博尔赫斯
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博尔赫斯范文第1篇
豪尔赫・路易斯・博尔赫斯是20世纪享誉世界的拉美文坛巨匠，一生创作了大量的小说、诗歌、散文。他的作品普遍构思精巧、玄秘深奥，充斥着哲学思辨，对后现代主义产生了深刻的影响。约翰・马克斯韦尔・库切曾评价博尔赫斯：“他，甚于任何其他人，大大创新了小说的语言，为整整一代伟大的拉美小说家开创了道路。”
一
时间、空间、迷宫等哲学命题往往是博尔赫斯文学创作的基本主题。在短篇小说《小径分岔的花园》中，博尔赫斯将时间和迷宫结合起来，建造了一个“时间的迷宫”：一个叫余准的中国博士在第一次世界大战中替德国人充当间谍。当余准发现英国人的炮兵阵地在艾伯特，但他来不及通知柏林的间谍头目时，一本电话簿帮了他的忙――上面有一个叫艾伯特的熟人。艾伯特是一位汉学家，住在一个“小径分叉的花园”里，正在研究余准的曾祖父彭獾拿怨――一部奇异的长篇小说。余准逃到艾伯特家中，与艾伯特交谈一阵之后，开枪打死艾伯特，随后追踪而来的马登上尉将余准逮捕。余准后来被判绞刑，但德国方面却根据余准枪击艾伯特一事猜出了这个军事机密，并派飞机轰炸了英军炮兵阵地，余准“糟糕地取得了胜利”。
小说揭示了偶然性对命运的决定作用，但叙述的真正重心却是花园――迷宫。博尔赫斯被称为“图书馆作家”，他在书斋和图书馆中度过了一生中的大部分时间。安静的、迷宫般的书本世界与纷乱的现实世界形成鲜明的对比。书本的世界可以让人展开想象，穿越时空，任意遨游。这不免增加博尔赫斯内心的迷惑，生出“我是谁、我在哪”的疑问。现代科学知识能够解释许多问题，却始终无法解释人对于自身命运的迷惑，无法回答人对时间、空间和永恒的追问。“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个灵魂。”小说试图展现这样一种时间的形态：一张由分离、交叉、平行的无数时间织成的网，这张各种时间靠拢、分歧、交错或永远互不相干的错综复杂的网，包含着全部的可能性，“时间永远分岔，通向无数的将来”。
二
在博尔赫斯看来，时间是宇宙唯一的魔法师和主宰。因此，他力图建立一种宇宙图式，一座用文字和幻想构建的时间的迷宫，小说《小径分岔的花园》正是这一理念的集中体现。小说在虚构的文本与现实的事件之间转换，游走于生命与死亡、偶然与必然、时间与空间中，将过去、现在和将来巧妙地汇集在迷宫里，使人物的命运和迷宫的建构与破译融为一体，揭示着偶然性对命运的影响以及迷宫中深刻的时间内涵。从表面上来看，这很像一部间谍小说，但博尔赫斯真正的意图却在于阐述自己的时间观念，所讲的故事，也不过是自己的时间观念的一个例证。在故事中，主人公不是余准，不是艾伯特，而是时间，他们都陷入了时间的迷雾中。就好像小径的分岔似乎蜿蜒向每个不同的可能性，你不清楚它究竟是把你带向出口，还是更巨大的纠缠中。这篇小说很典型地表现了博尔赫斯的人生哲学，其中心思想就是：时间和空间都是不可穷尽的，时间和空间都是无限的。
《小径分叉的花园》以它题材的幻想性、主题的哲理性、手法的荒诞性、语言的反复性将时间的问题不可避免地通向了不可知论。余准不知道自己为何大难临头，艾伯特不知死神已经敲门，英国人不知余准为何会杀死一个无辜的汉学家，最后，谁都不可能知道余准的“无限悔恨和厌倦”。但同时，通过时间的秘密通道，今人与古人、自我与他人可以相通，所有的梦都可以导向同一个梦，一个梦又分解成无数的梦，“每一种结局是另一些分岔的起点”。“我”的迷宫、艾伯特的迷宫、彭獾拿怨，以及彭饽潜净孟胫械氖樵来是一个东西，时间的分岔让我们在一点上相遇了，消失的迷宫也由此复活。
三
知识渊博、涉猎广泛的博尔赫斯，开创了一种用文学作品探讨哲学问题的写作方法。他的作品中充斥着对生命、死亡、时间、空间、迷宫等形而上问题的思考，这与他深厚的哲学素养是分不开的。《小径分岔的花园》中，博尔赫斯将关于时间相对性的深奥复杂的哲学问题诉诸小说这一艺术形式，执著地探讨了这一主题：人迷失在由不断重复的变化所构成的时间迷宫里，人的作品、以及人自己，都只是转瞬即逝的时间的外形。
以《小径分岔的花园》为代表，博尔赫斯创造了多篇以时间为主题的作品：《圆形废墟》看似讨论本体论，实际上是在证明创造可以没有空间，但不能没有时间；《另一种死亡》设想了一种可以从头再来的折叠时间；《门槛旁边的人》描绘了一种过去、现在、将来同时存在的时间形态；《阿莱夫》建构了一个全部时间同时存在的空间，“永恒是集结了所有时间回响的瞬间”……
总之，时间迷宫纵横交错、错综复杂，表现出博尔赫斯对世界、对人生的思考。世界混乱一团，时间循环交叉，空间同时并存，一切都充满着无尽的偶然性和可能性。人生活在世界上，就像走进了迷宫，既丧失了目的，也找不到出路。博尔赫斯自己就是一个“迷失在形而上学迷宫中的阿根廷人”。
【参考文献】
[1][阿根廷]豪尔赫・路易斯・博尔赫斯.小径分岔的花园[M].王永年译.上海：上海译文出版社，2006.
[2][美]伯金.博尔赫斯谈话录[M].王永年译.上海：上海译文出版社，2008.
[3]残雪.解读博尔赫斯[M].北京：人民文W出版社，2000.
[4]戴冰.穿过博尔赫斯的阴影[M].桂林：广西师范大学出版社，2016.
[5]韦燕.论博尔赫斯的文学观[D].上海外国语大学，2009.
博尔赫斯范文第2篇
在很多场合，尤其是在文章和会议的发言中，我总是说博尔赫斯书店是一件作品，这是对它的不赢利状况的一个解释，还是为了人们所说的理想，我不知道。去年，在“广州站”展中，我以博尔赫斯书店的名义，即将它当成一个“作者”做了一件作品，还引起了不大不小的争议。我没有卷入无谓的争议中，似乎也就表明博尔赫斯书店是它自己，它不代表我，我也不代表它(这也有点说不过去，如果人们对“作者”这个概念不作分析的话)。人们很少注意到作为作者的博尔赫斯书店与作为作品的博尔赫斯书店是不同的。这也难怪，看上去它们之间的差异并不大，如果不使用狡辩术的话。不过，同样是从这个概念出发，我相信希尔万想收藏的并不是“我的一件作品”，而是博尔赫斯书店。因此，在他那里，“作者”与“作品”的确是同样的东西，而我则被委托为实施作品的人。
也许由别人来做一件叫做“博尔赫斯书店”的作品比我更合适，这样就回避了所谓“滥用权力”的问题。北京的一位北漂艺术家曾经画过一张表现博尔赫斯书店早期外观的小油画，但我没有告诉希尔万，我想他不会要这张画。也许我应当把这张画先买下来，然后……但我既然能买下这张画，我就不会转让它，这跟希尔万经常表明的收藏理念是一样的。
希尔万想买一件叫做“博尔赫斯书店”的作品――怎么说都行――的主意可能是源白杨天娜的推荐(因为说到底，希尔万至今也没有到过博尔赫斯书店)。杨天娜是希尔万的收藏顾问，她在她的文章中多次提到博尔赫斯书店，她看重它在当代社会生活中的意义和价值，这和希尔万收藏中国艺术家其他作品的观念是一致的，而他对杨天娜的信任也表明他是为了建立一个视觉档案而不是出于画商式的利益。
博尔赫斯范文第3篇
无声的世界・生命的精彩・苦难和死亡・灵魂的追问
博尔赫斯，这位阿根廷最伟大的作家，诞生于一个患有遗传性失明症的家族中。他用一双视线模糊的眼睛阅读了无以计数的书籍，对众多热爱博尔赫斯的读者来说，他脑子里的书抵得上阿根廷的国家图书馆，而且更加生动、出色。
博尔赫斯最后二十多年的创作，是在视觉完全黑暗的状态下进行的。他甚至不得不放弃了对短篇小说的挚爱，去创作对于盲人来说更适宜记忆的格律诗。这种黑暗我们不能用轻浮的黑暗来形容，它更像是海洋的深处，那种真正的、没有任何生命能存活下去的冰冷的深处。可是，正在深渊中的博尔赫斯表达自己的感受时，却说，那感觉“像夏日的黄昏缓缓降临”。
暮色黄昏，天空开始缀满在白天隐藏起来的星星。这是失明的博尔赫斯感受到的美，痛楚而又无法逃避的悲凉的美。他赶走了那些喧嚣和躁动，把自己留在一个花园里。有时候感觉自己很轻，如同坐在一盏花瓣上，听悠扬的晚钟，听风车的转动，那些小生灵再不怕他，他也不再惧怕任何事物，世界一下子平静了。
生活不再那么烦琐、庸碌，而是瞬间变成了一个精美的瓷瓶，他似乎看见了它光洁的肌肤闪着诱惑的光。甚至，他数清了那停留在瓷器上的蝴蝶，翅膀上的花纹。
【丰蕴絮语】
“像夏日的黄昏缓缓降临。”这短短的一句话够人回味一生。
如何把生命的精彩进行到底，如何以豁达的心来面对苦难和死亡？成了一种灵魂的追问。他令我同时想到了贝多芬和勃拉姆斯，想到他们临终前的从容和豁达，他们都喜欢喝酒，不仅这一生与酒结缘，似乎还与酒神定下了来生之约。他们临终前说着关于美酒的谐谑的话――“好酒啊，果然名不虚传！”没有丝毫哀伤，相反却有一种对悲苦命运的嘲讽之意。
博尔赫斯范文第4篇
阅读下面的材料，从望远镜、显微镜、反光镜、哈哈镜、三棱镜中至少选两种镜，结合自己的感悟作文。
古人云：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”“镜”是认识自我和世界的另一双眼睛。今天，更多种类的镜丰富了我们感知的层次和色彩：望远镜将我们的视线引向远方，显微镜撩开微观世界的神秘面纱，反光镜让我们瞻前仍可顾后，哈哈镜变幻出多样的自己，三棱镜在我们面前架起一道美丽的彩虹。这些镜为我们打开了多维的空间，使我们的视野更加开阔，思想更加深邃，心灵更加明澈。
镜子和男女友情是可憎的，因为它们使世界无限重复。
——博尔赫斯
博尔赫斯的感受是由世界的复杂、无限和重复而来。无限的重复意味着世界本有一种简单的形式，世界的历史无非是其重复。中国自古以史为鉴以知兴替的慨叹概由此来。这是一种望远镜式的观点，世界的宏大竟被人管窥的镜筒照见，我们生活于宏大的历史之翼下。
但纵是历史重复，我们每个个体无疑都是新的；生命的唯一性容不得我们将它视为重复的镜像，我们以显微镜俯察历史之翼下广袤的、琐碎的生活平原，最终坠入昆德拉那不能承受的生命之轻中。
面对不得不选择的生命镜域，如何中和视野，如何避免远近交替的眩晕，是我们必须思考的问题。
世尊曾对文殊师利打过如下的比方：世界好比一烛两镜。烛置于对立的两镜之间，镜像如博尔赫斯所言趋于无限。每一只火烛都穷其百变火焰飘摇，而当风扑灭火烛，则世界皆归于寂静。通向彼岸的路在言语之外，但我们的所知是可以略为言说的：我们的个体无不是烛，而世界所见无不是镜。则由此所生的婆娑世界既由我生，亦由我灭了。烦恼如是，名利如是，人生如是。
我们自己是投入世界的一道辉光。这唯一的辉光在世界中流转拆散，世界与个体的统一性由此存在。当我们以自己为光，便可知别人的反射无不是自己的镜鉴。我们经望远镜被扩成须弥，或经显微镜被视若芥子，被反光镜所折返和自视，被三棱镜所剖滤和条析，乃至被哈哈镜所扭曲和嬗变，无一不是揽镜自视，无一不是在发现他人的本质中正视自己，无一不是返观自照。
子曰“见贤思齐”，苏轼与佛印关于狗屎与佛的谈话，巴尔扎克的人间喜剧，古时县衙匾额上的“明镜高悬”，乃至尤奈斯库的《椅子》中无数坐着虚幻的人的木椅，无一不在言说返观自照的本质。见人即是见己，见世界即是见己，见己方能入人，见己方能入世界。
博尔赫斯范文第5篇
关键词：迷宫叙事；空间迷宫；时间迷宫
谈到博尔赫斯的短篇小说，“迷宫”可以说是对他小说作品的最好象征，在他形形的作品中，也出现了许许多多有形的、无形的、抽象的、形象的迷宫，这些迷宫也是博尔赫斯小说最具魅力的所在。然而，博尔赫斯的艺术魅力远不止于他以高超的智力为我们创造出的曲折迷离的实体迷宫，还在于他所开创的迷宫般的叙事风格。《小径分叉的花园》的主体是俞琛在临死前的供词，是对一次记忆事件的形构，是时间之后的叙事。小说的开头提到了利德尔的《欧战史》，故事的背景设在一战的欧洲，不免将我们带进了战争的小说的视野。主人的供词部分讲述的是俞琛为了完成任务杀害了一个汉学家并从汉学家那里得到了一个惊天的秘密最终含着愧疚死去，这又将我们引入了通俗的侦探小说视野，它采用了直白的侦探小说的结构形式，小说情节类似棋局一层层展开，推动情节发展的每一着棋都遇到与其抵抗的一着。卡尔维诺将其称为“超越性小说”①。
一、文体的镶嵌
战争小说里镶嵌的侦探小说，侦探小说里嵌入的时间主题，恰恰是一个故事中包含的另一个故事（另一个文本）引入了一个时间命题，这个过程主要是通过叙事的分叉实现的。
开头从《欧战史》的介绍到俞琛的供词就是第一次分叉，利德尔所写的一战的书面历史、作者对进攻原因推迟的评注和俞琛的权威性供词是三个分叉点。进攻的推迟切除了一道历史叙事中的缝隙，而这种缝隙最终只能由虚构故事来加以填补在小说的第二段俞琛博士的签字供词被引征之时，叙事便叉向了一个纯虚构的世界，英文版的文本以“…and I”开头可被看做一种抽离现实的时间记号，自然而然地就产生了一种留白，耐人寻味。
跟随小说的叙述者俞琛进入他的虚构旅程，俞琛幸运地逃离了马登上尉是小说的第二次分岔。相遇也是这两个人的时间的交叉，但如果仅仅只是交叉，俞琛就会被上尉抓住直接被处死，那么小说在这里就结束了，就不会有小说的后面的内容出现。分叉的极端是流向无穷。
在去汉学家阿尔贝家的路上，车站里的小孩子告诉俞琛在每一个十字路口就左转，这里预示了小说的第三次分叉，也建造了一所空间迷宫。始终向左转的忠告，是发现某种迷宫的中心院子的通常方法，阿尔贝的家就处在这座迷宫的中心的院子里。在阿尔贝的家里，我们在他们之间的对话里遭受了一系列的分叉。而在俞琛与阿尔贝的谈话接近尾声之时，阿尔贝说：“时间是永远交叉着的，直到无可数计的将来。在其中一个交叉里，我是您的敌人。” 说完之后，他就被俞琛杀死了，他所说的这句话就成了对将来要发生的事情的预测，说的是一件将会发生的“未来”的事情，但是他说的这件事的时候是在“现在”，这就形成了同一个自己的“现在”与“未来”的交叉，未来有可能在今天出现，甚至未来都已经过去。另一方面也可以看作几个生命在某一瞬间的交叉，例如马登最后赶到花园时，三个人的生命交叉，俞琛为了完成任务带着悔恨杀死了阿尔贝，同时他又不得不作为间谍被马登上尉杀掉。
每一次叙事的分叉都有可能造成分叉之间的缝隙，小说一直存在着边缘性临界线。但是笔者认为，小说最大的缝合在侦探小说的基础上接入了崔朋和他的中国迷宫的故事。在把奇幻的迷宫故事嵌入侦探框架的时候，最困难的就是如何把“幻想”这一物体隐匿在“小说的真实之中”即小说《小径分叉的花园》之中，借助时间迷宫这一意象就刚好表现得恰到好处。
二、死亡的循环
小说从头至尾贯穿着一系列的死亡，双重迷宫的构建很大一部分是借助了死亡的循环。第一个死亡的人是普鲁士间谍汉斯・拉比纳。他被上尉所杀，正是由于的他的间谍身份暴露被杀俞琛开始了自己的逃亡之旅和后边情节的展开。第二个死去的人是俞琛的曾祖父崔朋，他花费了十三年的时间从事两项性质不同的工作：写了一部人物比《红楼梦》还要多的小说《交叉小径的花园》和建造了一所迷宫。崔朋死亡之后，他的小说便缺失完整性而不成体系，他的迷宫从此也不得而知了。@就为小说埋下了伏笔，后来阿尔贝才有机会出场像俞琛解释崔朋所建造的迷宫，在他阐发了迷宫的奥秘之后他又被俞琛为了传递自己的信息所杀，这是小说中被杀的第三个人物。阿尔贝之死帮助俞琛拯救了他的军队，并联系了小说的历史真实――英军进攻的延迟。与此同时，这也直接导致了余淮的死亡，余淮之死是小说中第四个死亡。余淮的“牺牲”使得他在狱中的绝笔签名供词作为解释英军进攻推迟最可信的原因和作为小说的主线轴成为可能。这四次死亡环环相扣形成了小说的完整性。死亡的循环但当了一中生成，孕育了下一个故事的发生从而使得小说的“迷宫”的实现。
三、断裂和停顿
小说的第一次停顿出现在英军因“倾斜的大雨”而延迟进攻开始叙事，这里的停顿只能依靠后来的虚构叙事来加以填补。第二次停顿发生在小说编辑的脚注里――“文件的前两页已经失踪”，这样，俞琛的供词只能以“…and I hung up the receiver”这种省略形式开始。从阅读心理学来讲，这丢失的两页和省略号创造了一个回溯性想象的空间，一道使读者悬决并涉其缺失现实的期待视野。第三次停顿出现在俞琛试图通过电话联系联系他的同伴维克托・鲁纳贝尔但却露出了破绽。这一破绽导致了马登对余淮的追踪和余淮最终的丧命，由偶然性产生的这种停顿（类似弗洛伊德式的“口误”）构成了对未来时间的叙述追踪和新的叙事分叉。第四次停顿是俞琛意识到自己的身份被识破之后的一次心理描写，这是时间的停顿。
此处对俞琛的心理描写展示得较为全面，俞琛的时间在这里出现了流逝的痕迹，“窗外依然是那么些屋顶”开始变成了描写窗外的景象。作者运用空间的拓展让时间在某个瞬间停顿下来，然后就进入了俞琛的思想空间，当叙述整个事件的进展状况之时，是外界的物理时间在流动，而进入了景物描写或是心理描写的部分之时，就换成了人物的内在心理时间在运动，因为无论是俞琛的内心活动或是对周围景物的描述，都是从他的立场，即站在他的角度来叙述的，这种外部时间与内部时间的转换，让两条相互交织的时间链条显得错落有致，而俞琛声明当中那些用于解释说明的语句，就像是分布在这两条时间链之间的休止符，与这两种时间的转换一起构成了小说中另一种时间停顿形式。
断裂和停顿激发了故事的时间经验中连续性分叉的一种生成时刻，非连续性的的多种时间可能便能在断裂和停顿处中涌现出来。
注释：
① [意大利]卡尔维诺. 未来千年文学备忘录[M].香港社会思想备忘录. 1988，第126页.
参考文献：
[1]博尔赫斯.作家们的作家[Z].倪华迪（译）. 昆明云南人民出版社，1995：93.
博尔赫斯范文第6篇
1 图书馆与文学的发展
1.1 古代藏书阁
我国有文字记载的历史可以追溯到先秦时期，以甲骨文为最早，记载的内容有祭祀、征战、天时等，人们把上述材料加以保管、整理，以便日后查用。等到了两汉时期，内容就发展出了文学式样，包括辞赋、乐府民歌、历史散文等，这一时期产生了许多文学家及文学作品，藏书阁便应运而生。随后的三国两晋南北朝时期的官府藏书由于战事频发发展缓慢。到了隋朝，就官府藏书而言，它继承魏晋南北朝的典籍，又为唐朝官府藏书的发展奠定了基础。接下来的唐朝 达到了中国古代文学的巅峰。由于唐朝的强盛，统治者逐渐意识到了藏书对政治经济文化的重要作用，由此我国官私藏书进入了兴盛阶段。宋代，印刷术的发明对人类文明的发展产生了巨大的推动作用。这一时期的官私藏书发展迅猛，藏书制度的产生也使馆阁藏书具备图书馆的雏形。司马光编写《资治通鉴》、沈括、欧阳修从事科学、史学研究的顺利进行也是得益于藏书制度的发展。进入明清时期之后，随着书籍的不断增加，藏书管理渐趋严格，统治阶级利用藏书为自己培养人才，藏书阁的地位提到了一定高度。
1.2 近当代图书馆
我国现代意义的公共图书馆出现于20世纪初的晚清时期。晚清在我国历史和我国图书馆发展史上都是一个重要的转折时期。这个时期的历史原因导致大量的西方先进思想涌入中国，其中就包括图书馆思想。此后不久，我国就开始出现由公共经费支持、面向普通民众开放的公共图书馆。
2 著名文学家与图书馆的关系
2.1 中国文学家
2.1.1 鲁迅
鲁迅是我国伟大的革命家、思想家和文学家，他在学术上的造诣之深，研究范围之广为众人熟知。其中，他留给后世社会的有关图书建设的理论和实践的丰富遗产，在众多文人学士层也属于凤毛麟角。鲁迅先生于1912―1926年期间在教育部任佥事，兼任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆等项工作。在筹建京师图书馆的过程中，在馆舍建设、藏书建设、组织管理以及遴选人才等方面，鲁迅先生都投入了极大的精力与热忱。也正是在他的基础之上，图书馆的事业才能有今天的发展。
2.1.2
是中国近代史上著名的大师，同时也是中国近代图书馆的理论家和实践家。1918年在等人的积极促成下，北京大学图书馆成立。20世纪30年代促进东方图书馆成立，该馆日后成为闻名世界的东亚文化宝库。1924年1月，与梁启超、陶行知等人在安徽省立第四女子师范学校建立东原图书馆。1926年10月1日，和汪孟邹发起的绩溪县图书馆正式成立。还是中华图书馆协会、铁路图书馆的发起人之一。正是因为等人的不懈努力，图书馆事业蓬勃发展。
2.1.3巴金
都说对文学家而言，藏书渗透着自己的心血、追求和欢乐，也是一方允吸养料的土壤，从这个意义上来说，藏书几乎意味着文学家的第二生命。然而，对于闻名遐迩的著名作家巴金先生来说，却有着自己独到的想法。从上个世纪九十年代初开始，巴金就开始向图书馆捐献自己的藏书，不仅包括自己珍贵的手稿，还有很多宝贵的绝版图书。据不完全统计，巴金已捐献的图书、手稿总数在万件以上。这位伟大文人对图书馆的感情，可以从图书到读者再到图书馆这一环环相扣的社会链得到充分体现。
2.2 外国文学家
在诗篇《关于天赐的书》中有这样一句名言：“我心里一直都在暗暗设想/天堂应该是图书馆的模样。”这句有代表性的名言正是出自博尔赫斯。豪尔赫?路易斯?博尔赫斯，阿根廷人，20世纪天才的小说家、诗人、世界文豪，是每一个热爱图书馆事业的人都无法绕过的人物。博尔赫斯1899年8月24日出生在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。博尔赫斯家里藏书丰富，可谓在书中长大，对书的迷恋胜于常人，并深刻地影响着他的文学创作道路和他对职业的选择。博尔赫斯成年后选择图书管理为职业，并从助理馆员一直做到了阿根廷国立图书馆馆长，同时还是欧、美及阿根廷国内多所著名大学的教授和图书馆的常客。
3 图书馆对文学的促进
参考《公共图书馆宣言》和《未来框架》所归纳的公共图书馆使命领域，当代公共图书馆的主要使命之一为培养阅读习惯使命。而文学无疑就是阅读的重点，因而作为文化知识的圣殿的图书馆，在当代文学的发展传播的过程中起到了不可忽视的作用。
3.1 图书馆保存了大量文学资料
图书收集、加工、整理、科学管理是图书馆的主要功能，这些珍贵的文献资源中很大一部分是文学作品。文学作品是人类文明的宝贵财富，经典的文学作品都会被反复阅读，不停再版，同时新兴的文学作品也在不断产生。为了能使读者在卷帙浩繁的文学作品中迅速掌握文学的脉络，图书馆也在积极开发，最大化地利用馆藏资源。以南京图书馆为例，2012年7月南京图书馆的江苏作家作品馆正式开放，该馆是以江苏地域文学为主题的综合性文学馆。馆内陈列了古今江苏八百多名作家的三千八百余册的文学作品。这对于江苏文学的发展和传播起到极大推动作用。
3.2 文学推广活动
图书展览。可针对不同人群和需求，开展专题或精品文学作品展览，直观地将图书展现在读者面前，吸引他们阅读和外借。例如针对某一地域作家群的书展，针对海外文学作品的书展等。
作家见面会。不定期邀请作家以沙龙或者讲座形式，与读者面对面交流，畅谈文学。读者通过这样的活动，激发阅读的兴趣，更亲近阅读，体味读书的认识乐趣。
推荐书目。以南京图书馆陶风图书评选活动为例。陶风图书评选采用读者投票和专家评审相结合的方式，尤其把读者投票作为重要标准，评选优秀书目，对引导读者阅读，激发读者爱书、读书的热情起到积极推动作用。
阅读节。公共图书馆可把每年特定时间段作为阅读推广的主要契机，进行年度大型阅读推广和专题推广活动。
博尔赫斯范文第7篇
一、重写是我写作的一个特征
重写确实是我写作的一个特征，我几乎所有重要的作品都是重写出来的。《风声》之前有个中篇《密码》，《密码》之前还有一个电视剧《地下的天空》。《解密》更不要说了，它经历了从短篇到中篇再到长篇的过程。《暗算》是先写了3个独立的中篇，然后才针对性地补了两个穿针引线的故事，发展成长篇。重写也许反映了我的一种性格。我从小生活在政治地位特别低的家庭里，养成了一种很自卑的性格。这种自卑体现在我生活的方方面面，与人打交道也好，写作也好，我总担心事情做不好。既然做不好，开始时我就做小一点，先截一个片段写写看，写好了，我再来放大它。
这是个笨办法，要有笨功夫，要有足够的耐心和韧劲。我自认为是比较坚韧的。辛酸的少年给了我足够沉静和坚持的能力，好像一块铁被反复打造过，相对来说肯定会坚硬一些。只有我自己知道，用10年时间写《解密》，这是多么考验人的意志和耐心。感谢生活磨炼了我，让我经受住了考验。
我痴迷重写除了刚才说的性格原因外，其实也有我主观上的追求。我经常说，写，是作家的一种本能，至于写什么，有很大的偶然性。作家选择写什么和你找什么对象有很大的相似性，在没有找到“那一个”之前，你并不知道“那一个”是谁，当真正属于你的“那一个”出现时，你是会有感应的。这是个悖论，也是我们生活的重要组成部分，我们一生中会经常遇到类似的困境。我愿意重写，某种意义上说是因为我找到了“那一半”，重写就意味着我忘不掉、丢不下。这也说明它是和我精神气质相接近的一个领域，我在这上面勤劳一点也许会有大收获。作家最终能留下来的也就是一两本书、一两个故事。所以，你首先要去寻找，找到后一定要花功夫写透它，不要随便转移“战场”。我经常说，一个人的兴奋点不能太多，有局限才有无限。这么说，我的重写确实也有有意为之的努力。
二、文学与现实
小说要有“世俗心”，也就是说，作家要解决好小说的“生计问题”，人物要有身世、乡情、乡音，情节要经得起常识的推敲，不是信手拈来、天马行空。生活是创作的源泉，这个“生活”不单单是现实生活、日常生活，我认为主要是内心生活。我生活的寡淡在某种意义上反而给我提供了很大的优势。我的小说物质外壳是经得起推敲的，我没有和你们一起生活，并不是我就远离了你们，我的内心其实时刻和你们生活在一起。这一点很重要，心和灵的介入，比生活的介入要难得多。
说到文学与现实的关系，我觉得人亲近文学，一方面是好奇心在起作用，还有一个原因是因为现实太琐碎、太庸常了，要逃避它。文学其实是一个梦，是对现实的不满足，是对现实的逃避和臆测。如果文学的最终目的是要把你强行拉回到现实，让你牢记生活的难和苦，庸碌和猥琐，我怀疑它还有没有存在的必要。文学应该是给人长翅膀的，把你从地面上升腾起来的一种东西。但现在，它常常升不起来，反而是趴在地上，某些所谓的反映现实的写实主义作品其实与文学毫无关系。把生活事无巨细地照搬记录下来，这种事情初识文字的人都可以做。这种作品只会消解文学的美感、高度，使文学变得越来越平庸、弱智。
文学的目的从某种意义上说，是因为我们对现实不满，想创造一个有别于现实世界的天空，至于那个天空对于读者来说是否确实存在，那就看你小说家的魅力了。文学从来有两种导向，一种是我刚才说的把真的也写成假的，还有一种是把假的写成真的——这就是文学的魅力，也是最考察小说家才情的。什么叫才情？就是你把假的说成真的、把粗糙的生活描绘成一种灿烂的虚构能力。
三、我的阅读经验
我的阅读资源主要还是来自外国文学，而且是比较单纯的西方文学。我最早迷恋的是奥地利作家茨威格，是他唤起了我对文学的热情。但真正教我写小说的第一个作家是塞林格。我很早就学会了自我交流，从初中起我就开始写日记，等我写到大学的时候已经写了30多本了。所以有时我说我这人天生要当作家的，因为从小我和别人交流的渠道被切断了，怎么来满流的欲望？只有自我交流。有一天我发现塞林格的小说《麦田守望者》完全像是日记。我非常高兴，原来日记也就是小说。于是我就开始写小说了，写了《私人笔记本》，就这么简单。
后来看了卡夫卡、博尔赫斯、纳博科夫、马尔克斯这些作家的作品，但我始终认为茨威格是我的“初恋情人”，我一直很珍惜他。他的作品语言密度特别大，而我们这个时代最大的缺点是耐心的缺失。卡夫卡曾说过，由于我们没有耐心，所以被赶出了天堂；由于我们没有耐心，所以我们永远无法返回天堂。现在学界有些冷落茨威格，这不是茨威格本身的错，而是因为我们的耐心发生了巨大变化，我们没耐心去读这种文学密度特别大的作品。
博尔赫斯范文第8篇
眼前这一幢幢高楼，其高度虽然不能同纽约高达415米的世界贸易中心大厦相比，但它们与传说中“塔顶通天”的巴别塔（又称巴比伦通天塔）不无关联。像巴别塔一样，在这些建筑的可见高度中蕴含着种种不可见的高度。如果说巴别塔是被天空平地拔起，那么眼前这一幢幢高楼与天空的关系则要隐晦得多。建筑师们已将神学因素从其中抽走，剩有庞大的躯壳呼告着幸福。尽管对于幸福的呼告可以被坐实为生活方式，但谁敢说所谓幸福可以摆脱形而上学而独自存在?这一幢幢高楼是否也在回溯着巴别塔的修造和毁灭?与其说巴别塔象征着上界的惩罚（这是犹太教和基督教的看法），不如说它象征着一个悖论，一道难题，一种精神困境。
一
巴别塔本身只是一个象征符号，来自《圣径•创世纪•第十一章》：
那时天下人的口音言语都是一样。他们往东迁移的时候，在示拿地遇见一片平原，就住在那里。他们彼此商量说：“来吧，我们要做砖，把砖烧透了。”他们就拿砖当石头，又拿石漆当灰泥，他们说：“来吧，我们要建造一座城和一座塔。塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。”耶和华降临，要看看世人的城和塔。
这段经文显示，挪亚的子孙建造通天塔的目的有三：一，“塔顶通天”，为要接近上帝；二，“传扬我们的名”，意图超越生存空间，超越死亡，乃至超越语言。三，“免得人们分散在全地上”，一座塔顶通天的建筑在大地上可以起到标杆的作用。
文明的边界并不一定就是激情的边界。对于高度的热爱乃是普遍的激情，巴别塔的修造者大概不知道在他们起造巴别塔的同时，另一些人在地球的另一侧也在做着同样的事。1585年西班牙圣芳济会修土迭戈•迪杜兰（Diegodeuran）在墨西哥的卓鲁拉城拜访过一位老人。老人告诉他，很久以前，卓鲁拉这个地方一片黑暗混沌，整个平原为水所环绕。后来太阳从东方升起，世界上立刻出现了一群畸形巨人。他们爱上了太阳和光，遂决定在卓鲁拉建造一座通天塔。他们收集建筑材料，找到一种粘性很强的泥巴和沥青。他们把塔建造起来，塔顶碰触到天堂……
英国人葛瑞姆•汉卡克在他的《上帝的指纹》一书中指认此故事与《圣经》巴别塔的故事同出一源。他因此论证史前存在着高度文明，其势力曾遍及全球，后来被冰河期晚期的大洪水所吞没。但我不想把话题扯到这么远。从巴比伦通天塔和卓鲁拉通天塔的相似性，我们看到了人类超越自我的光辉本能。只有超越自我才能接近无限的未知。这无限的未知是太阳，是光，是上帝。同时，只有在超越了自我的高度上，人们才能眺望大地和从前的自我，以及这个自我所隶属的阶级、种族、国家和语言环境。巴别塔的修造应是人们向自己证明有此超越能力的努力之一。这一努力不能说是理，可是，令人回味无穷的是，这非理性的行为直接刺激了技术理性的培养，乃至许多个世纪之后，当人们在另一重意义上继续修造巴别塔，并且忘记了当初修造巴别塔的目的时，涉及人类存在各个层面问题的修造工程本身成了人们无法逃避的命运。这时为了填补上帝留下的精神空间，“幸福”这一更加广阔的世俗概念被发明出来，人们以此作为继续修造巴别塔的理由。
在世界文明史上，人本对于神本的取代过程与巴别塔的修造过程并行不悖。人本的有限胜利曾被迫不及待地用来证明人的伟大。一部分首先伟大起来的人们说：“这就是文明，这文明是甜蜜的。”他们不仅给“文明”一词下了定义，他们也给“甜蜜”一词下了定义。现在，经过长久的周折，我们中国人终于品尝到了这种“甜蜜”。
二
但是中国人原本不擅营建高楼。在文化记忆中，我们只能找到几片高楼的薄影。据汉刘向《新序•刺奢》：“纣为鹿台，七年而成，其大三里，高千尺，临望云雨。”这是一座用于娱乐和俯览的建筑，与巴别塔那种用于宗教仰望的建筑风马牛不相及。只不过，它对于高度的要求与殷商重巫鬼的时代风气尚算合拍。殷商之后，周人确立了讲求实用、简朴，注重伦理理性的文化风格。人文风气一开，建筑对于大地的依附便明确起来，“天”虽然成了汉字中最核心的文字之一，但人文的传扬显然将“天道”与“天空”剥离开来。《尚书•皋陶谟》：“天聪明，自我民聪明，天明威，自我民明威。”这里说的都是天道。天道可以见之于世情民风、国家政体，也可以见之于山川河泽、一草一木。经此剥离，天空成了可度量的对象：汉张衡《灵宪》谓天地距离一亿一万六千一百五十里。《隋书•天文志》引《考灵曜》谓天地相去十七万八千五百里，不论哪种说法听起来更“正确”些，起造一座塔顶通天的建筑都是发疯。况且，中国固有的建筑技术与建筑材料本来也没有为这种疯狂预备下可能之处。
在中国，虽说仁者乐山，但孔子登泰山的结果是“小天下”。孔子的天道在地上，孔子把目光投向大地，他从未想过登高仰望之事。因此，在他看来，人们可以登达的高度应以登达“一览众山小”（杜甫诗）的程度为限，其后继续登高便丧失了意义，因为登高俯览而览不到何物，便是不智。王之涣虽有“欲穷千里目，更上一层楼”的豪情，但他登高依然是为了俯览（包括远眺）。如果我们把登高称作探险的话，那么我们先人的精神探险是在肉体探险停止的时刻开始的。肉体探险最好适可而止，这符合肉体的“幸福”原则。可能正是由于这个原因，明许仲琳在小说《封神演义》中对《新序》进行了改写。他将鹿台的高度降低到肉体可以接受的程度：“四丈九尺”（见第十七回）。而就是这样一个高度，许仲琳还夸张地称它“台高插汉，榭耸凌云”（见第二十五回）。
我要说我们的先人并非不曾设想过更高的高度，只是他们将那更高的高度让给了神仙。西王母所居住的昆仑山，据《水经》：“去嵩高五万里，地之中也，其高万一千里。”又纬书《河图括地象》：“昆仑山为柱，气上通天。”从“气上通天”这一点看，昆仑山好像中国的巴别塔，但它不是：一者那里是神仙家乡，凡人不可到达，二者它不是人工修造。它既不依赖于技术理性，也不负有托举人类超越自我的使命。它亘古存在于天地之间，是宇宙结构的一部分。
但是自近代以来，我们不得不为着现代化而放弃我们原本自成一格的宇宙秩序、宇宙结构。面对技术理性的威胁和勾引，我们无法继续置身于世界之外，也就是说，我们无法置身于修造巴别塔的历史进程之外。这一历史进程以历史行为的一致性作为必要条件。我们日益熟悉的通行于全世界的政治术语、商业术语、学术术语、道德术语恩赐给我们一种强大的幻觉，以致我们心甘情愿地为它们所左右。然而，就像事物自有其阴影，逻辑自有其裂缝，死亡自有其尸体，投身于巴别塔的修造而欲躲开“变乱”大约只是妄想。
三
让我们回到起点，回到原型，回到《圣经》中的巴别塔。《圣经》虽提到人们欲使巴别塔“塔顶通天”，但并未提及它被上帝变乱之前已经达到的具体高度。事实上，使巴别塔出名并且永垂不朽的，是巴别塔建造者对于高度的痴迷以及由此招至的变乱。
有关卓鲁拉通天塔的故事并未具体说明“变乱”之意。迭戈•迪杜兰在其《新西班牙的古代历史》中，只是说天堂之主见卓鲁拉塔的塔顶已触到天堂，故尔非常生气。他号令天上的居民像闪电一样出击，推毁了高塔，并将造塔的人们驱散到世界各地。在这里，天堂之主所表达的愤怒之情，我想连那些习于划出自己势力范围的狮子、老虎都能理解，而与此叙述形成对照的是《圣经》中上帝的复杂得多的反应。上帝没有直接摧毁巴比伦通天塔，仿佛简单的暴力手段不足以显示上帝的伟大。上帝的策略是使建造者自身陷入变乱之中：
耶和华说，“看哪，他们成为一样的人民，都是一样的语言。如今，即做起运事来，以后他们所要做的事就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们言语不通。”于是耶和华使他们从那里分散到全地上，他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别。
“巴别”在希伯莱文中即“变乱”之意。
从上帝变乱巴别塔的理由凸现出基督教的一个核心悖论。此悖论亦曾闪现于亚当、夏娃被逐出伊甸园之事。如果存在着至善，那么无论偷吃禁果还是营建巴别塔都会使事主更加接近至善，但他们却因此而受罚。换句话说，至善是不容接近的。接近至善意味着威胁到上帝的秩序。按照《圣经》的观点，上帝就是秩序，就是等级，就是宇宙结构。上帝接受敬拜，但拒绝被亲近。而人类亲近上帝势必僭越其身份。这时，接近至善在上帝看来已成小事一桩，真正罪孽深重的是人类的骄傲和不服从。《圣经》没有像我们的《礼记•曲礼上》将“敖不可长，欲不可从”的意义限制在世俗秩序之内，而是将反对骄傲的重要性拔高或扩大到维护宇宙和谐的程度。这样，骄傲者就必须受到惩罚，这是为着形而上的理由。倘若仅为人类自身考虑，骄傲的恶习会威胁甚至腐蚀人类生存的道德基础，根本违背基督教所倡导的作为谦卑者的爱的原则。正是由于这双重利害，在《圣经》所列七大罪――骄傲、嫉妒、愤怒、懒惰、贪财、贪食、贪色――之中，骄傲被摆在了首位。
上述解释对于今天的人们来说也许过于“形而上”了。人们若想拒绝这种形而上的惩罚并非难事。但问题的复杂性在于，我们并不因表面上抽去了形而上学而能抽去巴别塔的变乱。巴别塔本身就是一个悖论，一个反讽。在巴别塔的建造过程中，明显存在着一系列事物的转身行为，例如，测查指向了测不准，计算指向了无限可能性。科学的转身时常出于逻辑的必然而又超乎我们的意料之外。但这还不是巴别塔变乱的全部内容。在我们吃惊于科学转身的同时我们还必须面对伦理的转身。例如，一种向善的学说会导致行恶，一种本可用于认识世界、造福人类的科学发现会造出核武器，而人本对于神本的取代，或曰辉煌胜利，放开了人类破坏环境的步伐。科学转身和伦理转身要求语言亦做出相应的转身，似乎真理只有在悖论的语言方式中方得以表述。这是语言在当下生活中遇到的尖锐难题。在我看来，这一系列转身就是变乱，而人的局限由此见出。所谓人的局限并不是人不能推动历史前行，而是无能把握事物的转身。我们建造巴别塔山便建造了变乱，就像上帝创造人类也便创造了他的死亡。这是我们的真实处境。
四
有了巴别塔的毁灭才有了对于巴别塔的想象。放弃一座巴别塔的修造不难，放弃对于高度的激情却不那么容易。在人的想象中，巴别塔的确塔顶通天，并且始终耸立。或许只有在想象中，巴别塔才能避开瓦解，避开变乱。
当我重读但丁的《神曲》，我发现《神曲》中的炼狱就是一座巴别塔。在但丁那个时代，人们普遍相信炼狱像地狱一样，设在地下，只有但丁别出心裁，把炼狱立在了地上。但丁的炼狱按照基督教七大罪分成七层，最上端为伊甸园，而伊甸园中确有通天之路。另一座在想象中建成的巴别塔是康帕内拉的“太阳城”。太阳城上下也分七层，但却是以当时已知的七大行星的名字命名。其最高处为统治者“太阳”的居住地。康帕内拉想象“太阳”具有全知的特点，他以全知对应上帝的全能。这两座高塔的耸立对于欲望着高度的人类是一种安慰，可是仔细一想，不论是但丁的炼狱，还是康帕内拉的太阳城，又都不是全的巴别塔。它们不完全是人工所为，它们内部各含一座大山，因此它们是介乎中国的昆仑山和《圣经》中的巴别塔之间的所在。看来但丁和康帕内拉为了避免变乱的打击降临炼狱和太阳城，不得不绕开全然的人力和技术理性。为了内心所需要的高度，他们二人不约而同地对巴别塔进行了改写。也就是使巴别塔偏离了巴别塔。
同样是改写，弗莱芒画家皮特•布吕盖尔的做法则更令我们深思。1563年，布吕盖尔先后完成两幅《巴别塔》。一幅是将近盖成的巴别塔，屹立在大海之滨。画面上的巴别塔为上窄下阔的圆柱体，很像某地下工厂直插云霄的大烟囱。巴别塔高十余层，向外开着一个个孪体拱门和窗户，在每一层的环形平台上都可以看到脚手架、车辆以及工作和不工作的小人儿。布吕盖尔尽量遵循《圣经》的提示，尽量不去对巴别塔进行改写。他把巴别塔画得庞大、阴暗，让乌云浮动在塔体四周。塔顶没有盖成的部分显示出塔体结构的复杂，似乎里三层外三层，而那些像蚂蚁一样工作的人们似乎并不知道他们的工作已触怒了上帝。布吕盖尔画出了具有不祥之感的沉寂的大地。但颇具反讽色彩的是，巴别塔工地似乎是大地上惟一一块有生息的地方。
我们所谓布吕盖尔对巴别塔的改写主要表现在另一幅《巴别塔》中。这一次，布吕盖尔画出了有国王和臣民的近景，塔体也明亮了些。他把巴别塔的建筑细节向前推进一步。我们发现，在布吕盖尔的想象中，巴别塔塔内还有塔，整个建筑结构如洋葱一层包裹一层。此巴别塔虽不如前述巴别塔气势宏伟，但工程似乎远未接近完成，工程似乎永无结束之日。这样，布吕盖尔对《圣经》巴别塔进行了第一重改写，他无限推迟了上帝的惩罚。但布吕盖尔并未试图抹去变乱。画幅中，巴别塔一边修造，一边坍塌，一边坍塌，一边修造，这是对古希腊故事中珀涅罗泊白天织锦夜晚再将所织锦缎拆毁的故事的翻版。布吕盖尔以此作为对《圣经》巴别塔故事的第二重改写。而这一重改写可称是伟大的，巴别塔一边修造一边坍塌，世界正是以此历史模式保持了它的平衡。布吕盖尔当然无从知道后世的德国考古学家罗伯特•科尔德维在巴比伦的考古发掘工作。从某种意义上说，科尔德维确证了布吕盖尔改写《圣经》巴别塔的正确性，即巴比伦通天塔不是一次性的修造工程。布吕盖尔先知先觉的工作令我们困惑地想到，人们起造巴别塔的目的究竟何在?这是一场虚无的奋斗，只为填满空虚的人生?
五
但丁和康帕内拉对巴别塔进行改写是为了使他们想象的巴别塔免于变乱。布吕盖尔并不否定变乱：他改写巴别塔是将变乱中的神学因素悬置起来，从而一方面挽救了营建巴别塔的合理性，另一方面又对这种合理性提出质疑。1898年科尔德维对巴别塔进行了另一次改写。他的考古挖掘工作证实巴别塔不是修造过一次而是修造过多次，不是毁灭过一次而是毁灭过多次，巴别塔的修造和毁灭不是一次性事件。科尔德维就这样把变乱带入了历史。
根据科尔德维的挖掘报告，巴比伦通天塔大约在汉谟拉比时代即已被拆毁，后巴比伦王那波勃莱撒在原址上予以重建。他说，“那时巴比伦塔年久失修，因此马尔杜克命我重建。他要我把塔基牢固地建在下界的胸膛上，而它的尖顶要直插云霄。”马尔杜克系纪元前19世纪巴比伦城的守护神，有关马尔杜克要那波勃莱撒重建通天塔的事《圣经》中未予提及。看来通天塔的建造者当初并未存心挑战上帝，而是要建一座高塔祀奉马尔杜克，一尊地方小神。那波勃莱撒死后其子尼布甲尼撒继续修建通天塔。他说：“我竭尽全力把‘埃特门南基’（意‘天地基础堂’，指通天塔）的顶子造得高与天齐。”这由尼布甲尼撒盖成的通天塔后来复毁于波斯王泽尔士之手。原来的通天塔像一个矩形立方体，由许多高台叠架而起。希罗多德记载下这些高台共八层，愈高愈小，第七层高台上建有马尔杜克神庙。通天塔每边长约88米，塔和庙的总高度也为88米。建塔所用砖料一共5800万块。
科尔德维向我们证实人类确曾修建过具体的巴别塔，而且这塔的修建和毁灭不是一次性事件。但是，嗜好写诗的科尔德维自己恐怕对这一发掘成果也会心存不甘。这是真正的通天塔吗?上帝会对一座88米高的建筑大发雷霆吗？那么如果这不是我们想象中的通天塔，能够满足我们想象力的通天塔究竟何在?也许我们应该套用一下柏拉图的哲学术语来评价科尔德维的工作，即科尔德维所挖掘出来的只是通天塔的“影子”，而通天塔的“理念”则存在于我们心中。这“理念”不仅“投射”向可见的建筑，它也广泛“投射”向科学研究、技术改造、道德净化过程、社会结构和权力结构的重组、艺术创造、体育竞赛，以及对于财富和享乐的欲求。所谓历史的内容不过如此。卡夫卡把历史视作一大堆公务的堆积，如果他追问下去，他势必会追问出修造巴别塔的全过程。对于今天的世人来说，巴别塔以其缺席而存在：不同的社会制度以及所谓的世界新秩序无不来自巴别塔的理念。在揭去一层层政治术语、学术术语之后，我们看到了人的鲜活的欲望。假如没有理性的规范、恐惧的制约，人的欲望便会趋向于无限。而人的可能的无限欲望与人的注定的死亡交汇在一起所构成的画面，与英国物理学家斯蒂芬•霍金所描述的宇宙图像――无限而有涯――可谓相映成趣。无限―有涯是一个理论转身，欲望―死亡是一个生命转身。它们令人联想到巴别塔的修造――变乱这一关于“转身”的寓言。
六
或许不需要实地挖掘，人们反倒容易贴近巴别塔的“理念”。热衷于破解宇宙之谜的豪尔赫•博尔赫斯通过其小说《巴别图书馆》向世界表明，他对巴别塔的了解似乎比许多人――包括科尔德维――要深入得多。他沉思巴别塔的方式，既不同于但丁、康帕内拉，也不同于布吕盖尔。他是人类历史上少数“进入”了巴别塔的人之一。这听上去有点儿奇怪：实物的巴别塔已被放弃了数千年，博尔赫斯如何进入?但博尔赫斯就是靠“进入”这一行为复活了巴别塔。
博尔赫斯没有说明他笔下的巴别图书馆是否巴别塔的一部分，还是另一座建造在巴别（或示拿，或巴比伦）的建筑，但是很显然，他所描述的图书馆是一座塔式建筑：
它由一系列数量不明的，或许是无限的六边形陈列室组成，中间有巨大的通风井，环以低矮的栏杆。
博尔赫斯还简略而精确地提到每个六边形陈列室的布局，他说：
每个六边形陈列室的四个面各陈列着五个书架……每个书架上有三十二册书，每册书有四百一十页，每页四十行，每行八十个字母。
这些书的内容包括未来的详尽的历史、大天使的自传、诺斯替教派首领巴西里德斯的福音书，以及对这一福音书的注释，以及对这一福音书的注释的注释。此外还有每一本书的所有语种的译本。在这里，博尔赫斯向我们暗示了他对于事物的转身行为（即变乱）的了解。他引人注目地提到图书馆所藏书籍中包括有关所有书籍的可信的目录，以及成千上万的虚假目录和对这些目录的谬误的证明。目录本来服务于图书的收藏，但是在巴别图书馆，它们的性质转变了，它们也成了收藏的对象。
我们看到，巴别图书馆内的一切均井井有条，但这种秩序由于其无限性而丧失了意义，而成为一种浪费。从虚无的消失点回望这种秩序，我们无法不得出结论：有序等于无序，亦即，图书馆的有序与无序完全是孪体共生现象。在这里，与其说博尔赫斯是在描述一座图书馆，不如说他是在做一道数学题。当然这不是一道普通的数学题，而是哥德尔的数学题。这道数学题指向无限：由于其无限可能性而不能保证其始终一致性。哥德尔的数学拒绝情感，这是博尔赫斯与哥德尔的区别所在。博尔赫斯触及了无限，对此他无限怅惘并心生虚无，尽管在一般情况下他总是竭力避免流露这种情感。在他为这篇小说所做的一个脚注中，博尔赫斯让伪托的叙述者――即图书管理员，即“我”――说道：自杀和肺病毁灭了图书馆中的其他管理员。许多个夜晚，当我斗胆穿过走廊去擦洗楼梯时，我没有碰到过任何其他管理员。这是一幅伤感的图景：既然图书馆里再无一人，那么何必还要去擦洗楼梯?或许擦洗的意义仅在于擦洗，换句话说，擦洗本身毫无意义。
按照柏拉图的哲学模式，博尔赫斯的巴别图书馆依然是巴别塔理念的影子，但这个影子当然比科尔德维的影子更贴近巴别塔理念本身。盲人博尔赫斯通过将宇宙缩小（而不是放大），使宇宙、历史和我们的生活清晰起来。