式调性
（1）江苏《茉莉花》是降B五声徵调式，单乐段的分节歌。在旋律创作上采用了比较庄重雅乐的五声徵调式，四句分别落在徵音、宫音、商音、徵音上。级进，小跳为主的曲调及环绕音的应用，充分体现了江南小调的特点，使得旋律显得更加的柔和、细腻、婉转严谨、更富有叙事性和抒情性。歌曲是五声徵调式，起承转合性结构，第一乐句是有两个乐节组成的，二者旋律相对称，歌词重叠，落音相同；第二乐句承接上句并引出新的乐思；第三乐句乐思有了转折，第四句是有合的功能，旋律一气呵成，让音乐显得更加宛转悠扬。
（2）东北的《茉莉花》是C五声徵调式，在调式，旋律及行腔等方面于江苏《茉莉花》比较都有很大的不同，曲调棱角分明、起伏自然、柔中带刚，旋律进行中的大跳明显增多，音乐相对来说也要高亢了许多，充分显示了东北人开朗的性格特征。
3.歌词与节奏
⑴江苏《茉莉花》是24拍，由两段组成。歌曲中十六分音符与切分节奏型交替出现，使得曲子具有江南语言节奏的特点。词的节奏安排比较密集，使歌曲显得活泼、婉转、细腻。其中短促的第三句和抢先接入的第四句对表达了对《茉莉花》急切的爱恋之情。句尾的切分节奏的运用，使旋律更为轻盈活泼，从而表现出了一种纯朴柔美的感情。《茉莉花》的歌词生动含蓄，借花言情，善于起兴，以比喻的手法隐喻了青年男女对自由幸福的爱情和美好生活的向往与追求，结尾的拖腔使得曲调更加婉转，渐入，表达了一种细腻柔和的情感，具有鲜明的水乡音乐风格。
⑵东北《茉莉花》是2/4 与4/4混合拍子，可以看出，东北《茉莉花》是在江苏《茉莉花》乐句的基础上加以变化或者说是加入了装饰的音调而形成的。在语言特点上，东北《茉莉花》的咬字棱角更分明些。
4.曲式特征
⑴江苏《茉莉花》共有14小节，前半部分有8小节，后半部分有6个小节，从以上的结构图中我们可以看出起句，承句为方整结构。转句与合句为非方整结构。歌曲是起承转合性结构。
东北《茉莉花》共有17小节。前半部为10小节，后半部为7小节，从结构图上我们可以看出整个乐句为非方整的结构，在第1、第2乐句和结尾都进行了拖腔的扩充，充分地显示了东北民歌的特点和东北人豪放的性格特征。
200多年来，《茉莉花》在祖国的大地上吸收了各地的不同养料形成不同的风貌。正体现了他们在流传的过程中，融汇了历代劳动人民集体创作的智慧和卓越的创作技巧，这也正是我们需要学习与探讨的。
参考文献：
[1]李育强《长沙大学学报》[A]人民音乐出版社 第23卷第1期
[2]李淑清《中国科教创新导刊》[A]2008 NO.31
[3]胡苹 易英丹《四川戏剧》2009年第2期总第128期
[4]江明淳《中国民族音乐》[M] 北京高等教育出版社
[5]孙伟《科教文汇》[A]2007年4月下旬刊
作者简介：
东北民歌范文第4篇
民歌，意大利语为“Folk song”，是指民间流传的富有地方色彩的歌曲。它们大多经口头传唱，并无正规严格的乐谱，词曲作者也往往不知姓氏。民歌通俗上口，旋律优美流畅，演唱时常常无伴奏或仅用一两件简单乐器伴奏。其内容广泛，包括宗教、爱情、战争、饮酒、娱乐、风俗、习惯、歌颂、讽刺、工作、催眠、事物、景物等等。
世界各国都有自己优秀的民歌，如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。
三种唱法也都演唱民歌，如美声唱法就演唱《重归苏莲托》;通俗唱法本身，就以演唱流行歌曲见长，而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”)，就自然带有一定的民间性，所以通俗唱法演唱民歌者，也屡见不鲜。
民歌，对于民族唱法来说，意义就更为重大。为此，本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践，就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见，以求教于专家和同行。
一、悠久的历史
我国民歌的历史十分悠久，早在原始社会就有了民歌，传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”，都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时，他的情人为他唱了一首情歌，歌词只有一句:“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。
我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”，就是春秋时期各国的民歌;至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”，也是当时楚国的民歌;汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等，也是当时的各种民歌;唐代的诗歌，许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》，就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱，填写了歌词《关山月》，其实是一首五言唐诗:“明月出关山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾，由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》，都是民歌。近代的《苏武牧羊》，也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌，就更数不胜数了。
二、广泛的影响
我国的民歌，对各艺术门类都产生了广泛的影响。
首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺，大多来源于民间音乐，尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调，大都是东北民歌;山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。
其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种，其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等，都是民歌小调;锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的;甬剧起源于宁波农村的田头山歌……
再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲，是受民歌音乐的影响的，例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等，都有各地民歌音乐的素材。
同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材，例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材;《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。
最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲，都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》(影片《上甘岭》插曲)和《谁不说俺家乡好》(影片《红日》插曲)，就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。
东北民歌范文第5篇
“啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫来赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫来，给根……”
随着《乌苏里船歌》的响唱南北，在中国东北边疆三江流域世居的赫哲族，与歌中那优美流畅的旋律和富有特点的衬词一起，越来越为人们所熟知。这个我国北方人口最少的小民族主要分布在黑龙江省同江、抚远、饶河等县的沿江地区，少部分散居在佳木斯、依兰等县，他们的祖先与东北的“肃慎”、“挹娄”等古代民族有密切关系，并融有今鄂伦春族、鄂温克族、满族等民族成份。三江平原的肥沃土地、纵横山水和丰富的渔猎资源，造就了这个我国北方唯一以渔猎为生的民族。
赫哲族传统音乐属东亚乐系，由民间音乐和宗教音乐两部分构成，民歌在其中占有重要的位置。“嫁令阔”是赫哲族民歌的总称，涉及了号子、儿歌、小调等多种体裁，内容有悲歌、古歌、猎歌、礼俗歌、情歌、摇篮曲等，其中又以情歌居多，生动地记载着这个无文字民族在各时期的生活侧面。“嫁令阔”的衬词非常有特点，如“赫呢哪”、“啊啷赫呢哪”、“赫赫呢哪”，既可独立填充全歌，也可作虚词穿插在歌词中使用；特性衬词“给根”常用于结尾时。“嫁令阔”的曲调具五声性特点，旋律明朗轻快、优美流畅，调式以宫、徵调式为主，基本没有变化音，结构多为一句体或两句体的单乐段，节奏节拍规整。“波浪型”旋律线条以及带有划桨节奏特点的“划动型”节奏型等，构成赫哲族传统音乐的“核心风格”。这些特点充分体现在传统的赫哲族民歌《找情郎》中，它也是《乌苏里船歌》主体部分的曲调原型。
“伊玛堪”是赫哲族群众喜爱的说唱形式，以往经常在逢年过节或农闲期间居民家中表演。它的内容多以英雄传说或神话故事为主，由1人表演，采用徒歌的形式，曲调可随意变换，旋律较自由，节拍并不固定，不过故事中的每个人物都有各自的唱腔，从不混用。歌手开始演唱常以拉长的衬词“阿啷――”起头，这段曲调从高音区进行，旋律性较强，随后音乐转入吟诵性的段落，最后又以歌唱性的曲调结束。“伊玛堪”的篇名多以主人公“莫日根”命名，流传较广的《满斗莫日根》讲述了一个氏族英雄满斗统帅三江部落当上最大首领的故事。
东北民歌范文第6篇
东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。
研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”
东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。
东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。
其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。
其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。
凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。
二、地域性
地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”
东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。
东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。
凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。
三、民间性
民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。
东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间的。
东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青苗节、中秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。
因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。
东北民歌范文第7篇
听课记录
授课教师：秦老师
授课内容：江苏民歌《茉莉花》
教学过程(根据听课笔记整理)：
(课前播放萨克斯乐曲《茉莉花》)
一、茉莉亲亲
1 出示茉莉花图片。提出问题：这是什么花?有什么特点?
2 让学生说说自己了解的茉莉花。
二、茉莉芬芳
1 播放女子十二乐坊演奏的《茉莉花》片段。
提问：乐曲的速度是怎样的?表达了怎样的情感?
2 教师范唱歌曲《茉莉花》。
(1)设问：歌曲表达了什么情感?
(2)教师简单介绍什么是民歌。
3 学唱歌曲《茉莉花》。
(1)唱唱乐谱，找一拽歌谱中出现了哪几个音?
小结民歌特征三：民歌运用民族五声调式。
(2)指导学生划一划旋律线，根据旋律线设计力度，并唱一唱。然后再对旋律进行加花处理，唱一唱，再进行比较。
小结民歌特征四：旋法多样，相同旋律可进行加花处理。
(3)拍拍节奏，分析歌曲的节奏有什么特点?
小结民歌特征一：结构短小、语言简练、便于流传。
(4)欣赏东北民歌《茉莉花》，分析歌曲中衬词的运用。
小结民歌特征二：衬词比较多，能够展现歌曲的地方特色。
4 完整演唱《茉莉花》。
三、茉莉飘香
1 欣赏宋祖英在维也纳金色大厅演唱的《茉莉花》及雅典奥运会闭幕式上的《茉莉花》。
2，学生谈谈听后的感受。
3，教师小结：越是民族的就越是世界的。
听课反思
一位专家说过：“你讲给我听，我是要忘记的；你做给我看，我说不定记住了；你若让我参与，我肯定能够学会。”听课，必须伴随着勤思才能有进步、有提高!一边听，一边思考这样一些问题：教师为何这样处理教材?换成自己该如何处理?教学中有什么值得自己学习的地方?重点和难点是怎样突破的?如何才能活学活用其“闪光点”?
1 用学生熟悉的生活经验导人新课。上课伊始，教师在出示茉莉花图片的时候问道：“这是什么花?有什么特点?”接着播放女子十二乐坊的《茉莉花》演出视频片段，熟悉的音乐使学生情不自禁地喊出：“这是我们江苏民歌《茉莉花》啊!”这样的导入环节调动了学生的生活积累，易使学生产生共鸣，激发他们学习和探究新知的积极性。
2 实践活动让学生体验民歌的魅力。在整个的教学过程中，教师设计了找一找乐谱中出现的音符、划一划旋律线、拍一拍歌曲节奏、唱一唱歌曲中的衬词等实践活动，让学生在各种活动中体会、感受中国民歌的特点和魅力。
3 遗憾与思考：(1)教学目标设定不符合学生实际，高估了学生的学习基础，因此，无法吸引学生积极参与研讨；(2)《茉莉花》并不能完全展现出中国民歌的所有特征，有些分析、感受较牵强；(3)音乐知识讲解过于专业化，忽视了学生的感受，难于调动学生学习的兴趣；(4)多媒体课件既要呈现出教师提供的音乐作品，又要按照一定的逻辑有序地展开，但这节课的课件仅仅代替了录音机、影碟机和黑板而已。
听课后的生成式设计
听课结束之后，通过反思，我对这节课进行了重新的思考与设计。《茉莉花》是音乐教材中一个很短小的教学内容，主要是让学生了解和热爱祖国的音乐文化，懂得弘扬民族音乐，增强民族意识和爱国主义情感。随着学生年龄的增长，如果我们一味地照本宣科，课堂就显得空洞，很难令学生感兴趣。因此，在重新设计时，我打破常规思路，根据学生的学习特点，充分挖掘教材的隐性内容，设计了_一堂充满民族音乐韵味的综合课，让学生在演唱、分析、研究、欣赏中对小调的音乐特点有了比较深刻的了解和感受。
教学目标
1 通过对民歌《茉莉花》的赏析，了解我国民歌中“小调”这一体裁的音乐特点。
2 学会用连贯、流畅、圆润的声音演唱《茉莉花》。
3 通过《茉莉花》的学习，从优美的旋律和朴实、含蓄的歌词中感受民歌的艺术美以及劳动人民对真、善、美的向往和追求，激发对民歌的热爱之情。
教学重点与难点
通过演唱、分析《茉莉花》，感受小调歌曲的音乐特点。
教学过程
一、谈话导入，初步了解民歌分类
1 以前大家肯定欣赏、演唱过很多中国民歌，你能说一说，唱一唱吗?
2 同学们知道的民歌真的不少，那么谁能告诉大家什么是民歌呢?
3 出示民歌概念：(略)
4 民歌的分类：我国各民族、各地区民歌绚丽多彩。按体裁形式大致可分为劳动号子、山歌、小调三类。
(1)号子：(概念略)
教师带领学生即兴唱唱劳动号子，体会其音乐特点。
(2)山歌：(概念略)
教师演唱《羊肚肚手巾三道道蓝》片段，让学生感受山歌的音乐特点。
(3)小调：(概念略)
二、学唱歌曲'探究、感受小调音乐特点
1 播放江苏民歌《茉莉花》。
2 讲解《茉莉花》的由来。
3 学唱《茉莉花》，感受小调音乐的特点。
(1)唱唱歌曲的旋律，体会小调音乐的曲调和结构特点。
A 出示《茉莉花》乐谱，学生轻声哼唱乐谱，注意演唱的准确性。
B 哼唱旋律，体会其旋律的特点。
问：你能说说歌曲《茉莉花》这个小调的旋律特点吗?
C 小调特点一：小调的曲调具有流畅、柔婉、曲折、细腻的艺术特点。
D 再次哼唱旋律，乐曲可以分为几个乐句呢?
E 小调特点二：无论篇幅长短，小调的曲体结构都以对应和起承转合为原则，形成整齐、平衡的关系。
(2)听听歌曲的演唱，体会演唱形式。
A 再次聆听《茉莉花》，想一想：运用了什么演唱形式?
B 小调特点三：演唱形式以独唱为主，其次为对唱和一领众和等。
(3)唱唱歌曲的歌词，感受歌词的内容。
A 轻声填唱第一段歌词，注意咬准字头、拖稳字腹、吐清字尾。
B 邀请部分学生填唱第二、三段歌词。
c 歌词描写了什么情景?
小调特点四：其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。
D 讨论：你觉得应该用什么样的歌声来表现歌曲?
E 完整演唱《茉莉花》，要求学生体会歌词中的情绪。
(4)欣赏东北地区的《茉莉花》，体会小调的变异性。
A 欣赏东北民歌《茉莉花》。
问：与江苏的《茉莉花》有什么相同与不同之处?是什么原因造成如此大的差异?
B 小调特点五：在流传过程中，小调曲调由于地域特最、方言差异、填配新词、唱法不同等发生不同程度的变异，因而形成各具特色的变体。
C 学唱东北民歌《茉莉花》第一句歌词，感受民歌的变异性。
4 小调的地位：(略)
三、拓展欣赏，升华民歌文化内涵
1 民歌是中华民族音乐艺术宝库中的瑰宝，同样也受到专业音乐人的关注。
(1)播放民族器乐合奏《茉莉花》。
(2)播放歌曲《又见茉莉花》。
2 结语：很多民歌的作者已无从考证，但它却成为中华民族珍贵的艺术宝藏，成为专业音乐工作者取之不尽、用之不竭的创作源泉。成为点燃作曲家创作灵感的“火焰”。
对于生成式听课的思考
听课是提高教师授课水平的一种重要方式，但是，传统的听课过于简单，缺乏生成意识，听课效率十分低下，要改变这种现状，坚持生成式听课不失为是一种权宜之计，所谓生成式听课，就是听课者要对上课流程进行全程、全方位的参与和反思，寻求改进方法，生成新的课堂教学设计。
与传统的听课相比，生成式听课首先要求教师参与到授课教师的备课、上课、自我反思活动中来，成为教师上课的参与者和合作者。这就改变了传统听课“你讲我听”的单一模式。同时，生成式听课打破了听课者与授课者的角色定位，要求听课者按照反思后的改进措施亲自上课，让听课者转变为授课者，实现角色互换。
东北民歌范文第8篇
《概论》分上、中、下三篇：上篇“汉族民歌润腔的理论初探”，主要谈汉族民歌润腔的界定、写意（神似的）审美追求、文化内涵、个性风格的形成及其语言基础——字正腔圆。具体有以下两点创见：
第一，对汉族民歌润腔审美宗旨的揭示。作者取文化融合的视角，先从“三教”（儒家、道教、佛教）互融、汉族与少数民族等外来文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太极之圆）四个层面宏观地探讨了中国民族文化的整体特色；随后在借鉴、吸收我国戏曲、绘画、戏剧美学等方面的内容的基础上揭示了汉族民歌润腔的审美宗旨——意象化（写意、神似），即演唱汉族民歌时要突出“情”、体现“美”，在歌声中重意境、重韵味。如傅雪漪所言：“境由于思的渗人而显出独特的光彩，所谓‘寓心于境，视境于心’；思从境中透露出来，变得具体可感。这就是韵味出自意境，意境寓于韵味。”①
第二，汉族民歌润腔文化内涵的阐发。汉族民歌润腔文化内涵是指“润腔”产生的文化土壤以及“润腔”背后的文化基因。书中提出了两对比较重要的概念范畴，首先是汉族民歌润腔的灵魂——唱心，具体表现为重义理、重情感、重意境、重韵味。《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又云：“情动于中故形于声。”可见，唱心、讲情、重韵，不仅是润腔的灵魂，而且也是我国传统音乐美学思想的灵魂。其次是汉族民歌润腔的核心——艺术形象，具体表现为艺术形象的产生（内心视像）、艺术形象的传导（想象与联想）。歌唱者在演唱时要有内心视像，唯有如此才能更形象地掌握好各种演唱技法。《概论》提出了这些概念，并对其进行了生动形象的阐述，深化了我们对汉族民歌润腔文化内涵的认识。
中篇“汉族民歌润腔特色的研究”，主要谈全国汉族民歌渐变的歌唱风格，以及从汉族民歌中的咬字（发音、收音）、运腔（一字长腔中各声腔间衔接的特色）、音乐韵律（不同节拍的板式、同节拍中的合拍分拍变化、重拍移位、顿挫）和衬字、衬词、衬句、衬段等几方面，总结出汉族民歌润腔的主要艺术特色。具体有以下三点创见：
第一，汉族民歌的分区研究。关于我国汉族民歌的分布，学界论述颇多，观点尚未统一。苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文，根据汉族聚居区民歌风格的差异以及考古文化的区、系理论，将汉族民歌的地理分布划为十个近似色彩区和一个特区，分别是：东北部平原民歌近似色彩区、西北部高原民歌近似色彩区、江淮民歌近似色彩区、江浙平原民歌近似色彩区、闽台民歌近似色彩区、粤民歌近似色彩区、江汉民歌近似色彩区、湘民歌近似色彩区、赣民歌近似色彩区和西南高原民歌近似色彩区②。周青青在《中国民歌》一书中，将汉族民歌色彩区分为东北、西北、西南、江汉、湘、五个色彩区以及客家民歌特区。《概论》与上述两种分区不同，以水源区域为依据将民歌色彩区划分为：东北片（松河、辽河流域）、西北片（黄河上游）、中原片（黄河中游）、华北片（黄河下游）、西南片（长江上游）、中南片（长江中游）、华东片（长江下游）、东南海岸片和南部海岸片。黄河、长江流动着中国文化发展的脉络，它们既是我国汉族聚居的处所，更是民歌的聚集之处，不同的水域生发出不同的民歌，因此以水域作为划分汉族民歌的区域具有较强的说服力。
第二，汉族民歌润腔特色的研究。汉族民歌是汉族语言（方言）与汉族音乐（民间）有机融合的产物。它既包括了汉语的一切特点，也涵盖了汉族音乐的基本特征。汉族民歌中润腔特色手段的产生，是有声字音（咬字发音、拖腔、收音）与音乐的四大因素（音高、速度、力度、长度）分别有机融合的产物。作者从字的情感、过程、衔接三个层面，结合具体的演唱实践和润腔技法由表及里、深入浅出地探讨了汉族民歌的润腔特色。并提出了一些可操作性的概念范畴，如硬上滑咬字发音、硬下滑阻声式咬字发音、软上滑咬字发音以及软下滑阻声式发音等，每一个概念术语，并不止于抽象的说教，而是结合具体的演唱、发声，因此具有较强的指导性和实践性，特别是对于初学民族声乐演唱的学生，具有理论范式、演唱指导的意义。
第三，汉族民歌中的衬字、衬词、衬句、衬段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的声音色彩、音乐形象，尤其是具有大量独特的衬字、衬词、衬句、衬段。表面上衬字、衬词、衬句、衬段是没有具体内容的虚词，但实质上却是歌曲情感的延伸、意境的深化、风格韵味的丰富和突出，是不可忽视的重要部分。它不仅突出了风格特色，而且使演唱更加妙趣横生。《概论》先是检索各色彩区民歌中经常使用的衬字、衬词、衬句和衬段，然后结合具体的民歌作品，在演唱实践中具体探讨每一个衬字、衬词的唱法、润腔、吐字、行韵，以及每一个衬字、衬词所能表达的情感和所具有的地域风格特征。如作者在该著的前言中所说：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由浅入深地探究其艺术特色。经过三年的考察和不断深入地探究，思路和纹理逐渐清晰了，最后比较集中地从汉族民歌中的咬字、运腔、音乐韵律，以及衬字、衬词、衬句、衬段等几方面来找出其共性规律和各自独特的个性韵味。”正是这种解剖麻雀的方式，让我们领略到了衬字、衬词的唱法和润腔特色。
下篇“汉族民歌个例分析（49首）”，主要将筛选出的49首各地较有代表性的汉族民歌，一首首进行具体深入的剖析。与学界诸多种论文、著述对民歌的分析研究不同，《概论》不再沿袭从人文环境到音乐本体的静态分析，而是从演唱技法、润腔特色等操作性层面对每一首作品进行具体入微的动态解剖。这种分析得益于作者对民歌演唱录音的收集和整理，作者分析的大多为原唱者的录音，这在最大程度上保证了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循着字、运腔、音乐韵律三个层面进行；每一首作品作者都标注了各种演唱的提示，细致到每一个字、每一个音。作者所作的努力、研究的深入，令人叹服。需要提及的是，为了便于学习者能更好地掌握各种演唱技法和润腔特色，更好地感受中国民族声乐的审美意蕴，作者特意为该书配备了两盒DVD，可谓用心良苦。
“腔”是中国民族声乐演唱中的一个重要概念，历来备受关注。明代魏良辅《曲律》曰：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，宋代张炎《词源》又云：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”。近人探讨“腔”者亦颇多，于会泳早在20世纪60年代就曾指出：“在我国民族民间音乐中，韵味的形成，很大程度是取决于‘润腔’手段。‘润腔’是我国民族民间音乐的宝贵遗产之一。它是指这样一种创作手段，即：唱奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调’和‘特色乐汇’，这些色彩音调和特色乐汇有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和风格表现功能的韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味’的再创造手段便是‘润腔’。”③沈洽《音腔论》④一文，从音腔的构成和分化、音腔生产的基础原因等方面具体深入地探讨了我国民族音乐中“音腔”的现象。董维松先生称“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”⑤
恰如上述诸位前辈所言，“腔”与“润腔”的重要性及其研究的复杂性，无疑使之成为一个必须研究而又很难着手的论题。对于民族声乐而言，戏曲、曲艺、民歌以及歌舞等诸多类别之间的差异性，使得这种研究必须注意各自独特的音乐特性；同时，我们又必须认识到，这些类别之间本身具有密切联系，相互影响不可分割。对于民歌而言，作为其他音乐形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等诸多特征，这又使得研究必须具备对于民歌本身文化的全面了解。由此，对于研究者而言，兼具多元视野与声乐专业知识，就成了必须！许先生在这个方面无疑作出了一个示范，樊祖荫先生称“《汉族民歌润腔概论》开创了一条研究汉族民歌关于声乐理论方面的路，具有开拓性、实用性和鲜明性，并具有较高的学术价值。”⑥这既是对《概论》所取得学术成就的肯定，也是对著者的褒赞。作为一位中国声乐界的前辈，作者的视野并未局限于“舞台”与“课堂”，而是以音乐理论研究者的视角与思维，对汉族民歌进行深入剖析。这种精神与学风，无疑是演员与学者都应该学习的，某种意义上看，这对于当前一些缺乏理论素养者或只会纸上谈兵者而言，无疑也是一种鞭策与提醒！
声乐理论研究是一个既庞杂又深邃的过程，需经众人共同努力由表及里、由浅入深地艰苦探索才能渐臻完善。作者不畏艰辛，历时三年之久，对汉族民歌润腔诸多问题提出新见，成就《概论》一书，不仅促进了中国民族声乐理论的研究，而且对当下民族声乐演唱具有很强的指导意义。
①傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，北京：人民音乐出版社1985年版，第104页。
②苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》，《中央音乐学院学报》1985年第1—2期。
③于会泳《对声乐民族化群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》，载于1963年6月10日《文汇报》。
④沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期、1983年第1期。
⑤董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。
⑥许讲真《汉族民歌润腔概论·序》，北京：人民音乐出版社2009年版。