水浒传第一回
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水浒传第一回范文第1篇
关键词：《水浒传》 道教 文化
《水浒传》作为我国古典四大名著之一，深受我国传统文化的影响。道教作为我国土生土长的一种宗教，对《水浒传》的故事有着很大的影响。鲁迅说：“中国根柢全在道教。”“以此读史，有多种问题可迎刃而解。” 鲁迅的话对于解读《水浒传》也同样适用。可以说，没有道教就没有《水浒传》的故事。
一、道教神明在《水浒传》中的表现
道教如同一条线，贯穿故事的始终。从开始的张天师祈禳瘟疫，一直到最后一回徽宗帝梦游梁山泊，整个《水浒传》都脱离不了道教的影响。
在《水浒传》的楔子部分提到了一个叫陈抟的道士。陈抟的生平事迹众说纷纭，是一位颇具神奇色彩的传奇逸道士。以一个道士的身份道出宋朝的命运，以一个道士的身份引出其后诸多的故事，把这样一个传奇的道士放在全书的开端部分，可见作者在成书时颇为看重道教。
全书第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”中，洪太尉亲奉圣旨到江西龙虎山请张天师祈禳瘟疫，误开了封印三十六天罡七十二地煞的封印。自此梁山一百零八好汉就诞生了。天罡地煞本是道教中的神仙系统，道教称北斗丛星中有三十六个天罡星，每个天罡星各有一神，共有三十六位神将。道士在斋醮作法时，常召请他们下凡驱鬼。《上清天枢院回车毕道正法》说：“三十六天罡，天中大神王……七总太元君，为吾驱祸殃。”
三十六天罡七十二地煞在《水浒传》中被用来代指梁山好汉，并且每一名梁山好汉都是一员天罡地煞的下凡之体。《水浒传》的故事还没有开始，作者已经把众位好汉定位成了一个个的道教人物，可以说众好汉还没有出生就脱离不了道教的影响，把众位好汉的背景设定为道教神仙更是增添了故事的道教文化色彩，使得整个故事都脱离不了道教文化影响。
在全书的第四十二回，宋江在还道村受到赵能，赵得追捕时，躲进破庙而得见九天玄女。九天玄女不但救了宋江的性命，并且在这一回道出了全书的脉络和发展方向，而且在以后的故事中，也总是救梁山好汉于危难之中。例如在第八十八回颜统军阵列混天象，宋公明梦受玄女法中，九天玄女在梦中授予了宋江破阵之法，使梁山军能够得以战胜对手。
宋江的功成名就可以说是道教神仙哺育的结果，若离开了道教神仙的庇佑，他便寸步难行。不仅九天玄女佑护了宋江，其他道教神仙也在关键时刻助他一臂之力。在乌龙岭，若不是乌龙神庇佑宋江，恐怕他早已经落入邓魔君的魔掌了。若不是罗真人传授公孙胜五雷天罡正法，宋江何以战胜高廉？若不是公孙胜行妖作法，宋江怎能大败贺统军？总之，每到关键时刻，宋江总得到道教神仙的帮助，使他能够转危为安化险为夷。正因道教对宋江有救命之恩，所以，他在衣锦还乡时“将钱五万贯，命工匠人等，重建九天玄女娘娘庙宇。两廊山门，妆饰圣像，彩画两庑，俱已完备”。
二、方术和道士在《水浒传》中的表现
在《水浒传》中，不仅有各种道教神仙，同时也有会道教符咒法术的人和法力高强的道士。神行太保戴宗和入云龙公孙胜就是这两类人物的主要代表。他们都是在梁山的危急关头挺身而出，用他们所习得的道教符咒方术来救梁山于危机之中。
在第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗，梁山泊戴宗传假信”中，戴宗为救宋江用神行甲马之术日行千里给梁山泊送信，这里的甲马属于道教符咒法术的一种。甲马是指画有神像、用于祭神的纸。据《清稗类钞・物品类》“纸马”一节记载，甲马本来叫纸马，起源于唐朝，是手绘的彩色神像，因为上面的神像大多披甲骑马，所以又叫甲马。清代考据学家赵翼《陔余丛考》卷30“纸马”条目说：“世俗祭祀，必焚纸钱、甲马。”万历时学者王士性《广志绎》卷三“泰山香税”条目说：“（士女赴泰山烧香）必戴甲马、呼圣号、不远千里、十步五步一拜而来。”袁枚《续子不语》卷一“天后”条目说：“天后圣母……灵显最著，海洋舟中，必虔奉之。遇风涛不测，呼之立应。有甲马三，一画冕旒秉圭，一画常服，一画披发跣足仗剑而立。每遇危急，焚冕旒者辄应，焚常服者则无不应，若焚至披发仗剑之幅而犹不应，则舟不可救矣。”民国时刻印的《六甲天书》载有“缩地法”，让施法人在两腿上各拴一个甲马，口念缩地咒：“一步百步，其地自缩。逢山山平，逢水水涸。吾奉三山九侯先生令摄！”可以日行千里。清朝人编写的《底襟集・地理秘旨部》载有“足底生云法”：取两个甲马，每个上面各写“白云上升”四字，分别绑在双腿上，口念乘云咒：“望请六丁六甲神，白云鹤羽飞游神。足底生云快似风，如吾飞行碧空中。吾奉九天玄女令摄！”可以日行八百。戴宗正是利用这样的一种符咒之术来去如飞的给梁山泊传送信息的。
入云龙公孙胜作为一百零八好汉中唯一的一个道士，受到了作者的特别优待。在梁山好汉排座次时，作者把公孙胜安排在了第四把交椅上，地位在众朝廷将官之上，可见作者在《水浒传》中的崇道意识是很明显的。公孙胜位列第四，并不是只有其表的，他作为一个道士，多次用自己所掌握的道教神仙法术帮助梁山战胜对手，取得胜利。在第五十三回戴宗智取公孙胜，李逵斧劈罗真人；第五十四回入云龙斗法破高廉；第六十回公孙胜芒砀山降魔中公孙胜都有着精彩的表演。
公孙胜用罗真人教他的五雷天罡正法打败了高廉。这五雷天罡正法也是道教中一个著名的法术。五雷天罡正法即是雷法。雷霆为阴阳之气所生，依《洛书》五行之数，“东三南二北一西四，此大数之祖而中央五焉”。而雷霆行天地之中气，故曰五雷。《道法宗旨图衍义》：“希贤曰：五气朝元，一尘不染，能清能净，是曰无漏，肝为东魂之木，肺为西魄之金，心乃南神之火，肾是北精之水，脾至中宫之土。是以圣人眼不视而魂归于肝，耳不闻精在于肾，舌不味而神在于心，鼻不香而魄在于肺，四肢不动而意在于脾。故曰攒簇五雷。”道法认为，诸法之中，威力最大的是雷法。故此，在行法之时，多召役雷部将帅执行。且在召合（召将）之时，也特别强调本身的内功修为，强调聚合五行之气，这五行之气便为五雷。
每当梁山英雄遇到困难时，作者总是搬出道教神仙或者道教法术来救众人于水火之中。梁山好汉本属道教神仙，在道观现世，由九天玄女而知其使命，因道教祭祀而得名，得道教法术而解困于危难。可见道教与梁山好汉的紧密联系。
道教作为我国土生土长的宗教，对我国国民的日常生活有着极其巨大的影响。《水浒传》中的道教色彩一方面是那个时代所不能避免的，生活在那个时代的人们或多或少都受到了道教影响，所以会把一些神秘的无法解释的问题归结于宗教上，这也让《水浒传》多少带有一些宿命论和神秘主义的色彩，但是《水浒传》中的道教文化色彩的显现也使得我们能够更加清晰地了解道教文化在那个特定时代的存在状况，使后人能够感受到那个时代人们的真实的生活风貌。
参考文献
[1] 鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，1958.
[2] 卿希泰，唐大潮.道教史[M].江苏：江苏人民出版社，2006.
[3] 袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.
[4] 谢路军.中国道教文化[M].北京：九州出版社，2002.
水浒传第一回范文第2篇
关键词：《水浒》；快活
一、英雄们的快活故事
（一）史进：从拒绝快活到接受快活
“快活”第一次出现与史进有关，这位天微星起初拒绝快活。因讲义气私通少华山强盗被通缉，寨主之一朱武劝史进留在少华山，“哥哥便在此间做个寨主，却不快活？”[1]17史进推辞：“我是个清白好汉，如何肯把父母遗体来点污了！你劝我落草，再也休题。”但在宋江攻打东平府需要一个特工搜集情报时史进因与一妓有交情积极报名，许的就是“有一包金银相送与你，切不可走漏了消息。明日事完，一发带你一家上山快活。”
从拒绝快活到接受快活，史进为了什么？为了钱？史进本就是华阴县史家庄史太公的儿子，家里吃喝不愁；为了理想抱负？人到中年竟找作内应就是愣头青所为：一是找这类认钱不认人的人作内应本就欠考虑，其他好汉找内应之人大多数是男性还多是亲戚；二是一进李家大门不经细察就将底细和盘托出以致当夜羊入虎口。所以史进尽管武力值很高但其情商值一直没有增长，依旧抱着一份少年情怀，浑浑噩噩地度日子。[2]76
（二）林冲：闷骚的男人也快活一回
林冲虽然是好汉但未免太懦弱。一林冲是有产阶级，希望通过隐忍保持原有的封妻荫子荣耀；二与鲁智深相比，林冲确实落人一等。“真正的英雄，一定是这样：他不仅反抗加之于自己的不公，他还反抗加之于别人的不公。他不仅为自己争取正义，还为他人主持正义。”[3]51所以鲁智深故事开篇第一回搭救金翠莲、拳打镇关西比林冲整个故事都令人痛快，令人神旺！
然而，林冲上梁山前却以黑色幽默方式快活一回。手刃陆虞候火烧草料场后，路遇一草屋希望借火烘衣，没想到隔壁的酒香引得林大英雄眼馋，愣是以武相逼赶走庄客，“都走了！老爷快活吃酒！”。与武松的虎头狗尾出场方式相似，林冲以泼皮太尉始，以耍横抢酒终，持续走低的情节串联确实加重了“”的主题，将英雄没落表现得入木三分，但从此我们终于看到一位八十万禁军枪棒教头的风采。
（三）柴进：快活是种优越感
林冲蒙柴进相救准备混入打猎队伍逃出关外，值守军官料想这位风流快活的柴大官人定不会窝藏朝廷钦犯。但就是这样一个有丹书铁券护身的富二代专结交反官府份子，将柴家庄变成黑社会基地。与宋江相比，柴进不能做到对待英雄从一而终。这种贵族身份的优越感加重了高高在上的意味，不能做到真心结友，所以真正的英雄都没在这儿呆长。
（四）阎婆惜、潘巧云、扈三娘：快活不得的女性
阎婆惜母女本可以傍着宋江这棵大树，丰衣足食，快活半世，但她死于贪婪，白白葬送了这种快活。无独有偶，潘巧云死于快活出墙，她与和尚裴如海这对鸳鸯期盼永久的快活没想到却被杨雄与石秀这对儿多次快活三杯的兄弟手刃。另外一个快活不得的女性当属扈三娘，尽管她没有任何关于快活的言论但她这一生就是不快活的写照。一方面，她高挑美丽、武艺高强，是《水浒》唯一一位称得上美女的英雄却被宋江指给好色丑陋的矮脚虎；另一方面，梁山对她有灭门之仇却是唯一能藏身之所，终日只能对刽子手强颜欢笑。
二、最浓墨重彩的快活章节
（一）武大与武二：死于快活与生于快活
武大与武二亲兄弟形成鲜明对比。一个“身材短小，面目丑陋，人称‘三寸丁谷树皮’”，一个“身材魁梧，相貌堂堂，有万夫难敌之威风”；人生道路上，一个死于潘金莲与西门庆的快活，一个一生都在快活表演。
武松的快活出场秀并不是我们熟知的“施恩义夺快活林”，早在十字坡遇张青就有了眉目。两个押解的公人给予武松些方便：“这里又没人看见，我们担些利害，且与你除了这枷，快活吃两碗酒。”紧接着快活到来，第一次在孟州监狱遇杀威棒立威，武松逞能“要打便打毒些，不要人情棒儿，打我不快活！惹得两下众人都笑起来。”第二次是义夺快活林事件，“快活”一词共出现16次，占总次数的1/3。
（二）快活林里不快活
施恩垄断快活林每日都有闲钱进账看似快活了，武松看似在快活林里表演得很卖力，蒋门神张团练等人也似乎要过上快活的日子……其实这个地方一点都不快活。
1.快活林里混战多
快活林本是跨省区的贸易场所，山东、河北客商都慕名而来，人流的来往使商铺、客栈、酒店愈加繁荣，施恩依靠“自幼从江湖上师傅学得些小枪棒在身”以及父亲老官营的私权使着八九十个“弃命囚徒”恐吓店家坐收保护费；其次，蒋门神依靠更好的本事“使得好枪棒，拽拳飞脚，相扑为最”与更强的后台张团练赶走了施恩；紧接着施恩又通过武松夺回快活林并加倍征收保护费；再者，蒋门神等人又卷土重来设计陷害武松并再次抢到快活林所有权，遗憾的是还未享受就血溅鸳鸯楼；最后施恩一家逃难，焉知有没有个王门神在快活林里“当家做主”？依照著名史家萨孟武的观点，施恩与蒋门神之流能在快活林开设酒店依赖的无非是肉体力和政治力而已。[4]83
2.快活林里众人难
快活林里店家不快活。酒肉被施恩等强买强卖，每月还要缴纳保护费，自然不乐意，更有时不时涨价的威胁。
快活林里谋生的也不快活。孙二娘的黑店还绝不危害“江湖上行院之人”，同情她们“冲州撞府，逢场作戏，赔了多少小心得来的钱物。若还结果了她，那厮们你我相传，去戏台上说得我等江湖上好汉不英雄。”施恩却连都不放过。
施恩因快活林两次挨揍。第一次两个月不得下床，见武松时包着头，兜着手，疮痕未消；第二次被痛打一顿，泱人陪话，店面仍被复夺。竹篮打水一场空。
另一个黑吃黑的人物蒋门神更是不快活了。第一次被武松打得“脸青嘴肿，脖子歪在半边，额角头流出鲜血来”，小妾也“头脸磕破，下半截淋淋漓漓拖着酒浆，狼狈不开”；第二次被武松劈脸剁着，和那交椅都砍翻。与其狼狈为奸的张都监一家13口与张团练也都魂归故里，可怜的是无辜Y环、女仆等也血流成河。
最后，看似最快活的武松面对人心险恶的世道，精神上也颇受伤。乌鸦一般黑的朝廷再也不能让武松相信，直接导致日后反对招安。
三、李逵：被赐予真正的快活
有学者称李逵灭绝人性、残暴不已，有学者称李逵天真烂漫、可爱至极，但就快活一词来看，作者显然将真正的快活赋予了这位黑旋风。
砍蔡九知府的快活、割黄文炳的快活、杀祝龙祝彪的快活、将李固和那婆娘碎尸万段救出卢员外、石二郎的快活都是本，我喜欢所以我做了。确实暴力，但不为功名利禄、不为别有所图，这才是快活本身的样子。眼见其他好汉都将家里亲眷搬去梁山快活，李逵也邀请哥哥李达、老母亲一同上山，但却招来一拒绝一被虎吃下场只能说明作者固执地将这唯一的快活只赋予了李逵，是幸事也是不幸。
众所周知，李逵反对招安的最大理由就是归顺阻碍了他的快活。在梁山是快活的因为这里自由自在、有众兄弟相陪，称得上世外桃源。一旦换到朝廷自然不再快活了，所以作者只能将这真正快活的人毒死了。作者赋予李逵的真快活并不是无知、天真，仅是享受你所喜欢的，这样无论在哪，你都很快活。（作者单位：郑州大学文学院）
参考文献
[1] 施耐庵.水浒传[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1997.
[2] 李俊杰.水浒人物解码[M].武汉：湖北人民出版社，2010.
水浒传第一回范文第3篇
同义词：疲倦：疲乏;困倦。
引证解释
疲乏，懈怠
《礼记·礼器》：“ 季氏 祭，逮闇而祭。日不足，继之以烛，虽有强力之容，肃敬之心，皆倦怠矣。”
明 施耐庵《水浒传.第一回》:“我是朝廷贵官公子，在京师时，重裀而卧，列鼎而食，尚兀自倦怠。”
明 罗贯中《三国演义》第七十一回《占对山黄忠逸待劳 据汉水赵云寡敌众》：待他倦怠无备，吾却举起红旗，将军便下山击之：以逸待劳，必当取胜。
《醒世恒言·李玉英狱中讼冤》：“老妪听见，只做不知，毫无倦怠。”
叶圣陶《倪焕之》十四：“兴奋以后的倦怠与熟习以后的玩忽终于出现了。”
造句
1 钻研书本是一种倦怠而微弱的运动，无所激动，然而交谈却立即教导与训练我们。蒙田
2 在他们之间，倦怠地慢慢地开始像蛛网一般牵牵扯扯的谈话。
3 今天已走了太多的路,他有点倦怠了。
4 人生实如钟摆，在痛苦和倦怠之间摆动。这二者就是人生的终极要素。
5 站在都市的一隅，感受那些渐行渐远，当沧桑倦怠了最初的单纯，当岁月荒芜了似乎成熟的心田，文字是否仍可以承受心之重？许多过往，错过了、擦肩了、流泪了、欢笑了，到最后还剩下些什么？
6 倦怠乃人生之大患，人们常叹人生暂短，其实人生悠长，只是由于不知它的用途。
7 休息是好事，但不要倦怠。
8 于是，倦怠的内心随之一震，一切豁然开朗。愁云惨淡的内心，真正的晴空万里了，我也真正的清醒了。
9 娇媚的丁香在楼角处低吟浅唱，初醒的梧桐倦舒展倦怠的枝叶张扬。
10 结果表明，工作倦怠由耗竭、人格解体和成就感降低三个因素构成。
11 假期走了，是不是带走了你的工作热情，留下满是倦怠的表情和不想上班的心情。我用最为给力的友情来告诉你，调整好对工作的热情才能有更美好的心情哦！
12 结论：简式倦怠量表具有令人满意的信度和效度，达到了心理测量学的标准。
13 警务人员的工作特征和工作倦怠水平存在一定相关关系，且工作特征对工作倦怠感的产生具有一定预测作用。
14 第二。工作倦怠感在未婚与已婚员工之间的差异不显著。
15 关爱并不依求伟大，因为，离开平凡，一切都很渺小；关爱并不追逐金钱，因为它具有金钱没有的价值，它是自然清纯的概念；关爱不会感到疲惫和倦怠，因为它栖息在每个人的心灵当中。
16 只要你“装出”对工作感兴趣的样子，就有可能使你产生真正的兴趣，也可能减少你的倦怠、紧张与忧虑。
17 懒惰是很奇怪的东西，它使你以为那是安逸，是休息，是福气；但实际上它所给你的是无聊，是倦怠，是消沉；它剥夺你对前途的希望，割断你和别人之间的友情，使你心胸日见狭窄，对人生也越来越怀疑。
18 懒惰是很奇怪的东西，它使你以为那是安逸，是休息，是福气；但实际上它所给你的是无聊，是倦怠，是消沉；它剥夺你对前途的希望，割断你和别人之间的友情，使你心胸日渐狭窄，对人生也越来越怀疑。罗兰
19 欲罢不能的疲劳使我永久感觉一种无可形容的重压。精神上政治上的倦怠，使我渴望“甜蜜的”休息，以致于脑筋麻木，停止一切种种思想。
20 中医症见舌强不语，吞咽不利，并见半身不遂，麻木，口眼歪斜，倦怠，面色无华，舌黯红或有齿印，脉沉细弱无力等。
21 为钱做事，容易累；为理想做事，能够耐风寒；为兴趣做事，则永不倦怠。
22 久坐不动，会导致气血不畅，使肌肉松弛，弹性降低，下肢酸胀，倦怠乏力，重则还会影响到血液循环。适当抖抖腿可以促进静脉血液流动，让血液回流加快，酸胀感和疲劳感也就得以缓解。另外还有瘦身的作用。
23 浪涛拍岸昼夜不息粼粼波光闪动着些许疲惫；策马扬鞭万里平川不羁背影投印着丝丝倦怠。
水浒传第一回范文第4篇
国学 文献学 国学教育 文献意识
一、中学阶段“国学”教育的现状及改善目标
国学教育是个系统工程，需要学校教育、家庭教育和社会教育协同配合，但目前国学教育的核心阵地还在学校。然而，当前国内学校教育中的国学教育情势并不乐观，主要表现为：“国学教育”与“应试教育”的不对接（包括国学师资力量的薄弱，合适教材、教学大纲的缺乏等），大、中、小三级教育阶段的国学教育分工不明，此外还有具体教学过程中重形式轻内涵、重目的轻过程、重道德教化轻学术传承等一系列问题。我们认为，这些问题产生的根源除了长期以来形成的“应试教育”惯性之外，还与我们对国学内涵及国学教育目的的定位不当有关。就“应试教育”与“国学教育”无法对接的问题来说，矛盾的根源是现行教学大纲及考试制度对“国学”的无视，同时还有一段时期以来重科学实业轻人文精神的社会价值取向的影响。改变这种状况，需要政府在相关制度、政策及法律法规方面予以关注，但就我国当前经济形势、人口压力及其它社会问题来看，短期内应试教育与国学教育的对接问题还无法解决。
既然无法从上而下进行改革，我们就需要探索自下而上的技术手段，力求在现行政策内革新教育理念、教学方法。我们认为，要改变国学教育中大、中、小三级教育中国学教育分工不明、重形式轻内涵、重目的轻过程、重道德教化轻学术传承这几个问题，首先要明确国学的基本内涵和国学教育的目标任务。我们要认识到国学不仅是历史文献、国故经典和道德精神，同时也是国家学术和文化的传承。国学教育不能仅仅局限在通过经典诵读、仪式复原最终达到精神陶冶或者道德约束力的提升上，还需要将这些有意味的形式融汇到“文化精义”的传承创新上。明确了这两个基本问题之后，我们还需要界定大、中、小三级学校教育在国学教育中承担的任务。我们认为，小学阶段应着意于国学启蒙，可通过经典诵读、国学文献（包括纸质文献和器物）认知来培养学生的国学兴趣，引导学生树立民族文化自豪感；中学阶段则应当着意于国学意识的培养，即在兴趣的基础上有意识地发现语言、文学、哲学、历史等人文学科中存在的问题，养成问题意识，并逐步形成以文献诠释历史及社会生活的思维习惯；高等教育阶段则应将国学意识变成专业的国学实践能力。即能用有效的学术方法、广博的学术视野对国学“辩章学术，考镜源流”，最终实现国学精义的传承创新。从上面的分析我们可以看出，中学阶段上承小学的国学启蒙，下启高等教育阶段的专业学术教育，是国学教育的基础与关键。
我们认为，中学阶段的“国学意识”培养，主要是对国学的“文献关注意识”、“问题诠释意识”以及“文化传承意识”的培养。在这个过程中，我们可以从国学研究的“文献意识”着手。所谓“文献意识”，是人们对文献或文献资源的敏感、重视、获取、利用并加以妥善保存的自觉意识。在国学教育活动中，它要求师生双方自觉建构“辩章学术，考镜源流”的文献精神，养成在国学文献的阅读、研习中自觉运用文献学的方法理论发现问题的习惯。这一特点表明，“文献意识”与“国学意识”在本质上是相通的。
当下，国学热正在兴起，无论国内国外，中华文化的吸引力越来越大，作为国学教育中的关键环节，中学国学教学要积极探索合适路径，切实提升学生的文献意识，为高等教育阶段的专业化国学教育打下坚实的基础。
二、“文献意识”的基本内涵
从文献学视角来看，中学阶段的文献意识培养可从目录意识、版本意识、辨伪意识、训诂意识、辑佚集异意识以及文化贯通意识六个基本方面展开。
1.目录意识
这是一种场域意识，是从目录学角度生发出来的，是国学治学的根基。目录意识强调学习范围的圈定，目的是实现学习过程的层次性、选择性，从而达到事半功倍的学习效果。国学典籍卷叠浩繁，在信息时代，要想穷尽经史子集是绝无可能的，因此圈定学习或者教学范围就很关键，如何圈定，目录就是依据。以“诗学”学习来说，《红楼梦》第四十八回里黛玉与香菱有一段相关对话，也很能说明目录意识在学习中的重要性：
香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应，谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
黛玉的读诗之法就是典型的目录学意识，循序渐进、由浅入深地选择性学习，是学问的基本路径。总之，目录意识就是有效地选择学习范围，在经史子集中层递性地择优学习，一方面了解它的目录归属，厘定价值取向，另一方面为研究学习提供信息检索的线索，便于文献传承。
从这个意义上说，目录意识是国学的根基，在国学教学的可能性和方向性上为我们提供了重要依托。
2.版本意识
这是一种选择比较意识，其目的就是“择其善者而从之”。古代典籍历经变迁，转述甚多，版本各异，但经典和真理只有一个，为了实现目录和史源意识的目标，我们必须要有版本意识，将善本作为学习的底本，惟其如此，才不会南辕北辙。
以李白《静夜思》为例，最早得见的是宋本：“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”至明代，这首诗又变成了“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”对多数人来说，也许从未关注过这样的变化，我们总是想当然地认为事实就是它现在的样子，至于它形成、流变的过程我们很少关注。但问题是，国学不是一种固定的形态，而是在不断变化中显现出来的。从这首《静夜思》来看，宋本尽管最贴近李白生活的时代，但李白的文采诗风及“仙气”在“看”、“山月”之中被消解殆尽了。另外，从音韵学的角度来说，这两个用词也明显音韵不谐。对国学学习来说，我们不仅仅要诵读它，还需要了解它由宋到明的版本变化，要了解变化出于何种考量，要了解变化之后的好与坏。一定意义上说，“变化”才是国学的实质。因为国学不是死寂的典籍和文字，而是我们创造这些典籍的过程。
总体上说，版本意识就是要求我们尽可能地搜集文献的相关版本，并通过比较探索这些版本变化的轨迹，了解变化的原因并最终确定最初和最合理的版本，只有这样，才能抓住国学的精义。
3.辨伪意识
这是一种“疑古”意识，即在文献典籍的学习中树立一种“怀疑”精神，不轻易地认同文献记录，而是通过目录及版本的梳理，最终在足够的文献获取的前提下对鱼龙混杂的文献去伪存真，最终获取最符合史实信息的一种自觉意识。
在古代典籍中，伪作极多，且作伪形式多样。梁启超《中国近三百年学术史》中关于中国古代伪书的举例，列出确定全部伪作的18种，其它各种形式的伪作50余种。可以说中国古代典籍中不仅伪作多，而且作伪意图多样。以中学生比较感兴趣的古典小说为例，“作者之伪”是较为常见的。因为小说“丛残小语”，“君子弗为”的先天地位，古典小说多数署名不详或者署名讹误。譬如《西游记》，它作者问题就很复杂：自上个世纪20世纪20年代以来，经由鲁迅等人的考证，吴承恩被确认为西游记的作者，依据是明代天启年间的《淮安府志》有吴承恩作《西游记》的记载，且《千顷堂书目》卷八有“吴承恩作《西游记》”的说法，凡此种种就使得吴承恩就成为了《西游记》的作者。但今天我们考查天启《淮安府志》与《千顷堂书目》可知，它两种都不收录通俗小说。并且《千顷堂书目》还把《西游记》放到了“地理类”的分目中，这与神魔小说《西游记》应无相关之处。同时，我们考查《吴承恩文集》，也没有关于《西游记》的记载。据此，我们认为，《西游记》的作者确定为吴承恩大概还是为时过早的。
通过这个列子，我们认为增强学生的辨伪意识很重要。我们不能让学生形成理所当然的文献认知习惯，要让他们知道，文献中鱼龙混杂，需要他们找到足够的证据来排除这些错误信息；同时纠错与辨伪意识还可以增强学生的学习积极性、增强学习的趣味性，是一举两得的。
4.训诂意识
这是一种解释意识。所谓“训诂”，有“训”和“诂”两个方面的意思。所谓“训”，《说文解字》讲：“训，说教也”。清段玉裁将“说教”解释为“说释而教之”，并引申为“顺其理”，并且“凡顺皆训”。所谓“诂”，《说文解字》说：“诂，训故言也”。孔颖达疏曰：“诂者，古也，古今异言，通之使人知也。”合起来说“训诂”就是对文献典籍的解释，训诂意识也就是一种解释意识，即是要求我们在面对文献的时候有一种“无一字无来处”的问题意识。以此种意识去学习国学，便能真正地洞悉国学的点滴并精义。反之，想当然地按照现有的接受习惯和知识储备去接受既成的文献，只能挂一漏万了。
以《水浒传》为例，许多读者大概是把它作为通俗读物来读的，但《水浒传》却不止于“通俗读物”。金圣叹在评点《水浒传》时认为它更像是一部“知识分子建构政治理想的”隐书。在《金批水浒》中，故事的发生地不是随意的设定，人物的姓名不是简单的捏造，它们都有文化的诉求在隐。譬如故事中的“王进”、“史进”这两个姓名便有许多学问。金圣叹在水浒第一回总评中说：“史之为言史也，固也。进之为言何也？曰：彼固自许，虽稗史，然已进于史也。史进之为言进于史，固也。王进之为言何也？曰：必如此人，庶几圣人在上，可教而进之于王道也。”[3]在这段文字中，王进、史进成为了“王道”、“历史”的代名词。当然，金圣叹的评点也不见得符合事实，但他如何做出这样评点的文化背景却需要我们去考查，当我们弄清了金圣叹的“圣王之道”的理想信念之后，我们也就不难理解他对《水浒传》的腰斩及解读了，而这一解读的依托语境，正是国学的重要内涵。
可以说，国学经典作为古人智慧的结晶，每一处文字、每一个意向都有着丰富的寄托，即使是《水浒传》这样的小说，我们也不能简单地当做娱乐闲书去读。许多问题看似无关紧要，但不加训诂，就只能知其皮毛而掩其真意，不利于国学的传承。所以，我们在中学阶段国学的教学中，必须引导学生树立训诂意识，惟其如此，才能发现问题，才能在点滴中开掘文献典籍的内涵。
5.辑佚集异意识
这是一种信息处理意识。辑佚就是搜集汇集散佚的文献资料，集异就是搜集整理与常识或者传世文献不一样的文献资料，因此辑佚集异意识就是在国学教育中渐渐地养成一种搜集整理新鲜的、罕见的、有别于传世文献的信息的意识。这种意识是一种典型的增值意识，只有在这一意识的引领下，我们的文献才能得以丰富，得以发展。
中国古代文献典籍因为政治、兵燹等各种原因散佚得非常厉害，但这些散佚的文献或许恰恰正是某一关键问题的核心确证，这就要求我们在生活中、阅读中要切实增强辑佚意识。甲骨文的发现就是这种意识作用的典范。对许多人来说，“龙骨”作为一味中药，被吃下去的可能比现在留存的要多很多，那些比现在更能回溯历史的文献可能就在刚刚吃下的那一块里。也就是说我们在国学的传承中，常常因为缺乏这种信息意识而成为文献的毁灭者。因此为了国学教育的开展，为了中国文化的保护与弘扬，我们要增强这种意识，要做在生活的边角料里发现甲骨文的王懿荣，而不做对历史文化熟视无睹的文化看客。
6.文化贯通意识
国学从内涵来说是文化的精义，从外延来说又是各种不同形态的文化总括，它包括哲学、文学、艺术、历史、算学等诸多内容，并且这些学科之间又彼此相通，这就要求我们在国学文献的处理当中要具有相当的文化贯通意识。
鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》讲稿，是典型的文化贯通力的作品。他讲的是魏晋时期的社会文化，其中既有文学、哲学，还有服饰、药和酒及行为方式的问题。这几类事物对不了解中国文化的人来说，或是风马牛不相及的，但若是知晓中国文化的贯通性，便顿觉它的切中肯綮了。鲁迅说到的药不是治病的药，而是“五石散”，类似今天的，能让人麻醉甚至痴狂。它与怡情纵性之酒和而饮之，放浪形骸的魏晋风度就形成了，“事出于沉思，义归于翰藻”的文风也就有了合理的解释。能有这样的认知能力，首先就要有文化贯通的意识。它要求我们自觉打通不同学科领域的界限，多角度、宽领域地看待我们的文化问题。在国学教育过程中，文化贯通意识有重要意义：它的形成不仅能有效拓展学术眼界和思路，推动国学研究的进一步深入，还能切实增强国学教育的趣味性，使学习不止停留在抽象的文化概念之中，还能具象到现实的物象之上，是国学教育活动中国学意识培养的重要内涵。
总之，文献意识是一种文化修养和文化自觉。在中学阶段的国学教育中应该大力培养这种意识，要让国学教育的主体和客体都自觉地形成这种认知，养成这种意识，惟其如此，我们的国学才有复兴的希望。
三、文献意识的培养
中学阶段文献意识的培养比较困难，一方面中学生心智并未完全成熟，容易偏激和感情用事，难以抵御社会上的各种声惑，无法进入国学意识培养所必须的“虚静”状态，难以养成积极的“文献意识”。同时，国学教育与国民教育体系的不对接，导致学校和家长对国学教育的重视程度不够，继而对文献意识的重视也不足；第二，国学内涵、文献知识的繁杂给人们带来了巨大的心理压力，使人面对国学和文献无所适从；第三，国学与文献在现代社会中直接参与社会生产的渠道极为狭窄，人们无法在生活中找到直接的国学或文献与现实利益的结合点，导致人们对国学和文献的兴致不高。但这些问题对于国学教育和文献意识培养来说，既是挑战，也是机遇。我们要树立坚定的文化自信和国学自豪感，通过国学教育师资的强化、国学实践环节的拓展在教学中努力培养学生的文献自觉意识，推进国学教育的发展。
1.师资力量的强化
国学教育的开展，师资是关键。我们知道，国学涵盖了我国传统文化的全部，因此能够担当国学教师的人必是经过相当严格的专业学术训练。当前，中学国学师资的强化可以从两个方面展开工作：
一方面，选任经过系统国学教育的高等专业人才，并在人事、职称等政策方面加以支持；另一方面，根据国学内涵的广博性特征，采用开放式国学教育师资，即在国学教学中，按阶段、按专业聘请相关方面的专家学者参与教学。相比较专门国学教师的培养来说，这是一条更为切实可行，也最能解决燃眉之急的最好路径。当然，对于这些专门的开放式国学教师，我们也需要制定相关的准入、管理、绩效考核机制。在师资加强的前提下，中学国学教育一定会有新的突破。
2.专业知识的锤炼
文献自觉是在文献学专业框架内建构起来的文献意识和文献能力的概括，因此，文献专业知识的锤炼就成为文献自觉的基础。
目前，文献专业知识的锤炼主要是通过专业的学校教育来展开的。但就国内文献专业教育来看，一般是从研究生阶段开始设立的，这相较于文献自觉的培养来说，开设得有些晚。从当前的国学教育形势来看，我们应该将文献学的相关知识前置到中学阶段中去，这一点从我国古代的教育历史来看，也是完全合适的。我国古代的教育是从蒙学开始的，所谓蒙学就是“童蒙养正”的意思，就是在道德文章方面打下根基的时候。我们可以将文献专业知识中的句读、训诂及《四书》等文献知识和文化典籍等作为国学内容来传授，这样就可以从小在学生的心中树立一种国学认同和国学精神，让他对这种文化有一种亲近感、使命感，同时也养成了他们的文献学基础，便于后续文献专业的知识储备和能力提升。
3.实践平台的建构与拓展
文献意识的形成除了靠专业知识的学习，还需要有实践环节的训练。文献意识的对象是内容庞杂的国学，它不仅包括纸质文献的内容，还有以各种形式存在的文化符号，这要求我们必须在专业的学术锤炼的同时加强文献能力实践的锻炼。
文献意识的实践平台有两个层面的内容。一是文献知识在学术领域的积极参与，譬如类书、目录、丛书的参与编订，古籍文献的整理校勘，出土文献的考订辨伪等等。这个实践主体主要是专业文献工作者，对于中学生来说，“创意文化产业园区”是他们最合适的实践平台。在当前文化产业大发展的黄金时期，我们可以引导学生通过文化产业园的参观学习或者工作参与，在适合他们年龄、兴趣的动漫产业、文化创意、文化产品等项目的设计、开发等方面培养他们的文献意识。当然，文献参与实践一方面能够促进文献意识的形成，同时也可能使文献意识走上功利化的道路，这需要师生在实践中不断加以修正，保证国学教育的良好发展态势。
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参考文献
[1] 周勋初.李白诗原貌之考索.文学遗产，2007（1）.
[2] 章培恒.百回本《西游记》是否吴承恩所作.社会科学战线，1983（4）.
水浒传第一回范文第5篇
[关键词]阅读教学；得意；得言；得法
中国分类号：G633.34
前苏联教育家苏霍姆林斯基曾说过：“让学生变聪明的方法，不是补课，不是增加作业量，而是阅读，阅读，再阅读。”新课标背景下，小学语文阅读教学的目标观是变“一维目标”为“三维目标”；阅读教学的价值观是变“一元解读”为“多元解读”。要使小学语文新课程阅读理念付诸于教学实践中，必须做到一举三“得”，即得意、得言、得法。“意”是指文本的言语内容；“言”是指文本的言语形式；“法”是指学习方法。要提高阅读教学的有效性，必须以“得意”为经，“得言”为纬，“得法”渗透其间。[1]
一、文本“得意”马蹄疾
小学语文阅读教学中的“得意”，是指把握文章的内容和主旨。“得意”作为一种教学策略，它确保了阅读教学过程的完整性和新课程目标的达成性，也符合了阅读教学的原则，遵循了共性与个性的有机统一规律。阅读教学中，文本“得意”的价值取向“马蹄疾”，理解“得意”须“尽欢”，只有这样，阅读效果“如意”的表现态势才显得不那么夸张。[2]
例如，教学人教版六年级下册的《桃花心木》一文，通过反复朗读，学生发现这篇课文写的虽然是平平常常的种树故事，但却借种树之道比育人之理，给人以无尽的启迪。这样，学生就找到了对文本内容和主旨确定引领的缰绳。王崧舟老师曾说：“文本细读要指向语文的最小的意义单位――词语”。“不确定”一词是《桃花心木》文脉所在，在课文中出现了四次。前两次是在种树人为“我”解疑时所言：“如果无法在这种不确定中汲水生长，树苗自然就枯萎了。但是，在不确定中找到水源、拼命扎根，长成百年的大树就不成问题了。”这两个“不确定”是指桃花心木成长过程的“条件的不确定”：包括浇水间隔的天数，浇水的量和来喝茶看树苗的时间等；后两次是“我”从种树人的一番话中悟到的道理：“不只是树，人也是一样，在不确定中生活，能比较经得起生活的考验，会锻炼出一颗独立自主的心。在不确定中，就能学会把很少的养分转化为巨大的能量，努力生长。”这两个“不确定”是需要教师引领学生深刻体悟的，让学生联系生活实际与文本再度展开对话，使深刻的道理变得生动真实。
二、“得言”秋日胜春朝
小学语文阅读教学中的“得言”，就是积累和运用语言，领悟文本形式表达的功能和效果。小学语文新课标提出：“语文教学要注重语言的积累、感悟和运用，注重基本技能的训练，给学生打下扎实的语文基础。”因此，语文教师应引导学生在品读中领悟文章的写作方法，读写结合，培养学生语言素养，达到“言与意齐飞，涵咏共读写一色”的境界。[3]一语令人深味处，不言容易“得”言难。“得言”，必须发展学生的表达能力，才能抵达“得言”秋日胜春朝的最高化境。
例如，学习了人教版六年级下册的《卖火柴的小女孩》一文后，教师设计这一语言练习：看到这样的小女孩，你想对她说些什么？有的学生用儿童特有的温情邀请小女孩到自己家里来感受家庭的温暖，如“凝视着书本插图上卖火柴的小女孩，我真诚地对她说：‘我一定要为你送去可口的美食，保暖的衣物，珍贵的节日礼物，让你拥有幸福、美满的家庭，时时刻刻都得到关爱和体贴！’到那时再让我们一起手挽着手共同燃亮爱心的火炬，让爱洒人间，情暖人心，人人都生活得自由、幸福、快乐！”有的学生引用歌手熊天平演唱的《火柴天堂》，用凝练深沉的语言来演唱自己的心情：“走在寒冷下雪的夜空，卖着火柴温饱我的梦……一包火柴燃烧我的心，寒冷夜里挡不住前行。风刺我的脸雪割我的口，拖着脚步还能走多久？有谁来买我的火柴？有谁将一根根希望全部点燃？有谁来买我的孤单？有谁来实现我想家的呼唤？”同样的主题，允许学生用自己喜欢的方式来表达，这也是阅读教学个性化的体现。
三、偏依“得法”多求药
小学语文阅读教学中的“得法”，是指获得基本的语文知识和基本技能，掌握阅读的方法，形成语文能力。阅读能力是一个多侧面、多层级的复合系统，是一个以理解意义为中心的、由认识、理解、评价、创造等不同发展阶段构成的复杂智力活动过程，须根据学生实际和能力发展不同阶段的不同要求，进行扎实、有序的训练，方可奏效。别从仙客求“得法”，林下还登说“得法”――学生应对阅读进行整合，学会从整体来阅读，真正学会阅读、感悟阅读；偏依“得法”多求药――教师应积极为学生创设良好的阅读环境，充分拓展学生的阅读实践。[4]
例如，教学人教版五年级下册第五单元：中国古典名著之旅，本组教材以“中国古典名著”为专题，安排的4篇课文有根据司马迁《史记》中著名篇章《廉颇蔺相如列传》改编的《将相和》；有根据我国著名古典历史小说《三国演义》中“草船借箭”的情节改写的《草船借箭》；有根据《水浒传》第二十三回选编的《景阳冈》；还有选自我国古典神话小说《西游记》第一回的《猴王出世》。学生除了对课文内容的理解，还要把课外阅读变成了自觉自愿的行动，才能增强学生的主体意识，发展学生的主体能力，塑造学生的主体人格，其意义已远远超出了阅读本身。“操千曲而晓声，观千剑而后识器。”阅读能力是在有效阅读中不断形成的。
当前阅读教学的基本矛盾是现代社会对阅读能力的不断提高的要求与落后的教学方法、低下的教学效果间的矛盾。随着教育改革的逐步深化，小学语文阅读教学日益要求以学生发展为本，以培养学生的创新精神和实践能力为核心，小学语文新课标强调应该增加学生的阅读量，增强学生的阅读水平。要行之有效提高阅读教学的效率，必须努力实现一举“三得”。
[参考文献]
[1]小学语文新课程标准[M].北京师范大学出版社，2012年1月第一版.
[2]崔峦.小学语文教学论[M].中国人民大学出版社，1999年12月.
水浒传第一回范文第6篇
关键词：“近取诸身” 《红楼梦》 雅俗共赏 细致入微 包罗万象
“近取诸身”出自汉·许慎的《说文解字·叙》：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则取法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦。”[1]由此可见，古人在思维中把人看成物的尺度，人们习惯于通过对自身的认识来认识世界。这是因为人的身体部位是我们最熟悉的，最可亲身体会和观照的，因而最能形象地说明人们所见的事物及想要表达的情感，所以不管是在文字作品中，如从《易》中那些取象方式到诗词、散文、小说中频频出现的体表、五脏六腑的比喻引用，还是人们在日常生活口语中，如用心肝喻其宝贝，手舞足蹈喻其高兴，都是在自觉或不自觉地运用这种“近取诸身”的手法。这种手法的适当运用无疑增强了语言文字的生动性、准确性、形象性、艺术性。这点在小说的创作中表现得尤为明显，而《红楼梦》代表了中国古典小说的最高艺术成就，纵观全书，曹雪芹在这部宏篇巨著中圆熟、自如地运用了这种手法，从艺术效果上看，堪称达到了一种雅俗共赏、细致入微、包罗万象的境界。
一、雅俗共赏
中国古典诗词、散文、小说中运用“近取诸身”处可谓典雅凝炼，如最常用的形容女子之美之含情的是“脸如莲萼”“眼含秋水”。《红楼梦》中也有类似引用，却更为传神生动。如最为人所称道的第三回中，黛玉初进贾府眼中所见先是贾府三春：迎春是“腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲”，探春是“鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗”。腮、鼻、脸、眼、眉、神，通过对“身”的描写，廖廖几笔，典雅凝炼。人物不仅外在形象全出，而且内在的性格气质，如二小姐的娇怯懦弱，三小姐的精干不俗顿时跃然纸上。至于描写凤姐的“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，全是古典诗词的化入，丹凤眼，柳叶眉，粉面含威，唇边带笑，这位炙手可热的当家少奶奶外表俏丽、人情练达，底下隐含的机心、辣手，无不惟妙惟肖，真可谓见其形得其神。最后的宝黛相见，两位主人公形象气质性格本需浓笔重抹，而文中只用几句却是精彩至极，让人掩卷难忘：宝玉在黛玉眼中是“顾盼多情，语言常笑。天然一段，全在眉梢。平生万种情思，悉堆眼角”，黛玉在宝玉所见是“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似泣非泣含露目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微”。宝玉是含情、多情、重情、用情的“圣之情者”。黛玉是娇弱、风流、灵性、敏感、善愁的“世外仙妹”。自《红楼梦》问世，这两个最典型人物的形象之所以深入人心，很大程度上就在于作者对人物的刻画是“摹一人，一人必到纸上活见”[2]。鲁迅认为，要省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。宝黛两人形象特点的刻画正是如此：透过有着三生石上旧情缘的两知己眼中的互见，通过几句典雅诗词，勾画人物的眉眼，把两个最典型人物的相貌气质神韵全部渲染出来。不仅是“可着头做帽子”，妙在各人是各人的，一分不多一分不少；而且两人眼中所见对方的角度，是舍质而趋灵，不写衣裙饰物具体事物，而是侧重于对气质神韵等这类虚空、无尽之感觉的描写，真正做到了“景不盈尺，游目无穷”，正如此处脂评所批“此十句定评，直抵一赋”[3]。美学大师宗白华认为中国艺术境界的特点是道，即虚空，无、混茫、无尽、舍质而趋灵。[4]从这个意义上来看，我们读文读人至此，就像不自觉地走入中国艺术所追崇的至高境界，如同欣赏一幅幅宋元诗画，妙处在于只可意会而言无尽的典雅意境。
如果说，中国古典小说惯用这种“近取诸身”的手法，简约凝炼地通过古诗词句的典雅化来刻画人物，而《红楼梦》只是将这种手法运用得更圆熟精准达到传神境地而已的话，那么我们还可在文中多处见到作者将这种“取用于身”手法运用在大量俗语化口语化的情境中，却达到了同样传神的境地。如第二回写贾雨村发迹后托封肃向甄家娘子要娇杏作二房，“封肃喜得屁滚尿流”，屁、尿此类字眼完全是粗俗乡民口中语，但用在封肃（据脂批取“风俗”之意）这个势利粗鄙、巴结权贵之人身上，正是合情合景。又如第六回写刘姥姥初进荣国府所见凤姐正房摆设后是“身子如在云端一般，满屋之物都是耀眼争光，使人头悬目眩，刘姥姥斯时，惟点头咂嘴念佛而已”。身在云端，点头，咂嘴，念佛，在这里，作者没有用阳春白雪的典雅词句，只是用了极平常极通俗的字句，传神逼真地描绘出刘姥姥这种乡下老妇见到满堂富贵奢华后震惊艳羡的真实反应。至于在第二十五回凤姐宝玉遭马道婆魇魔法得病将死，贾母听到宝玉说叫早打发自己走时，贾母的反应是“如同摘去心肝一般。”心肝喻其宝贝，全是日常所用俗语，乡婆村妇舐犊情深之时随口即出，贾母虽出身高贵、品味高雅、养尊处优，但古来慈祖宠护溺爱得意孙儿之情相通，所以对于一个平时爱极疼极得无可无不可的孙儿将死，而老祖母此时“如同摘去心肝一般”之痛也就放之妇孺而皆懂了。
二、细致入微
在我国四大古典小说中，《水浒传》、《三国演义》、《西游记》均以传奇性的大笔勾勒见长，《红楼梦》则是以工丽的细腻描写著称。这点在描写儿女真情上尤为突出，作者在第一回中谈到该书“其中大旨谈情”，因感于以往小说未将儿女真情发泄一二而特立新场，意即拟用手中笔写尽儿女之情。文中情字范围广泛，不能一一而论。但其中描写宝黛之间的小儿女情状极其细致入微、极其曲尽真情，确实达到无人望其项背的程度。不管是因求全之毁、不虞之隙而吵架拌嘴斗气的嗔怒之情，还是两心融洽、呼吸与共的关切之情，作者无不写得百转千回，剔筋入骨，这在很大程度上是借助于“近取诸身”手法的精准运用。
先看第十八回中黛玉误剪香囊引起两人赌气吵架一节，黛玉发现是误剪后先是“又愧又气，低头一言不发”。在宝玉赌气奉还香囊后又“越发气起来，声咽气堵，又汪汪地滚下泪来”。情人间任何一点小事争端都可以是暴风骤雨，情痴之人才演得出至情之文，如同脂评“怒之极，正是情之极”[5]。若是湘云类的豪爽小女儿必定会来一番“大嚷大哭，挥拳扬手”之类的肢体动作，而黛玉本是灵河岸边绛珠仙草一棵，只会“行动处若弱柳扶风”，所以又愧又气也只是“低头一言不发”，“越发气”之时娇弱的病潇湘也只能是“声咽气堵”。咽、堵，正是先天气血不足之人气闷于内时声道换气难以顺利进行的情状。同样精彩的是后面二十九回两人间排山倒海般的吵架，同样是病弱的林妹妹，在二十九回中因张道士提亲两人争吵砸玉一节中表现的是“又见林黛玉脸红头胀，一行哭，一行气凑，一行是泪，一行是汗，不胜怯弱”。与上回所不同的是这回吵架的缘由是涉及到两人姻缘的提亲事件，绝非误剪香囊类的口角不和或斗气，导火索也非上回的手工香囊之类年年可换之物，而是被视为命根子的通灵宝玉，所以这回黛玉的反应不是又气又愧，而是情急至命之下的急火攻心。从现代医学的角度来说，这一连串的反应即是情绪激动，心率、循环加快，呼吸急促，腺体分泌增多，这种反应表现在人身上的症状正是：脸红头胀，气凑，汗出，具体到怯弱的林妹妹身上更是“一行哭，一行气凑，一行是泪，一行是汗”。细分析这两个情节，不管从感情上还是从生理角度上，不管是从主观还是从客观上来看，都是合情合理之至，同时亦兼顾到这两情节的同而不同，特犯而不犯处。试想“若非亲历其妙境者”，何能如此曲尽？
“近取诸身”用于此写两玉至情已是曲尽极致，之后第五十七回慧紫娟情辞试莽玉一节中更是入骨剔髓。这回也是在两玉之间，但并非赌气斗嘴气愧于心，也非情急至命急火攻心，而是先宝玉得知黛玉要走而急痛迷心，“晴雯见他（宝玉）呆呆的，一头热汗，满面紫胀”，“更觉两个眼珠直直的起来，口角边津液流出”。宝玉素来有些“呆病”，花落雁飞都会牵愁动恨，身边丫头病痛都恨不能代其受过，就这样一位情痴的护花公子突然得知与自己呼吸相关的黛玉要走，反应会怎样强烈，作者没用语言，没用动作，没用心理刻画，只是写两个贴身丫头所见到的宝玉一系列身体反应：样子呆呆，头上热汗，满脸紫胀，眼珠直直，口角流津。读到这里使人联想到宋代著名画家梁楷的减笔人物，他的李太白像“以狂风暴雨电火石为般的线草草几笔，却画出了面带微醺，仿佛与自然同化的天才诗人的思想气质”[6]。在这里也同样如此，没有多余渲染，只抓住最主要、最细微却最传神的东西，区区几笔写意抹划，一副多情公子急痛迷心一时壅塞的痴狂“画”像就近距离地、透视般地出现在我们面前，让我们过目不忘。怪道爽直的湘云能“见宝玉明白了，便将他（宝玉）病中狂态形容了与他瞧”。至于其后黛玉得知宝玉“只怕这会子都死了”时，反应是“哇的一声，将腹中之药一概呛出，抖肠搜肺炽胃扇肝的大嗽了几阵，一时面红发乱，目肿筋浮，喘得抬不起头来”。潇湘妃子就是为酬知己偿泪偿命而来，知己既死，何惜命乎？所以此时痛乱牵及肠、肺、胃、肝等五脏六腑，体表涉及面、发、眼、浅表血管等，我们的巨匠的如椽之笔宛如一把医学手术刀，在显微镜下进行解剖，由表及里，经络脏腑，将病变部位一一显露在我们面前，将黛玉此时痛乱神散之情状描叙到如此纤毫毕现，真是让人叹为观止。正因如此，回后脂批：“写宝玉、黛玉呼吸相关，不在字里行间，全从无字句处，运鬼斧神工之笔，摄魄追魂，令我哭一回，叹一回，浑身都是呆气。”[7]
三、包罗万象
《红楼梦》中“近取诸身”的运用不但以精微细致的深度挖掘使人“哭一回、叹一回”，而且在使用广度上也是其他小说望尘莫及的，纵观全书，不管是拟人状物，还是叙事言情，这种“取用于身”的手法是信手拈来，随处可见，堪称包罗万象。
例如，除了用在前文所提及的第三回中贾府三春、凤姐、宝玉、黛玉这些主要人物身上外，次要人物如贾政、尤二姐、夏金桂甚至末流人物如贾府管家奴仆等身上也有精彩使用。如第十七回中写贾政“拈髯点头不语”，一个十足正统儒家教育下的正人君子、封建卫道士形象跃然纸上。第六十九回写不堪忍受凤姐、秋桐暗里明里精神折磨的尤二姐原是个“花为肠肚、雪作肌肤”的人，从内到外如花雪般的人是何等单纯易脆的人？如何在外作贤良、在内藏奸狡的辣凤姐手下生存？无须更多笔墨；第八十回写与姣怯香菱闲谈的主妇夏金桂“话说香菱言还未尽，金桂将脖项一扭，嘴辱一撇，鼻孔里哧哧两声”，如此时脂评：“画出一个悍妇来”[8]。第六回写刘姥姥初进荣国府在门上见到贾府管家豪奴是“挺胸叠肚、指手画脚”，世家奴仆，个个皆然，形容逼真。
至于“近取诸身”手法在叙事言情方面的使用则更多：如写宝玉去梨香院探宝钗喝得大醉回绛云轩时“只觉得口齿绵缠，眉眼愈加饧涩”（第八回）；宝玉在大观园丢了视之宝贵过于官印的、特特藏来给湘云的麒麟时的反应是“登时黄了脸”（第三十二回）；贾政平时一副喜怒不宜露于外的儒者形象，听了忠顺王府长史“投诉”宝玉私结优伶后气得“目瞪口歪”（第三十三回）；黛玉接到宝玉两块旧帕后左思右想，一时七情六欲将五内沸然炙起遂题诗，搁下笔后“觉得浑身火热，面上作烧，走至镜台前揭起锦袱一照，只见腮上通红”（第三十四回）；贾母见到致爱极疼极的孙儿将死的罪魁祸首——紫鹃后“便眼内出火”（第五十七回）。无不对情对景、妙境横生。类似例子还有很多，无法一一枚举。
总之，《红楼梦》中“近取诸身”运用广泛，不论是拟人状物，还是叙事言情，作者无不涉及，随手拈来却精彩至极，堪称包罗万象的大手笔。细读之时却又觉其精准入微、雅俗共赏，从这个意义上说，《红楼梦》是一部小说艺术中的精品，曹雪芹是一个不可企及的伟大作家这是毫不过分的。
注释：
[1]朱晓琴：《语言中“近取诸身”与“Me-First Orientation”的认知比较研究》，西南科技大学学报（哲学与社会科学版），2008年，第6期。
[2][3][5][7][8]曹雪芹著，脂砚斋评：《脂砚斋评石头记》，上海三联书店，2011年版。
[4]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2005年版。
水浒传第一回范文第7篇
（东华理工大学江西戏剧资源研究中心，江西抚州344000）
摘 要：弋阳腔从南戏发展而来，被称为中国戏曲的“戏祖”、“娘戏”的目连戏是重要过渡，江西民间戏班盛演目连的习俗沿袭至晚清，弋阳腔因其“随口演唱，任意更改”而迅猛发展。随后便传入各地，与地方土腔结合形成新的腔调，于清代被谓之“高腔”。 弋阳腔以锣鼓伴奏，不托管弦，以一人唱而众人和之。
关键词 ：弋阳腔；目连戏；高腔
中图分类号：I239；K206文献标识码：A 文章编号：1002－3240（2015）03－0138－04
收稿日期：2015-02-02
基金项目：本文是教育部人文社会科学（2012年）研究项目《明代文人传奇与民间腔调依存关系研究》的阶段性成果之一，项目号：12YJC751044
作者简介：李雪萍（1974-），女，江西临川人，东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，研究方向：戏剧文学与临川文化；黄振林（1958-），东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，研究方向：戏曲理论与戏曲史研究。
一、传统目连戏与弋阳腔的最初渊源
弋阳腔是源于江西弋阳县的一种地方土腔，按照江西戏曲史家流沙先生的说法：
“南宋末年从浙江传入江西赣东北的南戏，经过有元一展，在内容和形式上都有很大变化，以致产生许多不同的特点，因而在明代江西形成一个新的剧种，这就是明代闻名全国的弋阳腔”。又云：“江西弋阳县人传说认为弋阳腔是由道士唱目连戏衍变而来。赣东北和赣南的高腔艺人都说弋阳腔的音乐唱腔，就是以目连戏唱腔为其标准曲牌。在湖南各地流传的高腔剧种中，目连戏更被艺人看作是高腔的‘娘戏’”。
从南戏到弋阳腔，目连戏是一个重要的过渡。南戏由浙江传到江西景德镇，沿水路而来，弋阳县是必经之地。最早的弋阳腔是专演南戏的目连戏，其演员身份是民间道士，并没有职业剧作家，也没有专属传奇。因目连戏主要是宣传劝善惩恶，所以在百姓中很有市场。也有人认为弋阳腔就是从当地的道士腔演变而来，因为弋阳附近就有道教仙山三清山和龙虎山，《水浒传》第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”描述的就是龙虎山。弋阳腔之名首现于明祝允明（1460-1526）的《猥谈》，他的记载说明四大声腔都是在明初几十年兴盛起来的。从魏良辅《南词引正》“自徽州、江西、福建具作弋阳腔。永乐间云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳”的记载，和徐渭《南词叙录》（嘉靖三十八年，1559）记载四大声腔流传地的情况：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之”，则见这几则记载基本吻合并可信。从明永乐年间（1403-1424）开始，弋阳腔就已流传至南方江西、湖南、福建、广东、安徽、云南、贵州诸省，和南京、北京两都，覆盖极广，影响极大。弋阳腔是典型的土戏，明人范濂（1540-？）《云间据目抄》卷二“风俗”条云：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡（指松江）为戏，一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗，故万历四、五年来遂屏迹，仍尚土戏”。弋阳腔演目连戏起家。目连救母的故事来源于佛教传说。近千年来始终与中国民间戏曲有割不断的血脉联系，长期被称为中国戏曲的“戏祖”、“娘戏”，说明中国戏曲与民间宗教信仰和祭祀有深厚的联系。孟元老《东京梦华录》云：“构肆乐人自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增”。除了已经提到的郑之珍编成《目连救母行孝戏文》和张岱在《陶庵梦忆》记载徽州戏班上演目连戏的生动记录外，到清朝，目连戏仍活跃在舞台，不仅指民间，甚至在宫廷演剧中。至于目连戏与南戏的关系，周贻白先生认为南戏的产生与《目连救母》这类宋杂剧有直接联系。他甚至认为温州杂剧“实际上却是以北宋时《目连救母》这一类以表演故事情节为主的杂剧为基础，同南迁的‘路岐人’流传到浙江一带，与温州当地的里巷歌谣及村坊小曲等故事性一类的歌唱相结合，而发展成为所谓戏文”。张庚先生则认为“目连戏”是一个戏剧集合，是一部分南戏形态的代表。他说：“原来我认为目连戏是弋阳腔的古老形式，但现在莆仙戏也有目连。莆仙戏不是高腔系统，可见当时的南戏，起码是部分南戏，最早的剧目里是有目连的。赵景深先生也说：“大约目连戏从宋朝起，便演唱甚盛；直到明代，便有郑之珍编成《目连救母行孝戏文》行世。此剧不称传奇，独称宋、元所常用的‘戏文’，且篇幅特长，有一百出；说不定这是自宋已有的东西，郑之珍不过略加删润罢了”。
老戏剧家虽为我们研究目连戏提供了更为大胆和宽阔的思路，但结合弋阳腔在福建流行情况看，我们更有理由认为，莆仙戏中的目连戏很可能就是由弋阳腔演出剧目流传过去的。因为莆仙戏也是典型的闽南土戏，大部分剧目都是南戏和传奇的重要改本，并没有专属戏文。所以，从弋阳腔剧目中借鉴是完全有可能的。“目连戏”不仅成为弋阳腔的“专属”剧目，而且在其派生的“弋阳诸腔”中也留下了目连戏的深刻痕迹。如江西九江地区的都昌、湖口、彭泽一带，万历年间是青阳腔的流行之地。明万历后有一种称为“万人缘”的演出。七天八夜，白天连演七天《三国志》，称为“红七册”；夜晚连演七天《目连传》，称为“黑七册”。从第一天敷演《三国志》的“桃园结义”，到最后一晚搬演《目连传》的“十殿求变”，每晚开台，都有灵官东岳登场，神灵归位。或是起猖接猖，或是捉鬼放鬼。鼓声隆隆，号炮齐鸣，喧天动地，昼夜不绝。这可谓七天的演出，七天的大闹，演者沸腾，观者沸腾。在江西，民间戏班盛演目连戏文的习俗一直沿袭到晚清。
江西戏曲史研究者苏子裕先生在考察了江西北宋就已盛行的傀儡戏现象后认为：杭州南戏首先由铁板桥头傀儡班带到江西，并流传开来。所供戏神为二十四位老郎先师。后来赣东北一带的目连戏班学唱傀儡戏班唱的南戏声腔，于是江西便有了南戏目连戏。傀儡即木偶，《汉书·鲍宣传》颜师古注引服虔语曰：“魁垒，壮丑也”。傀儡子就是上古的方相氏，傀儡戏与傩戏有密切的关系，也是傩戏的一种形式。明正德江西《瑞州府志》卷一云：“阳戏，傀儡戏剧也，民从而神之。执而弄者曰‘棚戏’，挈而弄者曰‘提戏’，谓之‘还愿’”。江西采茶戏经常串杂傀儡戏演员参与演出。湖北民间也有保六畜、趋瘟疫，多演傀儡戏的传说。傀儡戏的酬神赛愿符合民间文化信仰特点。应该说，这个结论是弋阳腔起源问题上的一个新观点。
二、弋阳腔的广泛流布与各地高腔的形成
弋阳腔传入各地后，与当地民间土腔结合形成了新的腔调。但他们在演唱上高亢奔放，到清代，它们有一个共名叫做“高腔”。所谓高腔，即唱法不用丝竹相随，高亢宏阔，声可入云，谓之高腔。其伴奏乐器依然以打击乐锣鼓铙钹等，又加人声帮腔，一唱众和，十分热闹。清代震钧《天咫偶闻》云：“京师士夫好尚，月异而岁不同。国初最尚昆腔戏，至嘉庆中尤然。后乃盛行弋腔，俗呼‘高腔’，仍昆腔之辞，变其音节耳”。李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓京腔、粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”。
按照康保成先生“所谓秧腔，其实就是秧歌的演唱方法”的观点，弋阳腔受民间歌谣，像秧歌、采茶调、花鼓调等演唱方法影响很大。周贻白先生说：“湖南花鼓所唱声腔只有两类，一类为打锣腔，只有锣鼓铙钹按节拍，无丝竹乐器伴奏，句尾由后场帮和。其唱法虽与湖南高腔相近，但唱词为无曲调的七字或十字句。在戏曲声腔上或可视作弋阳腔系统，实则从秧歌的一唱众和而来。由此我们联系到明代弋阳腔的产生，或当与秧歌也有一定关系”。花鼓戏就是秧歌的一种形式。蒋星煜先生说：“京戏的《凤阳花鼓》唱腔也和棒子几乎全部类同，唱词也只存在很少的差异。周贻白《谈楚剧》云：“主要的唱腔，却是风行于明代的江西弋阳腔的路子。因为湖北的高台大戏，在汉调未形成以前，流行的是高腔，俗名清戏，即为弋阳腔的亲友”。湖北花鼓戏有《卖杂货》一出，俗称《江西卖杂货》，丑唱：“家住江西南昌府，南昌县里人，离城不过两三里，小小王家村。咿呀呀子喂，小小王家村”。可见湖北花鼓戏与江西的渊源。“汉调前身为清戏，也是弋阳腔的路子，不过接受了由弋阳腔演变而来的徽调二黄，同时把来自秦腔的襄阳调改作西皮调，使之成为皮、黄合并的局面”。而弋阳腔在河北的流行：“弋腔，自明万历前传入北京后，至康熙间，其流播地域几遍于全省。南迄真定，保定，北至塞外承德，皆有弋阳腔踪迹。其中尤以京南、京东以及南北运河地区更为流行。清康熙十年（1671）修撰的《保定府祁州、束鹿县志》载：‘俗喜俳优，正月八日后，祠设会，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦腔、板腔、魁锣桀鼓，恒声闻十里外，或至漏下三鼓，男女杂，犹拥之不去’。数语道出了此间弋腔（即文中所说的板腔，冀中乡间老人习称弋腔为板腔）和弦子腔在河北农村演出的情景。此外，运河地区也是较早见诸弋腔的地方。据当地老人讲清初沧州兴济就曾有过由皖南、江西商人组织的长亭弋腔班，沿运河进行常年的演出。在职业的弋腔班子影响下，京南也产生不少民间弋腔班子，如廊坊爨庄（今名炊庄）的同乐善会就以‘高腔老会’的名义在其周围地区进行活动。弋腔的影响是很广泛的，甚至保定、望都等地的民间社火高跷、皮影也唱弋腔曲调”。
川剧高腔也是从江西或湖南水路上溯传播开去。《雨村诗话》云：“庄亭诗‘路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还’。‘高腔’，俗名清戏，楚、蜀皆尚之，所谓一人唱而百人唱也，向未见入诗，拈出便雅。庄亭，温承恭字，德庆门生“。温承恭（1763-1820），广东人，贡生，数次往来蜀中，随李调元。他的诗歌说明当地农民在放牧时心态闲适，不忘唱高腔。清嘉靖《汉州志》载：“音乐，婚丧用之，寻常喜庆延宾亦不设。至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）声，曰高腔”。
作为民间声腔，弋阳腔一直被曲论家排斥在文士所熟悉和运用的格律声腔之外。徐渭《南词叙录》称南戏“本无宫调，亦罕节奏，不过取畸农市女顺口可歌而已”；王骥德《曲律》也贬斥弋阳腔“其声哇妖靡，不分调名亦无板眼”；凌濛初《谭曲杂札》云：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”。明人传奇中，盛行如《鸣凤记》用韵，亦且混此土音，而并杂入他韵”。故明清文人多以为汤显祖《临川四梦》受江西方言土音影响甚重，又恃才傲物，不守音律，汗漫其词。
三、锣鼓帮腔的喧腾热闹与随心入腔的旋律流程
作为江右地方俗腔，弋阳腔与北曲、魏良辅改造后的昆腔比，文人认为无宫调、板眼、曲谱的概念，依然是按照南戏所谓“宋人词，益以里巷歌谣”的演唱方法行腔。其实，弋阳也是民间山歌十分发达的地区，如《新锲精编杂乐府艳曲雅调大明天下春》卷之七中，收有《弋阳童声歌》14首。
在道貌岸然的文人看来，男女之欲，如水浸灌，无处不在。且词艳曲，害人最深，只有民间坊贾为渔利才会刊刻。而在江西人的戏曲概念中，弋阳腔很大程度上是以弋阳话演唱著称的。野老村姑喜欢这些直抒胸臆的民间曲辞。流沙先生云：“‘南腔北调’之说，形容说话人口音不纯，掺杂各地方言。而称语言为‘腔’的情况，迄今江西赣东北地区还很普遍”。确定了弋阳腔在原发地有浓重的地方口音后，我们更好了解其作为民间声腔具有的艺术形态和特质。首先是“帮腔”。汤显祖《宜黄县戏神清远师庙记》云：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧”。清李渔《闲情偶寄》云：“弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，众人接腔，名为一人，实出众口”。清李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”。“节以鼓”，是说以锣鼓伴奏，“其调喧”，是说弋阳腔“一唱众和”和锣鼓伴奏场面热闹，很有气势。“和”即指帮腔。清王芷祥《新定十二律吕京腔谱·总论》云：“尝阅乐志之书，有‘唱’、‘和’、‘叹’之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络纯如、绎如，而相杂于唱、和之间者，曰叹。兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也”。
因南方声腔多为无乐器伴奏的“徒歌”发展而来，与依弦索而唱的北曲差异甚大。成书最早的戏曲选集《风月锦囊》选取的《伯皆》，第二出“华筵庆寿”：【宝鼎儿】最后两句，外、净、旦“合”：“愿岁岁年年人在，花下长斟春酒”；【醉翁子】后两句生、旦“合”：“相庆处，但酌酒高歌，共祝眉寿”；第五出“夫妇叙情”：南戏这种有规律的“合”，实际上是“帮腔”形成的基础。《全家锦囊大全孤儿卷之六》第四出“赵大夫劝农”外扮唱【柳梢青】“今日劝课农民，行来到这里。官员共着农民，尽皆醉归、醉归。孩儿共赏芳菲，酩酊盏拼沉醉。（合）驾着车儿，跨马随着月归去”。这时在场上的角色只有一人，可见，这种“合”就是后台帮腔。接着又在角色唱完后“合前”：“桑麻满眼，茅元高低上下居。村夫野叟担犁，来来去去。农桑外更无他虑，子女和同饱餐食”。另外，《风月锦囊》选本中的《吕蒙正》“夫人问女苦”、《刘智远》（《白兔记》）“智远逢友”、“夫妻游赏”、《紫香囊》（即《香囊记》）“登途赴选”等场次，均一位角色在场时，曲文后面跟“合”或“合前”。这些均为成熟南戏选出，在舞台演唱过程中不断被文人篡改，文辞日趋典雅，但保留了很多场上演出的状态，特别是场后“帮合”，提示给观众剧曲不同于散曲的特殊规制。其实“帮腔”在南戏中以不同的形式广泛存在。大部分在支曲之尾“合头”处帮腔，少数也在中间部分帮腔，如《张协状元》就存在。而弋阳腔是“一人启口，众人接腔”，可以理解为弋阳腔的帮腔是场上演员唱一句，场下众人和一句，往往是一问一答形式。由于场下演员人数多，一起帮腔的效果是衬托场上热闹气氛。这样喧腾热闹的演唱形式极有利于调动观众的热情，符合民间演剧惯有风格。而演员人数较少的戏班，往往还有乐队演员完成帮腔。这种形式可在有些地方民歌中见到。比如湖北民歌《龙船调》中“妹妹要过河，那个来推我嘛？”伴奏演员答“我来推你嘛”就是实例。所以帮腔的形式除了全体场外演员帮腔外，还有乐器演员帮腔。如先是鼓师、檀板师或掌小锣者帮唱几个小节，然后再由众演员接唱。流沙先生认为“这种一唱众和的形式，起源很早。南宋期间的村坊小曲，早就有这样特点。由于南戏最初不用管弦器乐伴奏，所以，非常需要借用众人帮腔来突出唱腔。结果一唱众和便成为南戏戏曲的基本演唱形式”。
弋阳腔的伴奏最早以鼓锣板为主，甚至无笛。不托管弦是早期弋阳腔的最大特色。祝允明《猥谈》说南戏声腔“若披之管弦，必至失笑”。从中可以揣摩到南戏的原始演出状况，是用民间歌谣串唱民间故事，场上一人主唱，场下众人帮和，旋律简单奔放流畅，以拍板控制节奏，管弦乐参与其间似乎格格不入。正如明杨慎《升庵诗话》卷九“寄明州于驸马诗”注释云：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也”。冯梦龙增订四十四回本《三遂平妖传》卷首张誉序云：“弋阳劣戏，一味锣鼓了事”。锣鼓伴奏方式与弋阳腔的演唱形式密切相关。因为“字多音少，一泄而尽”，其风格酣畅淋漓，一无阻碍。明袁宏道(1568-1610)评《玉茗堂传奇》云：“词家最忌弋阳诸本，俗所谓过江曲子是也。《紫钗》虽有文采，其骨骼却染过江曲子风味，此临川不生吴中之故也”。所谓“过江曲子”，流沙解释说：“所谓过江曲子，是指弋阳腔的音乐节奏较快，犹如江水一般。后人把弋阳腔板眼称为´流水板´，就是过江曲子的意思。这种流水板属于早期南戏音乐的特点……清李笠翁的《闲情偶寄》指出弋阳腔‘字多音少，一泄而尽’。‘字多音少’的唱腔，反映出曲调变化不大，旋律性不强；而‘一泄而尽’即节奏性太快，一带而过。现今保存在江西赣剧中的弋阳腔旧调，就明显具有这种风格”。
弋阳腔在北方流布也相当广泛，并与北方当地声腔、伴奏乐器配合演绎出风格迥异的弋腔流派。除了民间社班演出外，缙绅商贾均有家乐演出。据明末清初著名文人冒辟疆（1611-1693）在《影梅庵忆语》中记载，明末江淮名妓陈圆圆也曾醉心弋阳腔演唱。云：“辛已早春，余省觐去衡岳，由浙路往，过半塘……许忠节公赴粤任，与余连舟行，偶一日赴饮归谓余曰：‘此中有陈姬某，擅梨园之胜，不可不见’。余佐忠节治舟数往返，始得知……是日演弋腔《红梅记》，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出陈姬之口，如云出岫、入珠走盘，令人”。当然，这已经是弋阳腔流传到北方地区后，与当地声腔结合而产生的新腔系。
参考文献
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