分离的诗句
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇分离的诗句范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
分离的诗句范文第1篇
一、词语与诗句理解及创造性思维培养的整合
由于古诗中的语言所表现内容离学生的生活和语言实际比较遥远，所以学生理解古诗的第一步应理解其中的一些影响准确领悟诗意的关键词语，但这些关键词语的理解一定要放在具体的诗句中去理解，不可脱离出来，使词语独置于诗的具体语言环境之外，如果脱离出来，就会影响理解诗意的效度。如教《望天门山》，有位教师先让学生自读，提出不懂的词语，学生提出了“楚江、孤帆”等词，他便引导学生逐个理解这些词语，等到学生全部理解了，就让学生说诗句的意思，可是学生却说不出来，这是什么原因，主要是学生在理解词语时与诗句意思毫不相干，词语的理解未能和诗句意思所处的诗意环境相匹配，反而延长了词义与句意结合的历程，形成了学生间歇性的思维中断，没有及时将词语的理解与诗句的理解整合，两者处于隔岸观火的相望状态。相反，另一位教师则在学生理解诗句意思时，先让学生根据自己的理解推测句意，在推测句意中体现学生对关键词的理解，教师则由此可以判断其对词语的理解程度。如“天门中断楚江开”一句，有位学生猜测的句意是“天门山把楚国的江水从中间隔断了。”显然，学生对“中断”的对象及“楚江”这个词语的理解有误，这位教师引导学生看课本注释，学生马上理解了，说出了句意—“滚滚长江水把天门山从中间隔断了”。让学生推测句意的做法至少有四点好处：一是给了学生一个参与表达的宽松的心理空间。既然是推测，则没有高度的准确要求，即使所说错了偏了甚至反了，也不会招致别人的指责讥笑，学生敢说了；二是激起了学生探究思考的强烈欲望。学生的好奇心很浓，一说推测便会调动自己的知识储备和生活经验，积极思考，千方百计地使自己的推测结果接近诗句本意。学生愿想了；三是给教师及时掌握学生的理解程度、把握教学重难点，因学定教提供了一张晴雨表；四是能有效的训练学生准确地表达自己见解的言语能力。同时，学生在推测思考中综合各方面的知识经验，进行富于个性化的创造性理解，有效地培养和历练了他们的创造性思维。
二、诗与画及想象力培养的整合
古人的诗作，往往“诗中有画，画中有诗”，这说明诗与画有着不可分离的血肉联系，虽然我们的语文教学要以语文的方式去解决语文的问题，但恰当地借助其他手段，则可以加速学生的理解和领悟，特别是古诗所描写的内容与学生的生活实际比较遥远，因此再古诗教学中，要做到诗与画的紧密结合。课本中有插图的要充分让学生观察，课本中没有插图的要尽量从别处找到相关的影像资料适时展示，一方面可以帮助学生理解字词句，另一方面可以帮助学生整体感悟全诗的意境，从而引导学生入情入境，再者还对想象力强的学生可以丰富他们的想象内容，对想象力弱的学生可以成为启示其展开想象的起点，借此使学生的想象空间变得广阔而充实。如《望天门山》中“回”字的理解是个难点，学生一看图便明白“回”是天门山使长江改变了流向的意思；诗句“孤帆一片日边来”学生借图一看便意思了然，特别是全诗景色雄奇、境界开阔的意境，学生通过看图加上想象，便会感到如临其境一般。由想象把画面变静为动，变狭窄为开阔，变浅近为悠远，从而从心领神会的角度最大限度地接近诗人描写的真实，感悟到祖国诗歌的博大精深，提升学生学习古诗的兴趣及人文素养。因此我们说，古诗的教学一定要恰当地有机地将诗与画以及学生想象力的培养相整合。
三、诗意理解的明确性与模糊性及学生语感培养的整合
我们知道，语言具有模糊性特征，语言的模糊性特征能拓宽人的理解视野和想象空间。语文新课标也指出，古诗的教学应大体了解诗意，强调通过背诵积累体悟诗情，因此，无论是字词还是全诗的教学，都应做到明确和模糊的有机结合。如《泊船瓜洲》中“绿”字的理解，可以精确地理解为吹绿，而“春风又绿江南岸”的理解则可以大致体悟，给学生放飞想象的自由度和空旷感，精确和模糊的水融，可以细腻学生的情感，敏锐学生的语感，使学生在从部分到整体的不同层次的品味理解中，对语言的感悟能力得到充分的磨砺和敏锐。
分离的诗句范文第2篇
2.在这离别的时刻，敬爱的老师，我们要送给您一支歌，让您休息的时候听听我们的心声。我们要把火一样的诗句塞在您的枕下，让您在睡梦中也能感受到我们炽热的心跳。
3.相聚时难，别易难，心中有万千的不舍，天下没有不散的宴席，在最后的时刻，只能默默的祝福我的同学朋友“一路顺风，前程似锦”。
4.友情，人间怎能没有你！没有你，即使是在阳光下，也会感到心寒；即使是在人群中，也会感到不安。
5.生活赋予你们一件普通而珍贵的礼品，这就是青春。愿你们以热情、奋发去向生活回礼！
6.四年，似乎非常长，但是此时却觉得是如此短暂，往昔依旧，眼前重复的竟然是四年前的光景，最可怕的是，记忆丝毫没有模糊。这才重新感叹，时光荏苒。
7.我们不得不分离，轻声地说声再见，心里保存着感激，感谢你曾给我那一份深厚的情谊。
8.这学期虽然你的身体遭受了伤害，但你学习的劲头仍然很足，老师从你的作业和默写中看到了你不屈不挠的精神，我们有理由相信你一定能成为学习的主人的。
9.人世间最珍贵的，莫过于真诚的友情，深切的怀念，像幽香的小花，开在深谷。
10.愿你们驾驶着信念铸造的航船，到希望的大海去犁出雪白的浪花。
11.亲爱的朋友请握一握手，从此以后要各奔东西。
12.同窗几年，你把友谊的种子撒在我心灵上。我将默默地把它带走，精心浇灌栽培，让它来日开出芳馨的鲜花。
13.一片雪飘落，左眼跳了两下，因为欣喜；一颗星划过，心跳快了两下，因为雀跃。而今，左眼没有跳心却痛着，因为我们从此别过！仅次献给毕业分离的同学们，祝福彼此！
14.我在白浪奔涌的大海边漫步，常为沙滩上拾贝壳的人们所吸引：那专注认真的神态，那悠悠自信的动作，仿佛整个大海是属于他的，所有的佳品可以任他选择。
15.你说，你爱大海的豪迈，大海的雄伟；我说，你就有大海的性格，大海的神魄。
16.每当面临毕业，我们总是难舍难分，因为伴随我们一起走过几年的同学们，好友们，即将各奔前程，也许我们不再遇上，也许我们很难再遇上，所以每次毕业的时候都带有一丝伤感和不舍！
17.毕业了，流了泪之后，总在受了伤。死性不改，以为坚持了就是永远。
18.毕业了，愿你释放青春的心灵，展开五彩的翅膀。友情，在风中酝酿，在未来美好的日子里更加茁壮。道一声珍重，送你最真诚的祝福。
分离的诗句范文第3篇
大自然造物，可谓丰富多彩，仅以茶为例，就有绿、红、白、黑、黄等颜色，有清香、醇香、果香、蜜香、花香等香型。一片细嫩的叶，以不同的颜色、不同的姿态、不同的香型，绽放在舌尖，亲近到心底。“一壶花里听春禽”，穿越纷扰的尘世，掠过忙碌的奔波，享受五色茶香的抚慰，人生便多了些许空灵和禅意，恰如林语堂先生所言：“捧着一把茶壶，中国人把人生煎熬到最本质的精髓。”
茶之绿
绿茶的家族最庞大，有极名贵的，如西湖龙井、庐山云雾、太湖碧螺春、六安瓜片等，也有极普通的，普通到没有品名，就像芸芸众生的某个人，虽有见过面，但并不知道他姓啥名谁。绿茶无需发酵，只对茶叶进行杀青、揉捻、干燥等简单工艺即可，所以普通农家人在摆脱复杂机器设备的情况下也能亲手制作，且成色鲜嫩，泡出的茶口感清淡，较好地保留了新鲜茶叶的叶绿素和营养素。
“玉髓晨烹谷雨前，春茶此品最新鲜。”品绿茶讲究的是一个“鲜”字。古时信奉的红袖添香、举案齐眉，怕就是文人墨客从伊人端茶送盏处觉到的好处。且不看人，尽看那杯中，便有了几分醉意。翠绿的汤色，一如二八年华青葱岁月里的佳人，按捺了明艳的芬芳，典藏着甘洌的醇香，须等她钟情的心上人来，浸染了他滚烫的热气，方才一一吐露绽放。茶状如剑锋，两叶抱一芽，脆嫩却不失挺拔，一副雪冷生香的风骨。绿茶浮动，先在水上惹你爱怜地望她，轻轻地啜一口，又仿佛得到她的一缕精魂，让人沉醉其间，渐入物我两忘的佳境。
茶之红
中国是红茶的故乡，闽地是红茶的发源地，武夷山正山小种、政和功夫在海外享有盛誉。考察红茶的前世今身，似乎女性与红茶一直都颇有渊源，不论是第一个把红茶引入英国上流社会的葡萄牙公主，还是把饮红茶当成自己起床后的第一件事的英国女王，很多女性都是红茶的追捧者。单看那些美丽的红茶名字，就会令人目不暇接—鼎、满江红、明前红、仙醉红、红酥手、皇氏佳人、等个人、妃子笑、江山美人……她们多像一个个俊俏佳人，在那里等我，也等你。
更让人感慨的，当然是那一杯杯诱人的茶汤了。红茶浸泡出来的汤色是世间美得无法描述的颜色，颜料盒里找不到，调色板里调不出，它只来自红茶，红为主调，然后千变万化，每一杯一个红，不可复制。我喝过一款“正山堂妃子笑”的红茶，先赏其形，但见锋苗秀显，有“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰”的柔美；再看其色，颜色乌润，稍显黄毫之色，动则奔腾似骏马，静则柔顺如笑眉，开汤汤色橙黄亮丽，如旭日东升、云霞当空，未尝其味，心已豁然；轻品浅啜，细细体味，浓厚的桂圆香和清洌的荔枝香交相唇齿之间，温甜而不腻、柔美至醇。
红茶，也有人称之为迷人之茶，这不仅因为它色泽红润亮丽，滋味甘洌，更由于它品性温和，具有极好的兼容性。因此，人们品饮红茶除清饮外，还喜欢调饮，酸的如柠檬，辛的如肉桂，甜的如砂糖，润的如奶酪，它们交融调和成各种浪漫的饮料。日本红茶茶道专家高野健次先生曾说：“如果能喝到香醇味美、风味发挥到极致的红茶，是件多么幸福的事啊！”
茶之白
白茶，顾名思义，色白，这取决于白茶表面满披毛茸茸的白毫和冲泡时汤水色淡两种固有属性。白茶的最初雏形可以追溯到久远，古人在周朝就采取了“晒干或阴干”这种与制作现代白茶相类似的方法来制茶。唐代陆羽在《茶经》中写道：“永嘉县东（南）三百里有白茶山。”这白茶山指的是太姥山。政和白茶也历史悠久、品质上乘，深得茶界泰斗张天福先生的青睐，他挥毫赞曰：“政和白牡丹茶形、香、味独珍。”白茶神形兼备，秀外慧中，以其“清鲜、纯爽、毫香”独立于世。
提起白茶，我脑海里不觉想起“宣和殿里春风暖，喜动天颜是玉腴”的诗句，那是宋朝天子宋徽宗所写。这位历史上没有多少作为的皇帝，倒是为政和做了天大的茶事，他不仅极为推崇和喜欢政和白茶，还爱屋及乌，把自己的年号赐给当时还是关隶县的政和。传说北宋社会时尚斗茶，比的是看谁的茶白，有诗赞曰：“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”细品此诗，白茶之白、之娇、之魅、之韵跃然纸上。初品白茶，你也许会感觉滋味淡薄，没有绿茶的鲜醇，没有红茶的甘洌，没有乌龙茶的醇厚，没有普洱茶的陈醇，也没有茉莉花茶的鲜灵，但只要静下心来，一小口一小口地细细品啜，你就会被白茶清醇淡雅的汤色、香爽高远的滋味所迷醉，那不可言喻的静逸与清新，那种浸润着淡淡清香的韵味，会渗透到你的骨子里，身心如杯中翩跹起舞的茶片一样飘然若仙了。
茶之黑
对黑茶的了解和喜爱，是在读了《湖南黑茶—中国古丝绸之路的神秘之茶》后，由此得知黑茶的历史源远流长，当年茶马古道上运载的大多是黑茶。湖南是黑茶的发源地之一，唐代杨烨《膳夫经手录》中记载的“渠江薄片、益阳团茶”都是湖南黑茶。五代毛文锡《茶谱》所言“其色如铁，而芬香异常”者，即湖南安化黑茶也。这种被称为“千两茶”（花卷茶）的安化黑茶：“形如树干，采用花格篾篓捆扎包装。成茶结构紧密结实，色泽黑润油亮，汤色红黄明净，滋味醇厚，口感纯正，常有蓼叶、竹黄、糯米香气。”黑茶宜储存，且有越陈越香之说，因此被称为“古董茶”。现有百年珍品“千两茶”典藏于大英博物馆、日本茶叶研究所、中国茶叶加工研究所、故宫博物馆等处，其价值贵于黄金、珠宝。
如果说红茶是女人茶的话，那么黑茶则是地道的男人茶了。它不仅外表粗糙、不修边幅，而且汤汁红黑色重、洌酽醇厚。一勺茶叶加上滚水盖上壶盖，小片的叶子如变戏法样慢慢变大，直至全部伸展，然后那红黑相间的颜色就染红了整壶的水。倒进紫砂杯中，端起 凑近唇边，一缕浓浓的醇香扑鼻而至，轻啜一口，虽浓烈醇厚，然口感却极好，就像酒中茅台，度数虽高，却很爽滑，也不呛人，还极耐泡，五六泡后仍香醇可人，饮后通体顺畅。因此，我又想到，黑茶不是奶油小生般的“男人茶”，而是饱经世事的那种中年“男人茶”，其间蕴含了“和、厚、容、老”的元素。因之喝黑茶就带上了若干品人生的遐想绮思，仿佛浓醉之后回味微醺。
茶之黄
黄茶平时不多见，品种以浙江临海羊岩山所产为佳。羊岩山，既是风景名胜之地，以石羊、石蛇、石窟“三石”著称，又以“羊岩鹅黄”茶诱人。凡品尝过此茶的都不会忘记，它口感丰满特佳、香型清雅鲜爽，以“形美、色鲜、香浓、味醇”为“四绝”。“羊岩鹅黄”虽然产量不多，但却畅销内地各大城市和港澳地区，是朋友们馈赠的珍品。
分离的诗句范文第4篇
还记得宿舍楼楼道里一次又一次的吻别吗，发黄的灯光下我们相拥而立，因为夜已过了12点，可我不想去睡觉，我又无力找到什么方式和你在一起度过。从那一天起，我就想嫁给你。
还记得我们楼顶上的恋情吗，我恐高，却不知那时爬了多少次楼顶。不过，想当初我们也多少是为了逃避位居顶层的宿舍楼夏季的热度，只可惜现在的蚊子都很厉害，我不得不在全身涂满风油精后才能长久地依偎在你的怀抱。月朗星稀，我们在远离尘世喧嚣的地方如入仙境。
我第一次接受你手掌的温暖是在人民电影院里。你还记得吗？是坐在前排，看的是《大红灯笼高高挂》。在火红的灯笼下，你把温暖的手掌伸向我，我怯怯地却一动不动地接受着从没有过的热流传遍我每一根神精，难怪，这是我老公的手嘛。
你知道，我第一次吃的蛋糕是谁给买的吗，是你，我亲爱的老公，当然那时你有角色是我的小对象。那天，当我如往日一样下班回到宿舍的时候，我看到了你送给我22岁的生日蛋糕。我在烛光的照耀下泪流满面，主要是看到了你托人送的那两页情意绵绵的浪漫留言。不知道出差在外的你是否感觉到了我幸福的泪光。
你说那个雪夜很美，因为有你骑自行车带我走在雪光映衬的霓红灯下，我清晰的感觉着你呯呯的心跳，你说但愿路没有尽头。
坦白地说，在我们不乏浪漫的恋情里，我还是掺过水。身在凡世的我，考虑的是我们以后的物质生活会不会极大的丰富，于是曾经尝试过几次只有一面之缘的相亲活动。当然这你是知道的，是在我提出分手之后，但最后我还是哭着回到了你的怀抱。谢谢你没有把我踢出去。
我怎么能舍得你离开。
我们相恋的日子你是用美妙的诗句连结成的。就算是分手，你凄美的诗篇更是让我潸然泪下。记得那具春节我们各自回家。我感觉着时间在思念里漫长的脚步，于是拿出你的诗集念给姥姥听。我感谢年迈的姥姥让我有抒情的机会。
我喜欢听你唱歌，我想要是小时候有机会，你上四年音乐学院肯定是一位不错的歌手。他们那时叫你楼道歌星。那次单位组织完联欢节目后，连老太太都争相跟我说你的歌唱的真好。
再后来我们结婚了，确切的说是因为赶上单位分房，在那个年代分房是必须要有结婚证的。婚后，你总记得跟我说去登记的路上天气很热 。
我习惯了被你宠惯的生活 。稍有不乐就大发脾气。记得有一次我们吵是因为你烧糊的茄子。我知道我错了，我知道其实你也烦，可我却一直享受着这种特殊的待遇。于是，我们也总是吵架，你最习惯问我的一句话是：我们有多久不吵架了，你打算什么时候开始吵。
月有阴缺，人有离和。我在认知自然规律的同时，饱尝着分离的痛苦。日趋成成熟的我已经明白了你在外挣钱养家糊口的艰辛和不得已。我无时无刻不在思念你。你也许没有看到过我日记本里关于思念的许多缠绵忧伤的诗作。在我们相聚的日子 里，我心里就象又回到了我们开始爱恋的楼顶：远离尘世，月朗星稀，只有我们俩的夜晚，我总是希望黎明的曙光晚些照耀。
时代在发展，呵呵。在你的大力、鼎力帮助下，我学会了电脑。你说我学以置用，因为在网络里，我象一个警察尾随着你的行踪。你还说我象卫道士，可我是为了捍卫我们伟大的感情啊。优秀的男人总是被骚扰，真的，她们对你的甜言蜜语可是对你最亲爱的老婆最大的伤害呀。我诚恳的请求你也不要对别人说甜言蜜语。有时候你让我怨恨为什么要把我生在网络时代。
不过网络也给了我说爱你的机会，但愿网络和我们的爱情携手走到天尽头，让我再说我爱你。
分离的诗句范文第5篇
??那时小谢正在咸阳上省电大普通专科班。小谢只知埋头苦读，坚信只要把知识学到手，什么疑难问题都会迎刃而解。眼看着别的同学一个个都成双结对谈朋友，而自己仍然孤身一人，难免有时感到阵阵寂寞。
??眼看就要毕业了，恰在此时，家在795厂的同学张利，映入他的眼帘，好似温馨的微风吹进他的心房。春节将至，张利邀请小谢去她家玩。小谢提了一条猴王烟和一串香蕉去了她家。一进家门，小谢热情向她的父母打招呼，问了声：春节好！然后就走到张利的房间，令他大吃一惊。张利居然能绘画，而且写一手好毛笔字。与其聊天中，小谢知道张利读了许多中外名著。从小仲马的《茶花女》、狄更斯的《大卫科普菲尔》。托尔斯泰的《复活》、司汤达的《红与黑》；从尼采的自我本我到佛洛伊德的精神分析法，叔本华的《生存空虚说》。她学识渊博，才华横溢，令小谢敬佩，爱慕之心油然而生。
??听说她爱集邮，小谢回到乾县后，赶快找到在邮政局工作的表哥杨东，购了一套12属相票和《红楼梦》《水浒》《西厢记》整套票送给张利。张利喜出望外，陪小谢在渭滨公园划了一天船。
??以后小谢经常与张利一起看电影，逛公园。溜旱冰。渐渐他们俩谁也离不开谁了。此时，小谢想着自己可能毕业留不在咸阳工作，开始不抱多大热情，她告诉他，已给其父母说好了，事情吹不了。看着毕业一天天临近，小谢的担心终于来了。
??又是一个艳阳高照的晴朗天，渭滨公园冷冷清清的，没有多少行人。小谢约张利一起到公园。他们来到未央湖边的渭河歌舞厅，各自要了一杯咖啡，然后小谢送给她一本《女大学生日记》和一个影集，一张自己的照片。点了几首歌，当小谢唱到《月亮代表我的心》中“你去想一想，你去看一看，月亮代表我的心。”张利也和他一起唱了起来。小谢的眼睛死盯着张利，紧紧抱住张利，疯狂地吻她。这是小谢的初吻，也是他的初恋。张利哭了，眼泪也激动流了下来……
??回到乾县后，小谢陷入一种不可自拔的情网里，整天抄写陆游70岁怀念唐婉的诗句：“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。此身留作嵇山中，犹吊遗踪一泫然。”小谢最大的心愿就是见到心爱的她。
??一月后，他来到795厂见到了张利的妈，她说：“张利回河南老家去了，不知什么时间回来。”小谢以后去了她家几回，结果都一样。他的初恋就这样结束了。
??小谢回家后整天不出家门，突然喜欢上了陆游，陆游对唐婉的眷恋深深打动了他。他抄写陆游的《钗头凤》数不清多少回。“红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、
??错、错、错！春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛消透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！”
分离的诗句范文第6篇
一、要从审美感受、诗歌欣赏的层面引导学生进入诗歌
显然，我们不能用教其他文类的方式来教诗，我们首先需要以审美的方式让学生感受诗歌、欣赏诗歌，只有切实感受到诗歌的魅力、诗意的美，产生全身心的感动和共鸣，才能唤起对诗的热爱。诗歌的美实际上就是和一种发自内心的爱和迷恋联系在一起的。比如笔者，大概在读高二时无意间接触到冯至的诗，当时并不知道冯至是谁，更不知道他的诗有什么“意义”，但却读得浑身颤栗，它好似那神话中的禁果，在一个少年的心中唤起了诗的觉醒。这说明青春时代恰恰是一种诗的年龄，是接受诗、热爱诗、诗心萌发的年龄。问题就在于教师在教诗时能否唤起他们内心的热爱。何其芳曾这样评价冯至的早期诗：“文字并不太加修饰，然而却表达出来了一种沉重的浓郁的感情，好像就是这种感情本身构成了它的艺术魅力。在他同时和稍后的诗人中，有比他写得奔放的，有比他写得清新的，有比他写得绮丽的，然而用浓重的色彩和阴影来表达出一种沉郁的气氛，使人读后长久为这种气氛所萦绕，却不能不说是这个作者的特长了。”何其芳的这段话正是从审美经验的层面来描述他对冯至早期诗作的感受的。
再比如戴望舒翻译的西班牙著名诗人洛尔迦（1898―1936）的诗，“在远方／大海笑盈盈。／浪是牙齿，／天是嘴唇”（《海水谣》）；“绿啊，我多么爱你这绿色。／绿的风，绿的树枝。／船在海上，／马在山中。／影子裹着她的腰，／她在露台上做梦……”（《梦游人谣》）据我了解，这样的诗“”后期以来一直在知青和城市文学青年中悄悄流传，并成为“朦胧诗”的艺术源头之一。这样的诗具有什么“意义”？诗的意义就在于它的“美”。它所创造的奇异的美就是它的力量和价值所在。这样的诗对读者心灵的开启是任何力量也不可比拟的。佛罗斯特就曾这样讲过：“读者在一首好诗撞击他心灵的一瞬间，便可断定他已受到了永恒的创伤――他永远都没法治愈那种创伤。这就是说，诗之永恒犹如爱之永恒，可以在顷刻间被感知，无须时间检验。真正的好诗……是我们一看就知道，我们永远不可能把它忘掉的诗”。我们教诗，就是要唤起学生的审美直觉和审美感受力――有时是如梦初醒般地唤起他们的这种天性。审美正是人类的天性之一，而“教育”，不过是“开启”或“发蒙”。
二、要引导学生关注诗的语言本身
诗歌是一种语言的艺术，诗歌的魅力往往就是语言的魅力。如上所述，我们的文学和诗歌教学至今仍是偏重于“意义”，而忽略了语言本身，或者说关注于某种思想“结论”，而忽略了审美“过程”本身。这使笔者想起了英美新批评派的“构架――肌质”论：构架即作品的意义结构，肌质即诗的细节、语言的质地、具体的色泽和纹理。新批评派认为只关心构架而不关心肌质的人们“只是把诗当做散文加以论断”，因而他们提倡对文本的“细读”，关注于诗的肌质即诗人对语言的组织和运用。
的确，诗的美和意义都不是抽象的，而是和语言结合在一起的，且和语言有一种不可分割的血肉联系。诗的语言也不是一种简单的交流工具或手段，它本身具有一种独立的审美意义。用现代批评术语来表述，文学语言的特性在于它是一种“自主符号”，这种语言创造出它自身的“现实”。法国现代诗人瓦雷里曾就诗与散文打过一个很著名的比喻：散文（他指的是那些非文学的文类）是“走路”，而诗歌是“舞蹈”；走路有个“目的地”即有个功利目的，而舞蹈以本身为旨归。这种文学观有助于加深我们对诗歌作为一种“语言的艺术”的认识，也会促使我们在教诗歌时，不是“跑马观花”，而是“下马观花”，关注于语言本身的价值，关注于诗人们对语言的运用。也只有从语言入手，我们才能切实感受到诗人的艺术匠心所在，感受到一首诗的“诗意”和“文学性”所在。
因此，教师在教诗时与其要求学生答出诗的“主题”，不如首先问他们究竟喜欢哪些比喻、句子或意象。中国古人讲“眼见佳句分外明”，现在的中学生们也都是有一定的审美感知的，诗中的哪些句子、意象、比喻和描写吸引了或打动了他们，他们会有感应的。我们教诗，就是要唤起他们的这种敏感，并把他们的关注力集中到诗的语言本身。例如《再别康桥》为什么那样美？我们要引导学生留意于诗中那些动人的比喻，比如“那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘……”，留意于“夏虫也为我沉默，／沉默是今晚的康桥”这样的诗句，并体会其中丰富的意味；再比如郑愁予的《错误》，据说当年发表后，诗中的“我达达的马蹄是美丽的错误”广为传诵，一时间台湾岛上都响彻着这种达达的马蹄声。为什么这句诗会如此受到人们的喜爱？因为诗人在这里不仅巧用拟声技巧，使某种东西一下子变得明亮、清脆起来，有一种陌生而奇异的美感，而且在“美丽的错误”这样的词语组合中还运用了文学的“矛盾修辞法”，非常耐人寻味。
古人有“炼字”、“炼句”、“炼意”之说，中国古代人们在读诗和品诗时对“诗眼”的关注，也都体现了他们对诗歌作为一种语言的艺术的领悟。比如“巴山夜雨涨秋池”中的“涨”字，就是“诗眼”所在。“涨”有一种不息上涨的动荡感，它不仅暗示了夜雨之倾盆，而且和诗人动荡不宁的内心产生了一种呼应。不仅如此，如果说“落”是由上而下的，“涨”就是由里而外的，这就显现了一种情感的深度和内在性。现代诗人也是这样来运用语言的。例如《我爱这土地》中的“假如我是一只鸟／我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，这里，应留意“嘶哑”一词，可以说，它正是这首诗的“诗眼”或“关键词”，对于这片苦难的土地，喉咙“嘶哑”了还要歌唱，这就有力地揭示了一种刻骨的、至死不悔的情感，并富有感染力地奠定了全诗的深沉基调。这种在暴风雨中歌唱的嘶哑的嗓音，不是那么优美悦耳的，或故作高亢的，但却是深厚的、悲剧性的。它是千百年来从屈原、杜甫那里继承下来的声音。而接下来的“然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面”中的“腐烂”一词也不可放过，死后甚至连羽毛也“腐烂在土地里面”，可见爱之深、爱之刻骨，它已写出了一种情感之至。
三、要引导学生注重诗歌朗诵
诗歌还是一种声音的艺术，它的魅力和意义是和声音不可分离的，是和其节奏、韵律或内在的音乐性结合在一起的，甚至和语感、语调和语气都有一种不可分离的联系。我们只有通过引导学生“念诗”或朗诵诗，才能使他们切身体会到诗歌的那种直接进入人心的力量。一时不太“懂”也没有关系，只要去读去念，自然会感受到诗歌本身的魅力。诗歌是人生经验的表现，随着学生们人生阅历的丰富，随着他们走向成熟，他们过去不理解或不太理解的一切会对他们开口讲话的。我们现在所做的，首先是让他们热爱诗歌，进入诗歌。
总之，在新课程理念下的中学语文诗歌教学，必须要注重从审美层面引导学生进入诗歌，关注诗的语言本身，加强朗诵训练，真正把诗歌当做诗歌来教，让教学回归诗歌本身。只有这样，才能切实提高中学语文的教学质量。
参考文献：
[1]朱自清.新诗杂话[M].北京：三联书店，1984．
[2]朱光潜.诗论 [M].合肥：安徽教育出版社，1997．
[3]牛汉，谢冕.新诗三百首[M]. 北京：中国青年出版社，2000．
[4]孙玉石.中国现代诗导读[M]. 北京大学出版杜，1990.
[5]程光炜.中国当代诗歌史[M]. 北京：中国人民大学出版社，2003．
分离的诗句范文第7篇
【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.
【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声
originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones
一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式
诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。
汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。
首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：《王风·采葛》：
A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：
A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
A交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A’来看的话，单二部式可以简化为A’A’A’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。
在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒
对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）
对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。
对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。
“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备【参考文献】
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社，1999.
[2]C.H.Wang,TheBellandtheDrum:ShiChiasFomulaicPoetryinanOraltradition.Berkley:UniversityofCaliforniapress,1974.
[3]李纯一.先秦音乐史[M].人民音乐出版社，1994.
[4]陈元锋.乐官文化与文学[M].山东教育出版社，1999.
[5]［波兰］英加登.对文学的艺术作品的认识[M].中国文联出版公司，1988.
[6]刘尧民.词与音乐[M].云南人民出版社，1982.
[7]顾颉刚.《诗经》在春秋战国的地位[A].古史辨（第三册）[C].上海古籍出版社，1982.
[8]朱光潜.朱光潜美学文集.第二卷[M].上海文艺出版社，1982.
分离的诗句范文第8篇
水调歌头优秀教学课件【1】
教学目标：
1、 在诵读中熟悉本词，疏通大意，了解词中所叙写的内容，落实背诵要求。
2、通过反复吟咏，把握词的意象，进而感悟词中的完美意境。
3、联系作者身世处境，结合词中的描写抒情去把握作者的思想感情。
教学重点：联系苏轼的生平经历，品味词中包含的人生哲理意味，理解苏轼旷达心胸
教学难点：感悟诗词创设的完美意境，体会作者丰富的情感。
课时：1课时
教学方法：诵读法、赏析法、语文式教学法
教学进程：
一、 导入：(课前播放 邓丽君演唱的《但愿人长久》)中国是一个诗的国度，唐诗、宋词、元曲是我国古代文艺中的几多奇葩。说起唐诗，我们会提到李白、杜甫、李商隐、杜牧、王维等，谈到宋词，我们不得不提到苏轼，因为他是宋词豪放派的开创者，今天我们要学习他的《水调歌头》。清 胡仔评此词“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”，给予了极高的评价。今天我们一起来赏析一下美在何处，为何会成为经典。 (2分钟左右)
二、 读(6分钟左右)
1. 全班齐读，教师视具体情况正音及划分节奏。
2. 全班再读，读准字音和节奏。
3. 听名家示范，找出自己最喜欢的一句，说说你听了后有什么感受，并模仿朗读(2个学生)。
三、 赏(25分钟左右)
1、 知人论世：苏轼简介。苏轼(1036-1101)，字子瞻，号东坡居士。眉山(今属四川)人。北宋著名的文学家、书画家，诗、词、文皆独步一时。其词雄阔超旷横放杰出，开豪放一派。与父苏洵、弟苏辙合称“三苏”。为“唐宋家之一”。(1分钟左右)
2、 写作背景：小序。此文写作目的：第一、怀子由。一个兼字表明此目的是次要的，还有更为重要的目的;第二、丙辰中秋，即熙宁九年，公元1076，当时苏轼在密州任太守，政治失意(2分钟左右)。
3、 探讨内容情感：(8分钟左右)
(1)知内容：
上阕重点字词：把酒、何年、不胜、清影、何似
下阕重点字词：绮户、无眠、向、但愿
上下阕联系：上阙—望月(写景)
借景抒情、情景交融
下阙—怀人(抒情)
(2)品情感：
全词词人的情感变化：向往——徘徊——热爱——惆怅——慰藉;
主题：表达了诗人的旷达胸襟和对亲人的怀念。
4、 精读品味，佳句赏析(教师给出示例，学生选择最喜欢的一句欣赏，写完后全班交流，4个学生。13分钟分钟左右)
你喜欢词中哪个句子?说说你喜欢的理由。(内容/修辞/感情等方面)
示例：起舞弄清影，何似在人间。
赏析：我在月下翩翩起舞，与自己的清影为伴，月宫哪里比得上在人世间呢?这句话写出了作者在月下起舞的姿态和心情，用对比的手法表现了他对人间生活的赞美。
句一：我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
赏析：我想驾着风回到天上去，又怕那美玉建成的宫殿，高高在上，让人经受不住那份清寒。这句话反映了词人对天上生活的向往，政治上的失意让他产生了乘风归去的奇想，但他又顾虑“琼楼玉宇，高处胜寒”，反映了作者理想与现实的矛盾。
或：这句也是指政治遭遇而言，想回到朝廷中去，但是又怕党争激烈，难以容身。
句二：人有悲欢离合，月有阳睛圆缺，此事古难全。
赏析：人世间总有悲伤、欢乐、离别、相逢的变迁，月亮也有阴、有晴、有圆、有缺的变化，这些事自古以来就难以周全。这句话写出了人月无常，自古皆然的道理，人的悲欢离合与月的阳晴圆缺一样，两者都是自然的常理，是人生无法克服的遗憾，词人受到月的启发，惆怅心情得到慰藉，表现了词人旷达的胸怀。
句三：但愿人长久，千里共婵娟。
赏析 ：只希望人人平安，虽然相隔千里，也能共赏这美好的月光。词人希望自己和弟弟，同时希望分离的人们从共赏明月中互相慰藉，互相祝福，希望大家岁岁平安，推己及人，表现了词人博大的思想境界和乐观的情怀。
5、 再品主题：(1分钟)
全词词人的情感变化：向往——徘徊——热爱——惆怅——慰藉;
主题：表达了诗人的旷达胸襟和对亲人的怀念。
四、 诵(5分钟左右)
1、 全班有感情地齐读
2、 学生自由背诵，再抽学生背诵。
3、 全班试着有感情地背。
五、 积累与运用(2分钟左右)：
1、 积累：你还能举出哪些有关写月的诗句?(学生回顾，PPT展示 如：①举头望明月，低头思故乡。②月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。③秦时明月汉时关，万里人未还。④举杯邀明月，对影成三人。⑤晨兴理荒秽，带月荷锄归。等等);
2、 作业：
(1)搜集写月(本课除外)的诗句，自选一句进行赏析，写在《课时达标》P74。
(2)完成《课时达标》P74。
(3)背诵这首词，明天默写。
水调歌头优秀教学课件【2】
学习目标：
知识目标：把握文意，积累咏月名句
能力目标：反复诵读，提高朗读和鉴赏古诗词能力
情感目标：学习作者乐观旷达的生活态度
重点、难点：体会文中议论抒情语句的内涵
教学过程：
一、 情景导入：媒体播放歌曲《但愿人长久》，导入课题。
师导语：一首《但愿人长久》借月道出了对天下所有人的美好祝愿。同学们，你知道这首歌的歌词是谁写的吗?对，是宋代大文豪苏轼。上学期我们一起和他夜游承天寺，透过那澄明的月色，让我们看到了他的豁达乐观，今天让我们再穿越时空的隧道，和苏轼共赏中秋月，同感人间情。
二、 出示学习目标
三、 走近苏轼
简介作者，媒体展示苏轼简况;出示写作背景，为下面学习打基础。
四、 走进文本，和苏轼共赏中秋月
媒体出示 自学指导
1、听课文录音 (温馨提示：注意读音和节奏)
2、自由朗读，个人体验
3、齐读课文
4、疏通文意，掌握几个重点词语
(媒体出示应掌握的词语和词义，课文翻译)
生根据以上问题，自主学习，师巡回指导，并鼓励学生善于发现问题，提出问题。
五、 走进苏轼内心，和苏轼进行心灵对话
媒体出示合作探究：
1、 词前小序有什么作用?
2、 词中哪一句体现作者向往天上宫阙，不愿留在人间?为什么?
3、 “我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”表达的是一种怎样的心情?从哪两个字可以看出来?
4、 “转朱阁，低绮户，照无眠”一句在结构上起什么作用?作者为何无眠?
5、 作者对人生的感悟体现在哪些语句上?你最欣赏哪一句?可从中看出作者怎样的人生态度?