元代文学
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元代文学范文第1篇
【关键词】古代文学;元曲艺术;内涵特点
元曲是中华民族文化的独特艺术形式,它在思想内容和艺术成就上都体现了灿烂的文学魅力。元曲原本来源民间流传的所谓 “蕃曲”、“胡乐”,是随着元朝入主中原以后逐渐兴起的“街市小令”或“村坊小调”,并以其题材广泛自由、语言通俗活泼、风格清新生动的表现风格,在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲对于我国文学诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越贡献,成为元代文化的主流载体,本文针对元曲艺术的渊源特点,题材结构以及艺术风格作了总结性分析和阐述。
一元曲艺术的内涵与发展
元曲作为一种源于诗歌的文学表现形式,是元代文学的代表主体。所谓元曲,又叫元代杂剧,是盛行于元代时期的戏曲艺术,为散曲或杂剧的通称,包含散曲与杂剧两种形式,散曲可以说是元代的新体诗,有套数、小令、带过曲之分,杂剧是元代的歌剧。散曲可以独立,同时又是构成元代歌剧的主要部份,双方密切而有独立。
元曲无论从音乐的基础或是形式的构造上,都是源于宋词这种通俗文学形式,它是由民间歌姬流传的词赋小调,经过文人文学陶冶,逐渐形成的一种新型文学体裁,从作品内涵的发展来看,元曲的兴盛大略可分为前后两期,前期作品比较鲜明的表现了民间文学的通俗性、口语化特点,以及北方民歌中所表现的直率爽朗的精神与质朴自然的情致;在后期作品中,元曲逐渐脱离民间文学精神,在修辞和表现方面,注重含蓄琢练的手法,体现了雅正典丽的文学魅力。因此,前期作品中高远的意境,清新的语言,泼刺的精神,到了后期便渐渐的淡化了;到了元末,南戏音乐融入散曲,不少作家则采用南北合套的方式,使元代散曲的发展出现了新面貌。
二元曲艺术的特点:
同诗词文学形式比较而言,元曲讲究韵密,平仄,作品题材广泛自由,语言生动清丽,具有以下特点:
1文学艺术性:元曲艺术通过各种歌剧表现形式与诗词文学紧密结合,形态与艺术兼备,综合艺术性强。2题材广泛性:元曲的表现题材极为广泛,没有局限性,涉及士农工商,妇幼老弱各种层次的民间生活素材。3内涵深刻性:元曲所反映的各种社会矛盾深刻而直白,不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾。4典型浓缩性:元曲塑造的人物形象,多样而复杂,既是现实生活的典型影射,又有民间普遍生活现象的深哗。5剧情曲折性:元曲的剧情表现手段跌宕起伏,有悲剧,也有喜剧,悲与喜相互转换、涵融,通常追求结局的完美性。6民间泛化性:元曲来源于民间的歌赋词令,它与宫廷诗剧不同,取材自由、活泼,是民众化的表现艺术。
三元曲的结构形制:
元曲的表现结构通常为是四折形式,象《赵氏孤儿》这种五折结构的作品并不常见,还有一些前面会有楔子,也就是前言或者引言的意思。元曲的形制具体表现为以下几个方面:
1曲牌:曲牌是对各种曲调的泛称,各有专名,每一个曲牌都有一定的曲调、唱法,同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等,曲牌大都来自民间。2宫调:宫调是古代音乐的表现调式,元曲的每一个宫调都有各自的风格,元曲中的戏曲套数和散曲套数,是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。3 曲韵:元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去,用韵上有平仄通押,不避重韵,一韵到底,借韵、暗韵、赘韵、失韵等特点。4 平仄:元曲在用字的平仄讲究上比诗词更为严格,特别注重句末的平仄表现。如马致远的《秋思》,关汉卿《不伏老》等,体现了元曲富有特色的文学韵味。5 对仗:元曲的对仗要求比较自由,可平仄相对,也可平声相对, 元曲在语言的运用和词序组合上有工对与宽对,错综成对或倒字为对,以俗语入对等形式。6 衬字:所谓衬字指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字,它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制,衬字一般用于句首。它是曲与词最显著的区别。
四元曲与诗词的区别
诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体,不同时期有着不同的旋律,或慷慨激昂、或缠绵婉转,诗讲究对仗工整,字数统一。
词是一种诗歌艺术形式,是中国古代诗体的一种,亦称诗馀或长短句,词有固定的表现格式。
元曲同词的体式相近,但一般在字数定格外可加衬字,较为自由,并多使用口语。元曲比较讲究炼字的押韵,而诗则更注重意象的选择,形式也更活泼,曲和词类似,要按曲牌填写。元曲与宋词及唐诗是中国古代文学发展的文学里程碑。
五元曲的艺术风格
元曲有严密的格律定式,每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求,与律诗绝句和宋词相比,有较大的灵活性。元曲的思想内容,大致可以分为以下几个方面:
1 描写山河景物,借景抒情状物言志。这是元曲中的又一重要题材,而且风格多样,色彩绚丽,不少作品以疏放豪宕的铺叙,表现出了曲的特有意境。2 表达男女感情以及描写闺中情思的人伦抒怀。这类散曲一般都取材于生活实际,作品想象丰富,语言直白,意境逼真率直,比较明显地映射出了民间歌谣的影响。3慨叹世情险恶,向往归隐避世的超脱生活。这一类作品数量众多,反映了元代仕人普遍存在的消极避世情绪,也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后向往归隐的作品,如马致远的《秋思》套曲。4 反映社会黑暗现实,寄托对人民苦难的同情。如张养浩的《潼关怀古》小令,反映了元代社会中奸佞当道、百姓受难的现实。刘时中的《上高监司》,更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。
元曲的创作风格是多样的,继承了前代诗词的清丽婉转,显示出了独特魅力;从表现风格上来看,元曲主要可以分豪放、清丽两种流派,豪放派以马致远称首,清丽派则以张可久为魁;从作品的艺术倾向来看,前期是以豪放本色为主流,后期则以清丽为主,后期即使以疏放豪宕著称的作家贯云石等人,他们的作品也与前期豪放派不同,带有江南文学传统的妩媚色彩。
结束语
总之,元曲艺术作为古代文学的独特表现形式,是我国古代文学史上的宝贵遗产。随着现代文化领域多元化建构的社会需求,科学辩证的认识和分析元曲艺术,有助于我们对民族文化的研究和发展。
参考文献
元代文学范文第2篇
《三国志通俗演义》以其通俗性承载了民间潜在意识，同时又以其成书过程“ 历史 积累性”完成了民间潜在意识的递嬗。由隋唐至元末明初，在民间三国故事的演变 发展 过程中，其所承载的民间潜在意识大致经历了隋唐 时代 的单纯心理娱乐性的需求，宋代的善恶意识，元代前中期的对自身生存状态的关注几个阶段，在民间潜在意识系统中“以继承为主体的递进关系”构架上通过扬弃的方式完成了以对“‘仁政’、‘德义’回归”为实质内容的元末明初民间潜在意识的建构。
【关键词】 《三国志通俗演义》 民间潜在意识 递嬗
The discussion about transmission of civil awareness vast potential in "Popular Romance of the Three Kingdoms"
Abstract : The popularity of "Popular Romance of the Three Kingdoms" bears awareness of vast potential. Meanwhile, the book also completes the transmission of the awareness of vast potential with its "historical accumulation". The civil awareness of vast potential it bears , generally experiences the demand of psychological happiness in Sui and Tang Dynasties, the consciousness of good and evil in Song Dynasty, the concerns about the state of popular live in the early and mid of Yuan Dynasty, with the process of the development of “The Three Kingdoms Story”. This awareness completes the construction of civil awareness of vast potential about the return to “Good Policy” and “Moral” by the framework of adopt-ting the previous in Civil awareness of vast potential System. .
Key words : "Popular Romance of the Three Kingdoms" civil awareness of vast
potential Transmission
《三国志通俗演义》是 中国 文学史上第一部在长期历史积累中形成的通俗长篇小说。就其通俗性来说，它与民间有着密不可分的关系，抑或说它是民间土壤的直接产物。其长期历史积累的形成过程又在另一层面指出了，《三国志通俗演义》的成书是在长期的民间三国故事的积累过程中逐步演变并最终于元末明初这一历史时期形成，而伴随这一成书过程的则是民间三国故事中所蕴涵的深刻的民间潜在意识。这一意识在《三国志通俗演义》的成书过程中以演变中的三国故事为载体实现着其自身的递嬗。所以，本文旨在借助《三国志通俗演义》一书，通过对其成书过程中民间潜在意识的发展流变的探讨，来考查元末明初的民间潜在意识的形成过程。
（一） 概念的界定
这里所需要界定的概念是民间潜在意识。这一概念的提出是在市井文化形成之后，为了在古代文学思想的 研究 视阈内更好地把握 影响 文学发展的潜在的 社会 因素，故我将影响中国古代文学发展的潜在社会因素分为民间潜在意识与文人士大夫意识两个系统。文人士大夫意识以其内容和形式的“雅”的特点成就了其“精英性”，这种“精英性”决定了此种意识只能存在于知识分子之间，不可能下落到民间。而民间潜在意识则是以“俗”为特点，它呈现出迥异于文人士大夫意识的状态。所谓“民间潜在意识”是指潜伏并广泛流行于民间的意识形态，是民间“集体无意识”的表现形式，它于主流意识形态是相对独立的，甚至是相互对立的。其相对独立性使之在中国古代文学思想的视阈中自成一个系统。但由于中国古代社会主流意识形态的文人士大夫化，促使民间潜在意识不得不与文人士大夫意识构成影响中国古代文学思想社会因素的两个不可忽视的系统。
但无论是民间潜在意识还是文人士大夫意识都是通过一定的形式表现出来的。在中国古代社会，文人士大夫意识多是以诗文辞赋这些形式表现出来的，故这些文本形式也就 自然 的成为中国文学的正宗；而民间潜在意识与文人士大夫意识的相对对立则使民间潜在意识失去了主流的文本表现形式，只能力辟蹊径。充当民间潜在意识载体的则是被文人士大夫们斥为小道的小说和民间其他 艺术 形式。民间潜在意识的需求使这些艺术表现形式具有了“适民性”，这一“适民性”在其后就发展为直接认同于市民的思想行为和审美趣味，满足听众的娱乐要求。①而另一方面，较之其他民间艺术形式，小说由于传统观念的根深蒂固及其“史余”的特点，又使小说在市民文化中具有了双重特点。这促使小说在创作过程中不得不将“适民性”与“史余”合而为一，并使史余的中心由历史的补充转向到对当下，现实的关注。而这种转向的动力则是“民间潜在意识”，也正是民间潜在意识才使小说在现实社会中得以生存和发展下去。由于小说这种艺术形式在现实语境殊的状况，可以认为，民间潜在意识是更多的蕴涵在小说之中的，抑或说小说是以表现民间潜在意识为旨归的，故而通过小说也便可以窥见一个时代的民间潜在意识，同时，小说的流变也伴随着民间潜在意识的流变。因此，可以认为小说是镜窥民间潜在意识的一个不可忽视的窗口。
（二）《三国志通俗演义》中民间潜在意识的递嬗
小说兴于唐宋，而真正意义上的具有传达民间意识功用的小说则是形成于元末明初，具体的说则是《三国志通俗演义》的成书。②《三国志通俗演义》由于经历了历史积累而最终成书，所以，在中国古代小说史上它是最先以长篇文本成书过程表现民间潜在意识流变的小说，对于探讨元末明初民间潜在意识具有典型的意义。下面就以《三国志通俗演义》为个案来考查元末明初的民间潜在意识的递嬗过程。
三国故事在民间的流行，据文字记载，最早可以上溯到隋炀帝时代的杂戏表演，其后又发展到晚唐李商隐《骄儿》诗：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”③以此可见，这一时期对于民间来说，三国故事多只是选取三国历史中惊险，滑稽的内容加以演绎以满足民间娱乐的要求，而大众所需求的则也只是感官上的愉快。三国故事对于他们来说则是一种对于感觉的补偿，一种纯娱乐目的的心理需求。这一时期民间潜在意识并没有特殊的指向，三国故事仅仅是这一仅仅是人们娱乐的材料而已。到了北宋，三国故事逐渐被赋予了一些明确的指向。苏轼《志林》载：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”④由此可以看出，三国故事在北宋的民间已经形成了“尊刘反曹”的思想倾向，也就是说，北宋的民间潜在意识在三国故事纯粹的心理娱乐需求的基础上又增加了民间自觉的“善恶意识”，这种“善恶意识”是统摄在“善人有好报，恶人有恶报”的理念之下的。这也正是在宋代心性之学与 理学 合流基础上形成的一种普遍的民间意识。而自六朝以来，儒释道三教的合流成为中国思想文化发展的主导趋势，到宋代这种文化发展已进入完全成熟的阶段。⑤这种思想上的状态则进一步加强了宋代民间潜在意识的道德倾向，并且将隋唐时代单纯的心里娱乐需求转化为内心的共鸣。在民间则表现为以心会心，以心体物的风尚，这也是北宋时代“闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快”的原因。
而到了金元时代，三国故事则被搬上了戏剧舞台。这一时期出现的三国故事戏也更多的继承了宋代出现的“尊刘反曹”的民间潜在意识，以及唐宋以来一直有的娱乐性。但是，金元时代特别是元代社会的现状使民间潜在意识的载体呈现出浓厚的历史感和社会感，而对于三国故事来说，则更多地将民间潜在意识中的理想贯注其中。这之中最具代表性的是元代杂剧四大家之一的关汉卿的杂剧《单刀会》[第三折·庆东原]有意说孙刘，你休目下翻成吴越。
[第四折·新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
[第四折·驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉灰飞烟灭，可怜黄盖转传嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热——好教我情惨切！（带云）这也不是江水（唱）二十年来流不尽的英雄血！
从以上所引《单刀会》的片断来看，关汉卿所极力塑造的关羽形象是一个英勇无畏，关心 社会 稳定，人民生死的英雄形象。而元代中叶出现的《三国志平话》中的“关公单刀会”也表现了类似的 内容 关公：“单刀会上必有机见，吾岂惧哉！”至日，关公轻弓拈箭善马熟人携剑五十余人，南赴鲁肃寨，吴将见关公衣甲全无，腰悬单刀一口。关公视鲁肃从者三千，军有衣甲，众官皆挂护心镜。君侯自思：贼将何意？茶饭进酒，令军奏乐承应。其笛声不响三次。大夫高叫言：“宫商角徵羽！”又言羽不鸣，一连三次，关公大怒。捽住鲁肃。关公言曰：“贼将无事作宴，名曰单刀会，令军人奏乐不鸣，尔言羽不鸣，今日交镜先破。”鲁肃伏地言道“不敢”。关公免其性命，上马归荆州。⑥
以上二者都是元代三国故事的代表，他们的共同特点是对于关公的极力塑造和推崇。关汉卿的杂剧《单刀会》更多的是从社会意义入手来塑造关羽的形象；而《三国志平话》中的“关公单刀会”更多的从 历史 意义入手来塑造关羽的形象可以认为关羽的形象是元代社会民间潜在意识中“理想”的集合，同时，也由于这一“理想”集合形象的确定而使关羽在民间更具有深沉的历史意义和社会意义。从关羽所代表的民间潜在意识中的理想来看，元代社会民间潜在意识除了宋代以来“善恶意识”及隋唐以来的心理娱乐的需求之外，这一时期又加入了对于自身生存状态的关注及由此而产生的对英雄的呼唤。这其中的意义就在于自觉要求改善生存境遇的意识的觉醒。造成元代这种民间潜在意识的原因，笔者认为，是元代社会的现实状况。元代，蒙古人入主中原，他们以强大的铁骑踏破了中原原有的文化形态，而带来的却是草原游牧民族粗糙而蒙昧的文化形态。在这种文化形态中， 中国 历史上儒家一元主体的文化形态随之解体，各种意识形态得以并存，形成了文化多元的局面。思想禁锢也较之前代有所放松。同时，元代统治者 政治 上的一系列的措施又加速了社会矛盾的激化，社会由此而发生了极大混乱，百姓生活在水深火热之中，民间因此而与上层形成了不可调和的对立。为了获取最后一块生存空间，民间不得不在这种现实处境中抗争，而这种抗争在民间潜在意识中则隐晦地以“对自身生存状态的关注”和“对能够拯世救民的英雄的呼唤”的形式表现出来。可以看出，这一时期，民间潜在意识已经与主流的文人士大夫意识形成了不可调和的对峙。另外一点，从元代当下的语境来看，文统与道统的分离态势也促使了元代社会民间潜在意识的形成。“元中期学者们探讨文章的本源，大多数人认为文章并不是源于人世的道，而是源于天地自‘气’。至元末，更有人强调文章就是文章，文章就是或仅仅是要表达作者的意思，文章是要‘明理’，但不是明圣人之‘理’，而是‘论实理’。”“这‘实理’无疑是关注当下的，现实的，实践的事理，物理，常理。”⑦在整个元代社会文道分离和注重现实当下的风气 影响 之下，元代民间潜在意识也进一步由宋代的“善恶意识”转向了“对自身生存境遇的关注”。
元代社会的“文道分离和注重现实当下”的风气自元初形成愈演愈烈，到了元末 发展 到了顶峰。而元末社会的动乱，同时也使民间对自身生存状态的关注程度达到了顶峰。“文道分离和注重现实当下”的社会风气与民间“对自身生存状态关注的程度”，这两个发展极端促使元末民间潜在意识在原有的基础上又添加了更为深刻的内涵。而此时的三国故事也在经过隋唐时的说唱，宋代的说话，金元的戏剧和平话之后愈加丰满，并最终在这一时期形成了中国文学史上的第一部长篇章回小说《三国志通俗演义》。同时，这一时期的民间潜在意识与《三国志通俗演义》的结合也空前紧密，甚至可以认为《三国志通俗演义》正是此时期民间潜在意识的图解。这里，仍然以“单刀会”这一材料为例来考查这一时期的民间潜在意识。《三国志通俗演义》（李卓吾先生批评本）第六十六回“关云长单刀赴会 伏皇后为国捐生” 辰时后，见江面上一只船来，梢公水手只数人，一面红旗风中招展，显出一个大“关”字来。船渐近岸，见云长青巾绿袍，坐于船上，傍边周仓捧着大刀，八九个关西大汉，各挎腰刀一口。鲁肃惊疑，接入庭内，叙礼毕，入席饮酒，举杯相劝，不敢仰视，云长谈笑自若。……肃云：“不然。君侯始与皇叔同败于长坂，计穷力竭，将欲远窜。吾主矜念皇叔身无处所，不爱土地，使有所托足，以图后功。而皇叔愆德隳好，已得西川，又占荆州，贪而背义，恐为天下所耻笑。唯君侯察之。”云长曰：“此吾兄之事，非某所宜也。”肃曰：“某闻君侯与皇叔桃园结义，誓同生死。皇叔即君侯也，何得推托乎？“云长未及回答，周仓在阶下厉声言曰：“天下土地唯有德者居之，岂独是汝东吴当有耶？”
以上这一段较前面元代关汉卿杂剧《单刀会》，元代中叶的《三国志平话》中“关公单刀会”来说，虽然所述内容并没有太大的变化，但其所反映出的民间潜在意识已经发生了明显变化。在元末明初的《三国志通俗演义》的“单刀会”中关羽虽仍是英勇无畏的英雄形象，但却已不是作者所要极力突出的对象了，而真正叙述和张扬的对象却是关羽拒还荆州所表现出来的“义”，以及周仓之言“天下土地唯有德者居之”中的“德”。这里，元代前中期民间呼唤英雄的潜在意识已经被极大得消解了，并且逐渐由此转向一个更深层次的命题——“仁政”。在这部《三国志通俗演义》中“仁政意识”，“德义精神”是超越了一切而成为贯穿整部《三国志通俗演义》的主导思想。而这也正是元末明初这段动荡社会的民间潜在意识的核心。这一民间潜在意识仍然是出于民间对自身生存境遇的关注，从而作出的无奈的反应。同时，这种民间潜在意识也是由元代前中期的“个体自我拯救”向元末明初的“群体自我拯救”转化的结果，这深刻地表明了社会环境和生存境遇的进一步的恶化。这一时期民间潜在意识中出现的崇德尚义以及“仁政”的思想就其在《三国志通俗演义》这一文本中的表现来但则是向着“文以明道”的方向回归。这里所言之“道”虽然与儒家所倡导之“道”相合，但是其实质却仍然是民间潜在意识。而这一时期的民间潜在意识与儒家传统之道的相互契合，则使民间潜在意识在社会层面成为主导意识。此时的民间潜在意识已超越了其上限，成为与主流意识并驾齐驱的的社会意识，也由此而缓解了与文人士大夫意识之间的对峙态势。但笔者认为，元末明初出现的这种以“仁政”，“德义”为核心的民间潜在意识是特殊社会环境的产物。它与主流意识的契合是在这种社会语境下对于儒家“君子人格“的呼唤和重构，这是社会混乱状态下，社会思想的常态，但就民间潜在意识自身的发展来说，元末明初的民间潜在意识虽是 自然 而成，但却脱离了民间潜在意识的正常状态。
（三）《三国志通俗演义》中各时期民间潜在意识之间的关系
由以上的论述可以看出，《三国志通俗演义》中所蕴涵的民间潜在意识是经过了隋唐单纯心理娱乐需求，宋代“善恶意识”，元代前中期“对自身生存状态的关注”以及元末明初“崇德尚义和仁政”的发展历程。这些民间潜在意识是相对独立的。但就民间潜在意识这一系统来说，则又是相互影响，相互关系的。在民间潜在意识这一系统中各个时期的民间潜在意识是在以继承为主体的递进关系中发展流变的。这具体表现为前一时期民间潜在意识自然地成为后一时期民间的“集体无意识”，同时，后一时期的又以特殊的社会历史状况而形成的新的意识不断丰富和完善这来自前一时期的民间潜在意识。《三国志通俗演义》中所蕴涵的民间潜在意识正是在民间潜在意识这一系统中的“以继承为主体的递进关系”架构内发展的。从隋唐到宋代，心理娱乐需求是一直贯穿始终的，是一直作为三国故事“适众性”的民间“集体无意识”存在下来的。宋代由于心性之学的流行与儒释道三家的通融，而使隋唐心理娱乐需求得以补充；同样，由宋代入元代也是在继承了隋唐，两宋的民间潜在意识之后，由于元代前中期社会历史状况的突变而补充进了民间对自身生存状态的的关注这一内容。是以，可以认为，元末明初民间潜在意识是历史上民间潜在意识的集合，并且，这一时期民间的潜在意识也同样地被置于民间潜在意识系统中“以继承为主体的递进关系”架构内运作，以成就后世的民间潜在意识。
（四）《三国志通俗演义》中民间潜在意识递嬗的方式
《三国志通俗演义》所体现出的民间潜在意识系统中“以继承为主体的递进关系”架构，直接决定了民间潜在意识递嬗的方式应为“扬弃”，即在继承的基础上的补充。这一方式不仅是以继承为主体的递进关系的内涵，同时，也是民间潜在意识发展的唯一手段。这一方式与《三国志通俗演义》的成书方式是基本一致的。但民间潜在意识递嬗的方式却于《三国志通俗演义》的成书方式又有所不同。首先，民间潜在意识的递嬗方式并非人工的自觉去添，而是社会历史的自然选择。具体来说，由隋唐单纯的满足心理娱乐需求到宋代“善恶意识”，其方式是在一定程度上继承隋唐单纯满足心理娱乐需求基础上又根据宋代的 时代 需求加以补充；从宋代“善恶意识”到元代前中期“对自身生存状态的关注”以及从元代前中期“对自身生存状态的关注”到元末明初的“崇德尚义与仁政”，大率都是如此。而《三国志通俗演义》的成书方式则是有意识的对历代民间流传的三国故事进行搜集和整合，是人工的创作选择。但这种人工的创作选择却又是为民间潜在意识的传达服务的。可以说《三国志通俗演义》的成书方式也是随着民间潜在意识的扬弃而扬弃的。
（五）综述
以上通过对《三国志通俗演义》中所蕴涵的民间潜在意识的探讨揭示了民间潜在意识的递嬗过程，民间潜在意识系统中“以继承为主体的递进关系”架构，以及民间潜在意识的递嬗方式。由以上论述，可以认定，在《三国志通俗演义》最终成书的元末明初，民间潜在意识是通过《三国志通俗演义》一书表现出来的。同时，这一时期的民间潜在意识也是在经历了隋唐单纯的心理娱乐需求，宋代“善恶意识”，及元代前中期“对自身生存状态的关注”并以扬弃的方式形成的。
参考 书目及 文献
张毅 《中国文学思想通史•宋代文学思想史》[M]第六章“南宋后期的文学思想” 中华书局 1995年4月第一版 ， P304
袁行霈《中国文学史•第四卷》[M]第七编•第一章 高等 教育 出版社 1999年8月第一版 ，P25
张毅 《中国文学思想通史•宋代文学思想史》[M]结束语“宋代文学思想发展中的几个 理论 问题 ” 中华书局 1995年4月第一版 ，P334
元代文学范文第3篇
中国戏曲理论学习心得
戏曲文化是中国文化的一大特色，在中国孕育是相当早的，它在世界的地位也是相当的高，戏曲的与众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进我们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美创造美的能力，从而不断地提高自己。很惊叹戏曲的舞台小天地，天地大舞台。它运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对广大天地的描画。戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。戏曲就用一个小小的舞台创造出一个让人无限遐想的空间，在一个小小的舞台上把一个个故事表现的美轮美奂。这么好的艺术表现形式也就是它能流传至今的重要原因吧。
中国戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。今天，中国戏曲发展为以国剧—一京剧为代表， 由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭， 仍然丰富着人们文化生活， 为大家带来无数欢乐。 民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的诸种因素， 形成了前景壮观的发展势头。 元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。 元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类， 二者各有自己的发展轨迹。 由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。 元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、 宋词并称的地位， 产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次， 使得元杂剧创作精致化和典范化。
通过学习，我们应该认识到戏曲是让中华民族引以为傲的非物质文化遗产，而我们对待戏曲的态度却是如此冷漠，难道就让它永远只存在于历史的记忆里？有人说现在的戏曲都是在吃着以前的老本，没有什么新的发展，吸引不了年轻人的兴趣，戏曲注定要没落了，注定只会留在历史的记忆里。现在对戏曲感兴趣的年轻人的确不多，戏曲的继承人很少，有新的发展也很困难，只有突破这个瓶颈，戏曲才会得到继续的发展，民族文化才不会没落。弘扬传统文化是整个民族的责任。在戏曲逐渐没落的时代，我们更加要积极的去正视这种文化，使其可以很好地延续下去。
元代文学范文第4篇
一、契丹族文人对唐代白居易和宋代苏轼文学的接受与创作
辽自辽太祖耶律阿保机立国，辽太宗耶律德光入居中原，经圣宗、兴宗时期的和平发展，迄于耶律延禧失国，历时209年。这期间，属五代时期43年，与北宋对峙166年。在这二百多年的时间里，契丹族统治的北方地区，经历了漫长的文化认同和民族融合的过程。在辽代建立之前，契丹族社会发展长期处于原始氏族部落联盟阶段，文明程度较低。耶律阿保机统一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”国，制定汉制，施行汉法，逐步开始迈进文明社会，在汉族士人的帮助下，在较短的时间内便完成了契丹社会的制度转变，认同于以儒家思想为支柱的中原文化。契丹族的文学便是在这样一个大的文化背景之下产生和发展起来的。因此，在契丹族的文学接受中，唐代的白居易和宋代的苏轼被广为推崇。契丹人对乐天诗歌的喜爱与模仿，首先是因为其创作风格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，汉文创作始于立国，接触中原文化之后。契丹族文化起步较晚，对中原文化的理解尚停留在粗浅的层面，故含蓄蕴藉的诗风在其审美鉴赏心理上存在诸多障碍，而白居易的新乐府诗“首句称其目，卒章直而切。欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。主旨明确，语言通俗，正与初染汉风的契丹族的欣赏层次相契合，易于为他们所接受。其次，白居易的乐府诗具有的鲜明的政治讽喻功能，适合以上层统治阶层创作主体的契丹族文学所追求的政治教化的作用。以教化为中心的诗学观念，在中国古代诗学思想中历来是作为官方的意识形态，“教化中心”论在汉朝“罢黜百家，独尊儒术”的思想背景下，得到了突出和强化。作为儒家诗歌纲领的《诗大序》尤其强调诗歌教化作用，而且还将诗与社会的治乱联系起来，并以诗作为移风易俗的教化工具。这种儒家政教诗论便是希望统治者借助诗歌的情感力量，自上而下地进行潜移默化的伦理教育，使各种社会关系都纳入到封建政治的正统轨道。将儒家文化奉为治国的主导思想的契丹族统治阶层便充分认识到这一点，在他们的诗歌创作中，均贯穿着明显的政教目的，尤以圣宗为最，他在《题乐天诗》佚句中曾说：“乐天诗集是吾师”，［1］又亲以契丹大字译白居易的《讽谏集》，召蕃臣等读之。而且他屡次以诗赐于臣下，进行褒扬，充分发挥诗的美刺功能，亲作《传国玺诗》体现了他倡导儒家政教诗学观的理念。再次，白居易诗歌中唱和的形式很突出，其与元稹的诗歌唱和活动在唐代就影响甚大，它是“元和体”得以流传的一个重要因素。在辽代的契丹文坛，君臣间的赋诗唱和已经成为普遍的文学风尚。诸如道宗曾以《君臣同志华夷同风诗》进皇太后，教人应制属和。萧观音便有一首《君臣同志华夷同风应制》的应制唱和之作。诚然，朝政君臣之间的政治教化思想是契丹文人创作诗歌的文化背景，也是其诗歌所要表达的主要内容和目的，但创作方式却不免受到白居易唱和体的启发和影响，正是基于上述三点，辽代契丹族文人对白居易表现出空前的热情和景仰。辽与北宋相始终，尽管在政治上处于对峙的局面，但双方在经济、文化方面的往来却是颇为频繁的。尤其是“澶渊之盟”以后，双方经常互派使节，在经济文化上互通有无，从一定程度上促进了辽代的民族文化融合。苏轼的诗歌也是在这样的情况下传入北地，《宋朝事实类苑》记载张舜民使辽时所见：“张云叟奉使大辽，宿幽州馆中，有题苏子瞻《老人行》壁间。子瞻名重当代，外至夷虏，亦爱服如此。云叟题其后曰：‘谁传佳句到幽都？逢着胡儿问大苏。’”［2］可见，苏诗在北地的流传程度。这一方面与苏轼在宋代文学中的地位相关，但更主要的还是由于契丹民族刚健尚武的文化特征使然，苏轼诗歌质朴明快、雄浑奔放的风格正好符合他们的审美心理，易于接受。由此可见，辽代契丹族文坛对白、苏二人的接受与学习，与他们自身的民族性格、社会主导思想及创作主体构成等方面有着密不可分的关系。
二、金代对北宋苏轼文学的接受与创作
女真族立马中原和统一北方之后，在借鉴其他民族先进文化的前提下，采取了一些恢复发展生产和稳定社会秩序的措施，使北方经济在战火中能够逐渐得以恢复，并确立自身在中原统治的合法秩序。到了世宗朝，已出现了有“小尧舜”之称的繁荣太平景象。同时，金朝统治者在灭辽掠宋的战争中获得了大量的经籍图书和文献资料，一个相对滞后的民族在掳掠战争中重视先进民族的图书文献，这也表露出其加速进入文明社会的强烈愿望，是女真人接受、吸收大量汉文化的真正起点，为其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基础。而且在之后的发展过程中，女真统治者身体力行，大力倡导，使得学习汉文化在全国蔚然成风。在这样的风气之下，世袭的猛安谋克也竞相参加科举考试“弃武从文”了。女真族的汉文创作便是在这样的文化背景之下生成与蓬勃发展起来的。赵翼在《廿二史札记》中曾说：“金代文物远胜辽元”，［3］可见金代女真文学的繁盛。在金代女真族的汉文创作中，除了诗歌这种传统的诗体之外，词的创作也在女真文人中备受推崇，而且在他们的创作过程中，仍然深受唐宋文学的影响。世居“白山黑水”的女真民族尽管用武力打开了北宋的大门，但是面对高度发达的汉文化，却不得不为之征服。女真民族的汉文创作便是在承继辽、宋的基础上发展起来的，而词的创作恰恰是踵武于北宋词坛，尤其倾向于清刚疏宕的东坡词风。这必然有其原因所在。首先，词的创作形态与创作主体、接受对象与传播方式、范围及跟音乐的关系等因素密切相关，也就是说，创作主体的不同也就决定了词的表现形式及功能性质的差异。金代女真族的汉文创作的主体集中在完颜氏的统治阶层当中，他们对儒家文化的引入与推崇，其首要的目的便是为了巩固和加强自身的统治地位，重道务实的文学主张便易于为其所接受。苏轼的豪放词在“以诗为词”的创作思想指导下，一洗传统婉约词香艳柔弱之风，使词拥有了与诗歌相同的功用，唱和交往、抒情达意，大大扩展了词的应用范围，正符合女真民族的创作心理。其次，就民族气质而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面对的是浩瀚的林海、呼啸的北风，艰苦的自然环境塑造了他们粗犷雄迈的民族性格，而苏轼词的豪放特征恰好与女真文人的审美理念相契合，故而尊苏、学苏蔚然成风。如金代初年，海陵王完颜亮的词便充分彰显了雄健之风。再次，“借才异代”时期，由宋入金的文士大多推崇苏轼，这也影响了金代初期文坛的价值取向及女真文人的接受选择。完颜亮就师从对苏轼推崇备至的蔡松年，其词作风格也趋近于苏轼。金代女真文学创作在章宗朝随着太平盛世的出现，文坛上也呈现出尖新浮艳的创作思想倾向，但是随着金代社会的每况日下和外忧内患的加剧，尤其是南渡之后，吏权大盛，士人地位低下，刘祁在《归潜志》中说：“南渡后，士风甚薄，一登仕籍，视布衣诸生遽为两途，至于徵逐游从，辄相分别。故布衣有事，或数谒见在位者，在位者相报复甚希，甚者高居台阁，旧交不得见。故李长源愤其如此，尝曰：‘以区区一第傲天下士耶？’已第者闻之多怒，至逐长源出史院，又交讼于官。士风如此，可叹！”［4］正是在这样的背景下，文坛上掀起了改革文风的浪潮，形成了注重写实、任气尚奇、平易自然等创作思想倾向，而这种改革就作家审美价值取向而言，恰恰是举世学唐风气的历史必然。元好问、刘祁等人将之总结为“以唐人为旨归”的诗学风尚。这种倾向除了王若虚提倡师法白居易之外，更有赵秉文主张师法王维、韦应物等人的影响。这样，形成了以唐代诗人为师法对象、追求平淡自然、含蓄蕴藉的风致。这一时期的女真文人同样深深感受到国势的衰微，士风的日下，他们无法再延续章宗时期的富艳文风，而是渴望抒发对现实的感受，故而便易于融入当时的金代主流文坛之中。诸如完颜璹的《过胥相墓》就被刘祁评为“甚有唐人远意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描写的诗篇也透露出一种萧散的韵味。术虎遂的诗歌同样被刘祁称做“甚有唐人风致”，［4］如《书怀》抒发了怀恋北方故土的心情，思绪悠然。乌林答爽被刘祁称之为“其才清丽俊拔似李贺”，［4］《邺研》、《古尺》等诗充分印证了这一说法。由此可见，金代女真族的文学接受一方面与自身的民族性格、审美及客观需要密切相关，另一方面也会受到主流文坛整体风气的影响。
三、元代对南宋、魏晋、唐文学的接受与创作
蒙古族建立的元代，从成吉思汗建立蒙古帝国到顺帝妥欢帖睦尔至正二十八年（1368）明兵攻下大都为止，计有160年。在这100多年间，各民族文化剧烈地碰撞，密切地融合，形成了一个时代独特的文化风貌。而蒙古族的汉文创作便是在这样大范围的文化融合状态下产生和发展起来的。由于元代地域辽阔，大一统的国家性质使得蒙古族官员驻扎在各地，一些文人自幼便生长在汉文化浓郁的中原地区，受其濡染，自觉地进行汉文创作。故而创作主体逐渐由辽金时期的王室成员而演变成官吏和科举入仕的文人为其主要构成。另外，随着入主中原时间的渐进，民族文化融合加深，其原有的民族气质也会稍有变化，并在作品中呈现出来。这样不同的历史时期，不同的创作主体，不同的审美品格必然会影响到文学接受及创作风气的趋向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族风格特征浓郁，加之辽金之前在北方建立政权，金与南宋又长期对立，使得北方已经形成了一个相对独立的文化体系，即特殊地理环境下孕育的豪放、敦直、朴实、爽朗的民族性格所造就的文学风气，形成了与南方文化迥然有异的特征。元代前期的文坛，包括蒙古族在内的北方文人仍然是以苏轼作为文学接受的主要对象。元人虞集曾说：“中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之遗，其为文亦曼衍而浩博矣。”［5］于是，求真尚实，摒斥浮艳，“论学则尊道德而卑文艺，论文则崇本实而去浮华”［6］则成为元代前期文坛的主导创作风尚。这一时期蒙古族的汉文创作，无论是诗歌还是散曲，无不充斥着慷慨激昂的风格。例如，元世祖忽必烈时期的中书左丞伯颜的诗曲，便以气势雄浑著称。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描写军旅征战的作品质朴豪迈，通俗明快，散曲《喜春来》亦将胜利后的喜悦直抒胸臆，得意之情直白张扬。元代中后期，随着南北文化的交融，南方文化逐渐以强大的生命力渗透到北宋。余阙在《柳待制文集序》中说：“盖久而至于至大、延祐之间，文运方盛，士大夫始稍稍切磨为辞章”。
元代文学范文第5篇
关键词：文学 音乐 关系 影响
中国的音乐文学指的是与音乐有关的文学作品，与普通文学作品不同的是，音乐文学特别突出对作品音乐性的体现。普通的作品不是以音乐作为文学作品的核心的，但是在音乐文学作品当中，很好地体现出音乐的发展面貌。不同时期的音乐文学作品能够体现出不同的当时的音乐形态与音乐风格。音乐与文学能够相互相容、相互促进。在中国，音乐文学史是作为音乐与文学之间的一门交叉型学科来探讨和研究的。中国的古代音乐文学作品是中国音乐文学的主体，我们应当对我国的古代音乐文学作品进行详细的研究，以促进我国音乐文学的发展。
一、春秋战国时期的音乐文学作品
我国春秋战国时期的主要音乐文学作品是《诗经》和楚辞。《诗经》是我国历史上一部音乐文学的专著。《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三个部分，在所有的三百零五篇作品当中，大部分都把音乐与文学结合在了一起。诗经中的《风》记录的是当时地方的民歌；诗经中的《雅》描写的是当时的宫廷乐辞；诗经中的《颂》主要描写当时庙堂祭祀时的乐曲。所以有人评价《诗经》是诗中有乐，乐中有诗。《诗经》是由我国古代著名儒家思想家孔子著成的，孔子也是一个极具音乐天赋的人，孔子会弹奏很多种乐器，也会经常歌唱。《论语》中就描写了孔子“子于是日哭，则不歌”，除了这个时间，其他的时间段孔子是经常歌唱的。孔子也有很强的音乐鉴赏能力，他在齐国听过《韶》乐后，竟然到了“三月不知肉味”的程度。孔子非常注重音乐的押韵，他不但能够欣赏歌曲而且也是一个很好的作曲家。所以我们在称赞孔子是文学家的同时，他也是个很好的音乐家。孔子能够按照自己的对音乐的理解编纂《诗经》，最终把一部完美的音乐文学作品展现在人们的面前。
《诗经》在我国古代是作为音乐文学教材出现的，孔子是中国第一个把音乐与文学结合提来，提倡音乐文学教育的人。在孔子的思想当中认为音乐能够陶冶人们的情操，能够促进文学的普及。这个思想对我国后世的音乐文学创作起到了很大的影响。而《诗经》也经常被人们以歌唱的方式传颂。
在《诗经》之后，《楚辞》是战国时期的一部音乐文学作品，《楚辞》主要以当时我国南方的歌曲作为创作灵感，《楚辞》的创作者屈原在音乐方面也有很深的造诣。当时的楚国也以歌曲闻名，《楚辞》我们也可以理解成楚国的歌曲，虽然屈原在原有的歌曲之上加入了自己的创作元素，但是《楚辞》与音乐之间还是有密不可分的关系。屈原的另一部文学作品《离骚》也具有很强的音乐性。《楚辞》中诗歌有很多都会采用歌曲的形式，也会提到很多例如鼓、瑟、钟、埙、笙、竽等乐器。所以有人说《楚辞》就是一部音乐文学史诗，蕴含着丰富的音乐元素，使得它很好地在楚国传播。能够很好地体现出当时楚国的音乐特色，《楚辞》对楚地的民歌进行了吸收，并且把北方的文学形式融入其中。很多学者认为，《楚辞》具有独特的风格，通过对《楚辞》的研究，我们可以对当时楚国的音乐、歌曲、舞蹈进行了解。《诗经》与《楚辞》都给后世的音乐文学创作产生了极大的影响。
二、汉朝时期的音乐文学作品
汉朝是我国音乐文学快速发展的时期，汉朝最具有代表性的音乐文学形式是汉赋以及汉乐府。汉赋是由诗歌发展而来，注重文采和音韵的音乐文学作品形式。汉赋吸收了《楚辞》的音乐文学特色，并且在《楚辞》的基础之上发展出自己的风格。当时的汉赋不仅仅是在民间被人传唱，在宫廷之中也举行过大型的唱诵辞赋的比赛，当时的统治者也非常推崇汉赋这种文学形式。在汉代时期，全国流行唱赋的风气，汉赋在中国古代音乐文学当中占据着重要的地位，汉赋主要表现了当时的歌舞技术以及音乐的演奏技巧。很好地表现出当时人们的歌唱、舞蹈以及乐曲演奏时的场面。
汉乐府是汉朝时期的主要的音乐文学形式，汉乐府是当时主管音乐的国家机关，乐府的职能就是采集和改编各种形式的歌曲歌谣，以及为诗歌编乐曲等。汉代乐府诗的改编多为民谣，汉代的乐府诗歌主要用于祭祀、朝会和军旅之需。汉代的乐府对汉代的音乐文学普及发挥了巨大的作用，它让民间的音乐走入了宫廷，让音乐这种艺术形式能够更加广泛的传播。
从乐府的诗歌中我们可以看出当时的音乐类型，乐府诗打破了《诗经》中固有的以四言为主的模式，乐府诗是我国音乐文学的里程碑，也为后来唐宋的诗歌创作产生了很大的影响。
三、唐朝时期的音乐文学作品
唐朝是我国诗歌艺术发展的鼎盛时期，唐朝的许多诗歌与音乐也是紧密结合。在王建所著的《凉州词》中就描写了“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”，这体现出当时社会中音乐的盛行。唐朝时期音乐的盛行，对唐朝的诗歌创作也产生了很重要的影响，在唐代唱诗的风气盛行，诗歌成为表达人们内心情感的主要方式，歌曲与诗歌的结合，更加促进了诗歌的传播。唐诗受到汉代以及西晋时期民间歌谣五绝和七绝的影响。在唐代的诗歌当中，我们可以看到乐府的情韵以及民歌的清新。唐代的诗歌大多都是五言或者七言，诗歌讲究韵律，这也极大地体现出了诗歌的音乐性。特别是唐代诗歌的代表人物李白、杜甫和白居易等人的诗歌，在当时是妇孺皆知，他们诗歌广为流传的主要原因就是歌唱。他们的许多诗歌都被改编成为了歌曲，并且在他们的诗歌当中很多都蕴含了音乐的元素，例如李白所著的《清平三调》、杜甫所著的《赠花卿》和《水调歌头》以及白居易所著的《长恨歌》和《琵琶行》都被大家广为传颂。唐代的文学作品很多都是受到音乐的影响，唐代的文人往往都喜爱以琴会友、举酒把歌，在他们的诗歌作品当中很多都有音乐的印记。正是唐代的音乐风靡，才产生了一批又一批优秀的音乐文学作品。在唐代的中期，诗歌讲究平仄押韵与辞藻的华丽，白居易与元稹等人吸取了汉代乐府诗手法，把诗歌描写的重点放在写实上，这也就是当时的新乐府运动。新乐府为我国音乐文学开辟了一条崭新的文学创作途径。
四、宋朝时期的音乐文学作品
宋代时期也是我国音乐文学作品快速发展的时期，宋代的词被后世广为流传，很多词被改编成为音乐，词中的语句字数参差不齐，但是依然讲究平仄的押韵。其实词这种文学形式在唐代已经产生，但是在宋代推广发展开来。宋代的词吸取了唐代诗歌的精华，很多的词都与音乐紧密结合，可以说宋代的词就是当时的流行音乐。在宋词当中氛围“豪放”和“婉约”两种不同的风格，这两种风格在音乐的表达方面也有不同之处，能够表达出人们不同的情绪。宋朝人们喜爱作词，喜爱歌舞。宋朝的统治者也非常推崇歌舞这种娱乐活动，宋朝的词为当时的音乐提供了很好的素材，经过加工和制作，词转变为歌曲的形式被人们广为传颂，统治者对于音乐文学的推崇，很大程度上也激发了当时的音乐文学创作。整个国家也涌现出很多例如苏轼、王安石、范仲淹、欧阳修、晏殊等优秀的词人。宋词在刚开始产生的时候是依附于音乐的，宋词刚开始流行的时候，都是配有曲调的。宋代的词能够反映出人们的内心情感，抒发人们内心的情志，是一个很好的情绪表达的方式。通过对当时情况的分析，很多歌曲都是先有乐后有词，宋词与音乐的完美结合也有效地推进了宋词的传播。在宋词的创作过程当中也有很多是描写歌曲、舞蹈元素的，在宋词当中我们能够了解当时的戏曲、歌曲、舞蹈等娱乐形式，以及能够表现出当时人们唱歌、舞蹈时那种热情的场面。宋代的词对当时的歌曲、舞蹈创作都产生了极大的影响。
五、元朝时期的音乐文学作品
元朝是我国戏曲文学的繁荣时期，元朝的戏曲是当时一个重要的音乐文学形式，由于南北方艺术形式的不断融合，元曲吸收了南北方的不同的文学创作风格。元曲包含了散曲与杂剧，这也是元曲的重要表现形式。散曲主要是以清唱为主，歌曲内容主要是以叙事、写景和抒情为主。散曲也氛围叶儿与套数两种形式，叶儿是一个曲子用一个曲调来演唱，例如马致远所著的《天净沙秋思》，散曲直接体现出了元代时期的民族融合。
元代另一种主要的音乐文学形式就是元杂剧，元杂剧中包含着大量的音乐和舞蹈的元素，这也为我国后来戏曲的产生奠定了基础。元代的杂剧是当时一项重要的文艺娱乐形式，把文学作品与舞台的表演结合起来，在表演的过程中不仅能够听到歌曲而且能够看到人物的舞台表演，使音乐文学的表现更为生动。元代的杂剧在我国的音乐文学史上有着重要的作用，元代的杂剧有很多的优秀作品流传至今，例如《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》等等。塑造出栩栩如生的人物形象，表达出人们内心的情感。由于明清时期战火与水患的原因，元杂剧流传至今的不多，但是不可否然元代杂剧在我国音乐文学史上的重要地位。
中国古代的音乐文学能够体现出我国几千年的历史文明，不论是诗、词、戏曲都能很好地与音乐相结合，通过对这些音乐文学作品的分析我们可以看到我国音乐的发展，也有助于我们了解当时社会中人们的生活方式与文学发展。
参考文献
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[3]孙孝良.浅谈音乐与文学之比较[J].内蒙古民族大学学报，2011（04）.
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元代文学范文第6篇
【关键词】天岸慧广；《东归集》；日本五山文学；中日文化交流
一、引言
近年来，域外汉籍研究日益为国内外学者所重视，而日本五山文学研究作为日本汉文学研究领域的重要组成部分，亦是域外汉籍研究的重要一环，国内外的相关研究可谓汗牛充栋。但是在域外汉籍研究日益成为一门显学的同时，对作为五山文学黎明期代表作家的禅僧天岸慧广的研究却是寥寥无几。
天岸慧广是日本镰仓后期临济宗禅僧。他曾师从著名渡日宋僧无学祖元，在祖元示寂后参于祖元弟子高峰显日门下，是日本著名禅僧梦窗疏石的同门法兄。他曾入元游历访学，在元期间遍参元代禅林宿尊，曾在元代名僧古林清茂的“金刚幢下”修习，深得古林清茂器重。他与对日本禅林有重大影响的渡日元僧明极楚俊、竺仙梵关系密切，他本人亦对当时日本禅林中汉文学的推广和发展有着不可磨灭的贡献。遗憾的是他本人的语录不存于世，仅存他的个人偈颂集《东归集》。《东归集》收录了他从入元到返日后近两百首汉文诗作，是日本最早的个人偈颂集，现被收录在上村观光的《五山文学全集》中。
二、天岸慧广的生平
天岸慧广，日本镰仓时代临济宗僧。出生于武藏比企郡（治今玉县），俗姓伴氏。生于日本文永十年（1273），殁于建武二年（1335）。日本弘安八年（1285年），时年十三的天岸慧广拜于渡日宋僧无学祖元门下，并于第二年十一月八日得到了东大寺、兴福寺等六所寺院的认可，取得了度牒和戒牒，正式成为一名僧人。在同年九月三日无学祖元示寂后。天岸慧广便转入无学祖元大弟子高峰显日所在的那须云岩寺继续修行，并得到了高峰显日的印可。值得一提的是，日本著名禅僧梦窗疏石亦是高峰显日门下弟子，而天岸慧广为其同门法兄。
日本正和五年（1316年），高峰显日圆寂。当时元朝高僧中峰明本声名远扬海外，如寂室元光等众多日本禅僧都为了向中峰明本求教而远赴入元。为了得到元朝高僧的指点，以求进一步的修行，天岸慧广心中的萌发了入元之念。此外，在恩师迁化后，为了寻得元朝的高僧为无学祖元与高峰显日两位恩师的问答录（也就是日后的收录于《佛国禅师语录》中的《机缘问答录》）作序题跋，并寻得当时元朝顶尖的文人为无学祖元刻塔，天岸慧广心里的入元之念愈发强烈。数年后，天岸慧广终于得偿所愿，与物外可什等数十位僧人一同赴太宰府，并在当地随商船入元。遗憾的是，诸僧一行尚在大海中时，途闻中峰明本已然圆寂。天岸慧广为之哀悼不已，并作有偈颂，而船上众位入元僧亦纷纷和之。这些诗偈被集结成集，题名为《巨海一滴》。天岸慧广在上岸后立时前往中峰明本生前所在的天目山，并将《巨海一滴》呈上以示凭悼。中峰明本的弟子们感其厚意，便将中峰明本的遗物赠与天岸慧广。
在离开了天目山后，天岸慧广首先便前往天目山附近的径山万寿寺处参拜无准师范的寿塔，此后更是遍访浙江省周边的各寺。元泰定三年（1326年），天岸慧广分别拜访了本觉寺灵石如芝、鸡足山清拙正澄、金陵保宁寺古林清茂等当时元朝著名高僧，并求得诸位高僧为先师的《机缘问答录》作序跋。同年天岸慧广拜访了元朝著名文学家揭斯，并委托其为无学祖元撰写塔铭。
天岸慧广在一番游历之后，再次回到了古林清茂处。古林清茂十分赏识天岸慧广，遂将其引荐给自己的爱徒竺仙梵。竺仙梵在当时江南地区禅林中颇有盛名，在江西省的翠严寺初次结识后两人一见如故，结为终身挚友。元天历二年（1329），元僧明极楚俊受到日方的邀请，当时一同在径山的竺仙梵亦受到邀请。在竺仙梵犹豫不决之时，包括天岸慧广等数位禅僧对其连番劝导，最后终于成功说服竺仙梵与天岸慧广等人一同返日。同年，天岸慧广便与竺仙梵、明极楚俊等一同回到日本。
天岸慧广归国后，曾一时隐居庵中，醉心于偈颂创作。日本元二年（1330），北条高时邀天岸慧广入伊豆香山寺为住持，天岸慧广拒命不赴。同年二月，据传与足利尊氏之父足利贞氏素有因缘的天岸慧广应相关邀请入住镰仓净妙寺，于同寺内建有“退耕庵”，并退居其中。日本建武元年（1334）天岸慧广又应上杉重兼之请，成为镰仓功臣山报国寺的开山祖师。日本建武二年（1335）一月，天岸慧广自赞顶相，三月八日，留下遗偈：“末后一句，佛祖不知。揭翻大海，跃倒须弥”。天岸慧广以六十三岁之龄示寂，留有偈颂集《东归集》，其寿塔塔名为“退耕庵”，日本朝廷赐其谥号“佛乘禅师”。
三、关于天岸慧广入元年份的诸种说法
由于天岸慧广的语录不存，因此他的生平基本上是在综合参照与他同时代的众多中日禅僧的语录中与他相关的记述总结而成，如此一来，其入元年份便出现了诸种不同说法，以下仅举四本五山文学研究领域中具代表性的著作中的说法为例。
1.木宫泰彦的《日中文化交流史》
木宫泰彦在编写《日中文化交流史》一书时明显注意到了各相关禅僧传记对天岸慧广的入元年份记述的不同。木宫泰彦发现，《本朝高僧传・可什传》中与天岸慧广一同入元的物外可什的入元年份为元应元年（1319），而在同书《本朝高僧传・慧广传》中天岸慧广的入元年份却为元亨元年（1321）。木宫泰彦最后认为，由于有证据显示天岸慧广在元泰定三年（1326）时已经在元，因此天岸慧广有可能是在正中二年（1325）入元。具体可见下表：
实际上，从这个表格可以看出，虽然木宫泰彦将其入元年代暂定为正中元年（1325），但他本人也没有太大的把握，木宫泰彦本身也没有对他得出结论的原因做出更多的解释。
2.北村吉《五山文学史稿》
而北村吉在其《五山文学史稿》中则对天岸慧广的生平有比较详细的描述，其中对其入元经过描绘如下：天岸慧广在元应二年（1320）听闻元僧中峰明本高名，于是与物外可什等数十人一同前往太宰府，于元应三年（1321）乘船入元，并在在渡海途中得知中峰明本死讯。
3.玉村竹二《五山禅僧传记集成》
玉村竹二在其《五山禅僧传记集成》中的“天岸慧广”条中亦对天岸慧广的生平有较详细的描述。根据此书中的天岸慧广传记，其入元年份为日本元应二年（1320）。此外，虽然该传记中有“天岸慧广入元后首先赴天目山，参中峰明本”的表述，亦提到了中峰明本寿塔的建造，却没有明言中峰明本的示寂。
4.《报国寺》
在前文关于天岸慧广生平的介绍中，曾提及以天岸慧广为开山祖的镰仓功臣山报国寺。天岸慧广在归国时便将中峰明本的遗物一同带回日本，最后保存在了报国寺。据《报国寺》，虽然中峰明本的遗物现已不存，但报国寺内现存的古文书中仍有相关记载。虽然没有言明根据或是任何推论过程，其作者认为天岸慧广的入元时间应该是在元泰定元年（1324）。
仅以上列举的四种具代表性著作中，就有四种关于天岸慧广入元时间的不同说法，按时间先后分别是日本元应二年（1320）、日本元应三年（1321）、元泰定元年（1324）以及日本正中二年（1325）。
四、关于天岸慧广入元年份的推论
虽然以上的记述中对天岸慧广的入元时间各有不同的说法，但是“天岸慧广在入元途中听闻中峰明本死讯”以及“天岸慧广寻得元代大文学家揭斯为无学祖元撰写塔铭”这两条极具细节性的记述是可信的。根据中峰明本的传记资料，我们可以明确得知中峰明本是在元至治三年（1323）八月示寂的。而无学祖元的《佛光禅师语录》中便收录有由元代大文学家揭斯撰写的《佛光禅师塔铭》，在这篇铭文中揭斯交代了天岸慧广请求其撰写铭文的时间。铭文所记载的原文为“（无学祖元示寂）后四十有一年，其徒慧广来，游袁之仰山，道过余，乞铭”。也就是说揭斯应天岸慧广之请为无学祖元撰写塔铭的时间应为元泰定三年（1326）。
天岸慧广是在前往元国的途中听闻中峰明本的死讯的，因此他入元时间必然要晚于1323年。元泰定三年（1326），在天岸慧广前往现今江西省（元代属中书省直辖地）仰山太平兴国寺的途中，在江西袁州造访元代文学家揭斯，请其为无学祖元撰写塔铭。综合以上的各时间点以及行迹，首先能够初步推定天岸慧广的入元时间应该在1324至1325年间。
根据与天岸慧广同时代的另一名入元僧中岩圆月的传记资料记载，中岩圆月是在日本正中二年（亦是元泰定二年即1325）九月乘坐建长船入元的，而各种相关资料皆表明与建长寺素有渊源的天岸慧广并未与中岩圆月同乘建长船入元。这某程度上降低了天岸慧广1325年入元的可能性。另一方面，中峰明本作为享有“江南古佛”尊称，让众多海外僧人慕名参访其下的名僧，在中日海上交流频繁，且船程只需二十天至数月不等的当时，我们有理由认为中峰明本示寂的消息应当在一年内便能传至日本禅林。也就是说，如天岸慧广果真是在1325年入元，那便不大可能在途中才得知中峰明本的死讯。因此综合各方面的要素看来，天岸慧广极有可能是在元泰定元年（1324）入元的。
五、小结
作为日本五山文学黎明期的代表性作家，天岸慧广的入元经历是元代中日文化交流史的重要一环，而天岸慧广的入元时间的推定亦对判定与他同期入元的数十位日本禅僧的入元年代有着决定性的意义。
参考文献：
[1]木宫泰彦：《日中文化交流史》商务印书馆，1980年，第391页，第461页
[2]北村吉：《五山文学史稿》，富山房，昭和16年，第69页
[3]玉村竹二：《五山禅僧传记集成》，思文阁，2003年，第479页
[4]江静：《赴日元僧无学祖元研究》，商务印书馆，2011年，第67页
[5]（编者不明）：《报国寺》，功臣山报国寺编集发行，平成17年，第12页
元代文学范文第7篇
关键词：元代 汉人 散曲 歌功颂德 动机
公元1271年，元世祖忽必烈结束了中国近四百年的分裂局面，建立了中国历史上第一个由少数民族统治的大一统帝国。从战乱中解脱出来的文人墨客怀揣着各自的心愿和梦想，为新朝写下一首又一首热情洋溢的赞歌。他们或对太平时世的景象进行细致的描绘，间接反映对元朝统治的颂扬；或对统治者本身加以歌颂和祝福，字里行间透出对朝廷的忠心耿耿。今天我们看到的颂德类散曲，虽然只是其中的一部分，却从一个侧面展现了元代文人的内心世界。
值得注意的是，这些散曲的作者中，汉族文人占了绝大多数，且其中不乏名家。在隋树森编写的《全元散曲》中，先后有27位文人创作了颂德类散曲，超过了收录作家总数的十分之一，其中汉族作家24位，关汉卿、马致远、张养浩等名家皆有多首颂德散曲流传。以往的研究并未对这一现象给予足够的关注，尚未有相关专著论及这一问题。在民族歧视政策大行其道的元代，汉族文人能够如此热忱地表达对当朝的赞美，确是有些令人惊异的。因而其背后的动机也就值得我们深思。究竟是怎样的创作动机，促使汉族文人放下民族矛盾，投入到对元朝歌功颂德的队伍里，时隔数百年后我们已无法从创作者那里得知他们的真实想法，只能从现有资料中由浅入深逐步探索问题的答案。
一、太平时世的欢歌
自公元907年唐朝灭亡之后，五代十国的混乱、辽宋夏金的对峙，导致中国近四百年的分裂，元朝的统一终于使战火纷飞的时代宣告结束，忽必烈重视经济、奖赏功臣、赈济灾民、推行汉法等一系列政策促成了元初繁荣局面的到来。意大利人马可波罗在他的《马可波罗游记》中，记载了他当时游历中国的所见所闻，从中不难看出元初城市经济的繁荣景象："外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷，或以供此广大之城市，或以献众多之男爵骑尉，或以供屯驻附近之大军。百物输入之众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。"[1]不仅像大都这样的大城贸易往来频繁，其他小城亦是衣食无忧。
身处太平时世的喜悦冲淡了人们对异族政权的不满，许多文人开始创作散曲来表达内心的愉悦。著名戏曲家关汉卿曾作[南吕・一枝花]《杭州景》赞叹杭州的物阜民丰："普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏，这答儿忒富贵。满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。"[2]身处在元朝开国之初，面对着天下闻名的锦绣之乡，饱览了秀水奇山，关汉卿不禁感叹杭州"堪游戏"、"忒富贵"，为当时安定、富足的景象所陶醉。张可久的[双调・折桂令]《钱塘即事》同样对江南的富庶繁华进行了一番细致的描绘："倚苍云拱北城高，地胜东吴，树老南朝。翠袖联歌，金鞭争道，画舫平桥。楼上楼直浸九霄，人拥人长似元宵。灯火笙箫，春月游湖，秋日观潮。"[2]作者从观赏者的角度，描绘出一幅灯火辉煌、歌舞翩跹的江南盛景图。
不只是杭州这样的大城令人感慨万千，连普通的乡野景色也引发了散曲家们的创作热情。张养浩在[中吕・十二月兼尧民歌]《寒食道中》写道："人家浑似武陵源，烟霭蒙蒙淡春天。游人马上袅金鞭，野老田间话丰年。"[2]野外不再是尸骨遍野的荒凉之地，而是"四围锦绣"、"车马喧天"的热闹场所，游人从容玩赏，野老闲话丰年。这些散曲无不在字里行间透露出作者内心的满足和畅快，在新朝的统治下一切都呈现出全新的气象，万物生机勃勃，人们的心态轻松闲适，似乎再也不必为生活而发愁。
从都市到乡野，从富人到农民，都在为新朝的统治感到欢欣鼓舞。统治者为了政权的巩固，采取多方面措施拉拢人心，为百姓营造了一个相对太平的生存环境，反映在文学作品中，表现为颂德类散曲的轻松愉快。尽管民族歧视政策与科举制度的取消将汉族文人打入了社会最底层，却并不能抹杀太平时世为他们带来的满足感。国家从分裂到统一，从战乱到繁荣，面对百姓的安居乐业，作者掩饰不住内心的喜悦，用作品抒发内心的感叹。他们对元朝统治抱有美好的憧憬，满心期待着太平盛世的到来，甚至相信自己已身在盛世，也就自然对当朝统治赞不绝口。
二、博取功名的礼赞
文人创作优秀的作品以引起统治者关注的传统古已有之，从汉代司马相如作《子虚赋》被武帝赏识，到唐代诗人向权贵献诗和小说博取功名，这一传统一直延续下来，被元代文人加以发挥，创作出带有明显歌功颂德倾向的散曲。元初对科举制度的取消，使汉族文人入朝为官的道路被阻断，他们不得不创作更多的作品，充分展示自己的才华，以博取统治者的青睐。这其中最著名的一位当数马致远，他在[中吕・粉蝶儿]中唱道：
至治华夷，正堂堂大元朝世，应乾元九五龙飞。万斯年，平天下，古燕雄地，日月光辉。喜氤氲一团和气。
[醉春风]小国土尽来朝，大福荫护助里。贤贤文武宰尧天，喜，喜！五谷丰登，万民乐业，四方宁治。
[啄木儿煞]善教他，归厚德，太平时龙虎风云会。圣明皇帝，大元洪福与天齐！[2]
通篇吉祥赞颂的词语，将元初描绘成一团和气的太平盛世。作者赞颂统治者平定天下的功绩，祝祷元朝洪福齐天。笃信儒家教导的马致远，像传统的文人一样渴望"学成文武艺，货与帝王家"。他自认有"佐国心，拿云手"（《四块玉・叹世》），面对科举制度被废的现实，创作散曲博取统治者赏识成了他求取功名的最后一线希望，"且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼"（《黄钟女冠子・黄钟尾》）。"齐家治国平天下"的理念深埋在作家的内心深处，唯有歌颂君王获得关注与认可，才能施展才华实现远大抱负。
同样歌颂帝王文治武功的还有吴弘道，他的赞颂更加直白，热情洋溢地表达自己对新王朝的一片忠心：
[紫花儿序]托赖着一人有庆，五谷丰登，四海无敌。寒来暑往，兔走乌飞。节令相催，答贺新正圣节日。愿我皇又添一岁，丰稔年华，太平时世。
[小桃红]官清法正古今稀，百姓安无差役。户口增添盗贼息，路不拾遗，托赖着万万岁当今帝。狼烟不起，干戈永退，齐贺凯歌回。
[庆元贞]先收了大理，后取了高丽。都收了偏邦小国，一统了江山社稷。
…………
[尾]愿吾皇永坐在皇宫内，愿吾皇永掌着江山社稷。愿吾皇永穿着飞凤赭黄袍，愿吾皇永坐着万万载盘龙亢金椅。[2]
吴弘道将国富民强的功绩全部归于元朝皇帝一人，赞扬他能征善战、一统江山，在结尾处向皇帝献上忠诚的祝愿，表达了自己对明君的顶礼膜拜。作者渴望通过"事君以忠"的态度换取帝王的"使臣以礼"，所使用的词句充满了恭维色彩，字字句句皆是围绕当今皇帝。作为一个传统知识分子，凭借才华求取仕途通畅几乎是所有文人的共同追求。他们对君主的赞颂是否出自真心，我们不得而知，但对于入仕的追求却是他们摆脱不了的执念。
儒家倡导的"天下兴亡，匹夫有责"对于后世文人的影响并未随着时代的变化而消失，反而在一代又一代的承传中得到巩固和加深。事实上，"它已化入为汉民族某种文化-心理结构的主要成分，千百年来对广大知识分子并由之而对整个社会的思想情感、行为活动一直起着规范作用；并由意识而进入无意识，成为某种思想定式和情感取向"[3]。对于这些散曲家而言，深层的文化心理驱使他们向君王表示服从和忠诚，同时希望以此来获取"兼济天下"的机会，在新的环境下大展宏图，实现他们"学而优则仕"的远大抱负。他们的创作行为既是一种理性的选择，又包含了对儒家理念无意识的践行。
三、顺应潮流的选择
从更深层面上看，散曲作为俗文学的一种，介于精英文化与通俗文化之间，元代文人选择创作散曲而非诗词古文，可以说是一种精英文化向通俗文化的妥协。文人们开始放弃以诗言志的传统，不再大量创作已经略显"过时"的诗词文章，转而对时下流行的文体--散曲产生了浓厚的兴趣。崇尚游牧文化的蒙古部族入主中原，以儒家思想为核心、崇尚雅正的传统精英文化受到冲击，促进精英文化发展的科举制度一度遭到废除，接受传统教育的知识分子遭遇了前所未有的生存危机。为了适应新环境带来的重重挑战，文人们不得不向受众更广、需求更大的通俗文化妥协。散曲既向上吸取了精英文化的理念，又向下迎合了通俗文化的需要，将二者进行了有效的融合与沟通，使它在元代的兴盛成为一种必然。
北方少数民族入主中原，为中原带来了全新的文化，中原的农耕文化与游牧部落文化相互融合，促使词向北曲演变。正如赵义山在《元散曲通论》中总结的那样，"北曲是词的变体，其变化的主因是北方少数民族音乐的日渐风靡，其变化的背景是词的脱离音乐与其体式的单调"[4]。促使更为通俗易懂的戏曲一举取代了相对文雅的诗词。对于汉化水平相对较低的蒙古族而言，满篇"之乎者也"的诗词文章已无法适应他们的审美需求；对于文化水平相对较低、人口数量却不断增长的下层民众而言，语言过于书面化的文体令人难以领会接受。散曲之所以成为文人的新宠，与它自身的文体特征是分不开的。王国维曾在《宋元戏曲史》中这样评价元曲：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摩写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。[5]
在多民族融合的元代，无论是性情豪放的蒙古贵族，还是热爱通俗的普通民众，面对雅俗共赏的散曲和曲高和寡的诗词，无疑会偏爱前者。散曲在选材上不避俗题，在语言上不避俗语，这使它最大限度地迎合了受众群体，获得上层统治者与下层民众的喜爱。在多元文化背景之下，汉族文人选择散曲而非诗词，一定程度上是为了媚俗，这种文体上可以取悦达官贵人，下可以迎合平民百姓，无论是想要加官进爵，还是需要养家糊口，都是最佳选择。他们唯有顺应世俗的审美品味，按照"衣食父母"的喜好进行创作，才能获得贵族与民众的喜爱，从而改善自己的生存境况。
元代汉族文人创作颂德类散曲的动机并不完全一致，可谓同中有异，异中有同。各人身份、志趣等方面的差异造成了动机上的细微差别，使得他们的作品关注点有所不同，或指向朝廷，或指向民间。然而多元文化的碰撞融合促成了散曲的大行其道，文人们开始顺应时代潮流而动，一致选择散曲作为歌功颂德的理想文体。总体来看，元初赞颂型散曲的大量出现，是时代变化与文化交融的共同产物。
参考文献：
[1]马可・波罗.马可波罗行纪[M].北京；中华书局，2004：379.
[2] 隋树森.全元散曲[M].北京：中华书局，1964：171，938，331，419，273和736.
[3]李泽厚.说文化心理[M].上海：上海译文出版社，2012：74.
[4]赵义山.元散曲通论[M].上海：上海古籍出版社，2004：3.
元代文学范文第8篇
一、皇宣绘画机构
元朝立国之初，元世祖“援唐宋之故典，参辽金之遗制”①，和金朝一样取消了画院。元代虽未设立专职画院，但也仿效金代建制了元代宫廷绘画机构。元代与皇室绘画有关的机构可大致分为三大类：一、皇室的秘书机构，即翰林兼国史院和集贤院。二、掌管绘画鉴赏、收藏的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监。三、为皇室服务的专职性绘画机构。
元朝皇室的秘书机构主要是翰林兼国史院和集贤院，这里云集了来自各地的文人，其中有许多是文人画家。天历二年(1329年)，元文宗为了铭记“祖宗明训”，设立奎章阁学士院。奎章阁学士院除了专为皇帝收藏古代书籍之外，还收藏历代书画名迹。供职于奎章阁的臣僚多为当时名儒，其核心画家是鉴书博士柯九思。流传至今的许多艺术珍品上都有“天历之宝”“奎章阁之宝”两方巨印，这就是当时秘府收藏的标志。元文宗去世后(1332年)，奎章阁最终被撤销。至元六年(1340年)，康里奏请顺帝设宣文阁以代奎章阁，但是它的艺术功能已十分淡化了。秘书监和昭文馆同为元代管理皇家图书的机构，但职责又有所不同，秘书监兼有收藏皇室书画藏品的职责，昭文馆还承担学术研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人画家一般不会在这两个机构任职，这里集中了一批具有一定文化素养的艺匠画家。在为皇家服务的专职性绘画机构里供职的画家大多为艺匠。艺匠的绘画创作被视为手工劳动，所以他们的社会地位要比文人画家和职官匠师低得多。艺匠们分工比较明确，一般来说，皇家生活中和绘画有关系的事情，就会由这些专门为皇室服务的机构来处理。至元十五年(1278年)，曾经在画局设大使一员，宫廷绘画活动一直是十分活跃的。
二、皇宣对绘画的参与
元代皇室对绘画的参与主要表现为：皇帝及皇亲们亲自挥毫作画、提倡艺术，收藏品鉴艺术珍品。元仁宗和文宗朝“亲儒重道”，礼遇文士，尤其喜好书画艺术。元仁宗在即位之前，就先后有王振鹏、赵孟等为他作过画。即位后，曾于延祜元年(1314年)下诏命李衍在殿壁画竹。元仁宗喜欢古人翰墨，自己也经常挥毫宸翰赏赐群臣。仁宗后的英宗不止爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》中认为英宗书法在历代帝王中居首位。元代皇室绘画活动在元文宗时达到。文宗建立奎章阁，任命画家、书画鉴藏家柯九思、虞集等，对内府所藏书画进行鉴别查定，并且经常和虞集、柯九思一起研讨书画。
元代皇室对绘画的喜好直接影响画家的仕途和绘画的发展。何澄是元初界画高手。90岁时还向仁宗皇帝进献《姑苏台》、《阿房宫》等界画作品，得到仁宗皇帝的欣赏和器重。至大初(1308年)，升为正二品衔的中大夫秘书监。元代一度废除了科举制度，在仕途阻塞的情况下，因献画而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以从事绘画者踊跃一时。
元代皇室的绘画活动中，应该特别关注一位为书画艺术创作的繁荣推波助澜的著名女收藏家，这就是元仁宗的皇姊鲁国大长公主祥哥拉吉。她对书画有着特殊的爱好，利用皇室贵族的特权和财富，收藏了一大批古代书画名迹。鲁国大长公主经常在府邸展示收藏品，举行书画鉴赏品评活动。大长公主的藏品多是书画史上一流名迹，如展子虔《游春图》、黄庭坚《松风阁诗》等。由于大长公主欣赏范围极宽，藏品数量多、质量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和对书画艺术的推动和发展，而名列美术史。
三、文人画家与皇室的关系
元统治者统治全国后，一度废除了科举制度，闭塞了文人仕途。虽然元代实行了对儒生的歧视政策，但总的来讲元代书画艺术的发展还是具有一个相对宽松的政治环境，这也是元代文人画勃兴的重要原因之一。元代文人画家与皇室的关系不同也就决定了他们的创作命运和前途：画艺高超，官居高位者，成为画坛领军人物。皇室的关注和收藏对文人画的发展起了推波助澜的作用，提升了文人画家知名度。当时进入朝廷翰林机构文人画家很多，这些文人画家中首先当属赵孟光頫。赵孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精。由于赵孟頫身居高位，进而提出了自己的艺术主张，元代绘画成熟代表元四家，直接受赵孟頫影响，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待诏集贤院身份为嘉熙殿画山水屏风，受到仁宗赏识，唐棣幼年师从赵孟頫，学习诗文绘画。诗文书法得到当时名家虞集、揭傒斯的指点，又得见宫廷所藏古今书画名迹，艺术修养大进。虽未直接为皇室作画，却和皇室绘画有一定联系的当属黄公望了。黄公望(1269—1354年)，约在仁宗延佑初年来到大都，在御史台下属的察院充当书吏，经理田粮。在大都与著名的书法家张雨、柳贯等诗书唱和，受其影响。
四、结语
元代国祚短促，没能做到像前朝那样对绘画进行大力支持。但作为一个一向以“杀伐、搜狩、宴飨”的游牧民族，由不了解汉族典章文化到有好几位皇帝以及皇亲对绘画有着浓厚的兴趣，成为内行，这实在非常难得的。元代皇室的绘画活动不再单是个人的事情，而是因为时代的发展和历史发展的趋势所决定的。元代皇室对绘画的热情支持和身体力行，为元代绘画发展创造了广阔空间。虽然没有画院的设置，但是皇室绘画机构的设立，为画家施展才华创造了条件，可以更加深入的创作。皇室收藏和整理书籍图章，为保存文化做出了贡献。相对宽松的政策环境促成了文人画的进一步成熟。虽然皇室对于元代绘画的发展并不是最关键的因素，但正是因为有了皇室参与才使得绘画有了更深层次的发展，使得元代绘画形成了一个空前繁荣的局面。
注释：
①(元)郝经《陵川集》卷三二《立议政》
参考文献：
[1]李福顺《中国美术史》辽宁美术出版社2000年
[2]杜哲森《元代绘画史》人民美术出版社2000年
[3]陈高华《元代画家史料》上海人民美术出版社1980年