莲的历史
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莲的历史范文第1篇
关键词 达斡尔 木库莲 传承
莫力达瓦达斡尔族自治旗(简称莫旗)，位于内蒙古呼伦贝尔市东郊，全旗共有10个乡镇，总面积约一万二千平方公里，因旗内有“莫力达瓦”而得名，旗政府所在地尼尔基镇，是一个山环水绕、美丽发达的好地方。莫旗是内蒙古达斡尔族的主要聚居区，占全市达斡尔族人口的40.28％，莫旗的达斡尔族人是17世纪中叶从黑龙江北岸迁来定居的。达斡尔族语言属阿尔泰语系蒙古语族，没有自己的文字，清代用过满文，后至今普遍使用汉文，少部分生活在牧区的达斡尔族人兼用满文。达斡尔族原以狩猎为主，后定居并转为经营畜牧业和农业为生。本地区丰富的自然资源与在此基础上发展起来的多种经济形式，为达斡尔族人民创造丰富多彩的民族艺术文化提供了优越的自然地理环境，对达斡尔族文化的形成、延续和变化起着举足轻重的作用。
木库莲(mukulien)是达斡尔人普遍喜爱并擅长演奏的古老体鸣乐器。音色婉转优美，节奏多变，是达斡尔民族音乐中的一朵奇葩。
一、族源概说
讨论达斡尔族的族源，已有几百年的历史了，曾流传着契丹说、蒙古说、索伦说等多种说法。在众多不同的族源观点中，达斡尔族是辽代契丹族的后裔之说，在学术界和达斡尔民间流传很广。其中，“早在8世纪后期，清乾隆皇帝钦定《辽史》重印本时，将契丹贵族大贺氏与达斡尔族联系起来，历史上一般认为这是探索达斡尔族族源的起端。”50年代，陈述对达斡尔族的历史进行了较深的研究，他以辽亡后达斡尔人从木伦一带逃到黑龙江一带和契丹遗人库烈尔北迁的记载一致为证，并在风俗习惯、、经济结构方面进行分析，认为达斡尔族是契丹族的后裔。后来，专家们利用DNA技术揭开千古之谜，他们从四川乐山取到契丹女尸的腕骨和赤峰有墓志为证的契丹人牙齿、头骨跟内蒙古莫旗的达斡尔、鄂温克、蒙古等民族人群的血样相比，结果表明，达斡尔族与契丹族有最近的遗传关系，是契丹族的后裔。
二、木库莲的历史源流调查
木库莲是达斡尔族的民间乐器，又译作口胡，汉语称口琴、口弦琴或口衔琴。它状似锥子，但外环是用压扁的铁制成的，中间有一根薄片钢舌，钢舌的尖端细而弯曲。演奏时左手握木库莲的尾端，然后放在唇齿之间，右手指弹拨钢舌的尖端，同时，从喉门配合吹气调解音韵发出声音。清代乾隆皇帝撰写的《清朝通典》在谈到“口琴”时说：“以铁为之，一柄两股，中设一簧，末出股外。横衔于口，鼓簧转舌，嘘吸成音”。口弦起源较早，它被世界民族音乐学界确认为新石器时代晚期的产物，我国古籍《世本》有“女娲作簧”的记载。
我国达斡尔族铁制的木库莲在历史文献中记载不多，就其渊源可能与我国北方的契丹族有一定的联系。据日本学者爱宕松男和锡里居泰翻译的《契丹古代史研究》的第五章引证契丹在建立辽国时设有曷术部。曷术即铁的意思，曷术部即做铁器、农具的部族。时至今日，达斡尔语仍称铁为曷术，且一直以来以制造铁器、石器、木器而闻名遐迩。据此可推断，木库莲至少在契丹建辽时期已广为流传，而它的出现应该会更早，但具体时曰笔者无从考证。可以肯定的是古老的铁制木库莲是源于当时的社会生产力水平和发展形态，而得以产生和沿袭下来的。
关于木库莲的来源，在达斡尔族的民间还流行着很多说法和很有趣的故事传说，笔者在查阅相关资料时，发现有这样一则民间故事：
很早以前，有一对年轻夫妇傍山而住过得很幸福。有一天丈夫不幸暴病而死，妻子伤心难忍，一人生活寂寞难耐，常到野外采柳蒿芽等野菜。有一天她采野菜时，发现一棵叶子扁扁很好看的野草，就顺手拿来吹了几下，她觉得这声音特别好听，吹着吹着心里舒坦多了。后来她就琢磨怎样能做个和这种野草很相似的乐器可以随身携带，烦了就拿出来吹以解除心中的苦闷和孤独。于是，她用铁片做成了达斡尔族第一支木库莲。每当她想念死去的丈夫时，就拿起木库莲吹弹起来，以寄托心中的苦闷。当地人听到她的弹奏都觉得很好听，木库莲便慢慢地在达斡尔族人民群众中间传播开来而成为达斡尔族人民喜爱的乐器了。人们不但用它表达对情人的离别、思念之情，还能弹奏出各种复杂的声调。表达出达斡尔族人民对生活，对大自然的无比热爱之情。
在调查的过程中，笔者有幸采访到了莫力达瓦达斡尔族民族博物馆的馆长郭旭光。他介绍道，木库莲的产生和发展跟达斡尔族的生产、生活方式有一定的渊源关系。从地域上看，达斡尔族处于我国的北方：从生活方式上来看，达斡尔族以打猎和捕鱼为生。那么，这是否是达斡尔族使用木库莲这种乐器的原因呢?
1、据莫旗达斡尔民族博物馆郭旭光介绍，在达斡尔人还是以狩猎和捕鱼为生的年代，猎人射箭时，箭出弓的一刹那发出嗡嗡的声音，于是便有人模仿这种声音制作一种乐器，就是后来的木库莲。从形状上来看，达斡尔族木库莲也确实有点像张开的弓和箭。男的出去打猎有时候好几天甚至十几天不回来，女的在家就弹起木库莲以表达思念之情和缓解心中的担忧。
2、笔者通过调查东北另外两个少数民族鄂伦春和鄂温克族，发现他们在地域、生产生活方式、和音乐形式方面都和达斡尔族很相似，最早都以狩猎和捕鱼为其主要生活方式，且都流行口弦琴这一乐器，只是叫法不一，鄂伦春族叫“克鲁嘎弯”，鄂温克族叫“崩努克”或“崩龙刻”。
3、从世界范围对此问题的研究发现，日本北海道的渔民，加拿大北部的爱斯基摩以及芬兰群岛的一些渔民都有此种乐器。由此，我们可以大胆推断，这三个民族都有口弦琴有可能与所处的寒冷天气和打猎为生的这种生活方式有直接的关系，但具体的例证还有待干众多专家学者们的进一步考证。
4、木库莲的产生和发展跟战争有一定的关系，历史上发生在达斡尔民族的战争主要有雅克萨之战、等，相传子弹壳曾是制作木库莲的材料，后来就有些妇女吹弹木库莲以表达对战死的丈夫或亲人的思念和缅怀之情。
三、木库莲的形制和演奏曲目调查
(一)木库莲的形制
达斡尔族木库莲多为铁制(也有铜制的)长约12―15厘米，手持部分为圆环形，连接两根“梢形”铁条，中间夹一条薄钢片，钢片一端缠一点棉花或镶柳木柄，便于用手弹拨。在参观莫旗民族博物馆时，笔者从中了解到该馆共收藏木库莲5件均为铁制的，而且由于年代久远有的已经生锈。在调查过程中我很荣幸见到以下三位业内人士：
郭旭光系达斡尔民族博物馆馆长，今年43岁收藏3件木库莲，其中一件是朋友送的 奥地利的琴，还有2把蒙古族口弦琴，其音色和蒙古族的呼麦很相似，所以也有人说木库莲就是从演唱呼麦而得创作灵感的。
敖登挂是达斡尔学会的主管领导，今年75岁，收藏3件木库莲乐器，其中一件是从民间收购的，两件是后人仿制的，后者虽然材料很新但做工略显粗糙，声音也不如前者明亮清晰。
笔者采访到的另一位民间艺人敖索英，今年59岁，她的琴是她嫂子的奶奶传下来的，声音特别好听，在现在看来实属相当珍贵。
(二)演奏曲目
木库莲曲调丰富多彩，有表现爱情的，有表现生产生活的，也有舞曲，并可演奏民间叙事长诗和即兴诗歌。人们通常根据演奏的声音效果取与之相配的名字，如节奏欢快、声音明亮的“百灵鸟叫”、“雀舌头”，似枝头鸟雀，欢噪晨晖：压抑低沉、哀伤忧郁的“檐下滴水”，似秋雨连绵，如泣如诉。
笔者于8月13日下午采访到了民间艺人敖索英，共录音9'05"，其中演奏木库莲录音6'3"，演奏技巧介绍2'20"，民歌演唱42"。演奏的曲调有模仿鸟叫的、模仿水声的，还演奏了一首达斡尔族民歌《深山密林》(也有人称《住在深山里的达斡尔人》)，并用达语演唱了这首好听的民歌。
四、木库莲的演奏方法、声音特点及功能调查
(一)演奏方法
演奏木库莲时，演奏者用左手大拇指和食指握住圆圈，把琴框的中部轻轻含在上下齿之间，所以也有人称之为口衔琴。同时用右手的食指拨动钢条即簧片的小弯处，在口腔和嘴唇的配合下，随着气流和指头弹动的变化，发出特殊的声音，奏出丰富多变、优美动听的曲调。通过口腔和唇的开合配合呼吸调节音量和音色。通常是口形小、舌头向前伸并伴以吸气音就越高音色愈明亮、清脆，适宜表现欢快、高兴的情绪：反之音就越低音色愈暗淡，适宜表现哀婉、低沉的情绪。个别技巧高的人不用手指拨动钢条小弯，而是将小弯处含在嘴里，用舌尖拨动钢条奏出不同的节奏和音调。
演奏木库莲时，伴以坐、站、走等各种动作，用上身的摇动、胯部的柔动、脚步的悠闲轻盈来传情达意。有时妇女之间用木库莲相互对吹，既像是对歌又像是谈心。如在冬夜或夏令的黄昏，围暖或歇凉时，往往拨动木库莲自然起舞，以抒发心中的喜、怒、哀、乐之情。随着现代音乐的不断发展，木库莲的演奏形式也日渐多样化，既可以独奏、齐奏，也可以合奏或为歌舞伴奏。有时用麦克风增大其音量，在大型文艺场所屡见不鲜。
(二)声音特点
木库莲的音调柔美深沉，节奏多变。时而高昂，时而低沉，时而如洁泉潺潺，时而似林涛喧哗。这种乐器小巧玲珑，发音圆润过去在达族民间广为流传。男人多用食指的第一、二关节中间弹打，力度大，甚至身体也随节拍摆动，表现出一派男子汉的风度，音色也较为浑厚洪亮：女人则用指尖轻轻弹较为柔弱的声音。
(三)木库莲的功能调查
首先，木库莲是达斡尔族的自娱工具。多在闲暇或渔猎的间隙弹打取乐。独立单调的生活使达斡尔人对木库莲的演奏，赋予了更丰富的想象力和创造力。他们常用来表达演奏者的心情，如青年女子或失去丈夫的妇女，常弹起委婉哀怨、如泣如诉的木库莲曲调表达自己孤独、哀伤的心情。男猎手打到猎物后弹拨的木库莲曲调，音色较为活泼有力，表现出他们的喜悦心情。有时人们还用木库莲模仿鸟或其它动物的叫声，并风趣地配合一些手势、动作和表情，更加生动形象，使达斡尔人幽默、诙谐的天性得以充分展现。
其次，作为民族文化的产物，木库莲承担着抒发内在情怀的心理调节功能，成为男女之间表达爱情的一种特殊工具。达斡尔族青年男女常用木库莲来传递相互之间的爱慕之情，如有某男青年把木库莲捎给哪位姑娘，则意味着求爱或约会。一对情侣在夏日的傍晚对面而坐，弹奏木库莲互诉衷肠，表达爱慕之情。弹奏的过程中还不时的向对方招手，对方就能明白他表达的意思，然后做出相应的回答，这其间的意思只有他们两人能明了，后将木库莲作为恋人之间的定情物。
莲的历史范文第2篇
关键词：宋代；莲纹；造型；内涵
引言
莲花在我国有着悠久的种植历史，它不仅可供人观赏，还具有重要的经济价值，深受人们喜爱。魏晋南北朝时，随着佛教盛兴，作为佛门圣花的莲花在我国广泛普及，莲纹成为我国重要的装饰纹样。宋代是中国思想史上的一个高峰期，也是中国美学史上的辉煌时代。受特定历史条件的影响，宋代的莲纹装饰在造型和文化内涵方面都产生了很大的变化。
一、花鸟画的兴盛对宋代莲纹造型的影响
宋代是花鸟画的高度繁荣时期，崇尚自然，注重写实是该时期花鸟画的重要特色。《图画见闻志》记载，北宋画家易元吉为了画好猿璋禽鸟，经常深入丛山峻岭，考察璋猿的习性与环境。作为花鸟画家的杰出代表，宋徽宗也非常强调自然写实，重视写生，《画继》记录了这样一则故事：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享受极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。所谓‘孔雀升高必先举左’以及论月季四时朝暮、花蕊叶不同等故事，说明在皇帝本人倡导下，这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。”
宋代花鸟画以其严谨的造型，生动的形象在我国美术史上留下了辉煌灿烂的篇章，同时，它的写实精神对当时乃至后世的审美观念、装饰纹样等起到了不可忽视的作用。正如张晓霞《花鸟画对宋代植物装饰纹样的影响》文中所说的：“花鸟画在宋代的兴盛对同为造型艺术的宋代植物装纹样产生了重要影响。在造型上，一方面受工笔花鸟画的影响，纹样的写实性增强，所表现的植物种属明确；另一方面受写意花鸟画的影响，纹样简约概括，注重对笔墨逸趣的表达，故而写实与写意争趣同辉。”
受花鸟画画风的影响，写实性莲花纹在宋代大为盛行。莲花纹是指以写实性的莲花为题材的纹样，它常采用刻划、印花、绘画等技法把莲花、荷叶、莲蓬表现在各种器物载体上，以缠枝、折枝等多种形态表现优美清雅的莲花，多作主题纹饰。这种莲纹采用了侧视效果，即从水平角度描绘其为～朵莲花，写实性强。
莲纹装饰对花鸟画写实性的模仿，主要体现在写实性折枝莲花纹的盛行。折枝花是两宋时期极为流行的一种花卉纹样，其多截取花枝的一段，包括花朵、花头、花苞、花叶和枝干，将每一个折枝作为部分构成整体。这种写实性折枝莲花纹既可以单独成纹，也可以与动物、人物如鱼、鸭、婴儿组合，构成形式丰富、寓意吉祥的纹样。它改变了宋代以前莲纹造型常出现的程式化，广泛运用于陶瓷、纺织品、漆器等各类器物上。它的造型虽然写实，但并非对莲花原生态的机械摹仿，而是于线条笔墨中对枝、叶、花、实有了更生动的描绘，充分显示出莲花的清新自然、美丽典雅。“如果说隋唐花卉和花鸟纹样还充满异域风情的话，那么宋代则有明显的回归本土倾向。或许是因为花鸟画的勃兴，画家们善于写生，种种“生色花”(写实花卉)代替了隋唐程式化的造型，自有一种清新秀美。”
二、佛教的世俗化、理学的建立等思想因素对宋代莲花文化内涵的渗透
世俗化是中国佛教的总趋向，这种趋向在宋代表现得更加明显。“中国佛教、尤其是大乘教并不神秘，且有很强的世俗性。……这虽然是外来宗教在中国的特殊生存方式，但客观上为佛教艺术向世俗的渗透创造了良机。我们不难看到，彩绘菩萨身着最时新的织锦；庄严的宝相莲花乃至菩萨像可以直接用在俗人的首饰和服饰中。中国的花卉纹样就这样在佛教艺术影响下进入了新的境界。”
两宋时期占统治地位的哲学思想是理学，作为时代精神的核心，理学渗透进了文学、艺术乃至社会生活的各个方面。受其影响，“这一时期的美学注重于自然的人化、人格的移情化，而人的生命则处在‘存天理、灭人欲’的压抑和笼罩下”。
佛教的世俗化，理学的建立使宋代审美理念独具特色。在这样的背景下，莲花被赋予了新的文化内涵，我们可以从周敦颐的《爱莲说》中窥见一斑。周敦颐在庐山脚下的濂溪看到成片的莲花，触景生情，遂做《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人甚爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫!菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人?牡丹之爱，宜乎众矣。”
周敦颐极力赞美莲花出淤泥不染，濯清涟不妖的典雅气质，这不仅展示了他的美学思想，同时也反映出他思想深处的佛学因缘。在佛教中，莲即佛，佛即莲，莲被称为佛门圣花。《华严经・探玄经》总结莲花特点为“在泥不染”，“自性开发”，“群蜂所采”，“四德(香、净、柔软、可爱)”。“释氏以莲花喻性，盖其根植淤泥而能不染，发生清净，殊秒香气，非他草木之花可比，故以为喻。”周敦颐对莲花的赞美与佛教对莲花的青睐可谓不谋而合。
但周敦颐眼中的莲花，宗教意味趋于淡化，具有浓厚的世俗气息。“如果说佛教以莲喻‘佛’，还罩着一层神秘的色彩，那么周敦颐的以莲喻‘君子’，却更带有人间现实的意味。”他称莲花为“花中君子”，将莲花作为文人士大夫人格的比拟，使佛教圣花人格化，顺应了佛教莲花向世俗化转变，以便在民间以民众喜闻乐见的形式广泛流传。其中典型的形式有“连(莲)生贵子”纹。“‘连(莲)生贵子’一说来源于佛教的‘化生童子’。‘化生童子’常化生在莲花中，表现在纹样上，就是一个肥胖的小儿立在莲花中。”早在唐代，我国人民就把“化生”和原有的民间风俗七夕乞巧结合起来，构成“太子玩莲”图，宋代这一寓意更加普及。这类图形既可以单独成纹，也可组合在“婴戏图”“百子图”中。这时的“化生童子”显然已与我国传统的“多子多福”、“门丁兴旺”观念结合起来，而且“莲”与“连”谐音，于是有了“连生贵子”的吉祥寓意。另外，还演生出婴戏莲纹、连年有余纹样。这些纹样使莲花从佛国圣地来到平凡的尘世，从外来文化回归到民族传统，并且将它们有机的融合，创造出更适合我国民众文化理念的新形式，洋溢着浓厚的生活气息。
周敦颐对莲花的欣赏并不只停留在其外部特征上，更在于借助莲花的生长形态，联系到人性的真善美，从花品联系到人品。“在《爱莲说》中，周敦颐还用莲花比喻人性的至善、清净和不染，将出于淤泥而不染的莲花之性作为理想的圣人之性的象征，而淤泥则好比污染人性的欲望。在他看来，追求人性的至善至美，必须去污存净，去欲存诚，使人性达到像莲花那样洁净无暇的境地。”众所周知，周敦颐是宋学的开山先祖，在他的推崇下，莲花在理学的篱笆内成长为“花中君子”，它以崭新的文化形象与传统的“富贵者”牡丹、“隐逸者”菊并列到了一起，成为宋代士大夫最喜欢的花卉之一。
莲的历史范文第3篇
关键词：苏童；女性；悲剧；女性文化
中图分类号：I24 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）20-0182-02
苏童笔下的女性多具有南方的气质与情韵，然而不同于传统意义上的女性书写，他笔下的女性往往具有不可抗拒的宿命色彩。婀娜的身姿背后摇曳着是干枯丑陋的灵魂，潮湿灰暗的气氛中萦绕着躁动的情思，拟旧的时代气息里传来的是一声声哀婉恐怖的呐喊。苏童把笔触深入女性的内心世界：她们或是阴毒中不减精致，或是沦落中不失美艳，又或是沉郁中仍不乏清秀。恐惧与痛苦交织着，悲剧不断上演，女性终将在历史的漩涡中走向自我的毁灭。《妻妾成群》里的颂莲、梅珊、文竹、《红粉》中的小萼、秋仪、《妇女生活》的娴、芝、箫、《南方的堕落》的红菱等，两性关系和家庭生活中的纠缠碰撞，使她们不可避免地走向悲剧的命运。从对女性命运悲剧的解读中，还原苏童在历史、社会与个人中对女性敏感神经的触碰和现代女性地位的重新思考。
一、历史力量的不可抗性和个人自主意识的妥协
苏童的创作融合了历史和现实双重因素，在重构历史的同时，也体现着现代人对历史的严峻审视，他将历史脉络和人性形态紧密连接起来，在历史和人性的聚焦扫描中形成独有的历史悲剧观。在不可抗拒的历史力量面前，人的个人意志，尤其是处于新旧交替时代中的女性意识的瓦解是不可避免的悲剧。苏童的女性系列小说淡化“先锋”的痕迹，而是沿着张爱玲的创作路线，将历史的悲哀和女性的无奈叹息融为一体，将女性的生命体验淹没在历史的长河之中。就像《倾城之恋》里的白流苏和范柳原的结合不过是在战争年代里，对现实历史做出的让步，在生命岌岌可危的年代里，个人情感和主体价值又算得了什么呢，不过是为了生存下去而已。
《红粉》中的小萼和秋仪是新旧交替社会的牺牲品，历史残酷地演进却忽略了人们的追随脚步，女性年轻的生命只能被历史的车轮滚滚碾过，化为一地尘土。面对社会的变革，风尘女子必须接受新时代新潮流的改造，小萼和秋仪追求的理想人生终成为子虚乌有的一场梦，她们就这样被社会无情地抛弃。历史不停地向前，她们无法选择只能盲目服从命运的安排，她们的眼眸中氤氲着绝望的泪水，个人意识的妥协和精神世界的崩塌让她们走向堕落。小萼即便接受了社会主义的改造，但她沉积着的旧习和惰性是无法剔除的，在她脑海里挥之不去的只有翠云坊的牌楼，最后她只能抛弃孩子与一个男人远走他乡。对小萼来说，新的历史对她的改造的社会历史价值和意义，要远远大于她的自然生命的承受力。小萼这一悲剧女性的形象典型地体现了历史与个人命运的关系：历史无法眷顾任何人，它只能机械地向前驶进，它看不清那些悲惨女性血肉模糊的身影，也无法把她们从地狱中拯救出来。
苏童的小说创作让人们看到了历史施加给薄命女子的酷刑，在历史的发展中强化了女性的自我生命意识，也许这样的沉思是苍白的，但至少没有泯灭人性的光辉。正如苏童所说“我的创作目标就是无限利用‘人’和人性的力量，无限夸张人和人性的力量，打开人生与心灵世界的皱折，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界。”苏童作为新历史小说的代表，抛开宏大的历史叙事，聚焦在窄小的生存空间，剖析了历史中女性的渺小、自私、沦落，解析历史带给她们人性堕落的残酷，从而使现代人们反思，处于弱势的女性和历史应实现怎样的平衡，才能既不被历史吞噬，也不丧失最初的人性。
二、男权文化的压抑――窒息的生存环境
自古以来，传统的中国文化始终以男性主导文化为载体，男性霸权和男权文化是社会中约定俗成的文化特性。即便是在五四之后的新时期，男权文化的地位仍不可动摇，女性仍然突出表现为供男性把玩享乐和繁衍后代的工具。女性作为男权文化的附庸，她们的生存状态完完全全依附于男性，即使男性的生理能力和社会能力已经衰落，她们也只能压抑在这种畸形的文化环境中不能挣脱，男尊女卑的历史文化使女性永远作为父权男权社会中的“第二性”存在，正如萧红曾说过“女性的天空永远是低的”。
《妻妾成群》以陈佐千为中心，展现了一个大家庭内部妻妾之间近于琐碎和残忍的钩心斗角，更多从女性的视角下摄取真实罪恶的生存空间。无论是颂莲、梅珊、卓云，还是即将卷入争斗的文竹，她们都只不过要在男性主宰的世界中，索要一点点的安全感。她们没有资格索要爱情和关心，男权的高压环境让她们清醒地认识到保全自己是不够的，还要无休止地迫害他人，扫除一切威胁，才能获得安心。颂莲对雁儿近乎疯狂变态的报复，对梅珊的复杂情感，羸弱的身躯下隐藏着无比邪恶的力量；卓云对梅珊处心积虑，机关算尽也终是心力交瘁，女性在男权社会中的低贱和卑微导致可怜的妻妾之间相互仇视和嫉妒，在窥伺中得到满足，在争宠求荣中走向衰老和疯癫。“痛苦中的四个女人，在痛苦中一齐拴在一个男子的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空气中互相绞杀，为了争夺她们的泥土和空气”，苏童这样形容了痛苦的“颂莲们”，颂莲们在雪地里蹑足走动，在黑屋里掩面呜咽，她们惧怕井台，惧怕死亡，惧怕男权这双无情的大手，将她们拖坠入黑暗的井里。
此外，男权中心社会的思想在其他作品中也根深蒂固地存在着。《妇女生活》中贪婪好色的理发师老王、只会欺骗情感的孟老板、伪善残酷的小杜，他们没有因为生理上的肮脏和精神上的病态而感到羞愧，反而愈演愈烈，把女性作为泄欲的工具，廉价而卑微。《南方的堕落》中同为可怜人的姚碧珍和红菱都受控于一个游手好闲的二流子，在男性的控制和摆布下，一个绝望而死，一个则空虚苟活。苏童往往从女性的角度进行冷静书写，女性视觉下的叙述话语和情调、情节并重的叙述结构为女性生存世界的勘探和提供了“有意味的形式”，使人们可以穿透表层去捕捉女性在高压环境中畸变的心理，从而呼吁女性在男权文化中的自省和反思意识，追寻超越表层的性别文化批判，女性不再是男性霸权主义的牺牲品，她们应得到性格的重塑和思想的独立。
三、女性作茧自缚般的命运选择
新时期的思潮推动下，女性的自我意识苏醒，越来越多的“女性话语”、“女性文化”、“女性写作”等短语被提及，颠覆性别歧视的革命和反传统意义的呼唤使女性作为一个独立自主的社会群体得到普遍的认同，但这种女性文化认同也恰恰说明了男权文化和女性文化之间的明显差异，即便迈入新的时期，女性也没有摆脱男权社会的束缚，苏童的小说除了挖掘到历史结构和男权文化稳定性的因素，还挖掘出女性自身的错误选择和依附心理导致的话语权的丧失。
《红粉》中新的时代，新的社会制度的建立，并没有点燃小萼和秋仪对生活的希望和信心，她们在做工中消磨时间，小萼无法忍受被改造的生活，留恋于烟柳繁华的梦幻，她背叛了友情，抢了秋仪的老浦，并且紧紧依附在其身边。小萼说过“我从小爹不疼娘不爱，只有靠男人了，你要是对我不好，我只有死给你看”，她对姐妹的冷酷无情，对老浦的百般依赖，只不过是为了自己过得好一些，至少有男人在身边，过去的那些风尘往事就不曾逝去。颂莲经历了父亲自杀的绝望，继母冷眼的摊牌后，决然选择嫁人，去给有钱人家做妾。现实的残酷让颂莲更加懂得分析利弊得失，步步小心，明争暗斗，在灰暗的陈家葬送了她的一生。《妇女生活》中的娴一心依附在孟老板身边，企盼凭借孟老板的力量和关系，成为集美貌和荣华为一体的大明星，既满足了自己的欲望又能有所依靠。然而当她失宠后跌入悲剧的深渊，她没有审视自身，相反把悲剧的所有根源归咎于那次意外的怀孕，甚至把腹中的孩子当作重新获得靠山的筹码。从娴的母亲到娴继而到芝和箫，悲剧不断被重演，女性心甘情愿沦落为男性的陪衬，道德伦理的崩坍让她们的心灵世界千疮百孔，不堪一击。
女性对男性的依附意识更具体的来说是对金钱物质的依附，这种病态的依附意识给女性的人生打上悲剧的烙印。苏童的小说中往往缺少父亲这一形象，短短几行便表明几位女性丧父的现实状况，即便有父亲的存在，其形象也是很模糊脆弱的。恋父情结逐渐转化为对男性的投靠依赖，男性对于这些女性而言，是生活必需品，甚至是空气，没有男人就不能活是她们得出的荒谬结论。秋仪认为女人一旦没有了钱财就只能依附男人，然而男人确是不可靠的；当老浦被小萼抢走，秋仪一个人本也能生活，可是女性的依附本能让她选择嫁给一个鸡胸驼背的小男人，她说过“只要是个男的，只要他愿意娶我，不管是阿猫阿狗，我都嫁”，将金钱物质与男性等价，便是女性的荒诞可笑思维，虽有嘲讽的意味，却体现了现实的境遇。
苏童笔下的女性在意识到有限的生存处境后，苦苦挣扎在历史和男性文化霸权的漩涡中，所有的希望和倔强都被物质欲望遮蔽，逃不过失败的下场。苏童从女性自身悲剧性的生存困境和生命体验出发，承袭了中国古老的宿命意识和悲剧色彩，在历史的构筑、男性文化的压迫及女性自身的颓废沉沦中，探寻女性的悲剧根源。女性的悲剧和历史有关，也和人性有关，冗杂了各种各样的因素，创作出独特的悲剧美学。如苏童自己所说“其实一个人物好好地在沙滩上度假，却要挖个坑把自己埋了，这才叫悲剧。好的悲剧没有模式，悲剧性是在探索人性时候的衍生物，所以应该心平气和地出现。”苏童将女性在历史社会文化背景下的挣扎表现得淋漓尽致，流露出对女性悲剧的同情和对整个社会体系不平衡的反思，在隐性的层面，他呼唤着女性意识的觉醒，使女性在汹涌的时代潮流面前，能战胜苦难，冲破命运悲剧的枷锁，呈现出独立而自由的女性人格和魅力。
参考文献：
[1]林舟.女性生存的悲歌――苏童的三篇女性视角小说解读[J].当代文坛，1993（4）.
莲的历史范文第4篇
关键词：民间剪纸艺术；现代包装设计
中图分类号：J528.1文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0191-01
一、民间剪纸艺术的造型特点
（一）民间剪纸“X透视法”：中国民间剪纸的造型夸张、内容直白、寓意深刻。民间剪纸的“X透视法”是镂空技法的效果，镂空设计运用的是减法，剪纸艺术在包装设计中的应用则是加法。由于剪纸艺术本身的造型特点使剪纸艺术运用到包装造型之后包装的层次感显得更加丰富。于是，将民间剪纸应用于包装设计中，可以使包装具有更强的视觉冲击力，丰富包装设计的文化内涵，同时也弘扬了中国的传统文化，使剪纸艺术得以传承和发展。
（二）色彩强烈：色彩在剪纸艺术中是一种象征性的用色，而不是来源于事物本身的色彩，更多是人们赋予它的某一种象征意义。剪纸艺术在用色上丰富多彩，不过剪纸以赤为主，这来源于人类历史所特有的图腾文化和对中国古代火神祝融的崇拜，赤为火的颜色，象征生存，食物和收获，是象征生命的色彩。随着历史不断发展还有彩色的剪纸的产生，色彩纯度很高的红，黄，蓝，绿为主这是通过一定的色彩表现展示产品特有的魅力，使人产生情感上的共鸣，给人以美好的艺术享受，从而起到潜移默化的审美作用。红色是最原始、最富有生命力、冲击力和视觉力的色彩。民间剪纸常选用红色，象征吉祥如意、喜气洋洋，烘托节日欢快的喜庆气氛。而在包装设计中，颜色的选用应根据产品的特性、消费者的心理以及产品的功能属性，或作经济实用的商品包装，或作传达情意的礼品包装，或作具有特殊纪念意义的包装。中国是个注重礼仪的国家，传达情意的礼品包装的色彩多采用红色和金黄色，与民间剪纸的色彩不谋而合，表达、祝福与吉祥。通过色彩，顾客可以直观地识别并选择商品，色彩成为给顾客留下深刻印象的第一视觉因素。
（三）寓意深刻：剪纸艺术蕴藏着一种浓厚的儒家思想和道家艺术审美眼光。例如：在民间剪纸中，“鱼戏莲”和“鱼唆莲”的鱼、莲的 图案是天地相合、男女相交的文化符号，通常用于辞旧迎新的新年和结婚庆典。鱼比喻男、莲多子比喻女，这在中国民间是家喻户晓的。但是“鱼戏莲”和“鱼唆莲”仍然有着很大的区别。“鱼戏莲”鱼在莲花之上，比喻男女相爱。“鱼唆莲”鱼在莲花下面咬住莲花的梗，比喻男女婚配生子。剪纸艺术正是把道家思想的内涵蕴育其中，从而使道家思想和剪纸艺术完美的结合相互渗透、互补，形成了现在我们所看到的民间剪纸的风格形态。
二、传统剪纸造型元素在现代包装设计中的应用
（一）传统剪纸造型元素在糖果包装中的应用。剪纸元素运用在婚庆糖果包装设计中，不仅可以丰富糖果包装的表现形式，寄托了人们美好的理想以及对幸福生活的向往，更能增加婚庆糖果包装的文化价值。
诗蒂牌婚庆糖果包装系列设计，用民俗文化剪纸艺术为元素，以红色为主调，金色的花边，中间大红喜字，以寄寓新郎新娘婚姻美满、连生贵子，具有浓郁的民俗特点，简洁大方，用红色和金色搭配，更增添了包装红红火火、喜气洋洋的感觉。
（二）剪纸艺术在平面设计中的应用：吕胜中说：“剪纸是中国民间艺术中最普遍的，也是作品最多的一种形式，它的生命力很强，能适应不同的文化转型。”1988年冬，艺术家吕胜中就在北京的中国美术馆举办了一次“剪纸艺术展”。这次展览成为了美术界的热门话题，将古老的传统民间剪纸艺术融入了现代艺术的血液。像他后来的作品，《众》、《人墙》和《合诗歌》等，给我们带来了一场视觉盛宴。继而，剪纸艺术在平面设计中的应用成为了当时一个社会热点。
（三）剪纸艺术在立体作品中的应用：例如云南大理寺的剪纸佛灯，将剪纸元素直接运用到设计作品中以及几何化特征使剪纸元素与灯罩的造型设计完美的结合。这些民间剪纸图形也被融入服饰而增添特殊的魅力。那带有动感有趣的剪纸风格图案的衣服是节日中的人们穿着的最爱。还有城市景观设计、工业设计、环境艺术设计等，都有剪纸元素的运用。
三、结语
随着社会的不断进步和发展，包装设计在强调继承民族传统文化的同时，吸取精华，去除糟粕。在吸收和借鉴民族传统艺术文化的同时，必须探索研究民族传统文化与现代文化相结合的规律和方法，从而，创造出现代包装设计新的设计元素和方法，展现出中国独特的设计魅力。
参考文献：
莲的历史范文第5篇
醉罢，醉罢，心就这么轻易地被孟郊偷走。“春风得意马蹄笑，一日看尽长安花”，便是《登科后》展现了千年之久的笑容。这笑沾染着诗人的豪迈与洒脱，我只是轻轻靠近，便醉得失了魂。
我随着灵魂奔跑的足迹，邂逅了这位“千古伤心人”。他的“曲曲柔肠碎”，让灵魂也为之落泪。我不相信纳兰容若之是泪揉捏而成的男子，他定然笑过，他的笑定然如莲一般摄人心魄，我相信，并执着。为了寻到着莲开刹那的美，我甘愿承受寻觅的寂寞。看，看呀，容若笑了，真的笑了，在《梦江南》的一个小令中，他毫无保留地将“忘记他乡是故乡”的喜悦倾注到文字中。那一刻，我仿佛看到也已忘情的张籍，高唱“江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过”。两人同携手，留下如花笑靥，这一笑，让历史都动容。
连历史都动容了啊！我感受得到人性的光芒正不断地填充心灵的罅隙，是你，是你，《西厢记》中的红娘，人们心中永远的爱情天使，你的笑容，赋予了生命以永恒。《西厢记》中的珠玑字字是愈久弥香的，因为你将这勇敢的笑容和美丽的灵魂，永远地刻录在文字之中。
忘不了红娘的深情一往，更忘不了鲁迅的荡气回肠。《题三义塔》中的“相逢一笑泯恩仇”是处世的良方。这一笑，笑出了宽容的气魄，这一笑，更笑出了海纳百川的英雄本色。
心灵的晴空愈发闪亮，作别鲁迅后，我来到了梭罗的《瓦尔登湖》。我并未上前跟他打招呼，只是敛声屏气地观望着他，观望他“静静地微笑，笑自己幸福无涯”。有人说，“梭罗的文字，是干净的雪，可以清凉干燥的灵魂。”我想说，“梭罗文字中的微笑，可以温暖无数个冬天，并让历史永远散发着青春的活力。”
远方，是泰戈尔微笑着向我招手，我捧着他的《泰戈尔诗选》与他深情地凝望。他将心交付于我，“我的读者，愿你感到一个春晨吟唱的欢乐”，这样贴心的文字，这样恬静的微笑，让我不再有仰视的距离。
莲的历史范文第6篇
望着对面的街，看着对方的你。
再给我次机会，让我们回到从前……
我们向您忏悔，我们知道错了。对于我们的过错，我们愿意受到惩罚……
霎那间，曙光灿烂的耀眼，它分成的各个细小的光点，把这里所有的人全部托起，像神话中的那样，他们所面临的是重新开始。
他们一切的一切，重新开始……
1.
新的一天就这样来临了。
“姐，醒啦！上学去了。”莲默慌慌张张，套上外套。
“小默啊，几点了？”莲如仍带着一丝困意。
“嗯，看下啊。哇，都六点了。快快！”莲默显得很慌张。
“才六点？莲默啊，你个男孩子家，怎么那么八婆，起来那么早干什么。”莲如很是不满。
“你不知道姐。”莲默略感忧伤的说了句，“颜落对我说过，上学要去早……”
莲如不说话了，她知道颜落是在上学前，来找莲默时，出了车祸……
莲默又笑了下：“姐快一点吧。”
“嗯。”
莲如不想再让弟弟心里受伤害了，迅速的收拾着东西。
2.
下楼，一出门就看见了莫里。
“嗯，莫里？”
“见到我很吃惊吗，小如。”莫里微笑了下，还是那么温柔。
“呃 ，没有，还好。”莲如有点语无伦次了。
“……，表里不一的姐。”莲默有点瞧不起她了。
“……”莲如。
“走吧。”莫里抬头看了看天，然后又看了看莲如。
“去哪？”
“姐！”莲默有点忍无可忍了，“你这个！去……”
“去学校啊。”莫里灿烂的对这莲如说。
“哦，对啊 。去学校。”莲如已经……
3.
到学校了 。
莲如感觉时间好短，好不满足。
感觉他与自己的关系好像很紧密一样。
就是这种淡淡的感觉，让她认为好熟悉，好熟悉的感觉。
真的，很熟悉……
莲的历史范文第7篇
圣莲山园区位于房山世界地质公园的北端，园区面积28.1平方公里。圣莲山山势陡峭，巍峨俊秀；山下幽谷深邃，溪流潺潺；山涧峰高崖陡，绝壁森森；山上流云雾海，变化无穷。集中展示了雄、险、奥、绝、秀的特点，是集历史文化遗产与人文景观为一体的大型旅游景区，被誉为“京都第一奇山”。圣莲山海拔930米，属暖温带半湿润半干旱大陆性季风气候，四季特征明显。圣莲山的岩溶地貌景观别具特色，既有奇险的墙状山，如神采奕奕的神牛岭和令人惊叹的翠屏山；又有峻拔的孤峰，如巍峨兀立的莲子峰；还有滴水不断的圣水洞。此外，特殊地质条件下形成的鳄鱼石、斑马石等象形石，又为之增添了几分神奇的色彩。庄严肃穆的南庙和北庙建于悬崖绝壁之上，让你由衷地佩服古人征服自然的精神，惊叹前人用智慧使自然与人文达到了如此高度的和谐统一。现在，你是否有兴趣探访圣莲山、体味寺庙文化、欣赏美丽的景色、亲眼见一下“圣米”？
山门 进山大门气势雄伟高大巍峨，仿照皇宫午门的双层歇山顶格局，高25米，宽9米，朱红的大门上128颗铜钉，显示出东方建筑的典雅与威严。门楣正中镌刻北京市原市长焦若愚同志的题词“圣米石塘”。
天下第一老子像 老子像原址有一泥塑太上老君圣像，已损，经考证建于清朝中叶。2008年在原址上进行修复和重塑，为钢筋水泥造像，坐北朝南。
老子巨型塑像以泉州宋代老子造像为基础，经过再创作，用现代工艺塑造而成。雕塑占地3500平方米，分为基座与人像两部分，整体高为57米。基座刻道德经5700字，高18米，为重九之和，81之逆数。老子像高39米，象征构成中国传统文化的三教九流。三教：儒教、道教、佛教；九流：最早见于《汉书·艺文志》，指的是春秋战国时代的儒家、墨家、道家、法家、名家、杂家、农家、阴阳家、纵横家等学术流派，均从老子哲学中获益。又取吉祥成语三多九如。三多：多福、多寿、多生贵子；九如：如红日之出生，如明月之永恒，如南山之长寿，如松柏之茂盛，如山形之稳座，如阜室之巨财，如岗脊之高峻，如陵谷之幽深，如川流之不息之意。
祭拜台 建于2008年11月，建筑面积约为1500平方米，共有249级台阶，最多可容纳1200人左右祭拜。主体建筑为太极八卦图，此建筑突出道家风格。广场造型图案为太极八卦图，拜垫构图为河图、洛书、九宫格，反映出中国传统文化的起源演变，东侧影壁墙刻名道名言。
长生桥 是连通祭拜台和真武庙的悬空吊桥，长100米，高35.2米。道家讲求长生久视，故名长生桥，同时从空中拜老子更是神圣感受。
真武庙 于2004年修复，占地面积约3000多平方米，是圣莲山规模最大、最宏伟的一组道教宫观。真武庙的中轴线建筑为三殿二进院，前殿为真武庙的山门，中殿为五祖殿，正殿为真武殿，真武殿是真武庙最具代表性的一组宫殿。道教崇尚仙人，因仙人好楼居，所以袭用我国古代高层建筑“观”的名称作为建筑之名。后来封建帝王把道观封为“宫”，与帝王宫殿相提并论。所以道教建筑特色之一是道观大殿与帝王宫殿一样雄伟壮观。
百米长廊 长廊位于大殿两侧，贯穿整座道观，两侧长廊起端分别为东西垂花门。东垂花门内为“老子传教”图，西垂花门为“老子出关”图。长廊的檩梁上画有苏轼彩绘500余幅，色彩鲜艳，手工精致。彩绘题材大致分为三类：山水、花鸟、人物。山水画内容为临摹传世山水画。花鸟画内容以历代流传的吉祥图案为主，其中以福、禄、寿等为题材的图案居多。人物画的内容取材于我国历史故事、神话传说、诗词典故等。
二十八盘 二十八盘始建于民国十三年，2003年11月修复，全长1050米。山路曲折，斗转蛇行，绕圣莲山拐了28个弯，恰好应验了道教中的二十八星宿，因此得名。
北庙 始建于1924年，主要由三宫、三院、三洞等组成。三宫：蟠桃宫、九莲圣母、斗母宫；三院：吴佩孚别墅、曹锟别墅、杨小楼别墅；三洞：九莲洞、三台洞、水帘洞。后毁于战火，2001年修复。
西山圣母 这是圣莲山唯一的一座以山体为依托外显的石刻雕像，也是保存最为完好的文物古迹，建于1924年。塑像高约4 米，两个侍女常伴左右。圣母身处祥云之上，法相庄严慈祥，手持净瓶，瓶口朝下，主管民间山泉雨水。每年大旱不雨，当地的老百姓会到此求雨，据说十分灵验，这个风俗延传至今。
蟠桃宫 蟠桃宫是北庙标志性的一组建筑。始建于1924年，2001年修复。宫内供奉着西王母娘娘和七仙女。因西方属金，又称金母。
百里卧佛 在蟠桃宫的大门，远眺南面逶迤起伏的山峰，从右向左，仔细观察揣摩，那山峰的边缘轮廓，极像一尊仰卧的大佛。
胜泉寺 胜泉寺是一座佛道合一的寺院，始建于明永乐二年（公元1404年）。明末胜泉寺衰败，由于年久失修寺院房屋倾斜，佛像因滴漏潮湿而受损。清嘉庆十三年（公元1808年）高永达道长住入胜泉寺，募化四方，重修胜泉寺改称道观，至今已有600多年的历史。数百年来修复过四次，2001年修复规模最大，又改称原名胜泉寺。正殿为大雄宝殿，东殿为药师殿，西为三圣殿，前为韦陀殿，东西钟鼓楼。
圣米石塘 山上怎么会产大米呢？“圣米”可不能吃的，它是一种石英岩颗粒，是由石英岩的碎屑经过长时间、长距离的流水搬运，经岩石中的裂缝被带入洞里堆积形成。由于光滑圆润、晶莹剔透，形似大米，因此被老百姓叫做“圣米”。
莲的历史范文第8篇
三寸金莲，最早出现于南唐，是古代妇女传统习俗的极端发展。人们把裹过的脚称为莲，而不同大小的脚是不同等级的莲，大于四寸的为铁莲，四寸的为银莲，而三寸的便为金莲。三寸金莲之说要求脚不但要小至三寸，而且还要弓弯。
这种风气先兴起于宫帷之中，后传入民间，到北宋神宗熙宁年间就广为流传了，并把缠脚当成了妇女的美德，把不缠脚当做耻辱。明朝开国皇帝朱元璋的皇后马娘娘，就是因为有一双天然大脚而受尽嘲笑。
根据2001年初审通过的人教版《中国历史》七年级下册第11课，是北宋时由于一些士大夫的提倡，妇女缠足的习俗也逐渐传开。这反映妇女受到的封建束缚越来越严重。
（来源：文章屋网 ）