寒食翻译

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寒食翻译范文第1篇

[关键词]功能对等理论 李清照词 《浣溪沙》 英译

[中图分类号]H31 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）06-0084-02

李清照是中国历史上最杰出的女词人，她流传于后世的诗词均堪称经典之作。李词善于移情于物，笔触细腻，构思精巧，诗味隽永。一部好的翻译作品既要保证展现给读者诗词的原貌，同时也要将原作者想表达的内在情感传达给读者，李词的翻译难度可想而知。能否既忠实于原文，又能传达出文中的内涵，必然是译文成功与否的关键所在。本文从功能对等角度出发，通过对许渊冲《浣溪沙》英译本的研究发现，功能对等理论对李词翻译有着重要的指导作用。

功能对等理论由美国著名翻译家尤金·奈达于20世纪60年代提出，他强调译语要与原文在功能上保持最大程度的对等，包括意义对等和形式对等、语言意义上的对等为首要的，其次才是形式上的，不可过分注重语言形式上的对等而失去了原文的意义对等。功能对等理论主要注重三个方面：意义对等，风格对等和读者反映对等。下面，笔者将从这三方面分析许渊冲《浣溪沙》的英译本。

原作赏析：《浣溪沙》 李清照

淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。梦回山枕隐花钿。

海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵。黄昏疏雨湿秋千。

笔者认为，只有充分理解原作的内涵，才能创作出翻译佳作。词牌又名《浣沙溪》或《浣溪纱》，因西施浣纱于若耶溪而得名。全诗大意为：清明时节，春光和煦，玉炉里未烧尽的熏香袅袅萦绕，梦醒后，花钿发簪落在枕边。海燕还未飞回，人们就在玩斗草游戏，江梅花落，柳絮纷飞，黄昏的细雨打湿了秋千。此词为李清照早期作品，通过描述闺房景物和暮春风光，表达了作者的孤寂和惜春之情。

许渊冲译本：Tune： Silk—Washing Stream

Spring sheds a mild and wild light on Cold Food Day；

Jade burner spreads the dying incense like a spray.

Walking，I find my hairpin under pillow stray.

The swallows not yet come，a game of grass we play；

Willow down wafts while mume blossoms fade away.

In drizzling rain at dusk the garden swing won’t sway.

一、从意义对等角度分析译文

意义对等，即译文所展现出来的含义应与原文所传达的意思相一致。但追求意义对等并非是表面上的文字对等，而是要做到在含义上的对等。许译本就做的很好。例如将词牌名翻译成Silk—Washing Stream（洗纱的小溪）忠实于原文词牌名的含义。再如将“玉炉沉水袅残烟”译为“Jade burner spreads the dying incense like a spray”（玉炉中散发着似雾一样将要燃尽的熏香），真实再现了当时残香袅袅弥漫于室内的景象，若此处将“袅残烟”译为“the left incense coil up”，不但不如许译本一样传神，还容易造成读者对原文含义理解的扭曲。此外，对下片第二句的翻译更为恰当，将“江梅已过”（江梅花落）译为“mume blossoms fade away”，忠实体现当时的时节，与原作描述一致。同时，将“疏”译为“drizzling”而不是“sparse”，真实再现当时的画面。由此可见，许译本忠实于原文所要表达的真实含义，而不是形式上文字的逐一对等，这正是功能对等所提倡和强调的。

二、从风格对等角度分析译文

诗词本身就是一种美的体现，而好的翻译作品将是美的再现。风格对等，顾名思义，就是译作应最大程度地在风格上与原作保持对等，包括形式、韵律等。从形式上看，原作为对仗工整的六行诗，译文亦是。从韵律上看，原作中句尾词“天”“烟”“钿”“绵”“千”均压尾韵[ian]，而译本中词尾的“Day”“spray”“stray”“play”“away”“sway”均压尾韵[ei]。同时，原作中的“荡漾”（dangyang）压头韵[d]，在译文中“mild”“wild”是类韵（assonance）压[ild]。从译本中我们不难看出，译本成功地做到了与原文风格上的对等。原作是一首经典诗作，译本同样也是，在翻译中保持风格对等，能使读者在阅读译本理解原文深刻内涵的同时，也能感受到我国诗词形式上独特的魅力。

三、从读者反映对等角度分析译文

好的翻译作品应使读者感受到原文中所流露出的情感，这种目标语读者看到译文后的反映应与原语读者看到原著后的反映相一致，即奈达所强调的读者反映对等。在许译本中，充分考虑到目标语读者与原语读者不同文化环境与背景知识等因素，在翻译过程中保持与原文意义对等的基础上，尽可能贴近目标语读者的生活，用更便于其理解的词汇翻译原文中的一些文化负载词，避免读者不能通透地理解原文精髓。如将“沉水”（沉香）直接译为“incense”，“花钿”译为“hairpin”，将“绵”译为常见词汇“under”（绒毛），同时，将“寒食天”直译，让读者理解此为中国清明时节的一个节日，“人斗草”译为一种游戏，更便于西方读者理解。将“柳生绵”译为“Willow down wafts”（柳絮纷飞），而不是“willow grow the down”（柳树长出绒毛），更直观地展示出当时柳树不只是“生”绵，并且四处纷飞，能帮助读者想象出暮春时节的景象，和作者想透过景象表达的对春意将逝的惋惜。这样，就能使西方读者读到译文时也能同中国读者读到原文一样，感受到作者字里行间透露出的孤单和惜春的哀婉之情，即读者反映对等得到了最大程度的运用。

四、结语

世界上不存在两种绝对相同的语言，所以翻译中所追求的对等只能是相对的，绝对意义下的对等在翻译中是不可能实现的。我们只能在最大程度上保证译文与原文对等。本文从功能对等理论的三个主要方面对许渊冲的英译本研究发现，将功能对等理论运用到李词翻译中是可行的，并且它对李词的翻译有着重要的指导作用。笔者认为，好的翻译在忠实于原文的基础上，也要考虑到与原文风格上的一致，同时，读者的反映也尤为重要。在今后的翻译工作中，可以以这三个方面为切入点，优化翻译策略，寻求更好的翻译方法，创作出更多更好的翻译作品。

【参考文献】

[1]Nida，E.A.language，Culture and Translating[M].Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

[2]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究[M].国防工业出版社，2007.

[3]谭载喜.新编奈达论翻译[M].中国对外翻译出版社，

2002.

寒食翻译范文第2篇

关键词：对外汉语教学；唐诗；翻译

中图分类号：H159 文献标识码：A

文章编号：1009—0118（2012）10—0395—02

一、引言

随着中国综合实力的日益提高，汉语成为又一门世界热门语言。很多外国学生在学习汉语的过程中，也对中国文化产生了浓厚的兴趣。中国文化博大精深，历史悠久。而在丰富的中国文化中，诗词也是极具代表性的文化产物。诗词不仅是精美语言的载体，更是了解文化的有效手段。说到诗词，不得不提唐诗，唐朝是诗歌的盛世，唐诗在这一盛世中的出现更是达到了诗歌中的顶峰。唐诗是中国人思想感情的直接抒发和真实展现，它深深植根于中国传统文化的丰土沃壤之中。透过唐诗以形象思维形式所表现出的社会生活和中国人的精神境界，可以直接捕捉到中国文化所反映的中华民族的社会群体心理意识和精神风貌。在对外汉语教学中，翻译是一门非常重要的课程，极其讲究技巧和策略，诗难译，古诗更为难译，因为诗所描写的是实在景象，但所引发的联想却是仁者见仁，智者见智的意境美。唐诗尤为如此。这就要求在翻译中，有所译有所不译。既要译出诗的本身，又要译出诗的感情。不能只求“译的对”，更要力争“译的好”。在教学翻译中，我们可以注重某些指示性代词的讲解，以便学生学会举一反三，在不断的学习过程中，提高自己对唐诗的领悟能力。古人云：授人以鱼不如授人以渔。诗是讲不完的，只有在学习中交给学习者关键有效的方法，才能学得更多学得更快。还有，教学翻译中，要注重情感的翻译，很多诗词翻译后的标点符号也与原文不一致，这是由于语言与文化的差异所造成的。所以，在诗词学习中，不能单一的学习诗本身，更要对比两种文化的差异。下面，我就从这两点具体谈谈对外教学中的唐诗翻译。

二、唐诗翻译策略

（一）我们谈谈诗词中不能直译的词，这些词如果直译就会给学习者带来困惑，而且这些词并不少见。它们通常都是有指代意义的词语。

下面，我们先以一首诗为例：

徐凝的《忆扬州》

萧娘脸薄难胜泪，桃叶眉长易觉愁。

天下三分明月夜，二分无赖是扬州。

在此诗中，萧娘和柳叶都是古代女子的代称，对于把汉语作为第二语言的学习者，起初接触时，可能不容易理解。而在教学中需要把这层意思讲出来。先看一下，英语译文：

To one in Yangzhou

Your bashful face could hardly bear the weight of tears；

Your long，long brows would easily feel sorrow nears.

Of all the moonlit nights on earth when people part，

Two—thirds shed sad light on Yangzhou with broken heart.

This poet regrets his parting from his lover in Yangzhou so much that he feels the moon heart—broken to see them part，and thus the place is beautified by their parting.

通过中英文的对比，我们不难看出，古诗的翻译很多时候，由于文化背景的差异，更为了方便理解，更倾向于意译。“脸薄”译为“bashful face”不仅表达了，诗的本意，也更易于理解。而“萧娘，柳叶”都通过第二人称的表达方式，描写出一个女子的神态。

在教学中，如果讲出“萧娘”一词是古代女子的统称，那么在李昌邺的《三乡诗》中“红粉萧娘手自题”也就便于理解。类似这样的人物指代词还有很多，例如：萧郎，刘郎，谢娘等词。如果给予系统的说明和讲解，那再碰上此类问题，就不攻自破了。无论是崔郊《赠婢》中的“萧郎”，还是刘禹锡《玄都观桃花》中的“刘郎”就很容易被理解。

除了人物的指代，唐诗中也有很多关于节日的诗。

无论是高适的除夕，韩愈的中秋，苏味道的元宵，杜牧的清明，还是王维的重阳，杜甫的白露，孟云卿的寒食，刘禹锡的端午。这些在讲述诗本身的同时，也应该简明的讲述一下，节日的意义和渊源。我们来看一个例子：黄巢的《》。

待到秋月九月八，我花开后百花杀。

冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。

此处“九月八”断不可译为“8th of september”，因为农历九月九是重阳节。而在古代，重阳节有赏菊，喝酒的习俗。这里又涉及到文化背景知识。也是来对照一下译文来看：

The Chrysanthemum

When autumn comes，the Mountain—climbing Day is nign；

My flower blows when other blooms come to an end.

In battle array its fragrance rises sky—high，

The capital with its golden armor will blend.

The poet speaks as if he were the lord of chrysanthemums in golden armor.The Mountain—climbing Day is the ninth day of ninth mooon according to lunar calendar.

“九月八”译为“Mountain—climbing Day”，因为在中国，重阳节又名登高节。开后基本上百花凋零。满眼的透出冲天的香气，整个长安城像是充满着穿着黄金盔甲的士兵。

诗词学习中，要比单纯的汉语学习难得多。首先，要掌握一定的文化背景，其次，对于某些指代词要学会举一反三。同时我们在介绍时要少而精，等以后学的多了，再慢慢地补充丰富。不要滔滔不绝地介绍起没完，对于中国学生能激发起学习兴趣的做法对于外国学生却可能会造成一头雾水。

（二）唐诗的情感翻译。在诗词教学的翻译中，要注意诗词本身及翻译后的情感。诗歌本身就有歌怀咏志的作用，所以，在唐诗翻译中，很多陈述句会译为感叹句，从而更好地表达诗本身的意思，更容易让人理解诗的基调。在英汉互译中，其实标点符号很容易被忽略。对于标点符号的应用，应该严格遵守同时灵活使用。

下面，我们以杜甫的《江村》The Riverside Village为例：

清江一曲抱村流，See the clear river wind by the village and flow！

长夏江村事事幽。We pass the long summer by riverside with ease.

自去自来梁上燕，The swallows freely come in and freely out go.

相亲相近水中鸥。The gulls on water snuggle each other as they please.

老妻画纸为棋局，My wife draws lines on paper to make a chessboard；

稚子敲针作钓钩。My son bends a needle into a fishing book.

但有故人供禄米，Ill，I need only medicine I can afford.

微躯此外更何求？What else do I want for myself in my humble book？

This peom desicribes the thatched hall built in 760 and the leisurely life of the poet.

通过诗的第一句对比，我们可以看出中文的逗号，在翻译成英文后，变成了感叹号。这主要是由词语包含的意思和句式类型决定的。很多时候，诗歌在表达对景色的赞美之情时，往往通过一些词表现出来，可是翻译后的，有些词就被淡化或者替换，注重标点符号的准确使用，便于外国学习者更加清晰的明白唐诗的感彩。在“老妻画纸为棋局”这句中，翻译后，把原文的逗号换成了分号。分号在英语语言的使用中就相当于一个柔和的句号，它不仅表达此句的意思表达完整，同时也揭示与下面的句子有着紧密的联系。这一标点的使用，可以使外国学生在学习唐诗的时候更加方便掌握唐诗的节奏，使唐诗更易于诵读，在体现意义美的同时，也可感受音律的美感。但是，并不是所有的标点都会有所改动，翻译是讲究“信，达，雅”的，忠实于原文才是最基本的也是最重要的。所以，大部分的标点还是遵照原文。但是我们在教学过程中，不可忽略这些小标点的改动。通过这些“小”的变化，可以发现“大”的学问。我们从小处着手，慢慢延伸，便可看见大地方面。以小见大，也是在对外汉语学习中很重要的一点。这样的细小但却重要的问题，在唐诗翻译中屡见不鲜，在此仅举一例，但是学习，还要如上文所说的，要学会“举一反三”。配合正确的方法，事半功倍。汉语学习不仅是学习语言本身，更重要的是掌握背后的文化意义。

三、总结

随着学习中国文化的外国学者与日俱增，对外汉语教学作为中国文化传播的主要工具，显得尤其的重要，其别要说到的是对外汉语教学中有关中国文化的翻译。本文通过对唐诗翻译技巧和策略的探讨，阐明中国文化的博大精深，以在传播文化为目的的翻译过程中，要把汉语言中的文化寓意准确翻译出来并传播出去，让更多的人领略中国文化的内涵与美。

参考文献：

寒食翻译范文第3篇

一、用方言朗读古诗词――别有韵味

课本中有不少古诗词，如果用普通话朗读，我们会发现有的诗上下句平仄不相对，且句末不押韵。现在学生对诗歌的平仄没有什么概念，但是对押不押韵还是一读便知，押韵的句子读起来朗朗上口，容易记忆。有少数古诗词用普通话朗读简直难以押韵，那是因为我国历史悠久，疆域辽阔，诗歌的形成源远流长，诗人的作品显然要受到方言的影响，因此在诗歌教学的过程中，适当运用方言朗读，常常会“柳暗花明”，读得更有味道。

最初给我启发的是大家耳熟能详的一首诗《敕勒歌》，前四句“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野”，最后这个“野”只有用方言读成“yǎ”才能和“阴山下”的“下”押韵。

之后在平时的诗歌教学中，我就开始做个有心人，和学生一起探讨，将一些普通话读不押韵的诗句，试着用方言读一读，还真的有不少收获。

比如说《过故人庄》中“绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻”，因为句末押的是“”韵，所以为了押韵，“青山郭外斜”的“斜”应读成“xiá”，或者用我们这边的方言读成“qiá”也可以。类似的这个字还出现在学生熟悉的这几首诗中：《山行》中的“远上寒山石径斜，白云生处有人家”，刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，韩的《寒食》“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”，张若虚的《春江花月夜》“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”，这些诗句中的“斜”只有用方言读才押韵，才能读出古代诗歌的韵味。

为求合于韵律，可从方言中探寻读音的字还有很多，除“斜”字外，另一个比较常见的是“回”字。“回”在某些诗中作为韵脚时，应读成“huái”，而不读“huí”。如：李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”晏殊的《浣溪沙》：“去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。”其中的“回”只有用方言读才押韵。

此外，还有一首诗也比较典型，八年级语文下册《古代咏鸟诗三首》中的《迎燕》，颔联“为迎新燕入，不下旧帘遮”，韵脚“遮”，如果按普通话应读“zhē”，但首联“咫尺春三月，寻常百姓家”，韵脚“家”（jiā）；颈联与尾联的韵脚分别为“花”（huā）、“华”（huá），“遮”字按普通话读显然是不押韵的。因此，教学这首诗时，应向学生讲清楚：《迎燕》中的“遮”应按江淮方言读“zhā”，这样全诗一韵到底，读起来才顺畅。

如果继续探究下去，我想肯定会有不少新的发现与收获，朗读古诗词时偶尔穿插一下方言，不失为一种不错的方法，有时还能让我们找回古人吟诗的感觉。

二、用方言解读文言文――通俗易懂

对于初中生来讲，文言文的学习始终是个难点，文言中一些生僻的词语，尤其是一些实词，离学生生活太远，直译过来学生难以理解。如果此时我们利用方言加以解释，就可以帮助学生理解词义，而且还能带给学生因为讲“自己话”而产生的亲切感，从而激发学生学习古文的兴趣。

比如我在教学《以虫治虫》时，许多学生对“子方虫”是什么样的虫，根本没有概念，生活中有没有见过，也不知道，教参上翻译时也是直译过来。通过文中的相关描写，我发现此“子方虫”就是我们方言中常说的“土土狗儿”，夏秋之时，泥土地上，墙角落里，经常可以看到，灯光一闪，爬得飞快。当我告诉学生“子方虫”就是我们方言中的“土土狗儿”时，学生恍然大悟：“哦，知道了，原来就是这种虫子呀。”再比如说教学《鱼我所欲也》时，其中的“一箪食，一豆羹”中的“豆”字，按注释上理解，是盛食物的器皿，但是这种器皿是大的还是小的，是碗状还是钵状的呢？总是想象不出它的样子。后来我跟学生提起家中常用的一种大碗，方言叫“斗碗”，“斗”和“豆”音还差不多，所以它的大小、形状应该跟“斗碗”比较类似，而不能像少数同学错误地理解为像豆一样很小的器皿。还有《陈涉世家》中“置人所罾鱼腹中”，这个“罾”字注释为“用网补”，我就想到我们方言中一种捕鱼的工具叫“罾子”，显然这里是名词活用为动词，这么跟学生一解说，就很容易理解了。再比如《愚公移山》中的“箕畚运于渤海之尾”，“箕畚”就是我们常说的“畚斗儿”，这样的解说，真是通俗易懂。

三、用方言赏读古白话――妙趣横生

“书读百遍，其义自见。”朗读的形式多种多样，对于一些情节性较强，角色之间的对话比较多，且人物语言能够体现人物性格特点的文章，很适合让学生分角色朗读。如果偶尔试一试让学生用方言分角色朗读，学生往往会情绪高涨，纷纷参与，力求有机会在同学面前露一手。

记得我在教《范进中举》时，让学生分角色朗读课文，学生用普通话朗读，感觉总是读不出味道来，范进中举之前的唯唯诺诺、低声下气只是表现为声音低了一点；胡屠户的冷言嘲讽似乎也不够力度，就像听一泼妇骂街，满口都是书面语，感觉不到她的泼辣劲。就在这时，一学生用方言嚷了一句：“癞蛤蟆想吃天鹅肉，切！”满是嘲讽的意味，尤其是他加上去的书上没有的这个“切”，更是妙不可言，极尽嘲讽、鄙夷之意。一语惊醒梦中人，我提升道：“同学们，下面我们不妨就用方言来读一读这几段文字，而且读的时候，可以适当地添字漏字，允许自己适度发挥，只要能突显人物的性格即可。”学生一听顿时来了精神，一个个用方言读开了，读到趣处自己便会哈哈大笑，顿时教室里热闹起来了。“好了，谁来给大家示范一下？”之前扭扭捏捏的局面不见了，取而代之的是“我，我！”的争夺声，以及一个个几乎伸到我面前的小手。被指名读的同学刚读了几句，教室里便空前地沸腾起来，一个个笑得七倒八歪，尤其是胡屠户骂范进为“现世宝”“尖嘴猴腮”“不要失了你的时了”“撒泡尿自己照照”等词句，口语色彩比较浓，学生用方言表达，真的是惟妙惟肖，将胡屠户的庸俗势利、凶暴粗鄙、尖酸刻薄表现得淋漓尽致。就连范进的那句最难表现的“噫！好了！我中了！”学生用方言一说，并适当处理：将“噫”读成“啊”，“好了，我中了！”再适当重复，将范进的喜极而疯、似傻若狂的丑态也都逼真地重现出来。直到下课以后，许多学生还意犹未尽，继续在用方言朗读胡屠户那几句经典骂语，直到把瘾过足。

寒食翻译范文第4篇

我们一般所说的亲和力是指教师与学生交流时，态度和蔼，能以平等的立场对待学生，而课堂上，教师的亲和力不只是一种外在的亲切态度，它更应是教师由内而外散发出来的一种人格魅力，对学生尊重与理解，揣摩学生的心理，把握他们的思维特点，能站在学生的角度给予他们合适的引领。

“真诚”与“熨帖”是教师课堂亲和力的两大关键词。“真诚”，指的就是教师对学生的一种尊重，教师要悉心倾听每个学生的心声，不折不扣地接纳每个学生。“熨帖”，就是指教师在教学流程的安排上考虑学生的学情实际，设置的问题有梯度，既与学生的思维现状相合，又能激发他们更深一层的思考。

霍华德・加德纳在他的《多元智能新视野》中谈及理解，“我认为如果一个人能把在任何教育背景下所获得的知识、概念和技能，应用到与这些知识确实相关的新的事件中或新的领域内，那么他就实现了理解。”对于老师而言，“过程比结果重要”，学生的思维过程能做到方向明确、方法多样，这远比他掌握某道题的结果（答案）重要。苏霍姆林斯基说：“教给学生借助已有的知识去获取新的知识，这是最高的教学技巧之所在。”

同时，在这过程中，教师要认识到“学生比专家可靠”。对于文本的解读，经过一个完整的思维过程，我们或许也有可能发现，“专家”所拟的“参考答案”也并非完美无缺，学生可能会有质疑，那么我们不必拘泥于答案，而更应尊重学生、相信学生，对参考答案进行调整，使之更符合文意，并与学生实际思维相契。比如鉴赏黄庭坚《念奴娇・断虹霁雨》，问“下阕表达了作者怎样的感情？”下阕为“年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。共倒金荷，家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”参考答案为抒发了作者身处逆境乐观、旷达、豪迈的情怀。（“身处逆境”“乐观”“旷达”“豪迈”各1分）在讲评过程中，学生提出不同意见，认为“身处逆境”并非情感，乐观旷达也不必分别赋分。而结合下阕诗词，“共倒金荷，家万里，难得尊前相属。”离家万里，难得有今宵开怀畅饮！这体现了词人豪迈激越之情，同时细细品味，大家以金荷为盏，举杯畅饮，在家乡万里之外、难得大家尊前殷勤劝酒，从而让人感受到他的思乡情怀？学生的思考基于文本，也紧密联系了题目的要求，所以教师应为学生的这种思考击节叫好。

教师的亲和力不仅体现在与学生的平等对话、双向沟通上，更重要的还是在于引领。学生需要的不仅是能与他们平等交流、分享思想与情感的益友，更需要的是“引领”“提升”的良师。试卷讲评课可供教师驰骋的天地不大，基本约束在几道题中，严守着“考纲要求”，那么教师善于发现题中、文中的精妙之处，指点学生，也能让学生心悦诚服，有所获益。比如，文言文可以进行“重点字词圈点再翻译”，让学生对文言字词掌握得更细、更实;也可以结合文学类文本阅读中的精彩段落，与写作指导相结合，让他们发现“别有一番妙处”。

王剑冰的散文《拜谒三苏园》中有一段对坡黄州生活的精彩评述：

“这里是苏轼吗？我对你有着一种特殊的情感。我曾经到过你的黄州，那是你生命中最难堪的一段，空庖寒菜，破灶湿苇，但你却写出了《赤壁怀古》，留下了《寒食帖》。我还去过惠州，你在那里吟出‘日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人’的乐观和豁达。‘月有阴晴圆缺，人有悲欢离合’，‘世事一场大梦，人生几度秋凉’。你虽捡尽寒枝，一蓑烟雨，却是‘忧患来临，一笑置之’。随便打开诗词文集，打开书画食谱茶经，你都赫然其中。身后多少追随者，黄庭坚等四学士只是其一。今世有男人慨叹你人生突围，昂昂灵魂不屈命运;有女人直言要嫁就嫁坡，将你视为多个层面可倚靠的绝好。历史就是这样，毁弃一个人的同时，也成就了一个人。”

原来对此段已有设题：理解文章第⑤段中“毁弃一个人的同时，也成就了一个人”一句的含意。教师若多些心思，为学生如何充分运用阅读材料着想的话，可以将文本中的丰富性的内容进行多样化处理，力求阅读效果的最大化。我们可以将此段转化为一段作文中的例证材料，同时可以让学生比较三种不同的表述哪一种好些？

“尽管屡遭贬谪，但是苏轼依然乐观豁达。”

“你在那里吟出“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”的乐观和豁达。”

“你虽捡尽寒枝，一蓑烟雨，却是‘忧患来临，一笑置之’。”

教师通过自己的思考，对学生阅读内容充分利用，做出有创意的剖析，学生自然会领悟出第三段表述的妙处，在此认知基础上，教师提醒学生引用例子时注意语言的组织，学生一定会心领神会，由此举一反三。

寒食翻译范文第5篇

按照字典、词典中的解释，“点”是“汉字的笔画，形状是‘、’。”而对“画”的解释为：“汉字的一笔叫一画”、“汉字的笔画”，这表明字典、词典里也没有讲清楚点画到底是什么。如果说书法中的点就是“、”的话，则很难为书法创作者所接受：而画是“汉字的笔画”仍然没讲明白“画”的形状是啥摸样。那么，书法中用毛笔书写出的横、竖、撇、捺、折、钩等是什么?是笔画。点是行笔的浓缩化。故可以写出千姿百态的点：传统书论中所说的“画”是指“笔画”，笔画应是包括了点、线、面在内的墨迹形式。“画”本身包含了“有一定形状的线条”这种墨迹形式。只不过点画强调的是作为“字义的信息载体”的结构方式。线条强调的是有视觉冲击力的形式构成。这里就有一个问题，是不是古代没有提到的现在提出来就是错的?历史是积累、积淀的，是扬弃的。任何词语概念都会随着社会发展、时代的前进，其相应的内涵和外延将有所变化。诸如旧词语义场的改变、新的词汇的诞生，这些都是有目共睹的。过去的《康熙词典》里并没有知识经济、新新人类、网络文学之说，但是现在有了，这就是发展。仅就书法创作而言，历史上的书法典籍是未有记载的，因为“书法创作”这一说法是新时代的产物，那么是不是可以说古人不存在书法创作?或者说我们现在提出书法创作是错的?当然不是。这就需要我们正确认识书法的本质是什么?书法艺术的本质就是书法家思想、感情借助汉字符号的艺术表达，这种艺术表达是有着审美意味的表达。欧阳中石先生在其大作《我对“书学”的思考》中提出的“积学升华，书文结晶”观点，把学来的东西积累起来，进而让它升华出来，“书”和“文”让它出来结晶。对这一点金开诚教授也深有同感。并说“我很想对中国书法艺术重作一个类似于定义的解释，……就我见到的‘现代书法’优秀作品而言，无论作了多大的变形、夸张，或者多少装饰性的笔墨，其核心部分仍然是对有意义的汉字素材的艺术想象和加工。所以这些作品只是丰富和加深了我对中国书法艺术的理解，而并未改变我的理解。”这表明了书法定义的内涵与外延是发展的。并且书法的内容是有选择的。关于书法的定义是多样的，诸如：书法是“有意味的形式”的艺术、书法是抽象符号艺术、书法是抽象造型艺术、书法是表现艺术、书法是抒情艺术、书法是写意的哲学艺术等等。这些有一个共同的特点――书法是艺术。并且无论说书法是“有意味的形式”艺术、抽象造型艺术，还是写意的哲学艺术，都有一个书写汉字的根本前提，所以说“书法是书写汉字的艺术”是不为错的。那么，作为艺术的书法中线条与点画的“共舞”恰恰铸就了书法的艺术特质。毋庸置疑，汉字本身就具有造型、设计的空间意蕴，并且优秀书法作品的一个重要而又显著的特征就在于，它具有能引起人审美欲望的视觉形象，也就是它具有视觉冲击力。由此“追求视觉冲击力”是无法仅由“点画”独立支撑，必须有线条的加入。同时，对线条这一概念的运用，有利于对书法进行“大美术”视野中的更为宽泛的理解。

在许多书法家眼里，线条与点画一样是有生命的，并不是无所依归的抽象概念。在西方也有称之为书法的单词calligraphy――是一种美术字意义的书写。也有称之为印的单词seaI――一般意义的印章，而对中国书法、中国篆刻(刻字)则翻译为ChineseCalligraphy、Chinese Seal。Chinese表明是中国的，是中国文化孕育出的calligraphv(书法)，是浓缩了中国情感的seal(印章)。所以，在中国书法的家园里，线条本身已经不再是纯粹的抽象物，而是与传统中的“点画”一样鲜活的精灵。

其实，自1978年以来中国书法的发展成就是有目共睹的，尽管龙蛇混杂、良莠并存。但无论是技法的抑或是理论的。无论是对传统的继承还是对异域文化的借鉴，都有着积极的、开放的心态和进取的精神，在努力地寻根探源、求新创变。尽管存在泛功利思想和文化缺失现象，这并非中国书法本身造成的，况且这些也只是前进道路中的“衍生物”而非“主旋律”。在一个多元文化相碰撞、相融合的时代，在前进与发展中出现一些这样那样的问题或现象，应该说是正常的，我们应该重视和正视，对于“线条”作为一个概念的出现也当如此。中国书法发展到当下。全球性的文化大背景的变化，导致了对中国书法的审视角度的不同，许多带有试验性质的正在向书法的中心游走，所以我们应有的观念为――并不在于是以“点画”还是以“线条”看待中国书法，而在于对待中国书法的文化态度。这牵涉到书法的内容到底是什么的问题。

“作为书法艺术载体的汉字是身兼两职的：一方面作为字义的信息载体，而另一方面也是构成书法视觉形象的单位。”当然，这仍然只是中国书法内容的一部分。因为。作为书法作品的文字所承载的文化信息与单纯意义的文字书写有了本质的区别。一般意义的文字书写只是存在“言”与“意”两方面的功用，“言”是指作为说明某种意思的文字，而“意”则是指书写出的文字所表达的某种意思，这些与书法创作中的内容并不一致，尽管书法创作需要以文字作为审美形象的载体。而作为艺术创作的汉字书写，是通过汉字之形(语言符号)表达书法家思想、情感的生命意蕴。书法中的内容是“言、象、意”三层面的统一是书法中的“言”是能表达一定意义的文字，“象”则包括了两层意思：一是指书写出的文字形象，二是指包括了“言”、文字形象、印章、装裱形式等所有视觉形式在内的经过整合后的视觉形象，它既是一种综合的语言符号，更是一种“有意味的形式”，笔者所指之象是第二种情形。“意”是象外空间。是“心象”的映寓之所。即形象之后所要表达的“意境”――“作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。书法创作完成的正是这种“心象”的凝结形式――具体的作品，“言”与“象”不过是表达“意”的方式、手段而已。所以，优秀的书法作品都能体现出这一特性。譬如：被誉为天下第一行书的《兰亭序》，其言讲的是王羲之等一帮文人在兰亭雅集之事。其象表现的是作品中字的结构与通篇章法等所形成的视觉形式，其意则体现了王羲之等“把酒临风，其喜洋洋者矣!”畅叙幽情的儒雅与快乐等，其他若颜鲁公之《祭侄稿》、坡之《黄州寒食诗帖》等亦然。这也是现代许多所谓创新作品并不是很成功的症结所在。他们让汉字变得没有了汉字的味道(失去了文字意义)，剩下的只是笔墨技巧的表达，那么“意”(象外空间)又从何而来呢?

当书法创作越来越向纯艺术化的道路迈进时。就越来越强调审美，那么无论创作抑或 欣赏。都是以言、象为载体，可以得意忘言、忘象的。书法作品中的“象”是最初最吸引欣赏者的主要因素，最开始抓住人眼睛的是书法作品的笔墨形式，而后才关注文字内容。而关注文字内容的目的则在于求证文字内容所表达的意思是否与笔墨形式所表达的神与情相吻合。因为尽管艺术是书法家情感、思想的表现，但情感、思想本身并不是艺术，它必须借助一定的符号或形式诉说。这里就出现了现代书法创作与传统书法创作在对待文字内容的不同观念与态度。在传统书法的概念中，人们注重的是是否能看懂文字内容究竟是啥意思，所以文字内容所展示的语言形象与书法所表现的视觉形式往往是“同形同构”的，也就是说，传统书法创作更关注的是文字内容本身，笔墨形象大多是自然修炼状态的流露，即遵循“言――象――意”的过程。而现代书法创作往往法是反其道而行之的。是“意――象――言”的过程，往往是先有创作意图，然后设计用什么样的形象或形式进行表达，最后才是选择汉字内容。比如手岛右卿对《崩坏》这幅作品的创作，他一直希望创作出一幅能表达二战时期日本被炸之后，四处残垣断壁、坍塌毁坏景象的作品，经过苦思冥想、反复实验，终于锁定了“崩坏”这两个字。并创作出了即使不懂汉字的人也能看得出“有一种倒塌、崩坏景象”的作品。这也表明了。书法作品的内容既非“能表达一定意义的文字”(言)所能涵盖。也非“笔墨技巧下所产生的文字形象、印章、装裱形式等所有视觉形式在内的经过整合后的视觉形象”(象)所能涵盖，因为除此之外尚有作为象外空间的“精神意蕴”(意)的存在。只有是能够很好地表达了“意”的“言”与“象”才是有价值的，这一点恰恰是一个不该忽视而又非常重要的方面。所以，在书法创作中既有点画的位置，也有线条的一席之地。单纯追求笔墨技巧不是书法艺术，而抛弃笔墨技巧则更不是书法艺术。点画是为了更好地表达作品的可读性，线条是为了更好地表达作品的可视性。二者应该是统一的。

线条联结了古今中外，让中国书法的创作形式变得更加广博，其语汇更加丰富。几千年的中国书法发展史，使中国书法本身也成为一个生命体，有着自身的规定性与约束力。并且。这种约束力与规定性也以一种无形的力要求或作用着面对它、追寻它的书法家们，中国书法正按照一定的规律进一步地创生着。这种创生也正是遵循着“古为今用，洋为中用”、“中学为体，西学为用”的主张。

书法中存在着点、线、面的事实，这些词语指的是笔画的大小粗细长短而言。古人所言“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”、“折钗股”等词语都是有着线条性质的描述。同时，由于墨分五色――浓、淡、枯、湿、煤，以及中锋行笔所化生而成的点、线、面所呈现出的三维的立体性质，大大丰富了书法的视觉形式与造型形式。而这些除了点画的作用之外，还得力于线条的魅力。当然，必须说明的是，无论如何运用线条表达，都不能抛弃汉字。否则就不属于中国书法的范畴。汉字的外在规定性是“点画”，抛弃了点画的线条形式只能是不属于中国书法的抽象形式或抽象画了。

因此。中国书法既不是纯粹的点画构成，更不是纯粹的线条形式的表达，而是点画与线条有机统一的艺术表现。点画是汉字字义的信息载体：线条是汉字视觉形象的抽象表达。只有二者的有机统一，才可能准确表达中国书法“言、象、意”的深刻意蕴，这也是中国书法之所以成为艺术的一个重要原由。

而中国毛笔线条的质感与油画笔、钢笔线条是不同的。毛笔线条的表现力非常丰富，“惟笔软则奇怪生焉”，这种“奇怪”如中国画兰叶之柔、柳条之韧、山石之坚、松柏之老等尽皆可以表现。“中国书法的点画线条不强调具体自然物体的质感，而是统一在纯粹的线条美感之中，它充满了生机、力量，并富有节奏，还蕴涵了精神、修养与感情的内涵。点画线条传统的主要来源，概括起来有三个方面：契刻的犀利(劲利感)：金石的班驳(猛烈感)：毛笔的柔润(抒情感)。”不仅如此，王冬龄先生还将书法线条的哲理性总结为八个字――气、骨、圆、润、柔、畅、情、真。

所谓“气”，是说气是万物生成之本原，古人将线条比喻为筋骨血肉俱全的生命意象，要求其气脉贯通，对于书法的线条应求其“气盛”、“气清”、“气沉”、“气活”，而忌“气短”、“气浮”、“气塞”、“气浊”，并且书之气与书家之元气亦相关联。

所谓“骨”，是说书法的线条必须要有力量感和重量感，并且只有“骨”还不行，还必须有血有肉。

所谓“圆”，是说书法线条求“圆”在哲学上有象征意义。圆表现了圆满与和谐等，它有三方面含义：一是形圆，即指区别于直线的曲线：二是质圆，指线条有厚度，有立体感：三是势圆，这种圆是一种审美心理和哲学理性的圆。

所谓“润”。是说虽然书法线条墨色在纸上已经干了，但是水与墨在一起所形成的湿润感觉能够始终保留下来。墨深深地蕴涵在线条内。另外。“润”还有细腻光滑的含义。要求线条有一种丰满感。

所谓“柔”，是说书法之线条有柔韧感觉，这也是由毛笔的特性所决定的。古今书家均指出笔锋柔而能挺，由此用毛笔写出的书法线条也就更柔韧而挺拔了。书法线条之耐看与其“柔”之特性是分不开的。

所谓“畅”，是说书法线条应富有流顺畅达的运动感，书写者本人驾驭、表现线条能引起的一种心理上的，观赏者观其线条的运动节奏能生畅心悦目之感，所谓“心手双畅”是也。追求线条之“畅”，本质上就是追求线条的运动感和节奏感。书法要线畅神畅。惟其如此。才能反映出书法线条的生命律动，体现东方线条意味无穷的艺术特点。

所谓“情”，是说书法线条是能够“达其性情，形其哀乐”的多情之物，因为中国文化就是一个有情有意的文化。作为艺术的书法也是如此。正如清・刘熙载《艺概・书概》昕说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情也，书之首务也。”