戴望舒的诗
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戴望舒的诗范文第1篇
关键词：戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐
在中国现代新诗发展史上，戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集（共90多首），被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札（一、二）》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”，不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷，更是他诗歌创作的结晶。
一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度
戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札（一）》里旗帜鲜明地提出：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”，认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。[1]”其实，在新格律运动进行得如火如荼的时候，徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义，提出现代诗歌的诗情抒发方式，回答了这个问题。他在《诗论零札（一）》里写到：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说，他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己，而是需要找“合脚的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的凭空想象，而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大解放”。旧诗的格律被淘汰后，虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张，但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后，戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外，戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论，继而产生了诗情的nuance（变异）代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。
二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态
戴望舒在《诗论零札（二）》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化，诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中，不少随情绪而动的诗歌，如《赠内》：“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式，词句组合自由，但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下，显得精巧恰当，让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为：“不一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜，在这首诗里不但没有让读者有堆砌感，反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下，情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉，诗情由此发生了 “nuance（变异）”。
戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的，不同情调的诗歌都适用，例如表达相思之情的《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着，抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速，它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物，变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行，将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格，造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化，成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出，戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律，摆脱了传统诗歌旧的体制，却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。
三、象征主义——诗情传达的新介质
戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说，戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物，如《印象》：“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳，/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中国传统诗歌中，古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它们虽然没有现实联系，却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景：铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景：幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对，说明铃声渐行渐远，越来越小，它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑：小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建，让整首诗具有了衔接紧密的结构。
除了《印象》，《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作，将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类：相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏，如《印象》；第二类：具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏，例如《二月》；第三类：一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样：“情绪不是摄影机摄出来的，它应该用巧妙的笔触描出来[1]”，这些象征物与诗情密不可分，为诗情的表达提供了新的介质。
在戴望舒关于诗情与音乐关系的理论里，可以看到他寻求现代诗质所做出的尝试。他找到了现代的诗情抒发方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统中找到的，是他追寻诗情的“新形象”的成果。（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
戴望舒的诗范文第2篇
《雨巷》一诗作于一九二七年春夏之交，诗人此时年仅二十二岁。在此前的两年里，戴望舒曾先后在上海震旦大学法文特别班及法科求学，课余曾译过法国前期象征派诗人魏尔伦、波特莱尔的诗。他在创作《雨巷》时，主要受了魏尔伦注重音乐性的诗论的影响。魏尔伦曾主张“万般事物中，音乐位居第一”。此外，在戴望舒开始诗歌创作之时，自由诗派的诗歌由于艺术锤炼不够，在诗坛上的影响逐渐减少，格律诗派日渐鼎盛。诗人以其对自由派诗歌缺陷的洞悉和对诗艺的锐意追求，很自然地接受了格律派的某些影响。杜衡在《望舒草・序》中就指出戴望舒作诗“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西，押韵是当然的，甚至还讲究平仄声”。这首被叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”的《雨巷》代表着他对新诗音乐美的追求达到了高峰，可见其早期在诗的形式上追求古典诗词般的格律、平仄、音韵等音乐性的东西是他当时诗歌创作的明显倾向。
“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。//她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”。诗中的节奏极富音乐性，韵脚的整齐划一，平仄的安排有致，重复的词语，一唱三叹的结构，使得诗情如流水，缓缓而行，却迂回曲折，情深哀婉又回环往复，更兼有古典诗歌的意象，借鉴了李商隐《代赠》中的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”和李《摊破浣溪沙》中的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”等名句，成功营造出寂寥悠长的雨巷、梦一般飘过的丁香般忧愁的姑娘等意象，把全诗笼罩在丁香一般清丽却又有雨中淡淡的愁怨的意境之中，可谓优美到了极致。从《雨巷》一诗可以窥见到那时的戴望舒在诗歌艺术上追求的是古典诗词的意境与法国前期象征派诗歌理论的完美融合，在形式上更加追求诗歌的音乐性。
诚然，《雨巷》中韵脚之整齐讲究、音节之回环往复，意象之优美朦胧，是天衣无缝，但这种完美是否刻意而为，这种优美是否失之自然。他对古典诗词的韵律、情境的借鉴可以说无懈可击，但未走出自己的步伐。实际上，戴望舒对他的成名作并非十分欣赏。杜衡在《望舒草・序》中写到：“就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜，望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较很简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”在《雨巷》之后他另辟蹊径，大胆地背判古典诗歌的音乐性，终于在诗观上有一次重大转变，开始走出了寻找表达“诗情”的更好的路，并力争“为自己制最合自己脚的鞋子”。《我底记忆》便是在这条新路上迈出的第一步。
《我底记忆》一诗也是创作于一九二七年，比《雨巷》稍晚。但它标志着戴望舒诗歌艺术的定型，是从“雨巷”走向了另一片天地。这首诗写的是记忆：“我底记忆是忠实于我的，/忠实得甚于我最好的友人。//它存在在燃着的烟卷上，/它存在在绘着百合花的笔杆上，/它存在在破旧的粉盒上，/它存在在颓垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在别处生存着，像我在这世界一样。//……它是琐碎的永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了；/但是我是永远不讨厌它，/因为它是忠实于我的。”从内容上看，他用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。诗中充满了矛盾复杂的情感，语言虽客观冷静，但却饱含深情。写出了诗人沉浸在这种回忆之中，剪不断、理还乱，早已厌倦却又无法忘记、但又不能释怀的愁绪难平的心境。本诗感情真挚，是诗人的心灵感悟，相较《雨巷》更加自然、不加矫饰地表露出诗人的内心情感。少了《雨巷》中匠心之作，而多了一份真诚的体验。从艺术上来看，《我底记忆》是戴望舒早期诗观转变的标志，从这里开始，他就将韵律作为“旧锦囊”彻底地抛弃掉了，而决心培育出新的芳草地。艾青也说：“戴望舒起初写的诗是用韵的，到写《我底记忆》时，改用口语，也不押韵。这是他给新诗带来的新的突破，这是他在新诗发展上立下的功劳。”
戴望舒早期诗观最集中地体现在其最具代表性的诗论文章《望舒诗论》（后收入《望舒草》时改名为《诗论零札》）之中。该文于1932年11月发表在《现代》杂志上，虽在时间上比《我底记忆》要晚，但它体现了戴望舒在编诗集《望舒草》时的主导诗观。诗人在《望舒草》中舍《雨巷》留《我底记忆》，正说明了《我底记忆》一诗是能体现其诗观的较早的代表作，也说明了从《雨巷》到《我底记忆》，诗人的诗观发生了重要转变。我们将《望舒诗论》放在新诗理论批评史上来考察可以看到，它是针对闻一多一九二六年五月发表在《晨报》副刊《诗镌》上的《诗的格律》一文中提倡的诗的音乐美、绘画美和建筑美而写下的。可以说《望舒诗论》是对闻一多“三美”说及格律派诗论的反驳。
《望舒诗论》第一条“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，表明他不同意诗歌一定要讲求“音乐美”。《望舒诗论》第二条“诗不能借重绘画的长处”，第三条“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，表明他反对诗歌一定要讲求“绘画美”。《望舒诗论》第七条“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，第九条“所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”，表明他反对诗歌一定要讲求“建筑美”。这是他从实践创作中体察到闻一多的“三美”说所存在的弊端而有针对性的反驳。后来他进一步的论述“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗”，“诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣敝”，“每一首诗应该有它自己固有的‘完整’，既不能移植它自己固有的形式、固有的韵律。”从以上的论述来看，戴望舒已完全划清了与格律派的界限，对“自由诗论”或中国新诗的“自由化”有了较为成熟的独立思考。
戴望舒反对诗歌一定要讲求“三美”原则，并不是反对诗歌要有韵律，他认为每一首诗都有自己的“固有形式、固有韵律”，如果像古典诗词那样用固定的体式，所有人写诗时都把自己的感情、思想填进去，是不可能作出好诗的。所以他提出了自由诗诗体的最高境界：制最合自己的脚的鞋子。《望舒诗论》第七条中说：“倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样，愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的选择合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”他认识到“诗情是千变万化的”，那么诗歌的体式绝不可能是固定的，不能用“仅仅几套的形式和韵律”去“衣敝”那丰富而变化着的诗情、诗意。再看《我底记忆》一诗，全用口语，句子长短不一，每节行数有多有少，呈现出口语的本色美，少了诗歌的音乐性，表现出了对诗的散文美的追求。可见诗人走出了《雨巷》的整齐的韵律和形式，走向了能充分表达“诗情”的自由天地。
《我底记忆》虽不能说已经臻于戴望舒的诗歌最高境地，但在其诗歌创造之路上具有里程碑的意义，这也是他以后的诗歌创作所一直坚持的。从写作《我底记忆》一诗起，诗人逐步摆脱了法国早期象征主义诗风及当时格律诗派的影响，重新审视了诗的音乐性，跳出了整齐的韵律和形式的樊篱，开始了对“诗情”的追寻与探索，在新诗的自由化之路上昂首前行，最终成为现代诗坛中一位现代派的主将。
参考文献：
1、梁仁主编戴望舒诗全编[C] 杭州：浙江文艺出版社 1989。
2、潘颂德 中国现代诗论40家[M]重庆：重庆出版社 1991。
3、龙泉明 中国新诗流变论[M]北京：人民文学出版社 1999。
4、龙泉明、邹建军 现代诗学[M]长沙：湖南人民出版社 2000。
戴望舒的诗范文第3篇
论文摘要:本文旨在对戴望舒前期诗歌内在精神的探寻，理解其精神处境，在传统和现代之间，在寻找和流浪之间，在逃通和无可逃遗之间，阐释戴望舒对精神指归的关注和冲动，从而了解戴诗迥然的诗歌内质和风格。
飞着，飞着，春，夏，秋，冬/昼，夜，没有休止/华羽的乐园鸟/这是幸福的云游呢/还是永恒的苦役，假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了，—戴望舒《乐园鸟》。
在永恒的苦役中寻找归宿，在荒芜的花园中追怀梦想，在绝望中等待希望。30年代的戴望舒是“攀九年的冰山”、“航九年的早海”的“寻梦者”，是在“寻找着什么”.但只会说“不是你”，并且不知道是恋着谁的“单恋者”。诗人在一种感伤的情调和思绪中感怀和体味着“现代都市”所赋予的难以摆脱的优郁和茫然，并以敏感的知觉触摸着自我内心世界，追寻精神家园。在对“传统的回归”和“现代的抗拒”两种张力的排斥与揉和中达成情绪的平衡.呈现出独特的诗情.成为中国现代诗坛的奇葩。
关于诗的现代性的追求，按施蛰存的分析.分为对“现代生活”的“现代(感受与)情绪”及“现代辞藻(语言)”所决定的“现代诗形”[;两个面。关于“现代生活”，现代派诗为中国新诗坛提供了“现代都市风景线”:“飘动的有大飞船感觉的夜舞会哪”(郁琪《夜的舞会》).“在夕阳的残照里，从烟囱林中扯来的大朵的桃色的云”(施蛰存《桃色的云》)，“白尺的高楼和沉迷的香夜”(戴望舒《百合子》)。都市是现代人主要的生存空间，当人类对工业文明最初的狂热平息下来之后，都市的限定性和窒息性被强烈突现。“天空溺死在方形的市井里.山水枯死在方形的铝窗外，眼睛该怎么办呢，”(罗门《都市方形的存在)都市与人的基本关系颠倒了人类最初的愿望，都市成了现代人存在的规定性力量，不仅外向视野被严重吞噬，更重要的是内在精神的沦丧。30年代的现代都市青年在惊异于新鲜之外，很快地就发现了自我与这现代都市的不和谐。
在这样浮躁、新鲜、急剧变荡的时代里，诗人迷失了方向，丢失了自己。他们曾经纯净的理想被这突如其来的“现代风”吹得七零八落，失落、颓废之情浸染他们。同时，法国象征主义诗歌所回荡着的“世纪末”的哀痛和苦闷也深深的影响着他们。戴望舒也不可避免地陷人这一情绪潮流，无法抗拒“现代气息”的浸人。“呜.现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些优郁”(《秋的梦》)，“真的，我是一个寂寞的夜行人，而且又是一个可怜的单恋者”(单恋者)。这种情绪是现代的，它是“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形”。现代情绪表现之一就是对都市文明的反叛，很自然地导致一种反历史主义的观念，退回到田园主义的立场上去。于是，现代诗派的诗人们唱出了“春烂了时，野花想起了广阔的田野”(徐迟《春烂了时》)的乡愁。戴望舒也不例外地患上了“都市怀乡病”.在大都市中，他没有寻求到理想的梦，作为生存于都市与乡土，传统与现代夹缝中的边缘人，经历着矛盾与困惑，挣扎与无奈。诗人自称“夜行者”，“走在黑夜里:戴着黑色的毡帽，迈着夜一样静的步子”(《夜行者》)。理想的受挫与失落以及现实的坚忍，使他折回到内心世界，以怀念和向往的方式来慰藉自己。感性而本真的情绪使他转向微茫的乡愁，浸染着“现代都市青春病”的伤感。“百合子是怀乡病的可怜的患者，因为她的家在灿烂的樱花丛里。”(百合子)“海上微风起来的时候，暗水上开遍青色的蔷薇。—游子的家园呢，”《游子谣》“你看我啊，你看我伤碎的心，我惨白的脸，我哭红的眼睛:回来啊，来一抚我伤痕，用盈盈的微笑或轻轻的一吻。”(《回来啊》诗人默默的抗拒着破碎其梦想的这一切，他痛苦地“单恋”着，在“嚣嚷的酒场”，“寻找着什么”，然而低声说“不是你—之后踉跄地又走向他处。伤感、孤独的单恋情绪使失落的理想更加游离、空荡，“白尺的高楼和沉迷香夜~，一丝媚眼”“一耳腻语”使诗人陷人更深的寂寞和无助。丢失了精神家园的诗人，落魄、游离，却无处可逃。深陷这种尴尬的精神处境，戴望舒无力象波特来尔(或鲁迅)那样严酷激烈的自我拷问与分裂，也无法进人形而上层面的思考。诗人能够做的只是将情绪内指，努力寻求一种精神的饭依，“既是对自己出生的田园、传统文化的饭依，也是对精神家园的追慕。诗人惟有在追回中方可看到希望，得到慰藉。“我呢，我渴望着回返，到那个天，到那个如此青的天，在那里我可以生活又死灭，象在母亲的怀里，一个孩子欢笑又啼泣。”“那里，我是可以安憩地睡眠.没有半边头风，没有不眠之夜，没有心的一切的烦恼。”(对于天的怀乡病》)“小病的人嘴里感到了葛芭的脆嫩，于是飞起了家乡小园的神往。气小病)}百合子”用盈盈的眼睛茫然地望着远处，因为“我们徒然有百尺时高楼和沉迷的香夜，但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中”(《百合子》)。诗人在潜意识中，默默地抗拒着破坏了他纯净精神家园的一切，他渴望回返，追怀昔日，梦想寻找过去的痕迹。
而戴诗中所呈现的诗风，也弥漫着诗人的这种抗拒和寻求的情绪。戴诗温婉;凄美，情感细腻、微妙，诗绪含蓄空灵，颇似中国晚唐五代诗词之风。“水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的诗风，朦胧闪烁、漂浮不定，使诗人始终保持着“表现自己与隐藏自己之间”的诗歌原则，把诗作为泄露隐秘灵魂和潜意识的密室。“晚云在暮天上散锦，溪水在残日里流金”(夕阳下)，“转看风里的蜘蛛，又可怜地飘摇断，这一堵零丝残绪”(自家悲怨)，“昏黄的灯，溟溟的雨，沉沉的未晓天:凄凉的情绪，将我的愁怀占住”(《凝泪出门》)，“木叶.木叶，木叶，无边木叶萧萧下”(秋蝇)。蕴涵丰富的意象，空灵幽远的意境，及流淌在诗中的优郁、感伤情调，无不显示着诗人指归于传统的意趣。对传统的向往和渴求回归，使戴诗具有了一种复古、迷梦的反历史的美。在诗人心中，精神家园仍属于传统，那个可以任意地优郁和欢乐，迷茫和清醒的世界。
戴望舒的诗范文第4篇
烟雨的江南，用墨色浸染，
是诗人情感里的诗，画家眼中的调色板，
捻着魂系情牵的油纸伞，足音轻叩，时光拼凑的青石板，
妩媚婉约，在那烟雾蒙蒙，情锁红尘的雨巷间，
/
孤单的油纸伞下，堆藏了多少忧伤和暗淡，
淋落的花瓣，打湿了秀发，浸湿了衣衫，
吞雨如墨绘一副凄美的画卷，
用平仄的脚印，赋一首等待你的诗篇，吟一阕不离不弃的箴言，
用泪，滴一湖的思念，化一湖的墨砚，挥毫整个江南。
/
脉含轻愁，仰望苍天，彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷间，
你是否，像戴望舒那样，寻觅，丁香一样的爱恋
你是否，有着戴望舒的情感，把我朝朝暮牵？
/
在这单薄的岁月里，我依然用最美的姿势，等待你的出现，
不管，千难万险，你是否会捧着一枚真心，来江南 ？
我愿化成，一座五百年的石桥，只为，见你一面，
轻挽你的臂弯，把身影埋在雨巷，把爱葬在烟雨的江南，
若要走，请把油纸伞带在身边，她就是我，与你形影不离，相伴永远，
戴望舒的诗范文第5篇
游子谣
戴望舒
海上微风起来的时候，
暗水上开遍青色的蔷薇。
游子的家园呢？
篱门是蜘蛛的家，
土墙是薜荔的家，
枝繁叶茂的果树是鸟雀的家。
游子却连乡愁也没有。
他沉浮在鲸鱼海蟒间，
让家园寂寞的花自开自落吧。
因为海上有青色的蔷薇，
游子要萦系他冷落的家园吗？
还有比蔷薇更清丽的旅伴呢。
清丽的小旅伴是甜蜜的家园，
游子的乡愁在那里徘徊踯躅。
唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。
（选自《戴望舒诗选》）
【赏析】
乡愁是人类共有的文化心理特征，是人类文学作品永恒的主题。在这首《游子谣》里，“雨巷诗人”戴望舒用他那一贯敏感而细腻的情感触角，表现了游子才下眉头却上心头、挥之不去的乡愁情怀。
全诗共五小节，犹如五幅连续的图画，展示了一个水手虽然百般压抑，但还是无法排遣对家园的挥之不去的思念之情。
第一小节写游子因看见“暗水上开遍青色的蔷薇”而触动乡愁。这“青色的蔷薇”犹如导火线，一下子点燃了游子梦里依稀的故乡情，勾起了游子对故乡家园的强烈怀念。
第二小节写斗转星移，家园沧桑。诗人通过一系列的对比，流露出对故乡家园依然贫穷依然衰败的深深叹惋和无奈之情。
第三小节写游子常年漂泊在海上，因为“他沉浮在鲸鱼海蟒间”，思念家园也就成了一种奢望。他哪里有能力顾及故土家园中的一切呢？而这并不是说游子没有乡愁，而是说游子不敢有乡愁，从而进一步深层地反映出了诗人的乡愁之隐之深。
第四小节写游子寻找乡愁的自我解脱方法。游子勉强压抑乡愁之思，虽然现在游子身旁有“旅伴”，但是知道吗？即使这样，游子还是无法忘记那曾经生他养他让他魂牵梦绕的家园。
第五小节写游子丰富又复杂的心情。游子在“旅伴”身上寄托了对家园的眷恋，乡愁并没有因“旅伴”而消除，反而因“旅伴”而更炽烈。“唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。”这一句独白，不正道出了游子内心的一切隐秘吗？
全诗以游子的情感构成往复循环：乡愁不断地萌生，又不断地被理智所抑制。诗人巧妙地抓住了这种循环，从而细微地展现出游子的内心世界――既有坚强的意志，又有不以意志为转移的情绪起伏。
【总结】
戴望舒的诗范文第6篇
关键词：发生与发展 现代诗情 现代诗行
现代诗派是二十世纪三十年代中国文坛上较有影响的诗派，这个没有明确主张和口号的诗派集结在《现代》杂志周围发表诗歌、诗歌创作的想法和观点。现代诗派的兴起是有深刻的内外原因。现代诗派是用现代诗行表现现代诗情，打破了新月诗派三美对诗歌的束缚，主张形式自由，强调内在韵律，用现代化的贴近生活的自然语言和自由的诗行来表现诗人心中的诗情，通常抒发的是一种失落、迷茫、虚无、困顿的情绪，表现出一种青春的病态。
一.现代诗派的发生与发展
现代诗派是一个以《现代》杂志为阵地发起与壮大起来的诗歌流派。艾青认为“现代派是含糊其辞的称呼”①，它指的是“以《现代》杂志为中心发表新诗的一群”②。
现代诗派兴起的有深刻的内外原因。第一，时代的气候的影响。文学是一种反映时代的意识形态的精神产品，文学的发展变化是与时代和整个国家社会环境紧密联系在一起的。1927年大革命失败及五四狂潮的急转下跌让多数的知识分子沉浸在悲观失望的情绪中，非理性主义、虚无主义笼罩在文坛，这种时代的气候与现代诗派诗人的敏感而脆弱的内心相暗合，提供了他们抒发内在情绪的契机。第二，探索新诗艺术发展的新道路的需要。新月派诗歌由于过分强调诗歌格律的严整，导致了对诗情抒发的束缚，陷入内容苍白、形式僵化的境地。这就促使现代诗派诗人们尽快摆脱这个弊病，找到自由诗形发展的道路。同时象征诗派由于使用大量的象征、隐喻、暗示的手法和晦涩难懂的文字语词，照搬外国象征诗派的诗艺，使得诗歌艰深难懂。现代派诗人对它进行创造性超越，吸取象征诗派挖掘人的潜意识、锐意创新的纯诗创作态度与用意象抒情的方法，而剔除其晦涩弊端，腾放出一种具体的境界与淳朴的诗风。③第三、以象征主义为开端的世界现代主义潮流的影响。《现代》杂志发表了大量外国诗人的现代派作品,并刊载了许多评价西方象征派、意象派诗歌诗人的理论文章。同时所发的评论也都或多或少地带有现代主义味道。这些关于现代主义诗潮的译诗、译著与评论,对现代诗派的形成也起了推波助澜作用。
现代诗派形成后，从1934年至1935年，进入发展期；1936年至1937年，进入鼎盛时期；1937年之后，逐渐衰微。随着的爆发，许多诗人走向革命战场，诗歌创作也渐渐转型，在思想观点和艺术方法上发生了重大的改变，现代派诗歌向革命现实主义诗歌开始了融合。
二.现代诗派的现代诗情
现代派诗歌表现的是他们在这个特定时代所感受的现代情绪，如施蛰存在《又关于本刊中的诗》现代第四卷第一期中指出：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗。④所谓现代生活是中国进入现代不同于传统的农耕生活，不是日出而作，日落而息的简单的田间劳作，而是“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”⑤这种现代生活已经大大不同。
现代派诗人们在这样的都市生活中感受到的是什么呢？他们没有感受到家的温暖，因为这里不是他们的家，他们的家在那遥远的寂静的乡村。他们揣着一颗思乡之心遥想着梦中的家园。戴望舒在《天的怀乡病》中抒发了一种游子在都市里疲惫不堪之后想回到那个“如此青的天”的情感，想回到母亲的怀里，让自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡着，没有半边头风，没有不眠之夜，没有新的一切的烦恼。”在这样的诗句中，我们能够深刻地感受到远行的游子想回到家乡的渴望。我们看到的是一个个流浪在都市里的逋客，陈江帆的《公寓》描绘了一个在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是没有秋天的，没有我家的秋天。”这里的秋天没有筑巢的老鼠，没有振羽的螽斯，没有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在这里飘荡的是街市的调子，诗人的思秋其实是思念家乡。在这群流浪于都市的天涯浪子心头吟唱着的是一首首游子谣，游子的家园在何处？篱门、土墙、果树都成了各种昆虫的家，而“我”却无家可归，甚至连乡愁也没有了，只得沉浮在鲸鱼海蟒间，被都市的冰冷无情吞噬，那就让家园寂寞的花自开自落吧。诗人即使有一颗急切回家的心，但明白自己很无力，只能带着挥散不去的乡愁在那里徘徊踟蹰。他们就像戴望舒笔下的乐园鸟，昼夜没有休止地飞着的乐园鸟，不知自己到何处去，是到乐园里去的吗？在苍茫的青空中如何辨识路途呢？诗人们找不到人生的方向，只是还在飞翔着，时而向家乡的方向望望。诗人们找不到安顿心灵的所在，他们从乡村来到大都市是为了寻找和实现自己的梦想，可是当发现梦想和现实的距离是如此遥远，梦想只能在现实的打击下破碎一地时，一种弥漫于天地之间的失落和忧郁感从诗人们的笔下流泻而出。
在现代派诗歌中我们感受到的是孤寂、惆怅、无可附着的飘零感，他们找不到自己的心灵栖居地。生活的不如意，或是追求爱情的失败，或是理想的破灭，让他们陷入灰色的地带，独自咀嚼着升腾起来的各种滋味，谱写着独属于他们的青春之歌。这种指向个人心灵的隐秘之隅，对内在心灵世界的挖掘给我们展示了别样的深邃的风采。
戴望舒的诗范文第7篇
我住在一个离海有点远的中等城市里面。干净而又朴素是她最美的地方，所以说虽然我从未去过海边，但是通过在书上对海的认知。了解到她应该是很美的罢。
和饮茶一样的感觉，读戴望舒的诗歌就会让我有一种莫名的美妙滋味，海边的绚丽风光在他的笔下更是神秘动人，更是令人心驰神往。
又是一个下雨的清晨，趁着这股潮湿的泥土芳香，我捧起书架上的海螺，轻轻地放在左耳边，只觉得一股清澈澄然的海风在耳边吹拂，我宁愿闭上眼睛。想象着海的广泊和轻灵，也不愿相信书本上说的那样--这只是耳朵里面血液循环的声音。原因只有一点--这不美。
是一个宁静的下午，看着电视机上的歌手唱着《老人与海》。我又有了一种奇妙的感觉---虽然我从未读完过海明威的的原着，不能完全体味到书中的那种精神，但是我仍然愿意窝在家中。拿着芦荟味的酸奶一边嘶嘶的吹着空空的酸奶盒，以便欣赏这本世界原着的魅力。原因只有一点。我更愿意直接体会海洋的广阔。
海洋也许根本就没有我所想象的那样神秘，但是，我仍然会有一种情结，就是海纯洁的形象带给我的联想，带给我的那样一个曼妙而有点琢磨不透的联想。
戴望舒的诗范文第8篇
关键词：戴望舒；雨巷；画是无声诗；古典意境；情趣
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号：1673-2111（2009）02-014-02
作者：周文波，安阳市虹桥中学语文教研组组长、高级教师；河南，安阳。
中国诗与西洋诗不同，中国画与西洋画也区别明显。但中国诗表现出的意境却与中国画创作的构图与情绪有着十分相似之处，我把它称为古典意境的统一性。这个统一性往往是民族传统审美的一种表现，融合了地域的、种族的、社会的、哲学道德的种种审美因素在其中。王国维先生说过：“以我观物，物皆着我之色彩。”很多时候，我们把主观作为贬义词使用，例如：你看事物太主观了，等等。然而，主观是我们思维的特征，我们只能无限接近客观，而脱离不了主观。古典意境就是我们对客观存在的一种主观观照。
比如说下雨时，我们看到了雨却随着我们的心境的不同而不同。一个雨天，特别是阔别多日的雨，它让我们感到像是浮躁下的一滴清凉油。江南的春天是多雨的季节：春雨潇潇，春雨蒙蒙，春雨霏霏，春雨绵绵，有声，有色，有形，有态，那是一种水墨画般的意境和情趣。于是，便有了“清明时节雨纷纷”、“梅子熟时家家雨”的绝唱。雨季自然离不开雨具，而伞则因为使用方便，又具有装饰味和美感，成为男女老幼、城市乡村使用最为广泛的雨具。川流不息的人流，张开的各式雨伞，仿佛一条涌动的花溪。
如果我们雨天读着《雨巷》，不用刻意感觉诗人的情绪，就会由此产生一种久违的心境。根本不去想整首诗在描写什么，而只抓住了其中的“彷徨”、“忧愁”、“芬芳”……就像音乐中也有主旋律，其他的部分都是在行进中的铺垫，文字中也有，只一二字便可读出感悟来。读诗可以脱离它的意境，而单从文字所唤起的生活积累而产生感悟，自然的力量是伟大的，一个轻微的改变可以剧烈地改变人的行为。
戴望舒具有典型的江南诗人气质，为人诚挚敏感，感情细腻深沉，既对中国古典诗词艺术有着厚博的学养和深深的眷恋，也对西方现代诗歌特别是法国象征主义诗歌情有独钟，他善于利用古典诗词的意境来表现自己的情感，常把中国古典诗性美和法国象征主义诗歌创作手法结合起来，熔铸为具有现代意味的诗情。《雨巷》正是他熔铸古典诗词艺术和现代诗歌手法的代表作， “替新诗的音节开了一个新纪元”。他的《雨巷》充分利用了李Z的《摊破浣溪沙》一词的意境，李Z的《摊破浣溪沙》表现的是古人的“ 伤春”的情绪，而《雨巷》则表现的是现代人的寂寥、忧郁、彷徨和感伤。李Z词云： “手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。”戴望舒对这首词的意象进行了现代式的诠释和扩充，其中“雨”被扩充成“撑着油纸伞..!悠长悠长!又寂寥的雨巷”，构成了本诗的典型情境，而“丁香”和原词中的抒情主人公结合起来，变成了“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”。特别是原词中的“愁” “春恨”等情感意味，得到了极大的丰富和扩充，诗中出现了“愁怨” “哀怨” “冷漠” “凄婉” “惆怅”等字眼，使原词中的情感变得更加具体、深沉、细腻。当然，戴望舒是一位深受法国象征主义影响的现代诗人，是处于中国现代社会的抒情歌手，他不仅善于利用古典诗词的意境，而且善于把这种古典意境转化为现代诗情，表现现代人的情感世界。一般认为这首词现代性转化的主要标志就在于诗歌的音乐性：“它回荡的旋律、流畅的节奏、音色交错的美感,魏尔伦、兰波等主张诗对音乐性的追求在戴望舒这首诗里得到了刻意的响应。”
在中国传统人物画的创作中，一幅画作的成功与否，很大程度上也取决于画作所蕴涵的古典意境的创造是否成功。中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。
比如齐白石的绘画，除了在表现技巧方面有独到之处外，耐人寻味的意境也是作品不朽的原因。老舍先生曾请白石老人作画，并要求以查初白诗句“蛙声十里出山泉“为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢？老人思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。看过这幅作品的人，无不折手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，6尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水将至十里之外；由6尾活泼的蝌蚪自然地联想到在山涧里生活着无数的青蛙。由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实，画中体现了深邃的意境。
李可染先生也曾说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”
意境在中国画中包含的内容很多。中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，也就达不到中国画所富有的引人入胜的意境。一张画的主题，其取景构图、造型和传神、情节安排与描写以及画面经营处理都须在“意”字上下功夫。“意”可以说是一张画的灵魂。
中国画向来就被说成“画是无声诗”、“画有意境”。一张画常常是对象特征和画家感受的和谐表现才能产生诗意。情景交融的形象才是诗的形象，所谓“意中有意，味外有味的形象才是耐人寻味的艺术形象”。一张情深意切，表现力强的画作对看画的人能保持着广远持久的吸引力，这就是所说的中国画的“意境”。意境创造出的结构是一种生命的形式，它具有运动美、节奏美和审美张力等艺术特征，表现对象与主体经验产生的力，是意境结构生命力的表现。“气”贯穿作品的各个方面，是所有生命的根本，也是意境结构生命力的元质。
戴望舒的《雨巷》的抒情主人公、“我”―― 一个忧郁、彷徨的现代青年，他反复传达给我们的是油纸伞、寂寥的雨巷、结着愁怨的姑娘、丁香一样的颜色、丁香一样的芬芳、丁香一样的忧愁――一切的描写和煽情带给我们的其实就是一个典型的意境――伤春。当然这种春的感伤是带着青春的、时代的、传统审美的烙印，所以称之为古典意境。有了这种意境，我们既可以由画入诗，也可以由诗入画。
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁。