闲情偶寄
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闲情偶寄范文第1篇
《闲情偶寄》的《词曲部》分为以下七个部分：结构、词采、音律、宾白、科诨、格局、填词余论。其中，“结构”部分又分为七款：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头脑、戒荒唐、审虚实。“词采”部分分为四款：贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞。“宾白”部分分为八款：声务铿锵、语求肖似、词别繁减、字分南北、文贵洁净、意取尖新、少用方言、时防漏孔。
《闲情偶寄》的《演习部》分为以下五个部分：选剧、变调、授曲、教白、脱套。
《闲情偶寄》中的饮食养生主要包括九个方面的内容。
主清淡。文中说：“馔之美，在于清淡，清则近醇，淡则存真。味浓则真味常为他物所夺，失其本性了。五味之于五脏各有所宜，食不节必至于损：酸多伤脾，咸多伤心，苦多伤肺，辛多伤肝，甘多伤肾”。
忌油腻。李渔说，油腻能“堵塞心窍，窍门既堵，何来聪明才智”。现代医学早已证实，过分食用油腻食物，易患肥胖症、冠心病、高血压等疾病。
重蔬食。《闲情偶寄》中提出“肉不如蔬”、“重蔬食，远肥腻”的观点。他认为蔬食能“渐近自然”。
崇简约。李渔认为：“食不多味，每食只一二佳味即可，多则腹内难于运化。若一饭包罗数十昧于腹中，而物性既杂其间，岂可无矛盾也”。
尚真味。李渔用膳讲究物鲜质纯，不加配料，保存其自身原有的风味。
讲洁美。李渔十分讲究饮食卫生。他在《闲情偶寄》中说：“施之蔬菜瓜果，摘之务鲜，洗之务净，而每食菜叶之类，必须白绿鲜嫩”。
喜果茶。李渔爱吃水果，也爱饮茶，这一点，《闲情偶寄》中多次提到，他认为果与茶是修身养性，怡神健体的良方。
闲情偶寄范文第2篇
醉舞云霄,回眸芳草萋萋.
无言对,疾风骤, 誓言散涣如柳絮.
烟雨茫茫,可怜几多豪情.
双目朦胧,至少惘然依稀.
烟花落尽,空念哪片残红.
流星正堕,弥散何方尘霭.
闲情偶寄范文第3篇
柴米油盐酱醋茶，这是中国历代流传的开门七件事，阡陌人家的寻常烟火，全凭主妇操持这件件琐碎。在宋人眼里，却还有另外四件闲事――南宋的《梦梁录》里记载过一段当时俗语“烧香点茶，挂画插画，四般闲事，不宜戾家”。
今人读来，“戾家”颇费解，也有人把这段引作“不宜累家”的，意为插花挂画之流，多半是些丧志的败家营生，玩大了自然“累家”。这既是不熟悉宋代的俗语，更是用清教徒的道德曲解了宋人的情致。“戾家”意指外行，宋代把文人画称作“戾家画”，就是相对于画工循规蹈矩的院体画而言的。在宋人眼里，这四件闲事，不光花费甚多，更是关乎审美情调的雅事，这等雅事，怎可假手粗鄙莽撞的外行?
在宋代绘画中，但凡日常生活场景，上至文人雅士，下至稚子美妇，香炉、瓷瓶、茶器随处可见。仓廪实而知礼仪，这四件花钱耗时的闲事，在宋代进入俗谚，进人寻常生活，而非富贵人家的专美，与城市的发展息息相关。如果说唐代长安城当上国际化大城市还多少沾着都城的光，到了宋代，城市已经由政治、军事中心转为商业中心，一幅清明上河图绘尽了十二世纪汴京的城市生活，贩夫走卒，各色店铺，构成了热闹嘈杂的市井生活。摆脱了耕种劳作的城里人，于是发展出许多精致的生活趣味。
比如绘画，从唐代的横轴手卷已经过渡到了竖轴，日常玩赏或雅集聚会，欣赏绘画是很重要的内容，什么时令、什么场合适合挂什么画，都有讲究。再比如插花，汝、定、钧、官、哥诸窑那时的出产，已经不仅仅是单为祭祀、供奉的实用，与日用器皿的分野，指向了审美生活的维度。如何配器，怎样造型，都有学问。至于点茶和焚香，更是自唐代一来就一路发展成熟，器有所属，物有所出。所有这些，浸润日常生活，不宜戾家，既是因为审美活动自然不能交给粗鄙外行唐突佳人，更是因为人们在亲自动手从事这些活动的过程中，享受着见多识广的乐趣，体察着知情识趣的美好，这种体验，非经己手而不能感悟。
台湾作家张大春曾经对他的孩子发过一个感慨，意思是未来大概很难再有好的小说了，那是因为动词的匮乏，在我看来这担忧并不全是文人的无病。曾经的生活中，不假于人，我们耕地、犁田、播种、割草、烧水、煮饭、煎茶、熬药、缝衣、绣花、立柱、上梁、粉墙、凿窗，衣食住的种种，在语言的花园里种下了千姿百态的动词，世界因此而鲜明生动。而今，这些动作统统简化成了一个词：买，掏出现金或信用卡，一个单调的动作，食物、衣裳、华屋、轿车统统送上门来，不必再有这些劳作，也没了挂画插花的兴致，闲暇下来的时间，我们在沙发上生根，一任电视或电脑屏幕在脸上投下忽明忽暗的光……
闲情偶寄范文第4篇
近些年来，越来越多的人在外出旅游时将乡村旅游当作苜选。乡村旅游是以乡村社区为活动场所，集观察、考查、学习、娱乐、购物、度假为一体的生态旅游形式。虽然我国的乡村旅游业起步较晚，但在近几年来发展颇快，已逐步形成共识，我国旅游业界与学界也对此表示了很大的关注。但是由于种种原因，我国的乡村旅游业发展尚存在着一些问题，在不同程度上影响了该行业的健康发展。比如，部分地区乡村旅游产品没有紧密结合当地生态特色，存在旅游产品单一或者雷同、缺乏艺术感、生态意识；乡村旅游建设过程中，缺乏一定高度的统筹规划，建筑取材的乱砍乱伐现象，农家乐产生的垃圾、开发建设中的建设垃圾使当地的水环境和大气环境品质有所下降；乡村旅游业中有不少从业人员服务环保意识差，缺乏基本的服务水准和环保意识；农村普遍没有建立起基本的对生活和工业垃圾的处理系统，乡村旅游势必产生一些“城市性”的垃圾，废弃物到处丢弃，影响环境美观，再加上游人的踩踏、攀折也破坏着生态，对农村环境造成了不可弥补的毁坏，等等。这些因素都不同程度上制约了当地乡村生态旅游的发展，乡村生态旅游质量有待于进一步提高。
李渔，做为中国古代具有较高艺术造诣和生活品味的哲人，他的生态美学思想对于现在农村旅游文化发展与建设具有一定借鉴意义。以《闲情偶寄》为代表的作品可以充分体现李渔追求人与子自然相互尊重、相互交融的生态思想。该作品除关涉戏曲理论外，还触及居室设计、园林建筑、花木种植、保健养生等诸多生活领域。李渔将艺术依附在细微而琐碎的生活细节中，注重人与自然的和谐融通和相遇共鸣，创造出一种活色生香的生活情趣，显现了天人合一的审美意识，是典型的生态美学观。因此，本文试图通过对李渔生态美学思想开展具体的分析和探讨以期能为现代乡村旅游发展提供一些参考。
李渔的生态美学
李渔（1611-1680），浙江兰溪人，原名仙侣，字谪凡，号天徒，明末清初戏曲家、小说家、诗人、戏曲理论批评家。他一生著作丰厚，代表作有《闲情偶寄》、《觉世名言十二楼》、《无声戏》、《肉蒲团》、《凤求凰》、《玉搔头》、《一家言》、《耐歌词》等戏曲理论集、小说、戏曲、诗词，不一而足。其中以《闲情偶寄》为代表的作品是李渔一生艺术与生活经验的精华，对后世产生了深远影响，在中国传统雅文化中享有很高声誉，被誉为中国古代生活艺术大全，名列“中国名士八十大奇著”之首。林语堂在谈及本书时说其是“中国人生活艺术的袖珍指南”；杜书瀛先生则视其为“一部美学小百科”。总之，李渔在该书中所呈现的对生活百科知识、技艺、修养与人之美的认识，充分展现了其对生活藝术的追求以及诗意的人生境界。
和谐的自然观。李渔天人合一、物我和谐的生态美学思想首先体现在其对自然美、和谐美的追求，他主张让自然本身呈现而没有人为痕迹，让自然本身呈现美，美在自然。《闲情偶记·种植部》中，体现尤为鲜明。“予谈草木，辄为人喻。岂好威势者哉！世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩，情性之适而已哉？”李渔亲近自然，却不拘泥于自然，而是从植物的角度出发，生发出不一样的人情事理和审美情怀。他认为人与自然是和谐统一，天人同品，天人同性，自然万物都具有灵性，并非单一仅供人类愉悦的工具。由此可见，李渔这种崇尚自然、喜爱自然的情怀。
在生活美的追求中，李渔认为最重要的是尺度相宜，体现自然美。在《闲情偶寄·居室部》中，他提倡“因地制宜”法则，对“宜”的境界追求达到极致，其居室设计体现出顺应物性的自然原则。“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“房舍忌似平原，须有高下之势”，窗户和栏杆则要“以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；居首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙，总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”。李渔还强调艺术设计应顺应自然律动，追求天巧自呈的生命本然发展，反对任何诉诸于外力的努力。所谓“天巧”即不假雕琢，自然工巧，它排斥了人工外力的干扰，强调美是自然本身的显现，是与宇宙生命的韵律遥相呼应。
简朴的生活观。李渔简朴的生活观是以喜爱自然、崇尚自然为基础的。这种去繁就简、返璞归真的生活方式亦可体现其对人与自然、人与社会和谐共存的追求。《闲情偶寄》中的很多内容都能体现这种观念。《闲情偶寄·饮馔部》中提出“饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦以其渐近自然也”，认为蔬菜是最适合人类食用的食物，原因是“渐近自然”。同时他还提出和“肉食者鄙”的观点，并进一步说“非鄙其食肉，鄙其不善谋也。”。此外，李渔直言“惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去糜费之半；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”这其中就将节俭意识直接呈现在日常生活的各个细节。在倡导自然简朴的生活习惯时，他还提出要有一颗闲适的心，讲究创新，物尽其用。在提到瓜茄瓠芋之类时，他说：“实则不止当菜，兼作饭矣。”“一物两用，何俭如之？”这种追求自然、以闲适心态对待世间万物、物尽其用的思想，不仅很好地体现了李渔简朴自然的生活观念，而且充分体现了闲适自然的审美情怀。更为重要的事，李渔在《闲情偶寄》中进一步提出“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。”在倡导自然简朴的基础上，明确提出反对奢侈，这对于当时的时代来说，不能不说是一种超前和超然。
诗意的人生观。李渔不仅是中国古代具有较高艺术造诣的文人，也是极具生活品味的哲人。明清时期商品经济的发展，民间游玩娱乐氛围的陶然，使得李渔对艺术独具慧眼，体现出独特的人生观。李渔不但继承了明代性灵小品无视道学的传统，也清晰认识到了知识、技艺、修养与美好之间的依存关系，追求艺术化的生活和诗意化的人生。这与海德格尔所提出的“诗意的栖居”思想不谋而合。《闲情偶寄-凡例七则》指出：“然近日，人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余……劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”《闲情偶寄》中的听琴观棋、养花种竹、蓄养禽鱼都能让李渔进入“神与物游”、“思与境偕”的境界，获得精神的自由舒展。可见，之于李渔，艺术与生活、美与生活、创造与欣赏都是内在融通、和谐共在的。这样一个惯常的生活空间在他眼中就成了一个“诗意的栖居地”。
李渔生态美学的启示
闲情偶寄范文第5篇
[关键词]《曲律》；音律；《闲情偶寄》；结构
在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立
王骥德在《曲律・杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律・杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律・论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄・演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
二、重“律”到重“戏”的转变
在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律・自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律・杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律・自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈Z后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。
在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。
从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。
[参考文献]
[1] 王世贞.曲藻[A]．中国古典戏曲论著集成[C]．北京：中国戏曲出版社，1959.
闲情偶寄范文第6篇
1、姝的基本字义是美丽，美好。《诗·邶风·静女》写道：“静女其姝”。同时，姝又喻美女，如“丽姝”。还有柔顺的意思，如“姝姝”。
2、妍的基本字义是美丽，如妍媸（美好和丑恶），百花争妍。 也可以解释为巧，如妍捷。李渔《闲情偶寄·种植部》中写道，日高日上，日上日妍。
3、瑛的基本字义是玉的最新光彩、像玉的美石。
4、娉的基本字义是轻盈柔美的样子，唐．杜牧．赠别诗二首之一：娉娉褭 褭十三馀，豆蔻梢头二月初。
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闲情偶寄范文第7篇
【摘 要】李渔戏曲创作的矛盾心理是时代与个人经历的化合物，其风流与教化的矛盾也是新思潮与旧习俗之间的碰撞，代表着明末清初一类人的生活态度。深入剖析李渔戏曲创作的矛盾心理，有利于对李渔本人和他的作品做出一个客观的评价，对于还原戏曲史上的李渔是十分必要的。 【关键词】李渔；矛盾心理；女性观；明清易代中图分类号：I206.2
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0016-02李渔（1611-1680）是中国戏曲史上一位有争议的名家。有人诩其为“上搴元人之旗，下夺临川之席”的一代宗师，也有人对其作品中的卑微格调、低俗语言颇有微词。一、矛盾心理的成因李渔创作的矛盾心理是与明清易代的社会背景，以及李渔个人的人生经历密不可分的。明末商品经济空前繁荣，以市民阶层为基础的启蒙思潮也在此时兴起。王阳明的心学，为人性解放打开了一个缺口，而泰州学派更是将“道”与“百姓日用”联系起来，肯定世俗生活中人的物质欲望，反映了市民阶层的思想。社会环境为李渔划定了基本的人生基调，但是在共性之中存在着个性，李渔的戏曲创作也随着其人生阅历的丰富而不断变化。关注李渔的个人遭际，才能对李渔戏曲创作作一个全面的评价。关于李渔的个人经历，有这样几个节点需要特别关注：首先是顺治元年，清军入关。在这之前，“时李子方少壮，为任侠，意气倾其坐人”，李渔早期的诗篇《吴钩行》《少年行》《赠侠少年》都透露出一股豪侠气。乱后的他也不是没有对家国感怀，如《婺城乱后感怀》中“荒城极目费长吁，不道重来尚有予……有土无民谁播种，孑遗翻为国踌躇。”但更多的是对生命毁灭的感伤。其次是顺治九年（1652），清廷颁布政令，坊间书贾止许刊行理学政治有益文业诸书，其他琐语词及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁，违者从重究治。再次是顺治十五年（1658），苏州尤侗在里中上演所著的《钧天乐》传奇，以中有刺科场语，为地方官所疑，走避京师。江都吴绮以谱《忠愍记》传奇，得宠于顺治帝，由兵部主事改员外郎。最后是顺治十七年，湖广道监察御史萧震奏张缙彦“守藩浙江，刻有《无声戏二集》一书，诡称为不死英雄，以煽惑人心”。张缙彦最终被流放至宁古塔，而李渔虽未受张缙彦案影响，但此时已是惊弓之鸟，对再版的《无声戏合集》进行了删改。“追忆明朝失败以后，大清革命之先，予绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣。”①大的社会背景，加之李渔的个人遭际，使得他削去了昔日的锋芒，但昔日的伤疤成为其永远去不掉的印记，在强颜欢笑中隐隐作痛，造就了李渔矛盾、彷徨的心理，以至于他选择了在不被社会所吞噬下的怡然自得，在为人处世、作品创作方面存在着印象整饰的痕迹。二、矛盾心理的具体表现据《李渔全集》第十九卷之《李渔年谱》记载，这十种传奇剧本的写作时间分别为：《怜香伴》顺治八年（1651）、《风筝误》顺治九年（1652）、《意中缘》顺治十年（1653）、《玉搔头》顺治十二年（1655）、《奈何天》顺治十四年（1657）、《蜃中楼》顺治十六年（1659）、《比目鱼》顺治十八年（1661）、《凰求凤》康熙四年（1665）、《慎鸾交》康熙六年（1667）、《巧团圆》康熙七年（1668）②。将李渔人生遭遇的几个重要节点与戏曲作品创作时间相对应，大致可以看出：明清的易代、清廷的禁令、清贫的生活，对李渔创作的影响是巨大的。明清易代，让他敢怒不敢言，所以他的戏曲作品呈现出一种谨慎的态度，尽量避谈国事，以免惹来杀生之祸。但是明清易代的创伤依然会隐隐作痛，体现在其作品当中。如创作于顺治九年（1652）的《风筝误》，全剧有两条情节线：一是风筝引起的爱情纠葛，一是詹列侯剿平蛮寇。虽然副线在全剧所占的篇幅不大，只有《习战》、《请兵》、《坚垒》、《运筹》、《败象》五出，但相比李渔后期的作品，这样的战争场面的描写已经算多的了，而且，其中不乏李渔对国家富国强兵的希望，对朝廷选贤举能的期望。如【北朝天子】……这是圣朝的土疆，皇家的寸壤。彼苍、彼苍、彼彼苍，隐相扶，谁能据攘，谁能据攘！守疆臣，还依仗，守疆臣，还依仗③。【大迓谷】聪明让鲁班，随时逐节，把巧制新翻；不像那诗书庸腐文章板，平铺直叙没波澜。照我看来，那十分之中，竟有九分该删④。借题发挥，骂尽腐儒行径、八股文章。黄鹤山农戊戌《玉搔头序》曰：“其时则有逆藩之窥觊，群邪之盗弄，王建新之精忠，许灵宝父子之正直，及刘娥之凛凛，无一不可传，而惜未有传之者。乙未冬，笠翁过萧斋，酒酣耳热，偶及此，笠翁即掀髯耸袂，不数日谱成之。”⑤可见，李渔在隐忍中还是带有血性的，只是他所用的态度更为谨慎。如果说李渔前期的戏曲作品还残留着对家国的哀痛的话，那么相比之下，后期作品中这种家国之思逐渐在消失，尤其是张缙彦案后，李渔的戏曲作品基本上不触及社会现实，更多地是从自己的生活观念、个人心态出发的闲情之作。即使像《巧团圆》那样以战争离乱为背景的剧作，也没有了伤感哀痛，而充满了意外的喜剧情节，一桩桩的喜出望外相连，一直走向大团圆。风流与教化的矛盾在李渔的作品中也十分明显。在人们的眼中他是一个风流浪子，所写的剧本也大多是才子佳人的爱情故事，其中还不乏对低俗、场面的描写。但李渔作品中同时透露出他的教化意识。在《闲情偶寄》中，他就提出“戒讽刺”的概念，主旨是谈“文德”――反对不讲道德，任意讽刺，认为做戏曲者，要“务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之抱怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善做恶则不可。”⑥关于李渔这种风流与教化之间的矛盾，集中反映在李渔的女性观中。他理解女性的困境，从夫从子的严格的等级地位，让女子在家庭中抬不起头，直不起腰，还要受到“节”、“烈”的道德绑架，心理承受着巨大的压力。李渔对女性的同情还表现在他对女性在婚姻关系中的被动地位的理解，如《丑郎君怕艳偏得娇》中，为女子不能自主命运而叫苦：“若是美男子娶了丑妇人，还好到朋友面前去诉诉苦，姊妹人家去遣遣兴，纵然改正不得，也还有个娶妾的后门。若有美妻嫁了丑夫，才女配了俗子，止有两扇死门，并无半条生路，这才叫做真苦。”但李渔毕竟是生活在男性至上的封建王朝下的男性，无意识地保留了玩赏女性的封建糟粕，恪守着红颜薄命的宿命思想。他曾深入阐述了“红颜命薄”的理论：“不是他有了红颜，方才薄命；只为他应该薄命，所以罚做红颜”、“但凡前生的罪孽重大不过的，才罚他做红颜妇人；但是红颜妇人，一定该嫁丑陋男子”，李渔将“红颜薄命”四个字用天道来解释，劝女性主动降低对婚姻的期望值，以苦为乐。三、结语李渔所处的大的社会环境，以及其个人遭际，造就了其戏曲创作的矛盾心理，矛盾的结果直接导致其作品残留着避世的痕迹，更多地选取市井的题材作为自己宣泄的窗口。注释：①李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2014.735.②李渔.李渔全集（第十九卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.24-65.③王季思.中国古典十大喜剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.578.④同③，P553.⑤李渔.李渔全集（第五卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.215.⑥同①，P40.参考文献：[1]李渔.李渔全集（第十九卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.[2]王季思.中国古典十大喜剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.[3]李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2014.[4]王燕燕.从《十种曲》看李渔的女性观[D].上海：华东师范大学，2007.作者简介：赵志飞（1991-），山西大同人，山西师范大学戏剧影视学院研二学生；翟 宇（1990-），河北安国人，吉林大学文学院研二学生。
闲情偶寄范文第8篇
2、原文：
竹木者何?树之不花者也。非尽不花，其见用于世者，在此不在彼，虽花而犹之弗花也。花者，媚人之物，媚人者损己，故善花之树多不永年，不若椅桐梓漆之朴而能久。然则树即树耳，焉如花为?善花者曰：“彼能无求于世则可耳，我则不然。雨露所同也，灌溉所独也;土壤所同也，肥泽所独也。子不见尧之水、汤之旱乎?如其雨露或竭，而土不能滋，则奈何?盍舍汝所行而就我?”不花者曰：“是则不能，甘为竹木而已矣。”
3、译文：