诗穷而后工
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诗穷而后工范文第1篇
摘要：《文心雕龙・物色》首次提出“江山之助”这一命题。此命题在明清时期得到了深入的关注和发展。文章通过分析明清两代的诗文论，并与前代观点相对比，从三个方面阐述这一时期“江山之助”的内涵及特点：一是江山之“助”人，二是江山之“助”诗，三是诗人与诗“助”江山。
关键词：江山之助；明清内涵；特点
“江山之助”这一命题，最早可追溯至刘勰在《文心雕龙・物色》中的表述：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监之情者，抑亦江山之助乎！”此处的“江山之助”主要是指“山林皋壤”所代表的大自然对文人的文心诗脉的激发。然而刘勰对此命题并未充分地展开论述，就其理论成熟度而言，这一时期只能算是初创期。之后，此命题在唐宋及明清时期得到了更为深入的关注。对唐宋时期“江山之助”的探讨，前人论述已颇为详备。但明清时期对此命题的研究，又多有缺漏，因此本文旨在探讨明清两代诗文论中“江山之助”的内涵及特点。笔者将从三方面进行论述：一是江山之“助”人，二是江山之“助”诗，三是诗人与诗亦“助”江山。
一、江山之“助”人
明清两代文人深入探讨了江山对作家的陶冶之功。概而言之，妙效有五。
第一，诗人游历天下名山大川，种种奇胜之景有助于其开阔胸襟，成就审美的人生态度。徐沁《明画录》有云：“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。”盛大士《溪山卧游录》中也说：“诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓？”明清两代文人肯定了山水自然对开阔眼界，提高精神境界的积极作用，盛大士更是反对“局促里门”的创作方式。
第二，江山有助于文人变化其气质。魏禧在《曾庭闻文集序》中提到：“文章视人好尚，与风土所渐被，古之能文者，多游历山川名都大邑，以补风土之不足，而变化其天质。”文人可以通过远游博览，补原来生活的自然环境之不足，进而改变自己的天性气质，丰富审美情趣和个性。更进一步而言，诗人的性情、气质应当与山水相融合，从而得山水之灵气，清代厉志《白华山人诗说》有云：“凡作诗必要书味薰蒸，人皆知之。又须山水灵秀之气，沦浃肌骨，始能穷尽诗人真趣，人未必知之。试观古名人之性情，未有不与山水融合者也。”厉志认为，诗人只有得山水之灵气，才能尽诗人真趣，成为“真诗人”。
第三，明清两代文人，继承了宋人“江山之助”与“养气说”结合的理论，将“养气”与游历相联系，如宋濂在《送陈庭学序》中认为，陈庭学正是因为游历了成都这样人杰地灵的地方，因而心中自有无限豪迈之情，浩然之气充盈心胸则必然发为不吐不快之言，在“诗益工”的同时，其“气愈充”、“语愈壮”、“志愈高”。宋濂将这些变化均归之于“盖得于山水之助者侈矣”。吴雷发《说诗菅蒯》亦有：“文要养气，诗要洗心。子由推司马子长之文有奇气，而归功于游览，是亦气之一助也。”吴雷发赞同苏辙对司马迁文的评价，将其文章的跌宕起伏、饱有奇气归功于游历活动，并指出“游览”是对养气的一大帮助，旨在说明饱览自然山川有益于作者主体创作之气的培养。赵翼在《送蒋心馀编修南归》中也有相似的观点：“气兼湖海豪犹在，句得江山助益工。”
第四，明清时期，对“江山之助”的论述取得了新的进展，即“江山之助”与发挥性灵结合在一起，被视为文学创作的必要条件。宋濂《刘兵部诗集序》有：“吟咏侈矣，非得夫江山之助，则尘土之思胶扰蔽固，不能有以发挥其性灵。”而袁枚作为乾嘉性灵派三大家之一，力倡“性灵说”。他所说的“性灵”大致是指“性情”与“灵机”的综合，袁枚的“性灵”说重视诗歌抒发个人的真性情，表现诗人的“自我”，这是他诗论主张的核心。而在《答祝芷塘太史》中袁枚将“性情”与山川相结合：“必须山川关塞，离合悲欢，才足以发抒性情，动人观感。”他认为必须有山川的相助才能抒发真“性情”，这一观点与他的“性灵说”紧密相连。石韫玉也认为文人往往得江山之助，山水对文人性灵有“默助”之功，其《潘古堂诗序》有：“然文人之性灵与江山之助，引而益胜，攸往而不穷。”
第五，文人们注意到了贬谪者偏得山水之胜的微妙现象，专门研讨了逆境中崛起者与山水的特别关系。王世贞《艺苑卮言》认为流贬者“穷则穷矣，然山川之胜，与精神有相发者。”山川美景触动流贬者、失意者的精神，帮助文人从文学创作中寻找到生活的乐趣与存在的价值。
更进一步说，明清时期的文人将“江山之助”与“穷而后工”相结合，宋琬在《萧五云豫章纪游诗序》中说：“天既产名山巨浸，则必生缕槔落之人，往往使之羁愁穷饿，假岁月之间，以搜剔岩壑，而发其光怪雄奇、磅礴郁蒸之气，故名士未有不好游者。”在“天”这种不可抗力的影响下，自然中有名山大川，也就必会产生“缕槔落之人”，这种人经历“羁愁穷饿”种种磨难，感悟与发掘出名山大川之“气”，在得到这种“气”后，又写作诗文来抒发之，因而成为名士。在这里，作家之“穷”与江山之助有了很好的结合。
二、江山之“助”诗
江山对诗之“助”，首先表现在其对诗之灵感的触发、诗之诗艺的激发方面。山水形状之变化无穷可以提升诗人的审美感受，激发诗人的灵感。宋濂《题玄麓山八景》诗的序文中有如下表述：“予不作诗者十年，近寻兰至玄麓山，左泉右石，争献奇秀，疑山灵欲钩致新句，故使人情思烨烨然也，因赋诗八章。”虽然我们无从知晓宋濂十年不作诗的原因，但至少此处他明确地指出是玄麓山之景使其重新获得了作诗的欲望与灵感。可见，“江山之助”对宋濂诗歌创作的重要性。
“江山之助”触发文思、激发诗艺的例子还有很多。比如，顾清《送任南村北游序》有：“尝读太史公自序，观其南游江淮，上会稽，探禹穴，窥九嶷，浮于沅湘，北涉汶泗，请业齐鲁之都，以历于彭城，过梁楚而后归。其足迹迨半于天下。方是时，太史公年二十余，迹其所履历，其所感于胸中多矣。故其发为文章，豪宕不群，若天马行空，人望而不可及。虽其才气有过人者，而江山之助亦不可诬。”以及潘耒《五岳游草序》中的：“司马相如、子长、李太白、杜子美、韩退之、苏子瞻、陆务观之流，则真足迹遍天下，而其文辞亦遂雄奇跌宕，超越千古。”这两则文论以司马迁、司马相如、李白、杜甫、韩愈、苏轼、陆游为例，说明这些名士“豪宕不群”的文章与“雄奇跌宕”的文辞，与山川游历息息相关。王士G甚至把一代篇什之美，归之于“江山之助”：“远观六季、三唐作者，篇什之美，大约得江山之助写田园之趣者，什居六七。”
江山之“助”诗，还表现在不同地域的山水会对诗歌风格产生不同的影响。沈德潜《艿庄诗序》对这一特点有精准的表述：“予尝观古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖其所处之地。永嘉山水明秀，谢康乐诗肖之；夔州山水险绝，杜少陵诗肖之；永州山水幽峭，柳仪曹诗肖之：彼专于其地故也。”诗的风格与诗人所处地域有紧密联系，就如“少陵之夔州、东坡之海外、放翁之锦城，其最著也”（沈德潜《钮用谦序》）。文学的发生离不开诗人所处的坏境，特别是自然环境，山川景物不仅可以为诗歌提供灵感，还能以自身的地域特点影响作品的风格和基调，使作品带有丰富的地域色彩或深厚的文化底蕴，这是山川地域对作家作品的积极影响。
从消极方面讲，宋琬《赵双白诗序》以七闽山水与文人、作品的关系为例，对山川给予文人创作的消极影响做了阐述。七闵山水“幽深靓邃，蜿湍激之奇”，这使得成长、生活在其间的文士性格“瑰伟雄特”、“孤行一意”、“百折不回”，其文章更是“高坚S兀”，文辞又有“辞尚诘曲”、“杂用方言”之特点，其音节“不无绵蛮钩b之病”。这说明，地域山川对文人性情的影响颇深，而文人性情又直接影响其诗文的创作。这是山川地域对作者作品的消极影响。
三、诗人与诗亦“助”江山
明清时期，人们已能辩证地论述江山与作家作品的双向助益关系。诗人得江山之助，而江山亦借诗笔以传，正如沈德潜《艿庄诗序》所云：“江山与诗人，相为对待者也。江山不遇诗人，则f岩[沦，天地纵与以壮观，终莫能昭著于天下古今人之心目；诗人不遇江山，虽有灵秀之心、俊伟之笔，而孑然独处、寂无见闻，何由激发心胸，一吐其堆阜灏瀚之气？惟两相待、两相遇，斯人心之奇，际乎宇内之奇，而文辞之奇得以流传于简墨。”
李元阳在《玉湖游录序》中提出了作家作品对自然山水声名的影响，“山水之系人文尚矣”，山水不仅因为其景致殊胜，还因为名人名作而显其不俗。他举例说，湖北郎官湖之所以有名气，是因为李白的《贬沔州城南郎官湖》；河南开封蓬池之所以出名，靠的是阮籍的《咏怀》。所以山水之名气，与文人的关联实在密切。人文景观的形成在很大程度上依靠名人名作的推介，地方景致更需要名人名作从而得以彰显。从李元阳的推论可以看出，人的活动确实影响了自然景观的声名。宋琬也认为正是因为文人对山水的喜爱，才使得山川河流得以闻名于世。他在《董阆石诗序》中提到，松江之机山是因“晋陆机兄弟尝读书其中”而得名，并将之归结为“山川之重，岂不以人哉”。
四、结语
综上所述，明清两代的“江山之助”，既有对前代文论的继承，也有结合当时的文论思潮所取得的新进展。首先，江山对诗人的助益主要是：有助于诗人开拓胸襟及变化气质；“江山之助”与“养气说”结合起来助诗人之“气”；“江山之助”对“性灵”的激发；“江山之助”与“穷而后工”相结合，使失意文人的人格性灵在山水间得到陶冶和升华。其次，“江山之助”对诗的助益体现在两方面：一是触发灵感、激发诗艺；二是不同地域的山水对诗人性情、诗歌风格产生的不同影响。最后，明清时期的文人已认识到，江山与作家作品的双向助益关系，即“江山与诗人，相为对待者也”。从而在此基础上，论述文人与诗对山水声名的重要影响。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
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[2] 郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年版。
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[13] 范军：《中国古代文论中的“江山之助”》，湖北民族学院学报，1992年，第4期。
诗穷而后工范文第2篇
一、 诗人般的气质
要想成为一名优秀的语文教师，首先必须具有诗人般的气质。所谓诗人般的气质，不是似的胡言乱语，也不是巫婆神汉的故弄玄虚，它是一种对人民的爱，对时代的呼应，是一种痛苦的情绪的表达。从古到今，文学史上基本上所有的伟大的作品都是以此为基础才产生的。中国有一句古话，叫做“诗必穷而后工”，不穷怎么会有好诗?苏轼不放逐，怎么会有流传千古的名篇;杜甫不穷困，又怎么会有那么多撼动人心的诗句，?因此，如果你没有诗人般的气质，是很难真正深入到作品中去理解原作者的心态的，如果连这一点都做不到，你又怎么去分析作品呢?所以我说，要想成为一名优秀的语文教师，首先必须具有诗人般的气质。
二、思想家的头脑
要想成为一名优秀的语文教师，还必须具有思想家的头脑。我们所处的时代，是一个非常混乱的时代，如何在这个混乱的时代始终保持一份清醒的心态，去认识世界呢?这就需要一颗思想家般的头脑。从前我就说过，人是一支脆弱的芦苇，因为有了思想才体现出了他的高贵。而思想其实是一个相当大的命题，我们常说的思想感情思想感情，但思想和感情实际上并不是一回事，它们二者有时候甚至是完全相反的。一种思想，无论它说的多么动听，只要它企图统一所有人的头脑，那么它就是邪-恶的，人人都有思想的自由，这是天赋人权，没有什么可说的，而所谓的思想家的头脑，实际上就是，于乱世之中识别世界的真-相的能力，它可能在一时是泥沙俱下、鱼龙混杂，但最终却一定将是海纳百川，万佛归宗。
三、雄辩家的口才
要想成为一名优秀的语文教师，还必须具有雄辩家的口才。没有内涵，去寻找内涵，那是诗人和思想家的事，如果寻找到了，需要表达出来，那就是雄辩家的事了。一口流利的话语，就像长江之水连绵不绝，又如黄河之水泛滥，一发而不可收拾，那种语言的畅快淋漓之感，又岂是笔墨之形容能够穷尽的?那种从中体现出来的美，也是非常伟大的，甚至丝毫不亚于诗人气质的美和思想家头脑的美。
诗穷而后工范文第3篇
[关键词]叶璧华 诗歌 艺术特色
叶璧华(1841―1915),号润生,别字婉仙,嘉应白渡堡(今梅县丙村)人,与大埔范荑香、嘉应黎玉珍并称“晚清粤东三大女诗人”,兼擅诗词赋文,有《古香阁全集》传世。叶璧华亦为清末民初梅县著名教育家,她受维新思潮的影响,力主兴办教育,推行新学,在黄遵宪及梁诗五夫人张玉仙等支持下,于清光绪二十四年(1898)在梅城创办梅县第一所女子学校(懿德女校),倡男女平等读书之风,开梅县兴办女子学校之先河。
叶璧华没有完整和系统的诗歌理论,她一生的诗作多在抒志、倾吐心声,并未在诗歌创作理论上作较深入研究。
叶璧华的诗多清丽婉约,兴到处也流露高迈跌宕之姿。
1.清丽婉约。黄遵宪在《古香阁诗集序》中说:“其诗清丽婉约,有雅人深致,固女流中所仅见也。”清丽者,如芳草遣怀之作,浅近而高洁;婉约者,如落花写怨之作,忧戚而清癯。
录其清丽者如:
菊 花
四围荒草莱,一舍依山麓。深秋谁为伴,绕篱数丛菊。生平爱此花,晨夕几踯躅。清露素心,凉风送幽馥。缅怀桃与李,三春膏雨沐。惜无岁寒心,晚节惟此独。寂处空阶傍,谁荣亦谁辱。亭亭傲霜枝,赏君酒一斛。
此诗颇得陶渊明神趣。璧华崇尚山居生活的静谧高雅,集中多以“山居”为题赋诗骋怀,并且多有咏花之作,均寄托自己不与尘世共污浊的高洁人格。前四句写栽花之所在,在荒草莱丛中唯有自己的一草舍孤兀峙立,是一对比,“荒草莱”与“树丛菊”又一鲜明对比,荒草的灰色与菊之金黄再一对比,短短二十字简洁清楚,却将自己高洁的品格刻画出来了。接下来四句写对菊的爱与对自己精神的陶冶。寂处空阶傍,谁荣亦谁辱?以超脱的姿态了望尘世污浊,最后一句邀君共酌,酒与菊,一恣情一孤洁,似火与冰,一相遇便迸发精神的共鸣。
璧华还擅长古体,有乐府遗风。如:
美女行
阳春二三月,桃柳争芬芳。飞絮复飞花,相逐当风扬。懿彼谁氏女,窈窕周道旁。罗衣皎冰雪,耳缀明月。头插昆山拨,履绣纷文章。盈盈步还却,徘徊频瞻望。恶彼萧艾味,不同蘅芷香。采兰爱结佩,托意良深长。青山何峨峨,白水何泱泱。山水高且洁,欲去心彷徨。寄语盛年子,顾义慎自防。
桃柳芬芳、飞絮飞花“相逐当风扬”的比兴引出女子的美与在周围人群中引起的骚动。后面对女子衣着饰物的描写,写点却使人知面,特别是盈盈还却的步子、频频瞻望的徘徊使女子的美既艳丽又青涩得展现出来。如果以为作者目的纯粹是要赞颂女子的美那就错了。璧华丈夫长年在外,数年不归,作为妻子,心中总有些不信任的担忧,天下女子何其多,天下既美且好的女子又何其多,璧华担心丈夫抵制不了诱惑,便作此诗“寄语盛年子,顾义慎自防”,希望丈夫了解她的苦心,多加防范。
婉约者多赋愁绪,托他物隐晦成辞,为女子诗词固有风格。如:
秋海棠
满阶凉露滴涓涓,一缕檀心欲吐难。
似汝芳魂犹婉,惜余清泪总澜。
疏风展袖腰仍怯,小雨催妆梦未阑。
最是月明帘卷处,有人肠断倚阑干。
一角墙阴淡欲流,新愁旧恨总悠悠。
池荷追粉心同苦,湘竹含烟怨未酬。
似有闲情悲薄暮,谁教弱骨伴凉秋。
遥怜金屋婵娟好,沉酣锦帐幽。
诗中尽是泪滴、凉露、断肠等幽婉之辞,一波三折,此刻将自己与秋海棠融为一体,海棠的露滴便是自己的清泪,风吹海棠弱腰轻摇便是自己的弱不禁风,雨淋海棠又似自己泪洗红妆,最后却还是将自己抽身出来,画成一幅深夜月明,万籁俱寂时,幽怨之人悲伤无处发泄,只能倚阑干,以泪洗脸的凄绝思妇图。第二首仍将自己芳魂寄寓海棠,谁教弱骨伴凉秋?乃惺惺相惜之情。最后一句看似美满,却更惹人肠断,婵娟的沉酣,锦帐下爱人的甜蜜与此时此刻自己的孤独相思形成鲜明对比,怎能不心伤?
2.高迈跌宕。璧华无专门的诗论,诗中论诗之作亦少,只在《久病初起兼值新晴书寄君达兄》中有一句表达了类似韩愈“诗穷而后工”之义:“身缘病久医都懒,诗到穷时骨更清。”璧华在诗歌创作中亦着意于“诗骨”。不仅有如前之清癯之作,更有雄浑跌宕之作,如:《韶石歌》:“混沌初辟开鸿蒙,分川擘土驱神工。……哉欲知此石之来历,应从天阙追遗踪。”此诗字句颇有力道,为我们展现了韶石拔地而起、耸峙嶙峋的风貌。张煜南对璧华诗风的概括,笔者颇以为然:“瘦若癯仙斜竹外,劲若铁干凌风霜。清若冰雪照素月,艳若脂粉缀红妆。”璧华诗作既有清癯之辞,更有“劲若铁干”之作,如:
予少日随宦羊城,时法夷滋事,随侍东归。光绪壬辰重游羊城。乙未倭人气炽,澎湖报警,仓皇就道。因思时势遭逢,今昔一辙,感而赋此,留别诸同人(之三)
风流儒雅慕前贤,高咏霓裳集众仙。
问字每归红杏雨,吟春小坐绿杨烟。
河山久壮蛟龙气,风鹤旋惊草木传。
听到鸣鸠一洒泪,中流谁着祖生鞭。
颈联与尾联表达了作者担忧国势,急盼如祖狄般英雄奋起救国的心情,字字力透纸背,颇有豪雄沉郁之气。
璧华又有“岂乏凌云志,蜗居且待时”、“青山应似我,终古不低头”之句,可见她倔强、坚强的一面,催人奋进,脍炙人口。
参考文献:
[1]叶璧华.古香阁全集(上下卷).光绪二十九年仲秋,嘉应西门外奇珍阁本.
[2]叶璧华.古香阁全集.广东梅县诗社,1999.
[3]叶启铮选注.古香阁诗词选.广东梅县诗社,1999.
[4]黎任.嘉应文学史.泰国曼谷,1997.
诗穷而后工范文第4篇
关键词:黄庭坚 诗人 陈师道 中国诗史 苏轼 艺术个性 北宋 文学家
北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄".作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名.他的词名亦自不小.与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也."①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也".②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹.然而黄庭坚的词颇值得我们注意.黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的.他的词作显示出与众不同的艺术个性.
一,迥然相异的前后期词风
黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首.《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制.词风之异反映出作者不同时期的创作实践.造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣".④
在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷.前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦.被个人,把个人调戏,我也心儿有.忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱.是人惊怪,冤我忒扌闰就.拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧."《少年心 添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过.天生你要憔悴我.把心头从前鬼,着手摩挲.抖擞了,百病销磨.见说那厮脾鳖热.大不成我便与拆破.待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨."可谓俚俗亵诨之至.故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严.而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠.画戟移春,靓妆迎马,向一川都会.万里投荒,一身吊影,成何欢意.
尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂.杜宇声声,催人到晓,不如归是."则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用.致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异,首先是因为这两类词的创作,相距时间较长.山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉.
山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期.山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历.其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类.他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:
四时美景,正年少赏心,频启东阁.芳酒载盈车,喜朋侣簪合.杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻.坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡. 歌阑旋热绛蜡.况漏转铜壶,烟断香鸭.犹整醉中花,借纤手重插.相将扶上,金鞍马要 ,碾春焙,愿少处欢洽.未须归去,重寻艳歌,更留时霎.
从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形.正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词.
山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县.元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少.宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置.据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后.约占整个黄词的三分之一.其中如《虞美人 宜州见梅作》,《念奴娇 断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时.由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后.因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船."(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》).他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式.所谓穷而后工,正可从山谷词见之.山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响.黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格.加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化.
二,疏宕而沉郁的表情方式
婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长.山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称.山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感.所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰.不以细密为结构原则,往往较为自由疏松.婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露.大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词.山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索.如《鹧鸪天》一词:
万事令人心骨寒,故人坟上土新干.场酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢.茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看.
诗穷而后工范文第5篇
男儿膝下有黄金！周末方励的一跪，真正见证了这句中国古老智慧的神奇魅力。老电影人吴天明的绝唱《百鸟朝凤》，虽有国内外电影大师马丁・斯科塞斯和张艺谋等的力挺，但上映之后却在黄金时间几乎踪影全无。眼看颗粒无收，制片人方励情急之下的一跪，刷屏周末的朋友圈，轰动一时，还真跪出了不少排片，票房也立竿见影直奔三千万。但同商业大片一比，仍然小巫见大巫不值一提，令人感慨万千。在当今商业大片当道的行情下，文艺片的确是个难题。
票房自有票房的规律，在中国票房如此火爆的今天，不同影片的境遇却有天壤之别。2015年登陆大银幕的电影320部，有的密钥延期后可以上映两个月，而还有很多的却只能一日游。票房上，超过5000万的68部，但有147部票房不足500万，74部票房不足100万。决定票房的因素，既有影片自身的因素，如演员阵容、导演、类型、剧情、场面、系列片（IP）等，还受发行公司、宣传、档期、排片等多种因素左右，当然更受观众群体、口味以及口碑等的影响，个中情况复杂微妙，几百亿的票房可不是过家家你一份我一份皆大欢喜，结果是，一方面票房高涨吸引更多的资本涌进来，另一方面多数电影的票房折戟也让其成为了高危行业。
文艺片，有时候业内直截了当地便呼其为小众文艺片，这种定位本身，就决定了市场受众范围比较窄。文艺片的路子该怎么走？一方面，从制片方来说，需要赶上时代的步伐，利用时代的语言、元素和符号，吸引感动这个时代的观众，包括市场化的语言和包装，来谋求商业化的利益和成功。票房本身就是一个商业化的概念和存在，你在谈商业化的结果的时候，不去采纳商业化的手段，不去遵循商业化的规则，摈弃商业化的游戏，那显然不能指望能结出丰硕的市场果子。当然，还有一个层面的问题是，电影的好坏或水准到底怎么衡量，文艺片在当前的市场环境里到底应该有什么样的地位和作用，也就是艺术和商业化的辩证关系。诗穷而后工，曲高则和寡，所以，各位导演编剧在开工前，恐怕就该有个思量做个取舍。
其实文艺片在商业化的推广和手段上还是可以有所作为的。与《百鸟朝凤》同期上映的《北京遇上西雅图之不二情书》，制片方就颇有商业头脑，即使有着收割机一般的《美国队长3》的阻击，仍然可望斩获8亿左右的票房。一样的文艺内核，却有冰火两重天的票房，究其原因，首先，《北西2》文艺得很时尚，符合年轻人的语境；《百鸟朝凤》文艺得很传统，突出的是第四代导演的价值观。其次，《北西2》还披上了商业片的嫁衣，影片中既没有北京，也没有西雅图，被冠以《北西》续集，完全是出于商业考量，借前作的余温上位。薛晓路也在采访中谈到，她理想的片名就是《不二情书》，现在的这个名字是宣传方决定的。电影讲的是暖心的爱情故事，商业确是冷冰冰的。遗憾的是这样的道理很多文艺片导演都看不透，既要坚持自己的创作理念，同时也要有一定的商业考量，不然电影再好，没人看又有什么用呢？在这期杂志中，我们特别采访了《北西2》的导演薛晓路，读者们可以看看她对这部电影怎么说。
市场决定一切，但又要百花齐放，给文艺片生存的环境，除了上面谈到的现代化和用商业片的外壳包装外，其实还有压缩拍摄成本降低风险，以及多辟发行渠道等方法。中国没有艺术院线，这条路早年贾樟柯尝试过，失败了。几大电影节看起来火爆，其实吸引到的也不过是互相交叉的一小撮影迷，一般观众去影院还是瞄准商业片，更何况随着国外片商英雄题材崛起、国内电影公司展开IP大战，未来全都是大片的天下，现阶段文艺片还是夹缝中求生，以后可能连夹缝都没有了。我们本期采访了先后在柏林拿过银熊、金熊奖的谢飞，没想到年过古稀，对市场、对创作、对中国电影未来的发展竟然还能看得这么透；我们也找到拍过《棒子老虎鸡》的导演王光利，他现在转战网络大电影，一老一少，都将目光转向了互联网平台，这是否预示着当大银幕成为一片红海之后，互联网视频平台将成为影视发展的新一片沃土？现在尚不能下结论，但文艺片不会死，一定会找到更好的生存空间。
诗穷而后工范文第6篇
关键词：黄庭坚诗人陈师道中国诗史苏轼艺术个性北宋文学家
北宋著名文学家黄庭坚，以诗与苏轼齐名，时称"苏，黄"。作为一代诗人，黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过："今代词手，唯秦七，黄九尔，唐诸人不逮也。"晁补之则又说："黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗也"。山谷之词，虽历代都有评说，但较诸宋代其他名家，未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新，倡导"自成一家始逼真"，在词的创作上，他同样是卓然自立，不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。
一、迥然相异的前后期词风
黄庭坚自号山谷道人，今传《山谷词》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词句，亦有"妙脱蹊径，迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存，美恶共卷情况的原因是"当时以其名重，片纸只字，皆一概收，美恶杂陈，故至于是"，所以"宜分别观之矣"。
在宋代词人中，前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》："对景还消瘦。被个人，把个人调戏，我也心儿有。忆我又唤我，见我嗔我，天甚教人怎生受。看承幸厮勾，又是尊前眉峰皱。是人惊怪，冤我忒扌闰就。拚了又舍了，定是这回休了，及至相逢又依旧。"《少年心添字》："心里人人，暂不见，霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，着手摩挲。抖擞了，百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时，鬲上与厮口歆则个，温存着，且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》："对朝云云爱云逮，暮雨霏微，乱峰相倚，巫峡高唐，锁楚宫朱翠。画戟移春，靓妆迎马，向一川都会。万里投荒，一身吊影，成何欢意。
尽道黔南，去天尺五，望极神州，万里烟水。尊酒公堂，有中朝佳士，荔颊红深，麝脐香满，醉舞衤因歌袂。杜宇声声，催人到晓，不如归是。"则又清雅超拔如是，与传统小词的软婉轻媚自有轻重，刚柔之别，而更接近于苏轼豪放词的作用。致王灼评山谷词"学东坡，韵制得七，八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异，首先是因为这两类词的创作，相距时间较长。山谷的歌词创作旺盛期，集中在青少年与晚年，因为时间跨度大，其间生活屡遭变故，致使山谷词风迥然相异，而后人以其名重，无论雅俗，兼收并蓄，故今人读山谷词，风格有极不协调的感觉。
山谷词中那些风流狎昵的作品，大都作于青少年时期。山谷年轻时有过宴游嬉戏，醇酒美人的快活经历。其性格气质，大概亦属于"疏隽少检"一类。他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照：
四时美景，正年少赏心，频启东阁。芳酒载盈车，喜朋侣簪合。杯觞交飞劝酬献，正酣饮，醉主人陈榻。坐来争奈，玉山未颓，兴与巫峡。歌阑旋热绛蜡。况漏转铜壶，烟断香鸭。犹整醉中花，借纤手重插。相将扶上，金鞍马要，碾春焙，愿少处欢洽。未须归去，重寻艳歌，更留时霎。
从这些铺陈中，正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形。正由于作者早年的这种生活经历，黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词，作为娱宾遣兴的工具，狎妓宿的谈助，将其玩世不恭，游戏人生的纨绔之气，大胆地寄寓于词。
山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后，即调汝州叶县尉，后经学官考试，任国子监教授，三十六岁时知吉州太和县。元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》，在此十七年中，山谷作词甚少。宋哲宗绍圣元年(1094)，山谷五十岁，哲宗亲政，斥逐元礻右旧党，黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论，遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾，黔州安置。据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年，山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后。约占整个黄词的三分之一。其中如《虞美人宜州见梅作》，《念奴娇断虹霁雨》，《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时。由此可见，山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后。因为时间跨度大，造成岁月相隔，老少异趣，固是一个原因，但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪，每况愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚为艰苦，他这样形容："万里黔中不漏天，屋居终日似乘船。"(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西)，境遇更为不堪，作者常常发出深深的叹息："老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》)，"心情那似当年日"(《醉落魄》)。他失去了产生俚词艳句的生活基础，要寻找新的思想精神的寄托，于是词也就必然地告别醇酒美人，宴游嬉戏，成为作者抒情状物，发泄胸中不平的文学样式。所谓穷而后工，正可从山谷词见之。山谷前后词风之变异，首先取决生活，然亦有其它种种因缘，特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响。黄庭坚中年以后所服膺的禅宗，是一种中国化的佛教，探求随缘适性，自我觉悟，实现一种蝉蜕污秽，越尘拔俗的自然人格。加之原来佛学清心寡欲，禅定持戒的说教，必使山谷感到今是昨非，这样，他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础，亦失去了创作之声的思想基础，他的词风也就必然发生变化。
二、疏宕而沉郁的表情方式
婉约诸家作词，大都以含蓄宛转，细密典丽见长。山谷词则不然，他不循此径，别开一路，以疏宕明快见称。山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章，而是以疏宕超逸之笔，表现胸中积郁的情感。所谓疏宕明快，大致是真率自然，不假雕饰。不以细密为结构原则，往往较为自由疏松。婉约派表情达意的方式，往往是以景物烘染开端，首先描写环境，然后一层层地展示人物动态，心理，而心理活动又多是渗透于景物之中，隐含不露。大小晏，秦观等词人，都用这种章法作词。山谷不去步趋婉约派章法，而是"我笔写我心"，把自己的感受，心情为结构线索。如《鹧鸪天》一词：
万事令人心骨寒，故人坟上土新干。场酒肆狂居士，李下何防也正冠。金作鼎，玉为餐，老来亦失少年欢。茶萸菊蕊年年事，十日还将九日看。
平心而论，这首词的格调并不高，没有更多的思想价值，较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气。但它的表情方式是疏宕明快的，以情语振起，以深切的感慨贯穿始终。词中基本上没有景语，而是直接抒发自己的郁愤之情。当然。山谷词中也有许多篇什描写环境，渲染景物，但也都是任凭感情驱遣，随意所之的。
山谷词虽然疏宕明快，但又深含沉郁之致。"沉郁"虽然表现为一种风格特征，但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屡遭贬谪，心中积郁不平，对社会，人生都有很深的感慨和认识，使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征。如《定风波》：
万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸，君看，几个黄菊上华颠戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。
此词为山谷在黔南贬所的作品，它以狂放的笔调，写出了内心深沉的痛苦忧郁，外似旷达，实则沉郁，近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格。
冯煦在《宋六十一家词选例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点，而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点，可以说他们都是颇具慧眼的，能够见出山谷词的独特之处，而且甚中肯綮。实际上，山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征。山谷词虽然疏岩明快，但并不粗疏浅陋，而是寓深意于其中。清人刘熙载也认为："黄山谷词用意深至，自非小才所能办。"这话说得好，可谓搔着痒处了。看上去并不典雅富丽的山谷词，却是蕴含深厚的，读来自感厚重，与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的。
夏敬观所说的"重拙"，也很值得玩味，它道出了容易被我们忽视的问题。"拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴，与"巧"相对。"巧"指机变伪诈之心，人为矫饰之貌，而"拙"则是指浑朴自然，未经雕饰的本然状态。陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则，因而有"守拙归园田"的诗句。后来，"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴。宋代文人画把"拙"作为价值范畴，追求笔墨的生拙。在这种审美倾向中，黄庭坚起了很大作用。黄庭坚作为著名的书画鉴赏家，评价书画都以"拙"为尚。"凡书要拙多于巧，近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也"。论画亦云："余初末尝识画，然参禅知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧，拙，工，俗，选微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉"主张无意地，自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙。山谷词的审美倾向是与此一致的，颇具"生拙"的特点，与典雅富丽的婉约词风是相左的，给词坛带来了一种清新之气。
三、雅词杂糅俗词的语言特色
山谷在语言上也与众不同，词中语汇十分丰富，有传统的典雅词汇，也有大量的方言俗语，山谷把它们糅合起来，创造出生新的语言特色。同时，山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势，来表现突兀不平的思想感情。山谷有些词的语言是较为典雅工丽的，如《清平乐》：
春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
这首词通过寻觅春的踪迹，来抒写伤春意绪，语言典雅工致，可以说是词的"本色语"。李清照在《词论》中主张词"别是一家"，并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者，大约是指这类典雅优美的作品而言。山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的，如《卜算子》：
要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜，管不解，多于恨。禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁，向个里，都谙尽。
词中"管不解"，"个里"，"忍管"等都是民间俗语。这些都是常见的口头语言。这些词汇的运用，使词作变得活泼亲切，感情表达得更为具体准确。山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向。如《丑奴儿》词中有这样几句："傍人尽道，你管又还鬼那口沙，得过口儿嘛，直勾得，风了自家。是即好意也毒害，你还甜杀人了。怎生申报孩儿。"这首词人为地造成了语言上的隔阂，如果不是操这种方言的当地人，恐怕很难全然理解词的意思。
方言俗语用得恰到好处，会使人感到亲切朴实，清新自然，给人以娓娓如述的感觉。山谷词中有一部分收到了这种艺术效果。而上面这首词，因为用了过多的生僻方言，使人难以索解，不但不能构成优美动人的意象，反而有碍于读者的欣赏思维活动。山谷主张"以俗为雅"，这种艺术主张的实行，在词中产生了上述两种效果。山谷词在语言上的另一特点，是善于锤炼生新之语作为词句的关键，使词显得精警劲健。如《减字木兰花中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句，"衔"字何等新奇有趣，使整个画面活了起来，有了一种活跃着的生命感。再如《诉衷情》里"山泼黛，水扌妥蓝"之句，"泼"，"扌妥"二字把山水写成了有灵之物，活泼明丽。山泼洒着黛色，水揉动着蔚兰的锦缎，真是一幅极美的水墨丹青！
山谷还善于运古人诗句于词，凭借读者对诗句的含意的理解，来深化词的意蕴。如《水调歌头游览》中的结句："醉舞下山去，明月逐人归"，便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句，"暮从碧山下，山月逐人归"，使感到那种太白式的飘逸。《定风波》中"自断此生休问天"一句，用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句。杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格，山谷在词中正是突出了这点。《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首，敷演了唐人张志和《渔歌子》全词，表现出词人那种不慕功名，随遇而安的思想情调。
山谷历经坎坷磨难，颇多郁愤之概。为了抒发自己的胸中块垒，他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势。如《醉落魄》二首的起首几句："陶陶兀兀，尊前是我华胥国。争名争利休莫莫，雪月风花，不醉怎生得。""陶陶兀兀，人生无累何由得。杯中三万六千日。闷损旁观，自我解落魄。"这种奇突不平的语势，正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发。
诗穷而后工范文第7篇
关键词： 瞿颉 生卒年 生平
瞿颉，大约生于乾隆九年（1744），卒于嘉庆二十三年（1818），字孚若、又字菊亭，号琴川居士、琴川苍山子、秋水阁主人、菊亭居士等，本名颙，后避仁宗讳改今名。主要著作有诗文集《仓山诗钞》、《秋水阁古文》等，传奇《鹤归来》、《桐泾月》、《元圭记》、《雁门秋》、《锦衣树》、《紫云回》（后两种已佚）。祖居常熟五渠，为明末抗清名臣瞿式耜祖孙。瞿颉是清朝中后期颇负盛名的戏曲家，然而他的生平家世相关资料流传甚少，所以关于他的研究不是很充分。笔者将针对目前有争论的问题如生卒年、在任时间等作进一步的探讨，尽可能还原瞿颉的真实人生。
一、生卒年新证
（一）生年问题
关于瞿颉的生年问题，学术界并没有定论，主要集中于以下三种说法：一是，邓长风认为瞿颉生于1743年，判断依据之一是孙原湘《天真阁集》卷十八《菊亭谱曲图》，也推断这首诗作于嘉庆十一年丙寅（1806）。从“六十四岁老孝廉，三十八年旧科目”两句可知，该年瞿颉六十四岁，故其生年是乾隆八年（1743）。另一判断依据是《天真阁集》卷二十二《赠瞿菊亭丈即书其桐间露落柳下风来看子》（以下简称《赠瞿菊亭丈》，作于嘉庆二十年乙亥（1815）。对瞿颉生年判定起重要作用的几句诗是：二十为孝廉，六十作县令。七十归来头未白，清风萧萧吹四壁。由此来验证瞿颉生于1743年这一论断的正确性。
二是，张慧剑《明清江苏文人年表》认为，瞿颉生于乾隆七年（1742），依据也是《菊序谱曲图》。这两个说法的争执的关键就是该诗的创作时间，张慧剑认为此诗作于集中所标的“旃蒙赤奋若”，即嘉庆十年乙丑（1805），其生年为1742年。
还有一种观点是认为瞿颉于乾隆十四年（1749）出生。程华平编《明清传奇编年史稿》有所著录，依据是《清代官员履历档案全编·嘉庆朝》有瞿颉作于嘉庆十年（1805）六月的履历云：“臣瞿颉，江苏苏州府昭文县人，年五十七岁。由乾隆三十三年举人候选知县”。[1]嘉庆十年（1805）瞿颉五十七岁，可知其生于乾隆十四年（1749）。
回顾目前学术界存在的三种观点，仍存在质疑之处。邓长风的观点理由充分，但仍然值得推敲。他以《天真阁集》所标注的岁星纪年为依据，认为卷十七首页到卷十八第七页漏署“柔兆摄提格”，而《菊亭谱曲图》恰恰就在这一范围内，这只是他的一种推测而已，并没有实质性的依据，存在一些问题令人费解：1、也许该处顺承前面所标注的“旃蒙赤奋若”即乙丑（1805），并不是漏署“柔兆摄提格”即丙寅（1806）。而且诗中所云“三十八年旧科目”，三十八也许为虚数，就如同年龄一般。瞿颉乾隆三十二年戊子（1768）中举，三十八年后应为嘉庆十年乙丑（1805），这样的话该诗就作于1805年。2、邓长风认为这首诗作于丙寅（1806）春，但是在诗中并没有表现出春的意象，在诗的末尾还提到“老眼摩娑对黄菊”。而张慧剑的观点，由于《菊亭谱曲图》的创作时间的不确定，瞿颉的生年也就无从谈起。第三种观点也不可信：《赠瞿菊亭丈》作于嘉庆二十年乙亥（1815），这与诗中“七十归来头未白”不相符。
在对这三种观点存在疑虑的同时，笔者通过查阅瞿颉友人的诗文集发现一则能推算瞿颉生年的重要材料。李书吉《寒翠轩诗钞》卷首有瞿颉为其所作序，序的落款记有：嘉庆二十有三年，在著雍摄提格之次皋月下浣年。愚弟瞿颉首拜撰时年七十有五。由此可知，嘉庆二十三（1818）五月时，瞿颉七十五岁，由此推算出他大约生于乾隆九年甲子（1744）。
在瞿颉《秋水阁古文》中也有相关记载，《皇清敕赠文林郎四川酆都县知县禀贡生候选儒学训导先君承哉公暨敕赠孺人先妣冯太孺人行状》中记，“自先君殁后十一年，颉始与先兄豈頁同游于庠，又八年颉举于乡”。由此而知，瞿颉在其父殁后十九年中举。又知颉在清乾隆三十三（1768）中式举人，故其父卒年大约为乾隆十四年（1749）。颉六岁其父殁，所以瞿颉生于乾隆九年（1744）。
笔者根据以上两则材料得出，瞿颉大约生于乾隆九年甲子（1744）。由于没有直接资料记录瞿颉的生年，以上皆是通过侧面材料推测而出，或多或少会存在一些谬误。
（二）卒年问题
目前对瞿颉卒年尚未得出确切结论，学术界比较认同的说法是，张慧剑《明清江苏文人年表》根据《壬子秋试行记》所载：嘉庆二十三年丁丑（1817），常熟瞿颉在苏州平江书院掌教，年七十六。[2]。
根据瞿颉在《寒翠轩诗钞序》落款可知，他在“嘉庆二十有三年在著雍摄提格之次皋月下浣年”，即嘉庆二十三年（1818）五月还在人世。对于瞿颉卒年的推断，笔者发现的有效材料是李书吉为瞿颉所作的悼亡诗《挽菊亭》收在《寒翠轩诗续钞·羸适后集》中，根据这首诗的创作时间推测出瞿颉去世的大约时间。
因为此诗并未表明创作时间，只能通过前后诗的写作时间推算。该诗前面有《元旦》、《新春》、《秋夜》等篇后有《旅馆冬夜》，《元旦》作于嘉庆二十三年戊寅（1818），由此可见此诗大约作于二十三年秋冬季节，但是公历不确定是1818年还是1819年。李书吉卒于嘉庆二十四年（1819），因此，这首诗最晚作于嘉庆二十四年（1819）。故瞿颉卒年约为嘉庆二十三年（1818）。
由于收集到的相关资料尚少，对于生年为乾隆九年（1744）这一论证还相对薄弱，也尚未推断瞿颉去世的确切时间，希望后继者发现有力资料加以补充。
二、生平考述
瞿颉的大半生都耗费在科举场上，多舛的人生造就了他坚韧的心志，同时也成就了他众多佳作。目前对于瞿颉人生经历比较完整的介绍，尚无人涉及，但是瞿颉经历对其文学创作有重大影响，因此论及瞿颉生平就显得尤为重要。笔者将以瞿颉中式举人和上任酆都知县为分界点，将其一生划分为三个阶段作简单述明：
（一）中举求仕时期（约1744—1768）
瞿颉出生在官缨之家，家族中名贤辈出，浓郁的家族文化氛围，给他提供了一个良好的读书成才的环境。四岁入私塾，受到正统的封建儒家教育。再加上他自身悟性较高，勤奋苦练，备受长辈器重。在《秋水吟》自序中，瞿氏云“憶自庚辰夏五，将应省试，始学为试贴。先辈见之以为声律和谐，对仗工整，异日当有造也。”由此可知，瞿颉在乾隆二十五年庚寅（1760）时已是秀才，于是开始学习试帖写作，为参加省试考取功名作准备，一举中第，在乾隆三十三年戊子（1768）瞿颉中式举人，同治《苏州府志》卷一O三记载：瞿颉“乾隆三十三年举人，官酆都知县，撰《酆都县志》”。
（二）未仕谒选时期（1768—1806）
瞿颉中举后，参加了十一次会试考试，但是屡次落第。单学傅《海虞诗话》中记：少年乡举十一试，礼部不售。已酉春试出院，云：那堪后进推前辈，渐觉同来少故人。又云：身随九陌春俱老，心遂三条烛并灰烬。盖感慨深矣。解组后，予犹及见之语，及春明仍郁郁云。在瞿颉诗文集中有明确记录会试落第情况的有以下几处：
乾隆三十四年己丑（1769）
在瞿颉《秋水阁古文》中收《哭同年王澹园文》：己丑公车北上至津门，策蹇入都……既而下第南归。
乾隆三十三年壬辰（1772）
《秋水阁古文》中《哭同年王澹园文》：壬辰复下第。
乾隆四十八年辛丑（1781）
在为李书吉《寒翠轩诗钞》所作的序言中提到“乙亥六月余至岭南，小云大兄同年以诗集见示中有昇城界首，道中呈二首，盖辛丑下第，南旋时作也”。
乾隆五十二年丁未（1787）
《秋水吟》自序中记载：“丁未下第，再度居庸，经上谷，涉云中，入雁门，驰骋与飞狐紫霞之间。”
乾隆五十四年己酉（1789）
《秋水吟》中收有《己酉礼闱试毕出院偶成》参加会试落第后所作。
乾隆五十八年癸丑（1793）
《宣南坊草》中《庚申夏谒选入都蒋励堂夫子以诗扇见赐次韵奉酬》提及“癸丑礼闱出，先生门下荐而不售”。
嘉庆十年乙丑（1805）
《鞅掌吟》中《过灵谷哭何兰士太守》：余乙丑试作君许以比元，及下第为余惋惜累日。
瞿颉虽屡受会试落第的打击，“踏遍长安十丈尘，功名依旧一闲身”，但仍心怀仕途，积极探求为官之路，谒选求职，也曾拜谒于蒋励堂门下。这段时期里，瞿颉郁结丛生，羁旅无所依，内心充满辛酸。在瞿颉的《自题菊亭谱曲图》中刻画了他当时的心境：【混江龙】……走天涯，卖文字，饥驱到燕赵诸邦，经过的居庸关、紫荆关、雁门关、平型关，拦尽了九边形胜。居停的刺史署、观察署、廉访署，历遍了几处星霜。到如今齿豁头童。免不得呵！腰屈膝，那知道，囊空裘敝，盼不来墨绶铜章回头想，休怪俺新愁脉脉，旧恨茫茫。穷而后工，经过科场的屡屡挫败，心志更加坚强，达到文学创作的鼎盛时期。在诗文方面，他游历雁门等地后，创作了《题孙忠靖公潼关殉节图》、《谒孙忠靖公祠》等以诗写史的诗篇。由于人生境遇的不同，他的诗歌风格也经历了三次变化：“辛卯仲秋，出居庸客游涿鹿，边塞凄凉穷愁羁旅，而诗乃一变；壬辰渡钱塘，历富春桐庐，由栝苍以达东瓯，饱览浙东山川之秀，而诗又一变；丁未下第，再度居庸，经上谷涉云中入雁门。驰驱狐紫荆之间，残月晓风严霜积雪，无不备尝，而诗又一变。”[3]在词曲方面，在游历祖国大好江山，一路沐浴圣贤忠德，瞿颉创作了《鹤归来》、《雁门秋》、《桐泾月》等传奇。
最终皇天不负有心人，瞿颉谒选为令。蒋励堂《菊亭以诗文词见示因成二律奉赠即送其谒选为令》[3]将瞿氏的这一段人生经历进行了客观总结：
天设名场困此人，文章磊落性情真。游经关塞诗兼史（诗多雁门作），曲谱忠嶶妙入神（谓所著鹤归来传奇）。一片宫商含铁石，半生琴酒维风尘。词坛久擅扶轮手，富贵何须早致身。铜章忽现宰官身，老骥知途定绝尘。绣陇雉来春有脚，讼堂花落听如神。饱谙草泽烟霞癖，留得诗书面目真。自古亲民先善俗，絃歌不乏采风人。
（三）为官退隐时期（1806—约1818）
瞿颉在嘉庆十一年丙寅（1806）赴任酆都知县，开始了他的仕途生涯。瞿颉在《酆都县志·序》中提到“丙寅八月，余治酆都”。另在王培笥《听雨楼随笔》卷八记瞿颉以孝廉谒选宰酆都及仁寿，但是因无其他资料记载，故不知其是否担任过四川仁寿知县。
瞿颉为官上任后，便巡视整个酆都县，相关的治理政策也在酝酿中，曾作《初至酆都即事述怀》以纪之，收入在瞿颉《琴馀草》中。在视察完酆都县的基本情况后，瞿颉便根据当地实际，采取相关措施：由于酆都县“剩有蚩氓芋菽，更无学士论文章”，故准备修学。又由于“甫经兵燹田庐毁，未返流亡陇亩荒”，导致大量田地荒芜，故购之大量的院田。《酆都县志·学校志·院田》中有相关记载。瞿颉在嘉庆十二年丁卯（1807）到嘉庆十五年庚午（1815）间曾修县志，将忠杰义士的光荣事迹发扬广大。此外，瞿颉还兴建龙神庙，以供百姓祈求风调雨顺幸福安康，在《酆都县志》卷三记载：龙神庙，治东山王庙后，清嘉庆丁卯岁知县瞿颉建。
瞿颉在任期间颇有政绩，力主做好百姓的父母官。但是关于瞿颉的任期问题，尚未明确记载。邓长风根据《酆都县志》瞿颉自序，认为他在任至少五年（1806—1811）。《酆都县志》卷一官师志中有县丞姓名及上任时间的记载，根据前后任酆都县知县的上任时间，可以推算出瞿颉的任期大约为嘉庆十一年（1806）至嘉庆十八年（1813），在任七年。《酆都县志》的相关记载如下：
陈作琴，湖北天门人，嘉庆辛酉拔贡，十一年署任。
瞿颉，江苏昭文人，乾隆戊子举人，嘉庆十一年任，修学修志。
李应元，云南晋宓州人，壬子举人，嘉庆十四年署任。
李自超，直隶遵化州举人，嘉庆十七年署任。
方宗敬，湖南巴陵人，嘉庆戊午举人，十八年任，修署修学。
署任，即临时任职。因此瞿颉的任期的结束时间应为下一任正式上任时，即方宗敬嘉庆十八年（1813）上任时。
瞿颉从官任退下以后，继续追寻他的游历之路。清嘉庆二十年乙亥（1815）有粤东之游，孙原湘《赠瞿菊亭丈》记录了在该年瞿颉有粤东之行：先生出蒋砺堂太老夫子门下，今岁往谒粤东，节署蒙询，及湘出山之期。
瞿颉从粤东游历归来后，便执教于苏州平江书院，教书育人，颐养天年。韩崶在《还读斋诗稿》卷十四有《题瞿菊亭颉山长柳风桐露图二首》，作于嘉庆二十一年丙子（1816），其中记颉主讲平江书院。瞿颉在嘉庆二十一年（1816）到平江书院掌教，一直持续到二十二年，或者更久。
自从瞿颉还乡后，身体欠佳，不久后长辞人世。在《一班录》卷五记载：
我虞菊亭瞿君，嘉庆时曾任酆都县。回籍一日，晨起手携烟筒欲吃我余火，于地而不能蹲下。方自虑筋骨有故，不日疽发于背，延医无效殁。
瞿颉自从身体抱恙到疽发于背只是几日之久，但是最终由于延期就医而去世。瞿颉晚年还背井离乡，奔波劳累，也许这也是他因疾而终的原因之一吧！
纵观瞿颉一生，意气风发之时奔波于科闱，但是时运不济，屡屡下第，他便游历各地。在他“三十八年旧科目”这段时间里，迎来了他文学创作的辉煌时期。在耳顺之年，他终于摘得官位，荣任酆都知县。从任上退下后，告老还乡，安享晚年。
参考文献：
[1]程华平.明清传奇编年史稿.济南：齐鲁书社，2008：410.
[2]张慧剑.明清江苏文人平表.上海：上海古籍出版社，1986：1382.
诗穷而后工范文第8篇
关键词：叶燮 《原诗》 才胆识力 记忆 遗忘
在清初文论中，叶燮《原诗》篇幅不长，却因其严密的逻辑、细致的分析以及全面的概括而占据着非常重要的地位。虽在当时此书并未产生广泛影响，但它却给今人重新审视中国古代文论提供了一个极好的视角。叶燮在《原诗》中使用“才、胆、识、力”来概括文学创作主体所应具备的条件。虽已有学者指出其中存在着缺陷，但叶燮此书所持之论仍然不失其精当。叶燮在写作此书的过程中当受到以下因素的影响：在“记忆／遗忘”控制之下的时代规训与文学自律。
一.从傅山不工诗说起
十七世纪的中国所呈现出的种种魅力与风采已渐渐凝成道道谜题。其中最引人注目之处在于晚明历史本身及“如果这个时代不被打断”的幻想与慨叹。在这样一段奇异的时代，传统文人视野中谨守奉持的诗文在戏曲、小说的光芒中稍显晦暗；现代人则尝试着重新阐释那段历史，着力探讨其种种可能。
明末清初著名学者傅山在后世学人的视野中，更多地以思想家、书法家、画家、名医形象出现；相对而言，考察分析其诗歌创作及艺术价值的研究成果较少。此现象背后，自有诸如诗稿的保存、刊刻、流传等客观原因。一生的遭际及傅山审美观的变化也是不可忽视的主观因素。青年时期的创作暂且不论，明清易代这一巨变于他似乎没有产生正面影响——“庾信文章老更成”、“诗穷而后工”的古训并未再次应验。易代巨变给他带来的首要问题是生存压力：没有稳定的经济来源，其他一切都仅是空谈；更重要的是，作为明之遗民群体中的重要一员，他必须在某些“大节”问题上明确坚守自己的立场。应当特别注意的是傅山不工诗这一现象与政权变迁之间的关系及其背后所隐藏着的思想构造与文化内涵。
新编晋剧《傅山进京》[1]将民间流传的傅山仅观民妇头发便可辨症施药的传说移植到了帝王家——普通的孝子一变而成为康熙，患病农妇也升级成为太后。此剧实际正是试图诠释一种由普适性引出的矛盾。治病救人的理念与病人的夷狄身份使傅山深陷两难境地，剧情由此达到一个。细究之下便可发现，治病救人可谓诸种普适性理念或曰“天道”的一种重要表征。不幸的是，传统中国文人对此又极为重视。所以不仅仅是在明清巨变的语境之下，每次鼎革易代之际都会出现遗老遗少之类的人。人有自由选择的权利，代价是必须承担由此而来的一切后果。傅山有生之年一直与普适性魔力纠缠在一起：明亡之前有著名的“伏阙讼冤”行动；明亡之后，作为明遗民中的领头人物，又实际参加抗清斗争。支撑起这一切的精神动力，恰恰源自复杂的普适性魔力。
这种魔力主要源自儒家文化及令士人颇为自负的道统传承者身份。很明显，历史与文化“记忆”不断确证着上述观念；但“遗忘”如影随形地令士人忽视了时代差异。有趣的是，源远流长的普适性魔力不仅在中国土地上延续，其于日本、朝鲜也颇有影响。在古典的东亚朝贡体系中，日本、朝鲜、越南等国通常处于臣服中原王朝状态，严守夷夏之辨。但是，“在丰臣秀吉发动壬辰之役（1592）以后的日本、明亡（1644）以后的朝鲜，大体上已经放弃了对清帝国的认同姿态。”[2]在这种内外夹攻的状态下，有清一代的统治者始终在武力自信与文化自卑的漩涡中挣扎，因而入主中原之后的几位帝王对争夺文化统治权颇为着意。康、雍、乾三帝依次递进，文化引导与武力压制并施。“在乾隆三十年的一份谕旨中，乾隆帝对朱熹的夷夏观做出了重新解读，实际上修正了以区域划分族群优劣的观点。他先讲了这样一段话：‘如内中国而外夷狄，此作史之常例，顾以中国之人，载中国之事，若司马光、朱子义例森严，亦不过欲辨明正统，未有肆行谩骂者。’”[3]此处的“亦不过”表明这是一种策略层面的解读。乾隆弃朱子之纲目，更加高张自身的判断标准，正凸显出他从内心对朱子甚至整个汉人价值观的拒斥。因而，策略化地掌控儒家经典阐释权仅仅指向政治大一统这一最终目的。
无论如何，被时代巨变洪流裹挟着的士人必须彻底交出手中的儒家经典阐释权。傅山在老年时经历此等痛苦远甚于中年时经历的单纯国变——这是一种现实与精神家园的双重沦陷。因此，在新朝中，“他只是一个无家可归的游魂，流浪在异代的苍茫旷野里，在他和黎明之间，隔着的不仅是自然推移的时间，还有坚如磐石的文化壁障。”[4]因而，傅山的审美观与艺术追求在这些重要影响之下发生变化，丑与拙成为他独特的追求。如果说，在书法和绘画领域，此审美追求尚可令傅山取得较高成就，那么在文学创作领域虽已经有韩、孟“险怪”诗风在前，丑拙仍旧难以求得向上一路之渠径。
二.叶燮与复数的“记忆/遗忘”
叶燮的人生与傅山稍有不同。甲申国变时，叶燮年仅十七岁；之后无论是出于何种原因，叶燮参加了清王朝组织的科举考试，并在四十多岁时中得进士。通观《已畦文集》，叶燮实比傅山更加深刻地卷入了多重“记忆/遗忘”之中：“余既无所不已矣；而独不已于畦。若曰此予终其身所已处也，其于畦勤勤而不已者，正以见其无不已也云尔。命之曰已畦，殆夏忘其病，冬忘其寒矣。”[5]从叶燮自述其号之深意的这段文字来看，只有使用复数的“记忆/遗忘”才可以更完整地传达其晚年心态。首先，叶燮的前朝之思与生活之困纠缠在一起，这一点与傅山相同；但是傅山于甲申之时已到中年，声名远播，尚可借行医、鬻字来维持生计，叶燮彼时尚无此等能力。其次，叶燮亲身经历了康熙帝对江南士人的多重打压及江南士林精神的日渐坍塌。其中在当时影响颇大的一例是汤斌抛弃旧志，出仕新朝。汤斌认为“以义论之，身在危疆，委屈担荷，方圆并施，经权互用，总以保固地方，拯救残黎为念。古之君子当此境界，尽有苦心不可告之人者。及事过险出，人皆服其深心大力，足以宏济时艰。物望愈重，巨任将归此一道也。”[6]与此形成鲜明对比的是叶燮《二弃草堂记》中所记录的罢官归隐之思：“寓目则草堂前一二顽石，既非灵璧宣城，又非尧峰湖石。惟山趾之黄沙、石块，以暇日渐致之。草木皆植四时不花者；花者唯梅桂数本。梅取其空山岁寒不因人热；桂则小山之丛招人隐者。世所艳称牡丹、芍药，绝种也。此外所见者，朝烟暮霭；所闻者，樵子牧竖之讴吟，是耳目所接无不为世所弃者。之数者，虽不敢谓为天地之所弃，而无不可谓为世之所弃也。”[7]叶燮这种深刻的归隐体验也可以反证其短暂出仕的经历与内心理想之间的差异：“明末清初大量的士人出于多种原因出山为官，却又有着铭心刻骨的遗民经历，这种鼎革之际深烙在心底的印记不可能不对其为官风格产生影响。”[8]
从以上分析可以看出，叶燮一生多沉浸于痛苦而矛盾的“记忆/遗忘”中；无论其出仕或隐居都有着合适的理由，也都面临着相应的精神困境。这种独特的生存状态也影响到了他的知识形态，令他既重古又无法薄今。可以说，傅山在“记忆/遗忘”中形成了单向度的审美观；叶燮在复数的“记忆/遗忘”与对诗史进行深度观照的复杂互动中建构起了他的创作主体论。
三.才、胆、识、力的“记忆/遗忘”属性
叶燮关于才、胆、识、力的讨论主要集中在《原诗·内篇·下》的第四节当中。[9]有论者专门指出这部分内容存在的问题“就是他没有在系统里包括‘诗人的感情’这个极为重要的因素。”[10]并且，“叶燮在《原诗》里离开‘理、事、情’系统而单独使用‘情’字时，更加清楚显示出他其实也如常人一样，把‘情’理解为感情”[11]此论者的确指出了《原诗》当中的特异之处，遗憾的是作者并未尝试探究造成这一现象的原因；且过分“记忆”了理、事、情三者，“遗忘”了才、胆、识、力的丰富内涵。细检《原诗》，“情”字的确有多重所指，但《原诗》绝非缺失创作者的主观之情——它已被“记忆/遗忘”有侧重性地处理、包装成了才、胆、识、力。
关于才、胆、识、力，叶燮首先给予了综合性、总体性的定位：“此四言者所以穷尽此心之神明。”需要特别注意的是叶燮提到的“心”概念，它是“中国古代文艺心理学的基本范畴之一。一般表示人的内觉、思维、情感、意志等心理活动，相对于客体对象‘物’而言是认识、观赏、创造的主体，又是统摄五官感觉的首脑器官，是表征心理实体大脑与精神活动的符合概念。”[12]通过以上定义可以看出复杂的“心”概念在叶燮那里等同于才、胆、识、力四者的有机融合。同样值得注意的是，作为传统文人叶燮自己也有一定数量的诗文作品；虽然创作成就有限，但足以令他深深体验创作主体心理及创作过程的种种状态。因此说叶燮诗学系统中缺失创作者的主观情感，未免武断。
在定位才、胆、识、力之后，叶燮对此四者分而论之。首先，“识为体而才为用”。作者必须进入主动“记忆”状态，学习历代名家作品，这是创作的基础。只有这样才能为日后的创作提供参考评价的标准。同时，叶燮又强调了学习之时，断不可人云亦云，“非夫必谓人言之不可凭也；而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非之也！”只有“遗忘”掉俗世之俗见，“不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟，”才能见出名家与真我的风采。换言之，提升“识”的重要性，即是告诫学习创作者“记忆/遗忘”的重要性，其结果是取之其中又超出其外，终达“自然之文章”。其次，“识明则胆张”。叶燮强调，“文章一道，本抒写挥洒乐事，”通过“记忆/遗忘”的方式增长“识”之后，便可以体验纵情于创作所带来的种种欢乐，根本不需要顾及古人之法，今人之讥。接着叶燮又列举种种现象来展示、证明了无胆之人在创作时因过于“记忆”了种种俗世之“格”、“矩度”，却“遗忘”了自身畅所欲言才更为重要。这一反面例证活脱脱勾勒出了当时的文病。第三，“惟胆能生才”。叶燮认为真正有才之人绝不会“敛才就法”，甚至于以拘泥于某种法而沾沾自喜。囿于这种创作状态的人同样是令“记忆/遗忘”的天平失衡，将自身的独特价值彻底抛弃，从而也抛弃了创作出好文章的一切可能。与前述两者主要从反面论述不同，叶燮在此处直接从正面切入，描述了有才之人神采飞扬的状态：“纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之；以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”从这一句话可以看出，叶燮真正推崇的是那种将外在之法与内心之思、所取之辞与所达之意、“记忆”与“遗忘”三者均调整到平衡的最佳创作状态。第四，“惟力大而才能坚”。此处叶燮特别以登山为喻，强调“无力则不能自成一家”，而这自成一家的过程，又必须“记忆”自己之力的巨大作用，必须勇敢“遗忘”依傍他人的种种好处。须知，高张己身之力的过程并不令人愉快，因为它要求创作者从古人与今人能给自己带来无限好处这一假象中惊醒，清楚地认识到自身曾经得意的种种好处原来竟是“穿窬邻人之物以为己有”——这种令人不齿的行为同时也是“记忆/遗忘”在此所揭示出的创作与道德双重困境。
最后，叶燮得出结论“四者交相为济，苟有所歉，则不可登作者之坛。”在整个的论证过程中，叶燮的确未直接提到创作者的主观情感，但又处处涉及此内容。第一，“当先研精推求乎其识”。学习前人作品既要有巨大的热情做为动力，又要有冷静的头脑来条分缕析其妙处。很明显，这是对创作者情感的一种高水平要求。其次，“文章一道，本抒写挥洒乐事，”如果说“抒写”与“挥洒”比较委婉，那么“乐事”一词已经直接点出了创作者主体情感状态了。之后，叶燮又在描述有胆与有才时对“乐事”做了进一步发挥。可以看出，在叶燮的诗学体系中，“情”一字被赋予了特定的含义，因而作为创作者主观之“情”就必须寻找另外的方式来表达。叶燮最终采用了才、胆、识、力四字来展示他对创作主体复杂感受的理解——创作者主观之情已经融入了才、胆、识、力中，不可分割。
总之，叶燮其人一生都纠结于“记忆/遗忘”这一内外交加的困境中，既怀念旧朝，又不得不面对现实，最终出仕表明他在某种程度上对新朝的妥协与认同；其严密的诗学体系也受到这种来自现实巨变的复杂影响，从而使得崇古而不薄今成为该体系的重要论点；叶燮的创作主体论将作者的主观之情圆融流畅地“记忆/遗忘”为了才、胆、识、力。
注释：
[1]郑怀兴：《傅山进京》，《戏剧文学》2008年第3期
[2]葛兆光：《宅兹中国》，中华书局，2011年2月，第166页
[3]杨念群：《何处是“江南”？》，三联书店，2010年7月，第281页
[4]李宪堂：《傅山的孤独》，《读书》2012年第6期，第77页
[5]叶燮：《已畦文集》，《丛书集成续编》第152册，台北新文丰出版公司，1988年1月，第498页
[6]转引自杨念群：《何处是“江南”？》，三联书店，2010年7月，第202页
[7]叶燮：《已畦文集》，《丛书集成续编》第152册，台北新文丰出版公司，1988年1月，第496页
[8]杨念群：《何处是“江南”？》，三联书店，2010年7月，第203页
[9]本文所引《原诗》均为人民文学出版社1979年版，以下不再注明。
[10]邓昭祺：《叶燮论杜甫——缺失初探》，《文艺理论研究》，2007年第4期，第68页
[11]同上，第69页