唐三彩马
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唐三彩马范文第1篇
一、人物造型
唐朝时期的洛阳与长安都属于高度开放的国际性都市。包括突厥、波斯等一些少数民族国家的商旅也常在此云集，这就使得唐朝文化不可避免的融入了一定的少数民族文化，如唐朝的人们平常也喜欢着胡装、演奏胡乐、行胡俗，胡文化一度在唐朝时期非常盛行。[1]因此，在唐三彩中经常出现胡人形象，如《胡人驯驼俑》中的胡人造型身着窄袖长袍、下穿裙子、脚蹬高靴、头戴毡帽、深目高鼻、执壶背囊、双手握拳，整个身体姿态呈拉缰绳的状态，此部作品的创作者将一个在丝绸之路上奔波的外国商人的辛苦状态表现的淋漓尽致。
伴随着唐朝文化、政治、经济以及交通的迅速发展，这一时代女性的审美观念、时尚追求等与以往历朝历代有所不同，服装样式以遮蔽但又不失暴露的式样为主，服装风格以简单与复杂相映衬的花纹、简朴又透露出奢华的装饰等为主，且此时期以清秀但又不失丰腴的体型与身材为时尚。比如，在西安市堡村唐墓中出土的唐三彩《三彩陶女立佣》，作品中的女佣造型秀美丰满，体型丰腴但又不显臃肿，身姿优雅端庄，表情神定自若、身着坦胸大袖衫襦。这一时期的唐三彩人物造型艺术极具特色，对我国新时代的彩陶艺术具有重要的参考价值。
二、动物造型
洛阳、西安与扬州不但是唐三彩的主要产地，而且是路上丝绸之路与海上丝绸之路的重要链接点，骆驼是古代路上丝绸之路的重要交通工具，因而在出土的唐三彩中有很多造型都与骆驼有关。比如，《骆驼载乐俑》中塑造的骆驼造型体态雄健、通体呈棕黄色、昂首张口，从头顶至颈部、从下颌至腹部以及前肢的上部都布满了下垂的长毛，骆驼背上驾着平台、铺有毛毯且平台上背靠背地坐着两个正在吹打乐器的胡乐俑人，在中央部位有一个正在翩翩起舞的俑人，另外还有手拿西域乐器但全都身穿汉服的三个西域人与两个中原人。从这件唐三彩作品中可以看出唐朝制作唐三彩的工匠大师们，其技法之高超、观察之细以及雕刻之独特令人称奇，同时其将写实与夸张相融合的精妙雕刻手法，把现实生活中的演奏与舞蹈艺术搬之于驼背之上，尤其是能够使得骆驼与众多乐俑的比例显得极为协调与自然，彰显出了丝绸之路上对外贸易与文化交流的繁荣景象。
唐三彩中的动物造型艺术与唐朝雕塑匠的丰富想象力与精湛雕塑工艺息息相关。除了丝绸之路上的常用交通工具――骆驼之外，唐朝时期的重要工具就是马，马与唐朝人们的日常生活密不可分，更是在商业运输、宫廷生活、战争等方面发挥了不可替代的重要作用。[2]唐代以前的马多以短粗体型为主，而唐朝时期的马大多矫健有力且体型高大，如唐三彩中的《三彩马》，其马的造型线条流畅、气宇轩昂、骨肉匀称，真实折射出了唐朝时期的马的特征，更将唐三彩的造型艺术展现的活灵活现。
三、生活器具造型
生活器具作为构成唐朝人们日常生活的必不可少的一部分，在一定程度上折射出唐朝人们的生活场景。唐三彩中的生活器具造型多种多样，包括碗、盘、罐以及陶枕等，所采用的造型工艺也融合了与我国毗邻的阿拉伯、波斯等国家的生活器具、宗教神器的样式与造型特点。比如，在河南洛阳出土的唐三彩《三彩鸳鸯纹枕》，其枕头造型极具特色，四个枕角均刻有四枝小花，正面雕刻有两朵浮云，反面则刻有水纹状的图案，在两朵荷花上方相视而站着一对鸳鸯，不但互相对称，而且显得生动和谐，极具民间艺术的鲜活特征与逼真趣味。诸如，唐三彩的代表作品《凤首壶》，该作品中的壶器造型非常夸张，其中凤首的雕刻技艺极尽粗狂，凤口之中衔着宝珠，看似欲咽欲吐，凤颈部位的线条刻画十分柔软，腹部的复杂工艺与柔软的颈部线条遥相呼应，使得整只凤的造型艺术栩栩如生。
唐三彩马范文第2篇
【关键词】唐三彩；起源；分期；低温釉陶
中图分类号：J527 文献标志码：A 文章编号：1673-8500（2014）01-0014-01
唐三彩是盛行于唐代的低温铅釉陶器，由于器物上兼有黄、绿两位主色再增添白色或蓝色相辅而形成的主要釉彩而得名。白色粘土（高岭土）或暗红色陶土作为其胎料，经开采和细致挑选后、通过春捣、淘洗、沉淀等工序排出其杂质，将加工之后的白色粘土或红陶土捏制成形，通过模制、轮制、捏塑、雕刻等方法修整晾干，放入1000℃的窑内进行第一次素烧，待烧制冷却，加上含有铜、铁、钴、锰等金属元素和铅的氧化物的釉料，进行第二次900℃左右温度的釉烧而成。通过这两次烧成法――素烧和釉烧，造型独特、装饰新颖、色釉淋漓酣畅的唐三彩艺术出世了。它的存在折射出了我国唐代封建社会鼎盛时期的艺术辉煌，凝缩出了中国历史上最繁荣昌盛朝代的艺术结晶。
我国铅釉陶器的历史已经十分悠久了。早在两汉时期，釉面光润、色彩艳丽的单色铅釉陶器已经具备了烧制的技术。西汉时期，铅青釉陶器在关中地区出现，其大多作为明器而使用，类别仪态丰富多彩。直到东汉，釉陶的生产以及传播已普遍到了南北各地。丰富多彩的色相，例如栗黄或茶黄，深浅绿等各种色釉效果表达呈现其中。但是这一阶段的釉陶，原料为一般的粘土，器物也是一次烧成的，厚重的施釉方法使得色釉的流动性并不太大，其釉色也大多为单色釉彩，在器物的制作方面也较为粗糙。南北朝时期，釉陶生产原料开始以高岭土制成，在汉代单色釉的形成基础之上又创新挂上绿色釉彩，从此黄、褐、绿三色并用的釉面产生了，这是在色彩制作方面新的发展和提高。三色釉面的技艺为唐三彩的产生奠定了牢不可破的技术条件，其装饰手法展现出了唐三彩的雏形，其釉陶工艺也为唐三彩工艺打下坚实的基础，从范粹墓和李云暮出土的三彩工艺品其淡黄加深绿釉的装饰手法中就不难看出。隋代时期，全国的重要窑址之一――河南的安阳窑、巩县窑，特别是巩县黄冶窑中，发现了一件绿彩贴花褐釉的标准三彩器。这件器物足以说明，制陶工匠们在隋代就掌握了一种新的制陶技艺方法，即将多种釉色同时交融使用从而形成的――三彩器。三彩器不再是以往单调色釉，运用多种釉色的装饰手法从而取得酣畅淋漓的艺术效果，这是我国古代陶瓷史上的重要进步。唐代承前启后，成功配置出白、棕黄、褐红、淡青、天蓝、翠绿、深绿、茄紫、赭黑等更为丰富的彩色铅釉。初唐时期开始使用匣钵装烧法，这使得器在炉窑中不会受到来自火焰和烟灰的熏染，即避免了污染还保证了器表釉面的光洁度，绚丽缤纷的唐三彩从此出世，这是唐代釉陶工艺出现的一个大飞跃。
琳琅满目的唐三彩，它的形成与唐代的社会经济发展，文化繁荣，多元化交流广泛等这些特殊的政治、经济和历史条件是密不可分的。
历史记载，洛阳是我国中外文化经济交流的重要城市之一。据《洛阳伽兰记》所记载，在北魏期间，即（元公386一534年），居住在洛阳的西域人及外国人就已经多达六万余口。到唐代更为之昌盛，《唐六典》中记载，在当时已有三百多个国家地区同唐朝友好建交。开元年间（公元713-―714年），七十多个国家地区继续友好往来通商贸易。
在武则天执政的二十余期间，中央官僚机构日益庞大，权贵之士厚葬习俗也日益严重，《唐会要》中就有所记载：“王公百官，竞为厚葬偶人像马，雕饰如生，徒以炫耀路人，本不因心致礼，更相扇动，破产倾资，风俗流成，下兼士庶。”这足以证明，统治阶级的需求也是唐三彩得以兴盛的重要原因之一。
历史中，洛阳在春秋战国以至汉、魏晋、隋、唐、其陶瓷工业都是较为发达地区之一。由于洛阳地区富含优质的高岭土这一自然优势，因此洛阳大多都是本地烧造出产唐三彩的。在坯胎、釉色、装饰、造型等方面相比较而言与西安的唐三彩也具有了一定的差异性。胎质上，西安其为陶土烧制成的红胎而洛阳则多使用白胎；釉色装饰上，西安清新、雅致，纹饰自然简约而洛阳釉色较为鲜艳，纹饰也较为繁褥；造型种类上，西安周围出土了楼阁、亭院、山峦、水池等模型的三彩艺术品在洛阳至今尚未发现；西安三彩的女俑造型丰润饱满，洛阳则是飘逸仙灵。
唐三彩在艺术造诣上经过长期实践， 形成了独特的三彩文化，尤其是人俑造型方面，它集取南北方之所长，将浑厚强健与清新柔雅于一体，在设计俑的形态上将人物独特情感特点充分的把握，使其塑造的人物形象神态自若，惟妙惟肖。女俑的高髻广袖，雍容仪态，丰美之行，悠闲典雅，却是一种视觉美的享受。三彩马俑其构造复杂，线型流畅，外形逼真，艺术家们发挥想像力之余恰当运用艺术的夸张手法，使马的内在精神表现的淋漓尽致。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑、1981年出土于河南洛阳安菩夫妇墓的三彩马等都是代表作品之一。总之，唐三彩以它丰富的文化内涵和庄重典雅的美学风韵栖身于中华民族古代灿烂文化之中。
唐三彩的艺术发展不是孤立存在的， 其自身发展也是不断从其它艺术中所借鉴创新的，即，唐三彩装饰艺术也是一个广泛吸纳、厚积薄发的过程。发展中的唐三彩在不断吸收外来文化精髓的同时也学习和汲取着其它的艺术成果。从现代唐三彩装饰作品中就足以展现其犹如青铜厚重、犹如漆器单纯、犹如织绣华美、犹如染颉随性、犹如玉器温柔，犹如绘画细腻、犹如书法苍劲、犹如雕塑真实、犹如建筑精确的特长。不论是时代或地域风格，还是形式或表现技法，唐三彩与其他众艺术门类都着密切的关联， 丰富着自身的艺术创造力与表现的张力，真可谓海纳百川。
参考文献：
[1]朱裕平.中国唐三彩[M].济南：山东美术出版社，2006.
唐三彩马范文第3篇
【关键词】三彩 发展 概念
一、唐三彩
汉代以来，历经魏晋六朝至隋，低温铅釉技术及有色金属元素类彩料提炼技术不断发展，日益成熟，终于在唐代成功烧制出了以黄、绿、白三色为主的低温铅釉彩色陶，即唐三彩。唐三彩烧制过程要经历两道窑火工艺，先以1050℃的窑火单烧素胎，施釉后于900℃窑温内回烧。胎上施以白、绿、黄、棕红、褐、黑、蓝、酱、赭等色釉，成色之后，有单彩、双彩、三彩、多彩等效果。由于铅釉在高温下易熔化流动，器表的彩料相互浸润、交汇，呈现出色彩斑斓的艳丽效果。
得益于唐代的厚葬风气，唐三彩以随葬品类的俑和模型明器为主，生活用器较少。俑主要有贵妇俑、拉马俑、牵驼俑、乐舞俑、宦官俑、男女侍俑、文官俑、武士俑、胡俑等人物俑和骆驼、马、猪、牛、羊、鸡、鸭、猴、狮、龟、镇墓兽等动物俑；模型明器有亭台楼阁、池沼、假山、房屋、厕所、仓库、箱、柜、榻、车。生活用器主要有碗、盂、瓶、壶、罐、钵、杯、盘、枕、尊、炉、瓶、奁、粉盒、烛台、砚等器具。
唐三彩采用模制、轮制、捏制工艺制作成坯；装饰工艺主要有绞胎、刻花、印花、堆贴、捏塑。装饰题材广泛，花草蔓枝、飞禽走兽、鸳鸯采莲、金鸡独立、几何点彩、腾龙戏珠、火珠流云以及外域文化带来的回首腾师、葡萄禽兽之类的纹饰。
由于“安史之乱”对社会生产的破坏以及宋代以后地方瓷系的蓬勃发展，唐三彩在中唐以后走向了衰落。
二、邛三彩
邛三彩是晚唐五代四川邛窑大量烧制的彩绘陶瓷，窑温1200℃内胎釉一次烧成。其胎质有灰、褐、黄、红、白等，胎面饰一层化妆土。在釉上或釉下用铜、猛、铁、钴为着色剂进行绘画或点染，以低温或高温烧成。釉色以黄、褐、绿为主色调，还有青、白、黑、蓝、红等。器表有单色、复色或兼色，相互晕散、交融。邛三彩的概念和内涵学术界尚不十分明晰，从已有材料看，有四大特点：一是胎体有陶、有瓷；二是彩料既有胎上釉下彩，也有釉上彩；三是釉料为玻璃相釉，没有唐三彩特有的铅料；四是胎釉一次烧成。
邛三彩器形有提梁壶、执壶、钵、盂、杯、盘、罐、执壶、枕；还有佛像雕塑、动物雕塑。成型工艺有拉坯、模制两种；装饰技法有印花、刻花、划花、贴花、堆塑；装饰题材有植物纹、动物纹、佛像纹、人物纹等。
三、宋三彩
宋三彩与唐三彩一脉相承，也经二次烧造成器，成素胎后再次在850℃窑温下烧结釉料。胎质较唐三彩要更为坚硬细腻，瓷化程度也要高。有的胎坯因为瓷土关系泛灰，会在胎表施一层白色“化妆土”再施釉。釉色多为黄、绿、褐，有艳红、乌黑、翡翠釉，少见蓝釉。釉色贴近物体本色，注重写实，视感逼真。施釉注重自然交融和浓淡变化，填色规整，界限分明，极少采用单彩散点装饰。
器形实用器居多，以枕类为最，还有碗、炉、灯、盘、盂、罐、洗、盒、瓶一类生活用具，俑等随葬品锐少。
成型工艺主要采用模制和雕塑两种。装饰工艺以刻花、划花填彩见长，还有印花、堆贴、浅浮雕、捏塑、绞胎、直接绘画、浮雕。装饰题材有花卉、龙、凤、麒麟、鹿、鹤一类山水动物；童子戏花、听琴等人物故事；还有刻划和墨书铭文，铭文内容包括纪年铭、所属铭、产家铭、北曲小令、古诗佳句，体现了宋代重文轻武的社会风气。
四、|三彩
辽三彩是在唐三彩影响下产生的另一种彩陶，其存在时间与宋三彩相当。在800～1100℃窑温内素烧成胎，挂釉后回窑经880～960℃窑温烧制成器。大多用黏土作胎，胎质比较疏松，呈淡红色或米黄色，故在胎表施一层白色化妆土再上釉。釉色单一，以黄、绿、白为主色调，个别红、褐彩，不见唐代的黑彩、蓝彩。施釉较薄，釉色界限分明，不见唐三彩的蜡泪痕（即流釉现象），且出现不施釉料或半施釉的手法。
器形主要为生活用品，有罐、碗、杯、瓶、枕、各类执壶、鸡冠壶、三联壶、鱼、猫、龟、兔等各类动物造型壶、方碟、花式碟、海棠盘、长盘、八角柱形狮纹盘、双层套盒、鸳鸯形水注、熏炉、床等。其中，鸡冠壶、穿带壶、皮囊壶、盘、碟等明显仿于皮制、木制、金属制用具，具有浓厚的草原马上游牧民族气息。文房用品有砚、砚滴、笔洗；还有大型罗汉、菩萨彩塑，反映了辽国尊崇佛教的盛况。
成型工艺与唐、宋三彩相同。装饰技法以印花为主，有刻花、划花、剔花、印花、贴塑、描金、堆釉、剔花加彩等，未见绞胎工艺。装饰题材有花卉、游鱼、草叶、大雁、水波、飞蝶、流云、仙鹤、野鸭、奔马、狮兽等，极具草原生活情趣。图案布局讲究对称，纹饰较为繁缛，满布器物空间。
五、金三彩
金三彩由于未见有带纪年款或纪年墓葬出土的实物，常常与宋、辽三彩混为一谈，在概念上将其划入了宋三彩范畴。但随着考古资料的发表，金三彩逐渐被甄别出来，内涵也日渐丰富，有自成一家的趋势。
金三彩与宋、辽三彩一样，也是二次烧造，烧成素坯后，再入窑800℃左右烧制。金三彩采用青土造胎，含铁量极低，胎体呈现白色或略显红色。金三彩的釉色有黄、绿、白、酱等色彩，从传世品看，以绿釉为基调，地釉、边框或通体多为绿色；除少数刻花填彩纹饰较清晰外，彩釉多见交融现象。器物的底、足多不挂釉。
器形生活日用器以瓷枕最多，另有碗、盘、瓶、罐、盒、盆、碟、壶、象生灯、炉等；还有观音菩萨、送子神仙、僧人像等宗教类塑像；仕女、文官、武士、骑马、骑狮等各种人物、动物造型。风格独特，民族色彩浓厚。
成型方法主要是模制法和雕塑法。装饰手法与宋三彩相似，刻划花填彩最为常见，另有局部堆贴等工艺。装饰题材以花卉、鱼、水波等为主。由于金三彩参考材料尚较单薄，有待日后考古发掘资料的积累，再继续深入开展。
六、元三彩
元三彩出土器物极少，表明随着元青花工艺的兴盛，唐宋以来低温彩色釉陶制品急剧衰落。胎质疏松、泛红，碗盘外部不施釉或施半釉，足、底露胎，釉彩以绿、黄、白、褐为基调。所见元三彩碗、盘、枕类居多，多为刻花、划花填彩。目前难以对其开展系统研究，有待考古发掘的进一步开展。
七、明清素三彩
素三彩瓷为瓷胎上施釉烧制而成，釉料以黄、绿、紫为主色，一般没有红彩。素三彩以康熙朝所烧制最为精美，按地釉色彩可分为白地三彩、色地三彩、墨地三彩、虎皮三彩。
素三彩国外也称交趾瓷，多认为生产于华南或越南。国内早先认为只生产于景德镇，且为二次烧造工艺。随着漳州田坑窑的发掘，确认其一次、二次烧造工艺并存，且产地还扩展到了}粤交界的漳州地区，离命名中的产地“交趾”又近了一步。
其器形分宫廷使用、民用、外销三大类。宫廷传世器甚多，主要为制作精美的瓶、碗、盘、炉、攒盘等；民用和外销器以田坑窑为代表，有盒、碟、盘、钵、盏、瓶、杯、碗、罐等。装饰工艺主要为刻花、划花或模印后上彩。装饰题材有花叶纹、云龙纹、杂宝等。
八、有关三彩的几个概念问题
在梳理完三彩陶瓷的发展脉络后，便可思考其存在的问题，总结下来主要有以下几个：
首先是三彩的定义问题。冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”从这个定义来看，界定三彩的关键还是从直观的颜色上判断，即无论是陶胎还是瓷胎，无论是釉上还是釉下，只要器物有一定面积的多种彩釉，就可称之为三彩。这样，又引发了两个问题：一个是很多文章将宋、辽、金许多瓷胎上挂彩釉的瓷器纳入了“三彩”的范畴，这与学术界将此阶段三彩称为低温釉彩绘陶的说法便相冲突了，该如何解决？另一个是三彩与五彩的区别，有学者指出，无红彩可称之为三彩；也有学者退一步讲，说红彩或红彩极少的，称之为三彩。而有红彩存在的就称之为五彩。那多大程度的红彩算三彩，是“无”还是“较少”，少的话又少到何种程度，这也是一个问题。
其次是唐三彩与邛窑彩绘工艺的源流关系。唐三彩是受邛窑彩绘工艺北传而形成的工艺，还是说邛三彩是受唐三彩工艺启发，才在唐末五代兴盛起来的？有文章将邛三彩称为四川地区的唐三彩，那胎料陶、瓷并用的邛三彩纳入到唐三彩这个低温彩釉陶的概念体系中便又冲突了，该如何解决？
最后是明、清三彩是否可统称为素三彩的问题。有学者从明三彩的胎质、釉色、风格造型、工艺特点与清三彩进行对比，得出明三彩更多继承于宋三彩，而清三彩则为新时代开辟的产品，两者共性不多，并不认可将二者并称为素三彩。
三彩陶瓷的发展历经了漫长的历史过程，每个时代博采众长，推陈出新，其门类庞杂，品种繁多，工艺复杂多变。伴随着传世品和发掘出土器物的增多及研究的系统、深入，三彩及其相关的概念终将被界定、厘清。
参考文献：
[1]汪庆正.简明陶瓷词典[M].上海：上海辞书出版社，1989.11.
唐三彩马范文第4篇
论文摘要：唐三彩艺术在我国有1300多年的历史，它集雕塑、陶瓷、色彩于一身，吸取了中国画，雕塑等工艺美术的特点。艺术特点主要表现在雕塑和铀色两个方面，其雕塑造型手法冼练明快，以写实为主，重在摄神。关于唐三彩中的镇墓神物与其他唐三彩有其不同之处，在于多用夸张、想象的艺术手法，表现环境的诡秘的气氛。古代雕塑匠师在反映生活的基础上，以现实主义的方法创作出了灿烂辉煌的三彩艺术，使其成为古代雕塑中的一朵奇葩，本文主要从雕塑的角度进行考察。
唐三彩，这种工艺源于南北朝，盛于唐，在唐的时间并不长，只有九十多年，但为后世留下了数不清的宝贵艺术财富。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化上群芳争艳，唐三彩就是这时期最显著艺术特色的彩陶艺术品，它的造型生动真实，色泽艳丽和富有生活气息而著称。特别是镇墓神物更散发出独特的艺术魅力。
一、三彩艺术
所谓三彩，即用石英和铅混合而成的透明釉料，铅在受热后融熔滚动，混杂着色彩向下流淌，达到绚丽斑斓的彩墨效果，由于它多使用黄、绿、赭（或黄、绿、白）等三种颜色，所以被称为唐三彩。
唐三彩的制作工艺十分复杂，首先将开采来的陶土经过淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窑烧制。唐三彩的烧制采用二次烧成法。从材料上说，它的胎体是用粘土做成，后经过1000——1100摄氏度的素烧，再将烧过的素胎经过冷却，后再施以配好的各色釉料入窖烧制，其烧成850——950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属呈色剂，经锻烧后呈现出缤纷色彩。
唐三彩的生产已有1000多年的历史了，继承了历代工艺品的各种优点，吸取了中国画、雕塑等姐妹艺术的艺术手法，线条有力质朴，主要在陶坯上施以彩釉，在烧制中发生各种化学变化，自然垂流，互相渗透，色彩自然协调形成了一种奇特的民族工艺，创立了唐代雕塑艺术的独特风貌。
二、写实风格
唐三彩的题材主要表现为人物、马、骆驼及镇墓神物。特别是镇墓神物造型手法不仅写实，而且多用夸张、想象的艺术手法，使其雕塑造型生动传神，惟妙惟肖、栩栩如生。
1、三彩天王俑（如图1）镇墓神物多是为了威慑其它的恶鬼，因此多做恐怖的怪兽模样，即使有人形的也多横眉立目，脚踩小鬼，凶神恶煞，而这件天王俑似乎主要用于保护墓室，因此在形象上也更为传神生动。
在所有保留了盛唐风格的雕塑中，这尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身铠甲，两脚踩在一小鬼身上，重心落在右脚上，和传统的武将雕塑一样腹部微微前倾，双肩的连线与臀上边缘线形成一定的夹角，再加上面向略向右转，形成了空间的冲突扭曲，增加了雕塑的空间感，显示出一幅英武之态。脚下踩着一似人非人的小鬼，正挣扎而又要求求饶，更增加了雕塑的想象空间与激荡感。他全神贯注的凝视前方，防范之心从未有丝毫懈怠，面部五官在正常的
比例的基础上进行了大胆的夸张，强调了那超乎常人的威武。剑眉怒目，一股慑人的目光，张开的鼻翼表现出一种紧张感，牙关紧咬，一种舍我其谁的力量和霸气呼之欲出。与初唐的清丽，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更饱满，却毫无臃肿之感，每一个部位都显得富有张力和体积感。这种在人体结构的基础上强烈变形和夸张，比在同一时期完全世俗化的天王更具威慑力。我们每一个人来到他面前时，都会感到一种无法抗拒的力量，这种力量不但来自天王面部的威武气势，如果再细看，天王身躯的每一个部分，甚至铠甲的部分，线条、形体都很圆，很有张力，结果就体现出强烈的体积感。由此我们不得不佩服当时作者的超人技巧和深厚的艺术修养。可以这么说，此三彩天王俑已不见了秦汉时的粗狂与朴拙，而多了一份浑厚与深沉。天王俑脚踩小鬼，这是一种象征的艺术手法，象征大唐雄兵脚踩着敌人一样，是大唐盛况的再现，体现了大唐的不可一世。
让我们再来看一下雕塑的底座，方圆结合，既体现了一定的力度，又不失雕塑的浑厚圆润之感，与上面的主体融合的天衣无缝。雕塑底座上面的圆洞，增加了雕塑本身的实体空间与周围的负空间的联系，同时也增加了墓室的神秘气氛。三彩挖洞的塑造手法与西方雕塑大师摩尔的雕塑有相似的效果。
此天王俑作为墓室的守卫者，被刻画的威猛生动，但也有很多需要再创造的余地。比如把人面换成更凶恶的兽面，把人体用现在的黄金分割法再加以拉长，这样既增加了天王俑的威慑力量，又增加了其视觉审美感受，这样可能会更完美一些。
2、镇墓兽
让我们把目光转移到唐三彩镇墓兽上来，当黑暗的墓室已经到处闪耀人世的华彩之际，镇墓兽似乎在华彩的裹被中强调地点醒这非人世的实在性，给静谧的气氛笼罩一个恐怖的阴影。镇墓兽的设置在东汉墓中已可见到，历来是随葬的明器中形体最大，而且摆设在甬道迎门口险要的位置上的东西，通常都做各种威怒凶猛之状。以尽其保护墓主不受鬼怪侵扰之职责。唐代不愧是文化高度发达的时代，连镇墓兽的造型较之以前也有很大的发展，从汉代朴素型到诡谲奇伟，极尽夸张之能事。这件人面镇墓兽（图2），为人面兽身，头部形象有同时期佛教雕塑中的金刚怒目之相，双耳张大如翼，颈部上长出一高形饰物，好像西方的哥特式建筑上面的塔顶一样，给人以升腾之感，好像引导墓主人灵魂进入天国。胸脯弧线外扩，高挺如大雄狮，而前腿直撑如牛，后腿蛙蹲，这都给人以极大的视觉张力，给人以稳如泰山的镇慑力量。雕塑的神态和构成方式不由得令人回想起商周时期青铜器上的饕餮之类的怪物，但它的各部分组件的塑造又都具有强有力的写实性。至于那金刚式的头脸和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教艺术和来自波斯的影响。由此可以说，唐代的镇墓兽是延续了中国古老的创作思路，以雄强帝国空间开放的胸襟博纳中西素材而成的新式复合形的怪异形象。图2
从雕塑的空间上讲，此三彩镇墓兽夸部使其前突，大腿外上缘生出一对向外上方扩张的双翼，头顶上有无限延伸的装饰物，以及向外伸展的耳朵，这都是为了雕塑更大地占有空间，这一处理增大了空间的最大占有，增加了观赏性，但却少了室外雕塑的团块状和霸悍气。比较盛唐顺陵立狮（图3），顺陵立狮造型虽然简单，但因块状极强，动势强烈，无形中增加了体量感和空间感，这也是三彩镇墓兽所无法企及的。
3、我们再来看下面这一三彩镇墓兽（图4），这和上面镇墓兽相似之处颇多，最大不同之处是前面所说的镇墓兽是人首兽身，这一雕塑是虎面兽身。这一镇墓兽在气势上比较大，色彩也更艳，装饰也更华丽，并且这一雕塑也有一个十分显著的特点就是用线颇多，这也是中国传统雕塑和西方雕塑的一个大的差异。
总体看来，唐三彩镇墓神物造型以浑厚见长，其雕塑手法以写实为主，兼带夸张想象，重在摄神。这和同时期丰肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生动、更具艺术性。三彩镇墓神物运用的手法也表现出由于地区不同而社会风俗和审美爱好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美浑厚见长，长江流域多雅好清丽见长，具有南人风采。
三、精神表现
唐三彩镇墓神物是立足于现实生活的观察并兼带夸张想象的“东方式”的现实主义雕塑风格，最终显示了盛唐时代的强大气魄。唐三彩镇墓神物艺术特点是造型浑厚丰满，工整细腻，形象逼真，气势雄健，刀法简朴，线条流畅，色彩瑰丽，潇洒奇特。迹些精湛的技艺，显示了盛唐时代的精神面貌。
我们以图片2为例来看：
此镇墓神兽是唐代雕塑中极能反映时代精神的作品。三彩镇墓兽是雕塑艺术高度发达的时代产物。大唐盛世国运昌盛，文化教育艺术发达，孕育出生机勃勃的雕塑艺术。此三彩各种组合的形体都来自当时人们生活所熟悉的，与人们生活关系密切的人和物。比如说，这一雕塑的面部，这完全就是一个波斯人形象，这表明当时盛唐与外国文化交流不仅反映在物质上，更侧重精神文化方面的交流，没有这种交流，就不会有如此丰富的艺术。这一交流也恰恰反映了盛唐时容纳万物的博襟。
总的说来，唐三彩镇墓神物在艺术形式上既无陵墓外石人石兽那样必须拘谨呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式规定，而根据雕塑者的需要，从再现现实生活中进行取舍选择典型的形象。雕塑者进行概括时，以现实生活为根据，这就为三彩的现实主义创作手法奠定了良好的基础，通过写实手法的处理最终达到盛唐精神写照。
参考文献：
[1]王子云《中国雕塑艺术史》人民美术出版社1988
[2]王家斌王鹤《中国雕塑史》天津人民出版社2005
唐三彩马范文第5篇
今天，老师让我们观察唐三彩——两匹陶瓷马。
这两匹马身姿矫健，形态各异。第一匹马：鬃毛是乳白色的，马尾是淡黄色的，眼睛瞪得大大的，前腿抬起，好像在跨栏。看，那匹黑马：鬃毛是金黄色的，马鞍是白色的，它的后退向上，眼睛回首遥望，马蹄不停地跑着，它好像在草原上奔跑……。
我又把它们放在一起，白马在后面，黑马在前面，它们像在比赛。白马好像在说：“你等一下我呀！”黑马似乎骄傲地说：“老兄，你跑快点呀！你跑得这么慢，跟我学学吧！”白马仿佛在说：“你不要高兴得太早了，我一定会超过你的！”
唐三彩马范文第6篇
作为中国最为独特的古老文化象征，由于政策法规限制，青铜器在境内流通较弱。较之国内市场，青铜器在海外拍卖活动中更显活跃，海外藏家对于青铜器的鉴赏力也较高。
2013年9月17日，纽约苏富比亚洲艺术周以“礼器煌煌──朱利思·艾伯哈特收藏重要中国古代青铜礼器专拍”拉开活动帷幕，呈献继2007年后现迹拍场最重要的中国古代青铜器，来源显赫非凡。总数10件拍品均超出拍前高估价拍出，总成交额达1，680万美元，超越拍前估价最高532万美元。 此次拍卖中最高成交价拍品为青铜盛食器“作宝彝簋”，制于西周早期，以666.1万美元成交（估价200-300万美元）。其次是“西周早期青铜作册瞏卣”，估价20-30万美元，最终以307.7万美元的高价成交。价格排名第三的是“西周早期青铜母辛尊”，以216.5万美元成交（估价40-60万美元）。
在纽约佳士得“重要私人珍藏中国古青铜器”专场上，展示了16件从商到汉代的青铜礼器。该批私人珍藏来源有序，不少拍品更被著作记载，曾于重要展览中展出，总估价超过400万美元，总成交额626.9万美元。成交金额最高拍品晚商青铜饕餮纹方彝以236.3万美元成交。此器连盖，属于酒器，早在1842年就见诸知名著录，此后被多方引用。这种器形珍罕之至，同类作品多以细密的雷纹为地，此次拍卖方彝却饰以多组兽纹，以突显其简洁明快、奔放自然的浇铸纹饰，在同类作品中殊不寻常。
书画热
在国内外文物艺术品市场上，中国古代书画因其具备的艺术和历史价值及其稀缺性一向受到追捧。
纽约苏富比自2011年恢复中国古代书画拍卖，此专场显现出海内外收藏家对于中国书画的热衷。此次专拍共有266件拍品，张大千、石涛、董其昌、山人等名家的作品都云集于此，规模较大，质量也属上乘。本次拍卖中的最大亮点是宋代文学家苏轼写给朋友郭功甫的告别信《功甫帖》。该作品传世900余年，得到历代文人的青睐。《功甫帖》在本次拍卖中拍前估价为30万美元，经过6位电话委托者的激烈角逐，上海藏家刘益谦以822.9万美元拍下。
苏富比亚洲副主席司徒河伟（Henry Howard-Sneyd） 说：“纽约苏富比对中国书画这一领域的兴趣一直十分强烈，并且这次拍卖的价格将会很大程度上被藏品的源流所影响。这和源流的安全性、真伪性有关。对许多刚进入这个市场的中国大陆买家来说，这是一个很令人忧心的问题。一件有着完整历史记录的艺术品更有可能是真品。纽约市场之所以强大的原因之一就是这里的艺术品往往来自成名的、老旧的收藏，因此对目前的收藏大众有特定的吸引力。”相对于中国当代艺术品可能存在的价格泡沫，中国古代书画价格较为稳定、合理。纽约苏富比高级董事、资深专家、中国古代书画部业务主管张荣德表示：“古代书画作品留存相对稀少，拍品有限，随着人们对这些作品认识的提高，好的作品出现在市场上价格就会上升。中国古代书画作品的收藏市场会稳健持续的发展下去。”
纽约佳士得的中国书画拍卖，则呈献超过 160 件从明代到现代的传统书画作品，包括沈周、董其昌及陈淳等古代书画大师的杰作，亦有齐白石、张大千及徐悲鸿等现代绘画先驱的力作，总成交额1，090.1万美元。由于全球市场对古代书画及近现代画的需求持续增长，此次拍卖多幅作品成交价超越拍前估价，其中估价为23-33美元的沈周《秋山图》以180.4万美元拍出，成为本专场拍卖最高成交价拍品。
瓷器及工艺品
唐三彩马范文第7篇
尽管隋朝只是父子两朝，短短40年。这一时期的陶瓷业却是一个承上（南北朝）启下（唐代）的过渡时期。陶瓷器造型基本上继承了南北朝的风格，又有所变化，更加饱满。
尽管可以认为中国陶瓷史上，隋代陶瓷工艺也不曾有什么独特的建树，可却为一个新的陶瓷时代拉开了序幕。当时北方的烧瓷窑场极为稀少，亦无文献述及。入隋以后，南北方瓷业才开始了飞跃性的发展，窑场及其烧制的瓷器明显增多，各种花色、风格、样式的瓷器开始呈现，形成各竞风流的局面。
目前已发现的隋代主要瓷窑有：河南的安阳窑，位于现安阳市北郊洹河安阳桥南岸，是目前发现的隋代青瓷中规模最大的一处；河北磁县窑位于河北峰矿区西部的贾壁村内；另有位于湖南的湘阴窑；安徽淮南窑；四川邛崃窑及江西丰南窑等。
隋瓷的主要器形有壶、罐、瓶、碗和高足盘等。壶的基本特征是盘口、有颈、系耳都贴附在肩上，盘口较前代高，椭圆腹，系耳多作条状。高足盘在南北墓中均有出土，可见烧造量大，是隋瓷中较为典型的器物。
隋瓷胎釉在各地窑口之间略有差异，在总体上看，其共同点是胎体较为厚重，胎色因烧制地点和原料而各有变化，以灰白居多；釉仍属石灰釉，呈玻璃质，透明度强，多呈现青色，青中泛黄或黄褐色；器体施釉般不到底，多是用支具托垫叠烧；瓶罐类器物的装饰主要集中在肩部和腹部，一般用花朵、卷叶纹组成的带状图案。隋瓷装饰手法有印花、刻花、贴花、堆塑等，其中印花应用最为普及广泛。
唐瓷 新时代来临
唐代是世界史里被公认的中国封建社会的鼎盛时代。
虽然唐代定都长安，但对陪都洛阳地区也极为重视，特别在武则天时，定洛阳为神都，在此地施政达二十年之久。洛阳地处中原，自古以来人口稠密、文化发达、经济繁荣。自东汉、魏、晋、北朝五百年来一直是政治、经济和文化中心。在经济上，它是首都长安连结关东以及东南地区的枢纽。唐代手工业产业空前繁荣，还在于官方的介入，官府设置“将作监”“少府监”等政府机构，对陶瓷、金工、漆器、染织等进行操控，为统治者服务。
于是青瓷、白瓷、唐三彩三分大唐的天下。
唐三彩，一枝独放异彩的花
它虽是陶器，却与一般低温釉不同，利用铅在烧制过程中的流动性烧成黄、绿、天蓝、褐红、茄紫等各种色调，斑斓绚丽，颇能显示盛唐风采。
长安与洛阳都出土了大量唐三彩，艺术和技术上都非常高超，引起了世界注目。这与当时这两个地方所处的重要政治、经济地位以及当时的厚葬之风密不可分。
唐三彩器大多出自墓葬，属于冥器。唐王朝在西安、洛阳带设有庞大的政治统治机构，大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风。王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，风俗影响至普通百姓。
唐三彩的出现是我国陶瓷工艺发展的必然产物，它表明古代陶瓷工匠对各种呈色金属原料特性的认识、化学技术的掌握达到了一个新的水平。带色釉的发现和运用在汉代就已出现，如翠绿、栗黄、茶黄等色釉被广泛使用。到北朝时期，也就是公元世纪初，我国北方就开始有黄釉、褐釉色瓷器的烧造。至晚到北齐，出现了白瓷和彩瓷。
这一时期的人俑塑造，因为风格比较明显，非常值得一说。一改魏、晋时期秀骨清相的作风，女俑丰满富态，男俑英武得体，形象生动，体现出生活中的情景。唐代的对外经济、文化交流异常活跃，闻名于世的丝绸之路加强了对外贸易，海路贸易也日见频繁。出土的大量胡人俑印证了当时有许多外国人在中原一带生活。
“南青北白”从此定局
开始于南北朝时期的“南青北白”瓷业布局，到唐代形成较为明显而固定的局面。从北朝到唐代这一阶段，我国古代制瓷艺术逐步形成了青釉和白釉两个大的系统，它们在后世分别沿着不同的方面各自发展。白瓷的真正成熟期是在唐代，特别是在唐代中晚期，它已成为一个独立体系，与青瓷分庭抗礼。
据史料记载，唐代的河南府是贡白瓷的重要产区，巩县窑、鹤壁集窑、陕县西关窑等窑址都出产白瓷，同时烧造三彩器和彩釉器。发达的手工业是封建社会商品来源的保障，而兴盛的商业又刺激着手工业的发展，陶瓷业在这一时期得到空前发展。
当时北方烧造白瓷的区域非常广泛，而河北邢窑最为突出。它与南方越州出产的青瓷交相辉映，形成唐时代陶瓷业的两大主流。唐代陆羽在他的《茶经》中用“类银”“类雪”来形容邢窑白瓷的釉色，其胎、其釉的白度相当成熟。邢窑白瓷在烧成技术上也比较高超，从现有实物来看，没有变型、歪塌等缺陷，制作工艺精细、造型端正，不失为一代名窑对产品要求之严格。邢窑白瓷除以色白见长外，它另一个特点是朴素少饰，匠师的艺术表现多施于造型之中，器型简洁、质朴、端庄而大气。它所构成的器皿容量大、重心稳、使用方便。
此外，S河流域瓷窑都多烧白瓷，河南、山西、陕西的广大地区都以烧白瓷为主。
但从商周青铜器发展出来的青瓷审美仍然保持不可撼动的地位。
由于唐代的饮茶之风盛兴及朝廷对青瓷的需求量增大，促使唐代的越窑青瓷质量不断提高。尤其是在晚唐时期，形成了以浙江余姚为中心的瓷区，产品胎质细腻，釉层匀净，造型规整，品种丰富。在装饰处理上也是以釉色装饰为主流，以素面为主，形成独特风格。刻划花装饰以简洁流畅的线条，廖廖数笔就描绘出当时人们喜爱的荷花、荷叶、牡丹等花卉，绝无繁琐多余之笔。
而越窑青瓷的大发展，引起许多文人骚客的瞩目，纷纷吟诗作赋对其倍加称颂赞美。其中陆羽的评价比较全面而得体，他形容越窑青瓷“类玉”“类冰”，认为是当代最完美的瓷器。
技术时代
技术在这一时期在窑炉上普遍有所改善。北方均为馒头窑型，一般为直焰馒头窑或者是在窑底上设置台柱，这一时期还出现了原始倒焰窑。这几种窑形都由火膛、窑室、排烟孔、烟囱四部分组成，火焰流向呈现半倒焰式，依靠排烟孔调节燃气的流量；最大的改进是由原来的冷底窑改为热底窑，使窑内温差大大减小，温度分布更加均匀。南方则以龙窑为主，为节省燃料、增加产量，充分利用空气预热，采取了加长窑身和减小窑床倾斜度的办法，在浙江发现的唐初龙窑残长就达40米，宽1.7米，倾斜度10-12度。
唐三彩马范文第8篇
进入世博园不久，远远就看到了一座建在小终南山上的宝塔。这是一座方形塔，既有隋唐时期古塔的神韵，也有不少现代元素。我们怀着迫不及待的心情随着人流走入塔内。
秦陵一号铜车马
在宝塔一层，陈列着栩栩如生的“秦陵一号铜车马”。你瞧，御官双手持缰威风凛凛地站在铜制伞盖下，似乎一勒马绳，宝马便会冲向群雄逐鹿的古战场。“秦陵一号铜车马”出自秦始皇陵墓，大小约为真人真马的二分之一，有双轮、单辕、驷马系驾，有御手、伞盖，共由3500多个零部件组成，总重约1040千克，其中银饰件4000余克，通体为彩绘，无比精美。“秦陵一号铜车马”是20世纪考古史上发现的结构最为复杂、形体最为庞大的古代青铜器，被誉为“青铜之冠”。为了使铜车马不受腐蚀，放置铜车马的玻璃器皿顶安装有36盏LED灯，既没有辐射，还能保持器皿内的恒温恒湿。
五耳龙纹鼎
眼前这锈迹斑斑的鼎是何宝物？不知道了吧，它可是目前已发现的西周青铜鼎中最大的一件，也是圆鼎中风格最为独特的一件，名字叫做龙纹五耳鼎，顾名思义，它应该有五只“耳朵”。瞧，这只鼎的足部有三只环状耳，鼎壁上有两只立耳，刚好是五耳。它浑圆的肚子上还雕刻有立体纹样，足部饰有兽面纹，主纹和地纹结合得恰到好处。工作人员告诉我们，这只鼎既有殷商后期的装饰风格，又兼具了西周初年器物的清新风貌，既神秘又平和庄重。
彩绘雁鱼灯
来到塔的二层，我们在“彩绘雁鱼灯”前久久伫立。这座汉代青铜雁鱼灯的造型是雁回首衔鱼的姿态，十分有趣。展品由雁首、雁体、灯罩，以及灯盘四个部分组成，而且可拆卸组装。铜灯上用漆彩绘出雁的翎毛、鳞片，有黑、白、红、绿四种颜色，灯罩为弧形屏板，可转动开合，能调节灯光的照射方向并同时防风。最神奇的是，这只雁的脖子和腹部是中空的，腹内盛有清水，烟尘可通过雁的脖子进入，然后在腹部溶入水中，真是堪称史上最早的节能环保灯啊！
三彩骆驼载乐俑
看完了雁鱼灯，接着来看这匹“骆驼”。它身高48.5厘米，昂首挺立，驼背上有一个平台，上面围坐着8个乐师，演奏着胡乐，神情专注。原来，这是唐代最具代表的三彩器物。之所以称之为三彩，是因为它周身的颜色主要以白、黄、绿为主。据说，这件展品在地下埋藏了一千三百多年，但出土时仍然光彩夺目，真是太神奇了，而且它是唯一一件被评定为国宝级文物的唐三彩。
董钦造像
一座金光灿灿的造像赫然出现在我们面前，做工精细，样貌逼真，一看就是极其罕见的珍品。仔细端详，就会发现，整座造像以弥勒陀佛为中心，巧妙地将菩萨、力士、蹲狮安排在一起。看上去，十分端庄又金碧辉煌。更让人叹为观止的是，整尊造像有23个部件，分别单独铸造，然后组合而成，各部件间有插榫孔眼相接，可拆卸。那么，它的名字是怎么来的呢？谜题就在它的背后――造像后面刻着“宁远将军武强县丞董钦于开皇四年（公元584年）七月十五日敬造”的字样，难怪称之为“董钦造像”呢。
树下仕女图