情诗三行
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情诗三行范文第1篇
2013年11月28日，首都经济贸易大学举办了“感恩节三行诗大赛”。喜欢古典文学的胡潇行写道：“初见，魂牵梦萦无邪念/空缱绻，奈何情深缘浅求索晚/再难思迁，独倚危栏把酒临风思君君不见。”
北京师范大学的北师青年报社已经连续办了三届三行诗大赛。刚刚落幕的“情书去哪儿”共收到七百多份投稿。“同学们最喜欢的，是以情动人那种。除了诗本身，大家都很关注诗背后的故事。言有尽而意无穷。”社长姚涵之说。
获奖作品中，有关于亲情的：“我笑妈妈没有梦想/她说她的梦想已经实现/就是我。”作者曾问妈妈有什么梦想，妈妈说：“高中时候想当工程师，现在想早点儿当外婆。”
有关于爱情的：“那个我没买着玫瑰花/你凑合下就拿这个吧/别笑糖葫芦怎么了不也是红的吗？”作者贾同学从高中时代就暗恋一个姑娘，一直没有机会表白，一次上物理课无聊，又想起这位姑娘，于是一口气写了七首诗。贾同学说：“大概每个单身的人都会对恋爱的一些瞬间有所幻想吧，以前还想去香山跟女朋友躺在地上赏红叶呢。相比之下，糖葫芦多现实啊。”
还有关于友情的，比如这首神作――“我/床板/你”。
武汉大学的“时光的故事”三行诗大赛第一名作品“螃蟹在剥我的壳，笔记本在写我/漫天的我落在枫叶上雪花上/而你在想我”。这种反语的形式，在网络上引发了一场造句活动。浙江大学的樊雅婷调侃道：“论文在写我，PPT在看我，漫天的我落在书上纸上，而考试要挂我。”
不过，武汉大学大一学生张小榛觉得三行诗“快被玩坏了”。一是抄袭现象严重；二是形式被用滥了。张小榛很喜欢唐记小说集《酉阳杂俎》中的一个故事：“唐朝，白居易的诗歌很火，有个年轻人就把他的诗歌文在身上。这才是我理想中的三行诗：一种身体上的语言存在，诗歌和人密不可分。”
北师大的三行诗大赛中，学生们更愿意在纸上写诗。现场展台收到五百多份投稿，是电子版的2.5倍之多。北师大心理咨询中心咨询师宋振韶看了学生们的作品后，也即兴应和了一首：“我看/我听/一个人走向深山。”宋振韶说：“可以没有诗，但一定要有诗意。没有诗意，即便是诗的模样，其实也就是多分了几行段罢了。”对于三行诗在校园的兴起，宋振韶说：“如今的人写诗很少，主要是缺乏诗意。三行情诗，可能就是让大家摆个诗意的pose（姿势）。不过摆一下pose，或许也能激发起我们心中隐约的诗意。行为改变态度。”
诗人杨炼认为，当下的中文诗并没有离开我们的生活，反而正处于半个世纪以来最贴近生活、最令人兴奋的时刻，德国著名的《南德意志时报》在2013年12月6日曾用一个整版报道当代中文诗的状况。“诗歌最重要的是真人生和真语言的接通，而‘诗意人生’的唯一含义，正是创造性地开拓自己的生活，而非装饰性的花前月下。”
从事互联网市场推广的唐良超，另一个身份是一名诗人。三行诗对他而言，“刚开始是爱好，现在是情感寄托，以后是生活习惯”。唐良超写过一首《自顾自》：“这几年没有给家里寄过一次钱/听着父亲说我老了/我自顾自地说我能力有限。”这首诗让和他一样同为“北漂”的朋友们读了之后，唏嘘不已。
情诗三行范文第2篇
先我们来读一读陈姝琛投稿给《少女》的诗《不多》吧：
妈妈布置的做饭任务／不多，是不多――／只有一菜加一汤。
科技老师布置的幻灯片／不多，是不多――／只有五个小要求。
品杜老师布置的资料／不多，是不多――／只有一个大项目。
还有平时的作业／不多，是不多――／顶多写到九点半。／……／不多，是不多，都不多／可是加起来／就成了泰山／压得我们透不过气来。
作为年纪很小的作者，这首四节的诗整体看来还是不错的，可以肯定作者对生活还是很有感悟，而且能够很自然地表达自己的心声。但如果要从诗的语言角度审视的话，还是有欠缺的。
你仔细读一读，会发现这首诗用的全是叙述的语言，只有事件，没有意象，而且每一节之间也不押韵。这样一来，诗的味道就很淡了。一首诗，最好是既有韵律，又有意象，而且还要让读者联想起一种情景，一种很和谐很温馨的氛围。如果诗说出来的都是大白话，那么谁把说的话记录下来，分成行，就变成诗啦!
如果你常读诗的话，就知道了，一般来说，诗的语言大体包括四种：一是抒情性的语言，一是意象性的语言，一是哲理性的语言，一是叙述性的语言。
所谓抒情性的语言，就是有的诗的语言非常具有抒彩，让读者明显感觉到诗人的情感是非常投入而且虔诚的。如徐志摩《再别康桥》的语言，主要算是抒情性语言，因为整首诗给人一种浓郁的抒情气息，而且诗的线索就是诗人对康桥的爱的情感。
如台湾诗人纪弦的诗《你的名字》的开头两行就非常具有抒彩。把诗人心底的对爱人的虔诚之恋表达了出来：
用了世界上最轻最轻的声音，
轻轻地唤你的名字每日每夜。
艾青的《黎明的通知》也是很抒情的，来读读它的开头的三节吧：
为了我的祈愿
诗人啊，你起来吧
而且请你告诉他们
说他们所等待的已经要来
说我已踏着露水而来
已借着最后一颗星的照引而来
可以看得出来，诗人的语气是邀约式的，是以非常强烈的主体情感来参
与到与他人的对话之中的，我们在阅读时甚至都没在意它的意象如何如何，
但它的情感已经抓住了我们的心。
所谓意象性语言。就是有的诗主要是以意向取胜，而且一首诗里有中心的意向或有一连串的意象，让读者感受到意向之美甚至胜于情感。比如，我自己就写过一首小诗，题目叫《花蕾》：
藏着一肚子的笑话
只要她一开口
春天就会发笑
这首小诗，只有一个意象――“花蕾”。诗中运用了拟人的手法，把“花蕾”比作了一个很活泼，很风趣，很有活力且快乐的女孩子。这首诗当然表达了我对春天美好事物的热爱，但它之所以能被发表且被读者喜爱，我想还是因为它意象很有情趣，而且给人一种惊奇感。意象性语言的诗，要求诗人一定是很会观察和感受的，而且对外部事物很敏感，并能够用很巧妙的词语表现它的美感，传达它的神韵。我在日常生活中，就很注意观察，就很留心一些小生命的变化，感受它们的灵气，所以写了不少这样的意象诗。当然。有的诗的语言里，既有意象化语言。也有抒情性语言。两者结合得非常巧妙。下面是小诗人冯恰琳写的《离别》：
草叶上的那滴露珠
其实是我的一滴泪
晶莹的
剔透的
朋友
你要走了
那是我为你流的
算是离别的礼物吧
虽然
在笑着为你祝福
心里却是无尽的不舍
这首诗应该算是一首很不错的意象性诗，但它也可以说是一首抒情诗。前面的四行，应该是意象性的语言，诗人把草叶上的露珠看作是自己的泪滴，这种意象使没有生命的自然之物变得具有人情人性，因此容易打动读者的心灵。后面的七行，应该算是抒情性的语言。不过，这诗后面有些哆嗦，最后的三句是可以删除的，因为前面为离别流泪，已经表达了不舍之情，所以直白地说“心里却是无尽的不舍”，就没有必要。了。
诗的哲理性语言，主要是指有些诗里，主要是传达诗人的理性思维和哲学观点，表达诗人对世界、生活和生命的看法和判断。如我们都熟悉的臧克家的《有的人》，就是以对比的手法，用理趣化甚至是格言式的语言，来表达诗人的价值观和人生观的。
大家都知道卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这首诗不属于抒情诗，当然有意象，但主要是给人以哲理的美，激发读者进行理性思索，很多人可能觉得哲理诗最容易写，其实像《断章》这样的哲理诗要求诗人有很高水平。首先，诗人要有人生诸多经验，而且对生活有深邃的理解。同时，他还具备以意象化的模糊性的语言来传达理趣的能力。有的诗，有哲理，但缺乏趣味。没有让人反复回味的空间，这样的哲理诗实际是用大道理来做诗的。少年写诗，有不少人爱写一些生活感悟，但少年初学诗，我建议还是少写哲理诗，多写抒情诗和意象诗。
有的诗的语言主要是叙述性的。比如，藏克家的《三代人》，也是很有名的小诗，这首诗有些哲理，但主要是叙述性的：
孩子
在土里洗澡；
爸爸
在土里留汗；
爷爷
在土里埋葬。
你看，在这诗里，诗人其实用最简练的语言讲述了三代人的生活，描述了三代人的不同的生命状态。而且，你可能会发现，这首诗的线索不是情感，不是一个哲理，而是时间。
以叙述性语言为主的诗歌，它往往会给读者明确的时间概念，而且还会表现时空交错感。以叙述性语言来写诗，最忌讳的是只叙述，只讲故事，只回忆，而不注意用抒情和意象。也就是说，即使是叙述，也要尽力把读者带到一个独特的情景里去，让读者感受到――他阅读诗时，进入了一个与现实生活相区别的时间与空间里去。前面提到的陈姝琛的诗《不多》，就差一点情景性。说白了，就是意境营造得不够。篇幅有限，关于写诗可以说很多很多。
最后，想告诉大家一点经验，写诗以后，不要太急于发表，一定要放一放，认真品评几次，加以修改。
雨君姐姐给我传过来好多读者投稿给《少女》的诗，这里，就拿一首诗来说说修改的问题吧。这首诗趣为《小鸟和蓝天》：
蓝天
是小鸟的五线谱
小鸟
是蓝天最伟大的钢琴家
试问
地做谱纸天做谱
情诗三行范文第3篇
关键词：《九凤神鸟》 汉语十四行 楚风楚俗 当代楚辞
湖北诗人邹惟山（邹建军）先生近年来坚持汉语十四行诗的写作，以少有的努力进行诗歌思想与艺术的追求，终于形成了别具一格的艺术体式与艺术风格，在当今诗坛产生影响。惟山的诗歌，无论是在思想情感上还是在语言形式上都有所创新，达到了很高境界。到目前为止，已有数十组汉语十四行诗面世，并编有诗选一部与中英对照本的汉语十四行诗集一本。《九凤神鸟十四行抒情诗九章》[1]是其最新力作之一，限于篇幅，在此选择其中四首进行分析与探讨：之一：以启山林；之四：惊采艳艳；之六：风雨莲花；之八：彩云飞翔。对故乡与世界范围内的自然山水进行描写与观照，一直是惟山诗作的主要题材与主体思想，他创作的自然山水诗代表了当代中国自然山水诗派在思想与艺术上的最高成就。在《九凤神鸟》组诗中，我们看到古老楚地重重叠叠的山峦、溪涧纵横的大川名流、雕栏画栋的亭台楼阁、云蒸霞蔚的人文荟萃等等自然山水意象，集中体现了丰富的诗意想象与诗美发现。这些古旧而又全新的意象及其组合，恰似诗人心中山环水绕的曲曲歌吟，有着极为深厚的文化意味，表现了诗人对博大历史时空的建构。正是在这样的基础上，组诗呈现了幅幅情感性与诗意化兼具的自然山水地理图式。因此，它是当今世界难得的诗歌艺术精品，值得引起高度重视。
《九凤神鸟》的重要的意义与价值，主要体现在“三曲歌吟”上：
第一曲歌吟：诗人以生长在山环水绕地理环境中的一只九凤神鸟，作为中国中部地区楚人的古老图腾而展开丰富的联想，深情地讴歌了楚地文化以及相关风物的瑰丽多姿与深厚神韵。古老的楚文化之奇丽浪漫与神秘浑厚，是诗人着力歌颂的对象之一。诗人在“之六：风雨莲花”中写到：“楚国的文化妣美于古老希腊/有人在亚洲东南部妙笔生花/长远的文脉支撑着整个华夏”，将楚国的文化成就放在整个世界的视野里进行考察，并作出了独立而科学的情感评价与美学评价，由此可见诗人对于楚文化传统的高度肯定，以及明确的自我的情感倾向。楚文化是华夏文明历史源远流长的河流之一，在历史上曾经蔚为大观，足以与古希腊文化的成就相比拟。据资料考证，楚文化在青铜冶炼水平、漆艺台榭水平、驱车陷阵水平以及音乐艺术水平等方面形成了自己的优势，超过了希腊文化，对亚洲东部、东南部与南部文化产生过巨大的影响。因此，诗人满怀对楚地历史与文化的深沉热爱，以及为能够生活在这片古老文化之地而感到骄傲与自豪。楚人的勇于进取与超越创新的智慧，也是诗人倾情歌唱的对象之一。在组诗的开篇，诗人就这样唱道：“筚路蓝缕她捧起了苦难的土/以启山林她敲响了欢乐的鼓/以处草莽她跳起了绚丽的舞”（《之一：以启山林》），是对楚国先民生活处境与精神气度的一种诗意揭示。历史表明，远古时代的楚国先民筚路蓝缕、以启山林，面对艰难生存处境而励精图治、奋发图强，其执进取与智慧勇毅之根性，一直流淌于楚人的血脉中，历千年而不变，亘万古而长新，从而“楚国人才能以才智引领时代”（《之八：彩云飞翔》），开拓了广阔的疆域并发展出灿烂的文明。“九凤神鸟”作为楚文化精魂所具有的象征意蕴，也是诗人所发掘的重要对象之一。那一只悲伤的“九凤神鸟”，自有史以来就盘旋在楚地的上空久久不肯离去，那双悲悯的眼睛其实就是诗人的双眸，深情地注视着楚国这块古老的大地，以及生活在这块热土上的人们，它一直在以自己的方式深情地倾听着人世间的风云变幻；同时，诗人也看到一些外乡人对“九头鸟”形象的误解，更时不时地有一些旁人对“九头鸟”形象的恶意中伤。历史上所发生的与此相关的事件，一度让诗人陷入深深的忧伤。正是这样的历史事实与诗人情怀，让诗人更多了一些对楚国文化传统的深度思索，以及对楚地自然山水的精细观察。诗人大胆地提出一种全新的观点：“九头鸟”就是楚文化的精魂，它本是智慧与聪明、独立与顽强的象征，并非象有的外乡人所指称的“狡猾”与“奸诈”的代名词。于是，诗人这样深情地唱道：“天上九头鸟不是地下湖北佬/九凤神鸟的羽毛里全是忧伤”（《之九：东海之上》）。因此，我认为《九凤神鸟》是一组歌吟楚国古老文化传统的深情之诗，是一曲诗人对楚人情格与心性的热情之诗，是一组有意为“九头鸟”形象辩护的具有鲜明批判精神的思想之诗。
第二曲歌吟：诗人以重峦迭嶂的山峰、水流盘曲的江河湖海、生长于山水之间的丛林鸟兽等具有楚国特色的自然山水与神话传说作为主体意象，以独特的艺术形式表达诗人长期以来的所思所想。诗中涉及到楚国西北地区的“列列长山”，如神农架、长江中游、古老襄阳等地的绵延高山意象，也涉及到楚国东南部地区的平原与谷地，如云梦古泽、鄱阳波涛、汉水南流、洞庭湖、大平原等地的平原湖泊意象，可以说整个楚地的自然山水都在诗人的笔下得到了再现与重生。在组诗里，南国楚地的自然地理景观多种多样：东西南北之间，高山与平原错落而有致，湖泊与河流九曲而三弯，大江芳泽云蒸霞蔚，山野丛林鸟兽日夜出没，风雨晴晦朝夕不同，形成一个山环水绕的地理空间，这就是以楚国为中心的中国中部立体的、真实的与完整的自然地理空间。正在此自然地理想象的基础上，诗人将楚国文化与古老希腊文化两相比照，将楚文化放入华夏文化进行考量，再将华夏文化放入亚洲地域进行观照，于是诗人将东方的楚国文化精神认同为西方的“巴比伦”精神等等。诗人笔下的自然山水，不仅是中国的自己的，也是世界整体的，因为诗人具有一种世界视野与人类情怀；这些自然山水意象不仅出于诗人自我的真切体验与深刻感受，多半也出自于诗人的种种艺术想象。与楚国相关的东西南北中的自然山水，与生活在那一片土地上的人与神，还有那些楚国神话里的动物与植物，如九凤神鸟、美人香草、风雨莲花、大鹏、神鹰、神龙、白虎等等，在组诗里都得到了生动而充实的诗意展现。如果说英语十四行诗特别讲究音韵结构等形式要素，并不特别讲究意象艺术的话，汉语十四行诗却不能离开意象而存在。因此，惟山先生所创作的一系列汉语十四行组诗，既有中国古典诗歌讲究意象营造与呈现的特点，又有英诗十四行在形式上特别讲究的音韵特质。正是众多新鲜而独特的意象营造与呈现，使其诗歌作品具有了与众不同的、远超当代许多诗人的诗情与意象之美。
第三曲歌吟：以楚地山环水绕自然意象的反复呈现为基础，以艺术结构的起承转合作为依托，形成了循环往复的诗歌艺术形式之美。其诗无论是在艺术构思还是在艺术表达上，都有着自己独立的结构方式。诗人采取英语十四行诗的艺术结构，又以汉语诗歌的音韵特点对之进行改造，终于形成了在艺术上的种种讲究。组诗里每首诗共五节构成，前四节诗每一节都是三行，最后一节以两行作为总结，于是形成了一种三、三、三、三、二的艺术结构方式。这种艺术结构与英诗里的种种十四行诗完全不同，也与20世纪中国的一些诗人的十四行诗相异，与惟山从前的以自由体式为主体的十四诗也不一样，因此，组诗可以说是一种全新的艺术创制。这样的艺术追求，让组诗在艺术结构上有了一种与英诗十四行同样的起承转合之美：层层上升又层层下降，反反复复、曲曲折折，有一种玲珑精致之美。从每首诗的体式来看，诗人故意用了一些反复的句式，或者一些反复的词语，这些词语分别处于组诗的不同位置，比如第一首诗中第二节三行诗都是以“也许是”开头，而第四节三行诗又是以“八百里”开头，从而形成了回环往复的艺术结构。这样的讲究不仅加强了诗歌的气势，也让组诗具有了与英诗十四行并不相同的整齐划一的形式之美。从诗歌的整体形式来看，全诗以“九”这个数字串联全篇：组诗共由九首组成，诗的主体意象是“九凤神鸟”，在每一首诗里面还都有与“九”相关的意象：“九头鸟”、“阳数九”、“九只樱桃小口”、“九凤鸟”、“九重彩笔”、“九凤形象”、“九凤翅下”、“九凤之香”、“九凤女神”、“九双迷人的眼睛”、“九天寻觅”、“九个人”，如此等等。可见，“九”这一神秘的数字作为诗中的主要意象与主体词汇，不仅有着其特定而独到的象征意义，而且作为诗歌艺术结构与艺术形式的主要关节点之一，让我们在阅读与欣赏的时候，容易产生一种起承转合、曲折反复的艺术效果。惟山先生认真地研究了西方十四行诗的种种形式，并对中国古典诗词有深入的分析，在此基础上将中国古典诗词与西方十四行诗有机统一，对中西诗歌中的各种要素进行再融合与再创造，从自我的人生体验出发，以创造性的想象为起点，通过将近十年时间的努力，终于创造了一种全新的汉语十四行诗诗体形式[2]。
用汉语写作十四行诗，也并不自邹惟山先生开始，现代诗史上有冯至与志摩等诗人的艺术探索，当代诗史上有屠岸与卞之琳等诗人的艺术试验。除此之外还有大量的诗人在创作汉语的十四行诗，钱光培先生曾经编有篇幅较大的《中国十四行诗选》由中国文联出版社出版，其他人编的中国十四行诗选有也在十种以上。然而，一个人的成就往往并不只是表明在其首创，更是体现在其思想与艺术上所达到的高度。汉语十四行诗的写作自然有着太多的讲究，如果只是能够按照西方的十四行诗的体式用汉语来写一点诗作，也许算不上真正的十四行诗大家。然而，惟山先生与此有很大的区别。从总体上来说，邹惟山先生的汉语十四行诗对诗歌的题材是有所选择的，常将自然题材、山水题材、爱情题材、人生题材以及艺术题材等等入诗，具有一种广博、自由、开阔之气，同时也具有一种精致与典雅之美；更为重要的是，惟山先生汉语十四行诗有其独特的情感特质，既有对故乡自然山水的描绘，也有着自我人生的体验，更多的则是对人类命运与世界演变的深入思考。最为可贵的是惟山先生诗中的一切，全都出自于一个自我，一个活生生的思想者的自我，一个当代中国知识分子的自我，一个汉语诗歌形式的探索者的自我。那只一再哀鸣的“九凤神鸟”，那只从远古而来日夜飞翔的大鹏，那个以九重彩笔重铸九凤形象的诗人，其实都是诗人自我情感与思想的一种影像。如果没有诗人的自我，如果没有诗人对于自然山水的独到观察，如果没有诗人对于人类所面临问题的思考，如果没有诗人对于世界重大问题的探索，那就没有开阔自由的思想，那就没有独立而适中的艺术形式，那么，独特而意味深长的汉语十四行诗，也就不会出现在当代中国的诗坛。
《九凤神鸟十四行抒情诗九章》的写作与发表有着特别重要的意义。平时总是听人说：“天上九头鸟，地上湖北佬”，说此种话的人多半是外地人或者外国人，他们的本意是对湖北人的否定，出于一种不纯的动机。惟山先生有感于此，对楚文化传统里的“九头鸟”形象进行了研究，并在武汉社科联举办的“社科讲坛”发表了关于“九头鸟与楚文化精神”的专题讲座，在此基础上创作了这组具有代表性的诗歌作品[3]。因此，它首先具有一种拨乱反正的作用，要让天下所有的人认识到九头鸟不是“妖鸟”而是“神鸟”，它身上体现的是楚国先民的主体精神，而不是一种狡猾的品性与欺诈的民性，它正是楚国文化的精魂所在，正是楚国文化与其他中国南北方文化的巨大差异性之所在。同时，在汉语十四行诗的创作史上，此组诗以英诗莎士比亚十四行体为基础，全部以三、三、三、三、二为基本结构，押韵也富于变化，节奏却相对整齐，节与节之间、首与首之间形成种种对照，有的意象也在组诗的不同部分反复出现，因此形成了循环往复、来来去去的艺术结构，抒情委婉，达意奇妙，语言典雅，众多的典故让人回味，变化的句式令人产生回肠荡气之感，领略高低错落、起起伏伏、重重叠叠之姿。从其艺术结构来说与楚辞具有相通性，从其艺术语言来说与楚辞具有相似性，从其艺术风韵而言与楚辞具有相近性，所以可以将此当做一组山环水绕的当代《楚辞》来读，并以汉语十四行诗的独特形式与西方十四行诗的艺术相链接。
惟山先生在教书育人的同时从事文学创作，并取得不凡的成绩，在当代中国是为数不多的双栖学者之一；他受业于对于英语诗歌形式研究颇深的聂珍钊教授，以自己的创作实践与恩师的学术见解相映照，也是自然而然而水到渠成的创举。《九凤神鸟》是一组山环水绕、气度不凡的汉语十四行组诗，是我近年来看到的当代中国诗人的精心创造。《九凤神鸟》是诗人心中永远歌吟的小曲，愿诗人笔下的九凤神鸟尽情高歌，并展翅高飞吧！
注释：
[1]《九凤神鸟》发表于《中国诗歌》（人民文学出版社）2011年第5期。
情诗三行范文第4篇
（大连外国语大学，辽宁 大连 116044）
摘 要：歌德创作了许多不朽名作，他的文艺理论也同样深刻，而《自然与艺术》是作者对其文艺观最精练的概括。在《自然与艺术》这首诗中，歌德用凝炼的语言，探讨了自然与艺术的关系。不同于很多诗人，歌德不认为艺术是对自然的完全投影，它们有着更紧密的联系。歌德认为，艺术即神化的自然，艺术反映着理想化的自然。本文通过对歌德诗作《自然与艺术》的分析，探讨歌德眼中的自然与艺术。时至今日，他的许多观点依然对我们具有启迪和借鉴意义。
关键词 ：歌德；自然；艺术
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0163-02
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe 1749 - 1832)是德国文坛在古典文学时期最主要的代表，也是18世纪欧洲最伟大的作家。恩格斯曾说过，歌德是“最伟大的德意志人”，是文艺领域里“真正的奥林匹亚神山上的宙斯”[1]。歌德创作作品总计有140多卷，包括各种诗歌、戏剧、小说等等。诗人虽然没有专门就文艺理论问题，但歌德用诗意的语言形象地表述了他的艺术观念和感想，写成了《艺术家的晚歌》、《诗歌》、《诗歌是彩绘窗玻璃》等诗篇，《自然与艺术》(Natur und Kunst)是这类诗篇中最著名的一首。
诗人创作过不少有关自然的诗歌，如歌颂自然雄伟壮丽景色的《守塔人林克斯之歌》，描写自然瑰丽多彩风光的《日出》，感叹自然静谧优美境界的《漫游者之夜歌》还有研究自然世界科学法则的《永恒寓于变化》。不管是歌颂自然，还是研究自然科学，诗人都坚决反对18世纪时在德国文学界中所盛行的对客观世界不可知论的主张，反对当时文坛流行的神秘主义、宗教情绪和对现实的仇恨态度。歌德强调,自然是客观的存在，即文艺必须从客观现实，也就是自然出发，要先抓住亲身经历的具体的客观事物。在《自然与艺术》这首诗中，歌德写道：
“自然与艺术似乎在互相回避，
可转瞬间它们已携手同行。”[2]
歌德认为，自然代表的是客观世界的存在，尽管其自身内的矛盾或规律并未被完全发现，还存在着不解之密。这些秘密被诗人称为“公开的奥秘”，诗人用这个词来形容或者概括凡是本来可以理解、而尚未理解或难以理解的事物。
歌德认为，如果将自然比作“公开的奥秘”，那么艺术就是自然“最宝贵的诠释者”，歌德的文艺观念也是围绕这个“公开的奥秘”，或者说是围绕自然与艺术的关系展开的。诗人常将完美的艺术品叫做“自然的杰作”，也曾在演讲稿《说不尽的莎士比亚》中提到：“莎士比亚观察世界，并将自然的奥秘描绘出来。”歌德如此形容莎士比亚，与歌德处于同一时期的文豪海涅也同样称歌德是“反映自然的一面镜子”。可以说，艺术和诗歌能够完美的诠释自然。
《自然与艺术》在诗体上来说是一首十四行体诗,十四行体诗歌以优美的韵律和严谨的结构而著称。这种诗体根源于一种仅流行于民间的抒情诗歌，大约可追溯到13至14世纪。14世纪意大利大诗人彼特拉克的抒情《歌集》使十四行体这一意大利诗歌形式迅速传遍欧洲，这种文体也因此以这位最著名的实践者彼特拉克命名。后来又经莎士比亚等欧洲重要诗人的艺术实践，十四行诗逐渐成为近代西方诗歌中的一个重要诗体。19世纪初，由于勃伦塔诺等浪漫派诗人的努力倡导，一股十四行体热遂在德意志诗坛悄然兴起。意大利的十四行诗有四个诗节，首先是两个四行诗节，以两个三行诗节结尾。其韵律格式前八行为abba abba，后六行的格式为cde cde。这种诗体流传到英国后，著名大文豪莎士比亚发展出他独特的十四行诗体，全诗分为三个押交叉韵的四行诗节和最后押双韵的两行诗节，其韵律格式为abab cdcd efef gg。十四行体由两部分构成：第一部分是两段四行诗，后一部分为两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。近代西方的十四行诗体除了这两种基本形式外，还有若干由此衍生的变体。十四行诗体要求以五音步抑扬格为基本韵律，每行十一个音节，一首十四行诗歌的尾韵不可超过五韵。它对结构、韵律、韵式、长度都有严格的规定，属于西方抒情诗形式中要求最严苛的诗体之一。在此之前，歌德也写过十四行体诗，但数量有限。这不是他得心应手的诗体。1705年，他写了一首题为“十四行体”的十四行体诗，第三、四诗节是：
“所以我想沉浸在艺术的十四行诗里，
自豪的在语言凝练的限制里，
用现在我感觉最好的诗体创作：
在这里，我不知该如何舒适地安顿自己，
往常我总乐于雕刻整块木头，
现在有时不得不也用胶粘合。”[3]
这不能说是对十四行诗体充分肯定的正面评价。它说明歌德对这种结构形式要求严苛的诗体起初在一定程度上抱有怀疑态度，感觉它不方便创作，不易做到得心应手。
然而，《自然与艺术》的第一诗节描述了歌德这种创作理念的转变。年轻的歌德十分排斥当时社会的规则对他创作的限制，主张“自由”、“个性解放”，歌颂“天才”和“力量”，尤其在狂飙突进时期，歌德文风豪放不羁，蔑视现实的庸俗和社会陈规，要求个性解放，寻求扩展自我；或者可以狭义的理解为，对这种严谨的十四行体诗歌的反感。此时诗人追求的是形式上的自由，以随意的形式表达情感，如歌德在狂飙突进时期的代表作《少年维特之烦恼》，其自由和奔放的情感与传统规则格格不入。随着德国由封建体制向资本主义制度转变，德国文坛进入古典时期，迎来了德国文学的第二个高峰时期。歌德的中晚期作品，其创作风格转向朴素、宁静与和谐。此时的歌德承认了现实社会的规则存在的必要性，认识到约束、克制自己奔放的热情和不过分追求理想的必要，认为人应受到规则约束，艺术创作也是一样。诗篇第一节后半段，清晰地表达了诗人理念地转变：
“我心中的方案也已缈无踪影，
二者对我似乎有同等吸引力。”[4]
他对十四行体已经不再反感，指出自然与艺术看似截然不同，实际上紧密相连。歌德认为，艺术家应该仔细观察现实生活，从丰富多彩的日常生活中找到灵感。不要去担心素材的匮乏，只有以现实生活为根基才能创作出完美的艺术品，不以现实生活为依托所产生的作品是没有灵魂的。正如他在《歌德谈话录》中所说的：“艺术要从现实出发并为现实服务。”[5]
诗人在《自然与艺术》的开篇就探讨了自然与艺术两者之间的关系。我们也可以从歌德早期的诗歌作品中找到谈论有关“自然”与“艺术”关系的痕迹，比如在1797年歌德创作的《神与印度舞姬》：
“神要求她干奴隶差事；
她倒显得越来越高兴，
她老早学的一套本领，
逐渐逐渐变成了本性。
开出了花朵，过不多久，
就会看到果实的出现。”
这首诗歌的创作时期稍早与《自然与艺术》。这里的“自然”（Natur）可翻译为“本性”，指的是纯朴的，未经修饰的，原本属于人类的天性。反之，“艺术”(Kunst)在这首诗里译为“本领”，歌德认为，这是后天因为生活、经历、职业等原因具备的一种能力，需要通过长时间的练习才能获得。这种艺术性，是需要通过向他人学习和经验的积累得来。在《浮士德》中，歌德认为“本领来自别人的传授”[6]。歌德认为，单独个体作为人类社会的一员是负有责任的，个体习得的知识与后天培养的能力需为社会所有。在《自然与艺术》的第二诗节中，歌德也强调了这一观点：
“唯一必须的，是诚实的努力！
倘若我们能在确定的时间，
孜孜不倦全神贯注于艺术，
自由的自然又会在我们心中炽燃。”[7]
通过对第一诗节的分析，第二诗节所蕴含的思想就不难理解了。连接自然与艺术的途径只有“诚实的努力”，方能让“自由的自然”在“我们心中炽燃”。
本诗的第三诗节讲崇高完美的境界只是才华横溢、豪放不羁的艺术家追求的目标，实际上是达不到的。诗人在《自然与艺术》中明确的表达了自己的观点：
“世间一切文化无不如此：
不羁的才智之士枉自
追求达致崇高完美的境地。”[8]
这应该是歌德在审视欧洲千百年来大作家、大艺术家的创作生涯和传世名著而形成的观点以及诗人本人长期从事艺术创作实践的体悟。以《浮士德》为例，诗人很清楚《浮士德》上部中的“瓦尔普吉斯之夜”和下部的“古典的瓦尔普吉斯之夜”都脱离了剧情发展的主线。歌德还说过，《浮士德》下部第三幕“绿茵遮蔽的林苑”里哀悼欧福里翁的挽歌同整个第三幕中的古典气息不甚相称，但他并未尝试修改，也许就因为“追求达致崇高完美的境地”只是枉费力气，所谓的完美并不存在。
最后一段诗节中：
“谁要有大作为，必须全力以赴；
在限制中方能显出大师，
只有规律能赋予我们自由。”[9]
这是本诗的点睛之笔，也是理解《自然与艺术》内涵的
关键词 句。歌德认为，艺术家不仅要顺应艺术规律、规则的要求，也要懂得克制、约束自己，不可一味任性施为。这段诗节集中表达了歌德文艺观念和艺术风格由狂放不羁向和谐，遵从规律的转变。
《自然与艺术》表达了诗人在文艺理念上的转变，由早期的蔑视规律、否定一切限制、追求自由，到中后期的尊重规律，认为限制方能铸就大师，规律才能赋予人自由，表现了歌德更为成熟的文艺观念。由此可见，《自然与艺术》是一首不可多得的、表现歌德文艺理论的、语言简练易懂的佳作。
参考文献：
〔1〕恩格斯.德国状况[A].马克思恩格斯全集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1972.634.
〔2〕〔4〕〔7〕〔8〕〔9〕歌德.德语诗歌精品读：漫游者之夜歌[M].天津：南开大学出版社，2007.186.
〔3〕冯至.论歌德[M].上海：上海译文出版社，1986.104.
〔5〕爱克曼.歌德谈话录[M].北京：人民文学出版社，1978. 240.
〔6〕歌德.浮士德[M].北京：北京燕山出版社，2000.28.
〔10〕高中甫.歌德名作欣赏[M].北京：中国和平出版社，1996.
情诗三行范文第5篇
――2010年10月19日,Nirvana俱乐部的经理Loveen通过媒体向EHOME俱乐部道歉。在前一天,Loveen在微博上和朋友开玩笑说在ESTC比赛上战胜EHOME就是“虐菜”,但是Loveen忽视了微博的传播力,很快这条玩笑被广泛转播,以至于出现了“虐菜门”事件,而在第二天,Loveen公开进行了道歉。现在,微博在电竞圈非常流行,各个选手和俱乐部都喜欢用微博进行传播或者表达观点,但是这起事件给了电竞从业者一个警示:微博其实也是新媒体的一种,所以公众人物还是要注意自己在微博上的言论。
“如以后任何队伍做出此类违规事件,将直接取消参赛资格。”
――在WDC(Dota世界杯)八强循环积分赛第二轮EHOME对阵LGD.sGty的比赛结束后,EHOME战队队员Burning私自将其队伍与LGD比赛的rep外传。WDC因为其违反比赛规则而给予了警告,在公告中说出了该句话。其实这句话中多少透出了电子竞技比赛的无奈,EHOME其实已经违规,但是如果就这样处罚EHOME又显得“过严”,如果不处罚又显得规则形同虚设,所以就有了这则警告。
“你是史上最好的RTS游戏,也是最难玩的RTS游戏,更是我所有的生命!”
――在WCG夺冠后,Remind在接受RN采访是按照记者要求做了这首三行情诗,从这首诗可以看出Remind的兴奋,另外他还说了一句让人心酸的话:“我7年都没有赢过了。”坚持这么长时间,终于得到了WCG的回报。
“当初进入电子竞技的理由已经不存在了,再见了,电子竞技,再见了,EHOME”
――2010年10月8日,EHOME War3战队经理Lie正式宣布离开EHOME,业内人士表示。她说所说的进入电子竞技的理由是指他的男友Fly100%。据悉,Fly100%已和列分手,所以Lie选择了辞去电子竞技的相关工作。梦想、亲情、爱情,选择电子竞技何时能成为一个理性的过程。
“另外虽然SC2已经出了,但大家已经看到了。War3的比赛依旧一个接一个。这并非War3的末日,大家可以继续坚定的支持War3的选手们。”
――在拿到ECL War3项目冠军后。TH000在自己的博客上发表文章,一方面对WCG失利表示惋惜和遗憾。另一方面则回应了SC2将取代War3的说法。从目前来看,星际2的火热仅仅是厂商、选手和赛事组织方一头热,而作为玩家却因为轻易玩不到这款游戏表现的很“淡定”。另外,War3通过几年所积累下来的明星效应也不是能轻易被取代。
“感谢水果,Check,miso等帮我练习的选手们。”
――这是Loner在进军GSL第二赛季16强接受采访时所说的。这位“幸运儿”在32强的比赛中战胜了一个“水Z”后绝对出人意料的进入了16强,并将有机会和Boxer决战在星际2!Loner作为星际2的第一批留学生是幸运的,这次韩国之旅给带来的不仅仅是信心,还有和韩国顶尖选手一起练习的机会,水果、Check、miso等等都是Loner最好的老师。同时,这是否意味着中国星际2选手未来的趋势:顺着韩国星际2比赛意图国际化的趋势而更多的去参加这样的高水平的比赛?
11
――在WCG2010世界总决赛上,中国军团整体成绩仅位列11名,仅有FIFA选手杨正为中国代表队赢得了一枚银牌,而其他正式项目颗粒无收。目前WCG的电子竞技项目日趋多元化,但是中国选手仅在几个项目中有所参与,如果想提升整体实力,中国电竞对于电子竞技项目的包容性还有待提升。LOL即是一个很好的例子。
1:1,000,000,00
――10月,GomTV就暴雪游戏举办比赛转播的费用向媒体公开:每个比赛的授权费只要收取象征性的1韩元,而转播费用是1亿韩元。对于转播费GomTV解释说只愿意为有能力策划和组办高质量的赛事,转播以及提供全球顶级的直播给爱好者们和观众们的团体合作所设的门槛。而韩国电视台对于这一收费表示不能接受,认为要价太高,根本不能支撑电视台的盈利。目前,表面上看似风光无限的GomTV,其重金打造的GSL联赛是否盈利还不得而知,而和韩国传统电竞势力的相持并不见得对其有利,毕竟手握暴雪令箭的GSL赚钱再是最重要的。
1,000,000
――这是2005年CPL全球总决赛的奖金。在10月,CPL创始人接受了的专访,在采访中,他全面回顾了CPL的种种,并提到了2005年比赛巅峰期是赛事的奖金:一百万美元。从这个数字可以想象当年CPL的风光。不过也从这一年开始,CPL急转直下,对于项目的错误估计和一些财务问题,让这个赛事迅速走向灭亡。
情诗三行范文第6篇
关键词：诗学观；华兹华斯；水仙；主题；语言
中图分类号：I106 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0086-02
威廉・华兹华斯是英国18世纪末19世纪初“湖畔派”诗人的代表之一，是英国浪漫主义诗歌的奠基者。他的主要成就除了诗歌创作之外，还在于他对浪漫主义诗学理论的阐释。他的诗学理论，集中体现在《1800年版序言》和《1815年版序言》这两篇文章中。其关于诗歌创作与批评的理论，包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。他的诗论具有鲜明的时代性，开辟了19世纪西方诗学的新方向。
《水仙》是他的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年。诗歌记叙了华兹华斯和他的妹妹在一次郊游时所见的景色。由于这首诗视觉意象优美、节奏明快舒畅、韵律简洁工整，被人们视为英国浪漫主义抒情诗歌的典范。全诗共有四个诗节，描写了诗人外出散步，在湖边偶遇水仙心中愉悦，多年之后在独处时回忆起当时所见美景，感到发自内心的快乐。
一、诗歌的情感
华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。”情感既是华兹华斯诗歌的灵感源泉，也是他是诗歌的创作主题。诗歌不是源自人的理性，而是源自人的心灵，因为“人的心灵能够映照出自然界最美最有趣的东西”。
据华兹华斯的妹妹在1802年4月15日的日记记载，她和华兹华斯拜访朋友归来，“在高巴罗公园那边的林中看到了几株临湖的水仙花……我从没见过这样美丽的水仙花。他们长在青苔石头中间，长在石块周围，长在石块上面；有的把头靠在石块上休息，如同靠在枕上来消除疲劳；有的在摇摆，旋转，舞蹈，仿佛随着从湖面吹来的轻风一起欢笑。它们看上去是那么快活，总是在闪闪发光，变幻不停。”两年之后，华兹华斯根据这段回忆创作了《水仙》一诗。仅从这首诗的创作背景就可以看出华兹华斯秉承了自己的诗学观念，诗歌是在平静时刻的一种回忆。时隔两年之后他将当时所见之景描写出来，就像是一个印象派画家，更看重的是当时所见之情景在自己脑海里留下的印象，而不是深入到细节。虽然当时的情景已不在眼前，但是在他心中平静的时候，那种似曾相识的感觉又一次涌向心间。
正如诗中最后一个诗节写到：
每当我躺在床上不眠，
或心神空茫，或默默沉思，
它们常在心灵中闪现，
那是孤独之中的福祉；
于是我的心便涨满幸福，
和水仙一同翩翩起舞。（飞白译）
多年以后，当时的情景还是会在诗人处于心灵平静的状态下浮现，如若不是此情此景给他留下了相当深刻的印象，他绝不会多年以后还记忆犹新，这就是他所说的诗是强烈情感的自然流露。湖边成片的水仙，是怎样一番少见的美景，相信每个路过的人都会感慨一番。
二、诗歌的题材
华兹华斯在《序言》里说到：“题材的确非常重要！”他认为诗歌题材绝不是“疯狂的小说”，也不是“病态而又愚蠢的德国悲剧”，更加不是“像洪水一样泛滥的用韵文写的夸张而无价值的故事”在他眼中，好的题材能让读者体会心灵的优美和高尚，它来源于诗人真挚的情感的流露。华兹华斯强调：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。华兹华斯认为，诗人进行诗歌创作应该立足于日常生活，正是由于诗人不断地与外界事物发生相互作用才导致了情感的产生；由于诗人创作诗歌的基点是人的本性和日常生活，诗歌才有了与外界天然的联系，就更容易将外界事物演变为诗歌题材，从而促成诗歌的诞生。
《水仙》取材于大自然，诗人认为大自然是美的源泉。同时，自然的东西也是最日常的东西，所有的普通读者都见过水仙花，能够对水仙花的美产生共鸣，虽然每个人对美的鉴赏力有高有低，但是这样的题材却最容易使诗人和读者产生天然的联系，激发读者内心相同或相似的感受。正如诗中描写水仙花的诗句：
忽然间我看见一群
金色的水仙花迎春开放，
在树荫下，在湖水边，
迎着微风起舞翩翩。（飞白译）
读者能从此情此景中感受到成片金色水仙花的美，如果将主题换做某一专业领域的生僻题材，恐怕就有故作阳春白雪之嫌，让大多数读者望而却步，这首诗歌也就无法像今天这样广为流传了。
三、诗歌的语言
华兹华斯否定18世纪新古典主义时期所使用的华丽辞藻，想要建立起一种新的诗歌语言传统。这既是诗人呼应时代要求进行的语言变革，也是他自身诗学思想发展的结果。《序言》中谈到诗歌的语言时华兹华斯说：“自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写。”华兹华斯认为语言必须与时俱进，适合人们的日常现实生活。语言学家特纳对华兹华斯的一些诗行做过难易程度的分析，数据显示，华兹华斯诗歌中的多数单词都包含在一个五岁儿童的词汇表之中。诗歌的语言简单，体现了华兹华斯提倡使用普通人语言来写诗的这一主张。其实诗歌的表现力不仅仅取决于所使用的语言的难易，更取决于对语言的把握和运用。要使用简单的语言来达到较高的感染力，必须在别的方面下功夫。因此华兹华斯很注意韵律在表达感情时的作用。比如在《水仙》一诗中，绝大多数诗节采用四音步抑扬格，且韵律整齐，所用的韵脚是ababcc，efefgg，hihikk，lmlmnn，每个诗节的第一、三行押韵，第二、四行押韵，最后两行押韵，这样就产生了一种强烈的节奏感，使诗歌读起来朗朗上口，达到了音韵美与意境美的完美结合。此外，这首诗还采用了大量的长元音和双元音，它们可以减慢诗歌的阅读节奏，让读者仿佛亲眼看到水仙花在微风中轻柔的摆动，诗人迈着缓慢的步伐欣赏着眼前的美景。
正如《水仙》中对水仙描写的诗句：
Continuous as the stars that shine
And twinkle on the milky way,
They stretch''d in never-ending line
Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance
Tossing their heads in sprightly dance.
上面这几句诗中shine和line押韵，way和bay押韵，glance和dance押韵，让原本简单的诗句通过韵律的作用显得更加富有感情。该诗节中采用的基本都是人们的日常所用词汇，例如， “milky way”, “margin of a bay”等，简单通俗但又别有一番滋味，让人感受到其中无尽的美感。
四、诗的创作目的
华兹华斯认为，“作品本身自然就带有着一个目的”。即他强调诗歌所具有的教育和娱乐的目的。“我们的描写事物和表露情感在性质上和彼此联系上都必定会使读者的理解力有某种程度的提高，他的感动也必定会因之增强和纯化”。普通人能够通过阅读诗歌，感受其中强烈的情感，让他们也能拥有与诗人一样的想象力，从而使头脑摆脱麻木状态。达到了这一目标，就实现了诗歌的教育功能。华兹华斯把给予人们快乐，以及提高认识心灵的美丽和人的尊严的能力看作是“各个时代的作家所能从事的一个最好的任务”。他在给乔治・博蒙特的信中宣称：“每个伟大的诗人都是导师”。华兹华斯坚信诗人是人类精神的导师，诗歌能帮助人提高认知能力，实现自我发展。华兹华斯还很强调诗歌的娱乐功能，认为诗歌首先是带来快乐，“诗人作诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”诗歌满足了人对快乐的追求，显示出了对人之作为人的尊重，体现了浪漫主义诗歌对人的主体性的高度重视。
《水仙》极其生动的描摹了诗人所见的水仙花，让读者在想象中满足了他们对美的视觉欣赏要求，达到了让人身心愉悦的目的。同时，水仙花代表着大自然的美丽与恬静，大自然能够激起人们心中最美好的情感，让人得到真正的幸福。如诗中所写：“每当我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思”，唯有当日所见之美景，才“是孤独之中的福祉”，使“我的心便涨满幸福，和水仙一同翩翩起舞”（飞白译）。华兹华斯认为大自然得万物与人的本性相通，“与这样快活的伴侣为伍，诗人怎能不满心欢乐！”的诗句，表现了诗人希望人们能够回到大自然寻求精神的慰藉，感受发自内心的快乐。
五、结语
《水仙》是华兹华斯对自己诗歌理论的具体实践，他认为诗歌是强烈情感的自然流露，没有感情的诗是不能引起人们的共鸣的。作为19世纪浪漫派诗人的奠基人，华兹华斯强调诗歌创作的主题应当贴近生活，反对新古典主义所采用的华而不实的语言。主张诗歌语言应当简洁，生动，且富有生活气息，诗人应使用人们真正的语言来表现日常生活中的事件和情节。他希望能通过对真实情感的描写，改变人们思想的麻木状态，激起人们心中对美的感受力与创造力。华兹华斯相信，诗歌可以陶冶人的心灵和情操，诗人要做的就是给读者带来愉快的感受，让读者在阅读的过程中受到启迪，情感得到升华。
参考文献：
[1]威廉・华兹华斯.“《抒情歌谣集》序言”.曹葆华译.十九世纪英国诗人论诗.刘若端编.北京：人民文学出版社，1984.
[2]赵光旭.“化身诗学”与意义生成[M].上海：上海译文出版社，2007.
[3]周永启.英诗200首赏译[M].海南：海南出版社，2003.
情诗三行范文第7篇
根据中国古代的阴阳思维模式，每个人身上都存在阳刚与阴柔两种特征，都具有男性气质与女性气质，即“双性同体”的气质特征。这种“双性同体”观集中体现在中国古代大量的闺怨诗之中。其主要特征是“由男性诗人以女性观点进行爱情描写”⑨，这种书写现象也被人们称为“男子作闺音”。如曹植的《南国有佳人》、李白的《玉阶怨》、李商隐的《无题》等。这类诗的共同特征是男性诗人借写女性之口吻，抒自己之情怀。因此，在该类诗歌中女性文本特征与男性文本特征融为一体，呈现出明显的双性同体写作特征，表现了男性文人的双性意识。根据乔以钢的观点，“女性意识可以理解为包含两个层面：一是以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位；二是从女性的角度出发审视外部世界，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。”⑩中国男性文人的女性意识在其闺情诗歌创作中得到了集中的体现，首先，诗歌中的主人公大多为思妇或怨妇，诗歌内容主要展示了女性丰富的内心世界和情感体验。由于古代战乱不断，丈夫奔赴战场，终年服役于万里之外；留下妻子不仅要为生计奔波劳碌，还要为远人的生命安全担忧。如唐代金昌绪的《春怨》“：打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这首诗并没有正面去描写妻子对丈夫的思念之情，而是通过描写入睡前“打起黄莺儿”的小小动作，展现了这位闺中丰富的内心情感以及对远征辽西的丈夫之思念情怀。从这里，我们可以体会到这位虽身处深闺却渴望爱情的女性丰富情感世界。它描写了女性的情感体验，让女性的心声得以张扬。而李端的《鸣筝》：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”通过描述一位弹筝女子故意弹错以博取男子青睐而的情形，不仅生动地传达了女性向自己所钟爱的男子示爱的娇羞，更体现了女性对爱情与幸福的主动追求，彰显了女性意识。同时，这类诗歌的语言体现出明显的女性特征，即跳跃式、直觉式、非理性特征。以王昌龄的这首《春怨》为例：“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗集中描写了这位在登楼赏春那一刻的情感与心理变化———由“不知愁”到“悔”，生动地再现了女性对自我生命的认识与自我意识的觉醒，即对美满爱情婚姻生活的向往，对传统男性价值观的否定与批判。诗的前两句描写盛妆登楼赏春的，是属于客观现实描写，但在后两句却出现了急转，忽然看见了青青的杨柳，由见青色而思亲情与爱情，思绪突然跳跃到对远方戍守的夫君的思念。这种思维跳跃明显缺乏合理的过渡，是一种典型的女性语言特征，体现了女性对世界认知的直觉性与感官性，是属于女性文本的典型特征。然而，在中国封建社会男权统治毕竟根深蒂固，这些男性文人主观上同情身处社会边缘的女性，代其发出声音，但他们也不可避免地要受到中国封建文化的浸染，在文本书写中留下了男权中心文化的痕迹。这也使得女性话语表面繁华，实则是女性主体的缺失与女性表达的荒芜。从立场与视角来看，文中的主人公虽然是女性，但她们只是站在客观的角度任由男性文人以第三人称“她”来进行抒写，并充当欲望的对象。仍以上文提到的李端的《鸣筝》为例。在这里，男性诗人实际上是站在客观的角度描写了一位渴望如意郎君眷顾的年轻女子的心理状态，但这里面展现给读者的主要人物的所思所想都不是女性主动发出的，而是由身居高位的男诗人根据自己的臆想进行设置的。其中“素手”二字集中体现了男性对女性的审美观，是男性意识的流露与体现。因为在男权社会中，评判美女的标准主要是由男人来定的，男性眼中的美女形象往往具有孱弱、婀娜、亭亭玉立的身姿。这类话语传达出的是男性文人对女性的心理期待，彰显出强烈的男性意识。类似的还有李白的《玉阶怨》、李商隐的《无题》等。文本中的主人公虽然是女性，却被文本后隐藏的男性主人公物化了。男性诗人从自己的男性立场出发，“男扮女装把自己的哀怨不平强加于女性，占据和取代了女性的表达和言说。女性在嘈杂声中沉默了。”輯訛輥由于受到男性意识与男性视阈的限制，当男性诗人替女性进行言语表达时，他们就会不自觉地根据自己的臆想来替代女性的真实表达。因此，从主体言语表达来看，男性文人不仅以主体的身份盗取了女性话语权，同时表达了父权文化对女性的要求与界定。对爱情忠贞不移，郎君是女性一心所系的生命全部便成为闺怨诗的主要特征，同时也渗透了明显的男性意识。中国古典闺怨诗中男性假借女性之口，写闺情、作闺思、诉闺怨，其意向选择呈现出明显的女性心理特征。同时，男性文人囿于时代限制与自身性别意识的影响，其文本同时又呈现出显著的男性特征。总之，这种“以健笔写柔情”的写作传统，不仅传达了中国古代刚柔相济的审美情趣，更让文本呈现出雌雄同体的特征，体现了古代文人双性同体的性别意识。
从闺怨诗之译文看译者性别意识的转换
性别视角下的翻译研究不再把翻译活动看成是信息在不同语言间的转换，而是要求“译者在进行翻译实践时，从性别的角度考虑原作者的创作意图”輰訛輥。从理论上讲，实现这一活动的首要前提就是译者要尽力挖掘自己的双性同体意识，译者不仅仅从自身的性别视角审视翻译中体现的种种性别因素，而且随时保持他或她的视角，这是译者有意识的行为，是一种换位的性别意识。但由于受自身性别意识和时代的影响，在翻译转换具有双性同体意识特征的复杂文本时，译者是否能成功地跨越性别的疆界？译者的性别意识能否在两性之间穿梭，来去自如，不留痕迹？下面以王昌龄的《闺怨》之四种译文来分析翻译实践中是否存在译者性别意识在古代闺怨诗这一特殊文本的转换与流动情况。诗人王昌龄生活在封建唐朝时期，在漫长的男权统治的封建社会，男人不但是社会政治、经济的掌握者，也掌握着社会的话语权力，男权意识渗透于社会的各个角落。尽管诗人同情身处社会边缘地位的孤苦女性，但其文本中的女性形象实际上是男权意识和思维模式中的再创造。而在翻译过程中，男性译者与男性作者的性别视阈是相通融的。例如在译文1中，原文中的“”被JohnTurner翻译成了ladyfai（r窈窕淑女），体现了男性话语对女性外貌的幻想与期待。把“夫婿”译成herlord（她的主人），“觅封侯”译成wingloryofthesword（载誉归来）等，实际上是把处于闺中待夫归来的思妇刻画成了西方传说中呆在古老的城堡中热切地盼望着为她效忠的骑士载誉归来的美丽，是典型的男权话语，也是译者男性意识的集中体现。在译文2中，许渊冲将“”一词译为thebride（新娘），已离开了原意，也是男性译者心理投射与期待的结果。将最后一行译为Shesignsforherhusbandseekingfamefaraway，则突出了男性视野下女性的被动与无奈。在译文3中，张廷琛将的精心打扮译为Adornsh-erself，并在译文中加注说明“士为知己者死，女为悦己者容”，实际上是以男性言说来规定、引导女性的价值界定与取向。同时，这三种译文都将原文“翠楼”中的“楼”译为带有父权文化色彩的towe（r城堡），而没有用Pavilion或其它词语，表现的是对男权文化的认同，凸显出了他们浓厚的男性意识。由于受到中国传统阴阳学说的影响，男女并非对立而是相互依存的性属观系，古代文人在塑造的女性形象时，尽量站在客观的角度，尽可能去揣摩、表达女性的情感世界与心理体验，其文本又呈现出明显的女性化特征。王昌龄的《闺怨》通过杨柳色对一位情感世界的触动，通过一个“悔”字把这位女性沉积已久的幽怨、离愁和遗憾丰富的情感表现得淋漓尽致，使文本呈现出典型的女性化特征。针对这一女性化特征，三位男性译者都能够在多处通过增添一些具有强烈女性意识的语句来提升女性的主体地位，凸显女性的主体意识。如译文1中，JohnTurner将标题“闺怨”译为Regret，凸显了文本中女性的身影与声音，是女性意识的表现。将原文“悔教夫婿觅封侯”译为And-herheartissad，Shebadeherlordwinglory-ofthesword，不仅生动再现了这位的情感变化，而且通过bade（命令，让）一词的添加体现了女性在家里的主导支配地位。在译文2中，许渊冲将的“凝妆”译为gailydressed，增添了表现不知愁的愉悦心里，凸显了女性个体生命的存在。在译文3中，张廷琛通过对第三行中“忽见”（Suddenlyshesees）的翻译与改写（Suddenlysheglimpses），着力刻画出了不经意的一瞥触感变化以及自我意识的觉醒。译文最后一行中regrets和urging两个词的运用不仅忠实地传达了原意，而且凸显了女性的身影，提升了女性的主体地位。从上面的分析我们可以看出，中国古典闺怨诗中流露出明显的双性意识特征。诗人的视角在自身的男性视角与文中女性主角的女性视角之间穿梭。而作为译者的JohnTurner、许渊冲和张廷琛均，在翻译实践中均能跨越性别的疆界，采取不同的翻译策略，在男性意识与女性意识之间自如转换，在彰显自身男性意识的同时张扬女性意识，从而使译文同原文一样呈现出双性同体的特征。
结语
情诗三行范文第8篇
关键词： 诗意 诗体 《柔巴依集》 诗歌翻译 种子移植
一、引言
诗歌翻译是文学翻译的重要组成部分，也是中外文学翻译理论探讨最多的对象，之所以备受关注，其中最重要的原因莫过于翻译诗歌的困难，“诗歌不可译”（the art of the impossible）的讨论古今不绝于耳。其中，诗歌翻译的难点之一是形式与内容，即诗意与诗体的矛盾，如何兼顾是争论的焦点。其实几乎所有文学翻译都会涉及兼顾形式（form）与内容（content）的问题，而文学翻译的难点也部分存在于形式（或体裁genre）的翻译中，但是唯独诗歌翻译由于独特的、区别于其他文学样式的文体特点而造成了翻译的困难。诗歌的形式包括形态即书写样式，但最主要的是格律，广义上讲，格律包括节奏、音韵及其他乐感手段。格律问题始终是诗歌翻译的一道难题。众多诗歌翻译的研究都涉及形式或内容，其中具有代表性的有英国翻译理论文化研究派代表人物苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”。
二、诗歌翻译的“种子移植”理论
关于诗歌翻译，西方研究史上有一段著名的话，就是雪莱在《诗辩》中指出的：要想把诗人的创作从一种语言输入到另一种语言，就像把一朵紫罗兰投入坩埚，去找出它的颜色和香味的构成要素一样是不明智的。
It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odour，as to seek to transfuse from one language into another the creation of a poet.The plant must spring again from its seed，or it will bear no flower―and this is the burthen of the curse of Babel.
雪莱的这段话常常被人们引用来说明诗歌的不可译性，而英国著名比较文学与翻译学教授，文化翻译学派的代表人物苏珊・巴斯内特却在《种子移植：诗歌及其翻译》（Transplanting the seed：Poetry and Translation）一文中提出不同的见解，批判地继承和发展了雪莱的比喻，提出了诗歌翻译的种子移植理论。她认为雪莱不可译的比喻可以从不同于以往的角度理解，雪莱的比喻强调的是变化与新生而不是缺损；诗歌虽然不能够从一种语言输入到另外一种语言，但是是可以移植的，种子可以放进新的土壤中并长出新的植物，译者的任务就是为种子寻找适合的地方并着手移植（Bassnet 58）。
巴斯内特在此文中分析、重新解读了各理论派别的观点，她将霍姆斯的关于诗歌翻译的第三和第四种模式合二为一，即“有机式”，即诗歌翻译是有机的过程并追根溯源到雪莱关于诗歌翻译的比喻。她认为诗歌的形式和内容不可分，形式的移植非常重要，并选用英国诗人托马斯・沃特（Thomas Wyatt）翻译的意大利诗人彼特拉克的一首十四行诗来探讨格律移植的重要意义。沃特保留了原作的形式将十四行诗引入英国，后来经斯宾塞、莎士比亚等诗人发扬光大，成为英国诗歌的重要体裁。
事实上，巴斯内特对诗歌翻译的看法基于她在文中回答的一系列关于翻译的基本问题的基础上，这些问题包括：什么是翻译？什么是诗歌翻译？诗歌是否可译？形式和格律是否可译？作者与译者、原文与译文的关系？译者角色？翻译的标准等。
她赞同本雅明的翻译观念，认为翻译是原文的再生；译文甚至借助原文得以保存。她认为译者既是读者又是改写者，作者与译者之间是共生的关系；她赞同巴西诗人、翻译家坎波斯“诗歌没有家乡”的观点，即诗歌不属于任何一个单独的语言或文化，认为译者是人类精神文化财产的传播者（Bassnet 58-59）。她的种子移植的理论是基于本雅明的译文概念，即译文是原文的再生，译文不是原文的复制品，再生是形式与内容的结合。
种子移植的理论建立在阅读的基础上，巴斯内特赞同庞德的观点，认为诗人首先是一个读者，必须能够很好地阅读原文，译诗除了写作的技能外还有阅读的技能。译文是原文的解读，不同读者有不同的解读，因而不同的译者就有不同的译文。“诗歌的翻译是连续不断的阅读过程的一部分”。她赞同勒菲弗尔的改写理论，认为如果说翻译是“改写”的话，那么改写者（rewriter即译者）和作者（writer）之间就是生产关系，即提供原料与再生产产品的关系。她援引Bonnefoy关于诗歌翻译是“能量释放”的观点，原文能为译者所用，创造出自己伟大的作品（Bassnet 74）。
苏珊・巴斯内特的种子移植理论可谓采众家之长，既包括文本以内的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式与内容的矛盾，更具有包容性和开放性。简而言之，巴斯内特的观点就是，诗歌翻译类似种子的移植，它是有机的过程，移植形式与移植内容同等重要，译文是原文的再生。
如果我们继续延用雪莱关于诗歌翻译的比喻，结合多元系统理论，那么可以说，种子的移植要有适宜的气候、土壤和高明的园丁。所谓气候、土壤，就是社会政治背景和文化、文学的需求；所谓高明的园丁，就是指译者与诗人在气质、思想、风格上的契合，以及译者恰当的翻译技巧、策略。
三、《柔巴依集》在英国和中国
柔巴依Rubaiyat是Rubai的复数形式，Rubai一词源于古阿拉伯语，意为“四的组合”或“四个的、四行的”，是波斯诗歌的一种体裁，属于抒情诗体。它的最基本特征是每首四行，独立成篇；一、二、四行或四行全部押韵；每行有五个音韵；内容多涉及哲理性；意象重复，常见的有佳人、美酒等。关于其渊源，有几种说法，但有一点可以确定，它是盛行于11至12世纪的古波斯的经典诗体，著名诗人包括欧玛尔・海亚姆，鲁达基，哈菲兹等。但如今只要提及被称为世界文化瑰宝的Rubaiyat，指的总是归在海亚姆名下的那些短诗。
《柔巴依集》被发现并流行于世要归功于英国学者翻译家爱德华・菲茨杰拉德。他的翻译也成为19世纪，乃至整个英国翻译史上最优秀的译作之一。译作的成功可以归结为以下三点：格律上的“形译”，内容上的创作，当代读者在精神上的诉求。
《柔巴依集》在英国的风行有深刻的社会原因。菲茨杰拉德生活的维多利亚时代，近代科学迅速发展，宗教观念受到严峻的挑战。1859年，《柔巴依集》在英国出版，同年达尔文的划时代巨著《物种起源》发表。有神论和从根本上被动摇，人们精神无所依托，悲观厌世的情绪弥漫。资本主义迅速上升时期日益暴露出本身的缺陷，日益强大的工业化宣告了牧歌式田园生活的消失，理想与现实产生尖锐的矛盾。《柔巴依集》中流露出的悲观、虚无的情绪对当时的读者具有很强的感染力。如何面对人生的愁苦，“《鲁拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因应该是中世纪世人表达出的悲观哲学迎合了19世纪盛行于资产阶级知识分子中的世纪末情绪”。他翻译的《柔巴依集》传递了维多利亚时代人希望听到的声音，道出了人们的普遍困惑和失落。《柔巴依集》表达的主题从某种意义上来说，是对盛行于当时的道德价值观念的反叛。
菲茨杰拉德奉献了维多利亚时代最脍炙人口的诗句，影响了一代人，成为英国诗歌的经典。到20世纪初，先后出版过多达120多版的译本，几乎成了维多利亚精神风貌的最好写照。菲茨杰拉德的译文影响深远，至今依然流行广泛，一些篇章甚至已经成为日常用语。《牛津引语辞典》中《欧玛尔海亚姆之柔巴依集》中半数以上诗句被作为脍炙人口的名句而入选。
英译者甚众，但是菲氏译文独领，这有其内在的原因。本人精神气质的相符，与欧玛尔在哲学、美学上的气质相投决定了菲氏翻译作品的选择和翻译过程，而翻译手段符合当时流行的诗体，读起来像“伟大的原创”。同时保留异国情调，例如东方意象沙漠、夜莺等，而且用大写等手段来凸显效果。
虽然庞德把它作为维多利亚文学的保守和陈词滥调的象征加以抨击，但是译者保留了柔巴依诗体的基本特征，成功地移植了诗体。柔巴依每一行的音节及重音都有严格规定，大体相当于英语诗歌的五音步诗。菲氏的译文采用英语诗歌常见的五步抑扬格，“他的柔巴依格律很严，不但每首四行，韵式为aaba或aaaa，且每行含10音节（用阴韵时11音节，都构成5个抑扬格音步），就是说它们的格律形似波斯原作，并从第一首贯彻到第五版最后一首”（黄杲裕2007：57）。
在排版上，第三行缩进两个字母凸显其押运格式，“东方色彩的韵式”被菲氏模仿并相得益彰地用来承载他那种带异域风情的内容，无疑传达了足够的异域风情，进一步满足了当时人们“避开商业帝国主义”“逃向一种理想化的异教”的精神需求。
若使用传统翻译研究的一对术语“忠实”与“叛逆”来衡量这些译文，忠实于形式而对内容叛逆，菲氏的译文常被称为“意译”，但不是一般意义上的意译，有些诗是他的创作，甚至是原创。据研究者英国东方学者柔巴依的另一位译者赫伦・艾伦（Edward Heron Allen）的校勘，费氏译作有49首是欧玛尔单首原作的忠实译文；有44首可在欧玛尔一首以上的原作中找到译文的根据；有4首则与欧玛尔的原作关系不大。
英国菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的专著The Romance of the Rubaiyat凭借第一手的材料，对初版本中75首诗全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陆最著名的汉语译者和研究者黄杲愿据其考证，发现柔巴依集的各版次的差别很大，并以第一版第一首为例详细说明。在第一版中还保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下来。虽然从他曾经写过注释看出他似乎曾有犹豫，但是最终还是放弃了与原作的联系。“这种翻译过程好像先把原作的内容抽象为概念，然后根据这个概念另译一首诗”。
菲茨杰拉德在译文初版后送了一本给他的朋友学者兼商人柯威尔（Edward Byles Cowell），即教他波斯文的老师：“我猜想你要后悔给我看那本书。”三十多种英译中，菲译最著名，虽然内容上离原作最远，但是并不妨碍《柔巴依集》成为伟大的译作。
菲氏《柔巴依集》的成功足以证明巴斯内特的理论，即形式移植的重要性和形式在特定文化社会背景下的意义。译者的解读能力无疑起了充分的作用。可以说正是诗体的成功移植，使柔巴依集得以在英国文学中重新绽放，译者诗人为其找到合适的位置（determine and relocate the seed），并完成了移植transplantation。有学者的评论可以作为隐喻，“欧玛尔原来的波斯玫瑰碎花瓣，经过菲茨杰拉德这位英国术士的符咒，变成朵朵鲜花”（从后殖民理论角度看，此言有贬低波斯文学之嫌而菲氏本人基于文化的优越感确也有贬低之辞，此为当时的文化语境使然，但玫瑰的绽放肯定是移植的结果）。
菲茨杰拉德为世界文学奉献了《柔巴依集》，除此之外，他的贡献之一就是，通过模仿原诗格律，为英语创立了一种的新的诗体。著名的“欧玛尔诗节”，或可称之为英语绝句，是英语诗歌四行诗节的变体。
菲可以说是翻译家-诗人（translator-poet），在翻译的过程中成就了他的诗人美名。巴斯内特论诗歌翻译的种子移植理论时援引能量释放理论（energy-releasing），认为原语文本释放的巨大能量足以使译者创造出自己的伟大作品（Bassent 69）。《柔巴依集》的成功翻译成就了菲茨基拉德在英国文学中的地位，同样，也成就了欧玛尔・海亚姆的世界声誉，作者和译者/改写者的共生关系一目了然。早在17世纪英国诗人、翻译家罗斯康门就指出翻译过程中译者应与作者建立起共生关系，译者与作者不再是分离的个体，而是融为神秘、愉悦的一体。因此，译者必须像选择朋友一样去选择作者，由于和谐的关系，你会产生熟悉、亲近和喜好，思想、语言、风格灵魂会保持一致。
这样，译者不再是作者的解释者，而是译文读者的原创者。美国诗人兼评论家洛威尔（James Rusell Lowell）有诗称赞：
波斯湾孕育的这些思想之珠，
颗颗散发出满月的柔和光辉。
欧玛尔掰开蚌剖贝把珠子采出，
菲茨杰拉德用英语之线串住。
（黄杲裕2007a：15）
中国《柔巴依集》的最重要译者之一，大翻译家、诗人郭沫若评论说，是Rubaiyat的英译使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，两人的名字“相连如双子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯内特在文末指出，诗歌翻译需要译者与原文融为一体“fused with the source”，菲茨杰拉德发现自己在翻译过程中变成了“Edward FitzOmar”，不正是有力的证明么？
菲译的成功在世界范围内掀起翻译的持久热潮。据伊朗学者的粗略统计，Rubaiyat有32种英文译本，12种德文译本，16种法文译本，11种乌尔都文译本，8种阿拉伯文译本，5种意大利文译本，4种土耳其文译本及俄文译本，另外，丹麦文、瑞典文、亚美尼亚文各有2种译文（黄杲裕2007b：204）。
《柔巴依集》在的前夕传入中国，它的译介和传播与白话诗的发展同步，体现了中国译者对诗歌翻译格律的探索，见证了“英诗汉译的过程”，而且竟然在某种意义上可以说是“柔巴依”诗体的回归“返祖”。
由于初次译介时的社会文化大环境，当时的文学背景、译者的特别身份，它的译介自伊始便注定非同寻常。它不仅“见证了英诗汉译的全过程”，而且随着对少数民族语言的译文的发掘，译者和学者进一步的研究发现，《柔巴依集》在中国的译介竟然在某种意义上甚至可以说是柔巴依诗体的回归“返祖”。又有学者追根溯源，推测它与我国唐代的绝句很可能存在某种渊源关系，无疑为这段中西文学交流的佳话增添了神奇色彩。
在英国，由菲氏翻译的初版备受冷落、无人问津。菲茨杰拉德最初自费印了250册，一本也没有卖出去。先拉斐尔派诗人罗塞蒂（D.G.Rosetti）逛旧书店时发现并称奇。之后，在唯美派诗人史文朋（A.C.Swinburne）、文艺批评家卡莱尔（Thomas Carlyle）的推举赞扬下，才渐渐有了影响。与英国初译版的遭遇不同，《柔巴依集》在中国从译介之始就受到热烈的响应，这当然和菲氏译文已经取得的声誉直接相关，彼时它是作为英语诗歌的名作，“英诗名篇”、“英诗丰碑”进入中国。另外，这与中国的文化和文学气候，以及两位早期译介者、郭沫若的显赫地位、身份分不开。根据Lefevere的改写理论，改写的动机之一就是本国文学系统的诗学需求。
菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我国的诗歌翻译中拥有特殊的地位。据称，它是我国翻译次数和形式最多的英语诗，此后的汉译此起彼伏。零星的翻译数不胜数，译名也千姿百态。
菲氏《柔巴依集》的译介之初正值中国的五四的前夕。借鉴移植外国诗歌的格律，目的是创建中国的新诗格律。五四期刊所载的外国译诗，对中国新诗的成形、进化和成熟有重要的贡献。
它的首位译者是的领军人物、白话诗的首倡者，数量不多，但因其时代背景和在诗歌翻译领域的显赫地位，由此引发的翻译的评论和后续译者的翻译而意义非凡。1919年2月28日译了两首并收入他的《尝试集》中，并加以注释。据徐志摩说，之《尝试集》里有第七十三首的译文，那是他最得意的一首诗，也是在他诗里最“脍炙人口”的一首，虽然称其为绝句，但是并没有用古典诗歌的语言，而是用白话翻译。
在中，白话新诗承载文学以外更深远的文化意义，因而语言的选择就自然超越了文学的思考。语言作为文化的载体，其中蕴涵着一定的思维方式、价值观念和审美定势；掌握和使用一种语言意味着接受某种文化传统而排斥另一种文化传统。在新文化这一特定的历史时期，诗歌语言不仅是革新与保守的分水岭，而且成为当时诗人自我阶级定位的标尺。白话具有深远的社会含义和政治含义，援引欧洲文艺复兴文学为例，论述革命均从语言形式入手。将白话与活的文学联系起来，“死文字决不能产出活文学。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。白话译诗的目的“显然在于中国文艺复兴的理想。他试图使传统的贵族文学向平民化、大众化转变，并以此为中国的民主政治奠定思想文化的基础”。
之前，晚清是“徇华文而失西义”的翻译时代，当时的文学翻译“大都是着中国装登场的外国故事”。当时的诗歌翻译几乎无一例外全部使用五七言古体。译者内容的新意境并不重视诗体形式的变革。
在中的最重要贡献是白话诗歌创作，而白话新诗的创作和西方诗歌的译介有着不解之缘。的译诗是中国文艺复兴运动哲学思维的文学实践形式，革新了译诗的语言，探索了译诗的表现形式。
第二位译者郭沫若。1922年11月25日，《创造季刊》第一卷第三期发表郭沫若的《波斯诗人我默伽亚谟》。1924年1月1日，上海泰东书局出版重译的单行本。郭沫若的《鲁拜集》译文是国内第一次全译，同时，此诗集是我国第一部完整译出的抒情诗集，是第一本以新诗形式译出的诗集，在诗歌翻译史上有重要意义。
郭沫若译著丰富，但他对《鲁拜集》的翻译比较满意。他曾在《我的作诗经过》中提及：“关于诗的工作比较称心的，有《卷耳集》的翻译，《鲁拜集》的翻译，雪莱诗的翻译。”袁荻涌教授在郭沫若为什么要翻译《鲁拜集》一文中分析，“五四以后，中国社会的黑暗腐败，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨。回国后的诗作中多数表现出诗人苦闷的心境”，不同于《女神》那种火山喷发式的热情和亮丽，创作于《鲁拜集》六个月之前的《星空》反映了诗人苦闷、空虚和彷徨的心情，“而《鲁拜集》不管实在思想情调、主体指向还是在文体风格上，都颇能投合郭沫若此时的审美趣味，满足其审美需要”。
“郭沫若与鲁拜集在哲理内涵、享乐主义和优美的形式几个方面都存在共鸣”。因其翻译的精妙，郭氏译本在众多译本中仍然独占鳌头，即使时至今日，仍然受到中国读者的欢迎。
施蛰存曾论及郭译本受欢迎的盛况。“当时的创造社，正是文学青年热烈崇拜的文学社团，只要是创造社的出版物，无不畅销。他的诗歌咏的是醇酒妇人，正如郭沫若在导言中所说：可以寻出刘伶、李太白的面孔来。这种诗材，这种人生哲学，在二十年代的中国青年，可以说是不受欢迎的。但因为它是第一部介绍进来的波斯文学，英译本又是一部著名诗集，再加中译者是郭沫若，因此，这个郭译本还是轰动过一个时候的”。
闻一多读后发表了长文引发了最早的诗歌翻译评论。无疑，郭氏《鲁拜集》的译文不忠实于菲茨杰拉德的原文。1982年大陆译者黄杲猿霭媪恕度岚鸵兰》，并指出Rubai这种诗体就是我国少数民族传统诗歌中的柔巴依，且早就有约定俗成的汉语译名。
外国译诗对中国新诗的成型、进化和成熟有巨大的贡献。柔巴依在中国的译介，更多的是由于汉语白话新诗发展的需要（本国文学系统的内在需求），比起英语诗歌的诗体，其承载的思想内容更为我所需。
汉译的实践再次证明诗歌种子移植的理论，验证了形式移植的重要性。正是诗体的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后来的研究者能够发现原来英语和波斯诗歌中的柔巴依诗体与少数民族柔巴依的联系，鲁拜集之后译名的混乱得到澄清。当然，首先是为现代汉语诗歌增添了新的诗体，哲理性的诗歌内容丰富了现代汉语的文学宝藏。
根据《柔巴依集》在英国和中国的译介，这里似乎可以尝试性地总结出结论：诗歌翻译借助诗体的“旅行”，往往传达出更多的文学交流和跨文化交流的意义。
四、插曲：少数民族柔巴依
黄在翻译、研究《柔巴依集》时发现，“鲁拜”就是我国少数民族维吾尔族的传统抒情诗歌体裁的一种，汉语的译名“柔巴依”，早已约定俗成。新疆其他少数民族哈萨克、塔吉克、乌兹别克等民族的诗歌中也有柔巴依。后来的研究者大都采用柔巴依这个术语。这个译名的选择有重要的意义，是“向外部世界展示中国本土的文化，我们少数民族的文化”，展示“我们对于和汉文化不同质的少数民族文化的尊重”。这个译名“让人看出，存在于英国文学及世界文学中著名的Rubai同我国柔巴依的关系，看出它们的渊源”。
更令人称奇的发现是，早在英语柔巴依进入中国之前，通过目前尚不确定的渠道，波斯哈亚姆的柔巴依传入我国西部，被译成我国少数民族语言之一的乌兹别克语，这一发现得益于著名作家王蒙1984年寄给黄果缘母据乌文手抄本翻译的几首诗歌。乌文柔巴依、英文柔巴依、维吾尔柔巴依在格律上都继承了波斯柔巴依的基本特点，显然都是诗体移植的结果。
这些少数民族文学的发现可以支持诗歌翻译中诗体移植的重要性。整体看来，柔巴依“从古波斯到西欧到全世界，时间跨度近千年，地域相距逾万里，但经过辗转翻译，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，这证明了其强大的生命力（另一个证明是，当今世界仍有很多东西方诗人以此形式写作），却也清楚地表明，在诗歌翻译中，保持或反映原作形式的重要性”。
五、诗歌的“世界”故乡：古希腊和唐朝的影子
探究其流行的原因和菲氏翻译的过程，人们还发现了古希腊的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中发现了《圣经》的声音。他发现原诗中的意境和《圣经》中的某些章节有相似之处，表达了19世纪一些作家想表达而没有完全表达出的思想。其实，波斯柔巴依中存在明显的希腊化的文化烙印。对个人快乐和自由意志的强调，构成柔巴依自身独特的诗意魅力：“人的最隐晦最沉重的难题在这里遇到了最轻松的哲学家。欢快和热忱使《柔巴依集》成为我们的良友。”
在阿拉伯人之前，波斯经历了一个漫长的“希腊化”时代，希腊的哲学思想、文学理念产生了不可估量的影响。亚历山大东征，在波斯地区建立大批希腊城，大量希腊人在波斯东部安家，直到中亚西部。希腊文化对当地的文化影响巨大，特别是城市生活、生活方式等明显打上了希腊文化的烙印。对身体之美的崇拜，对尘世光明的追求等，都影响了波斯人的审美观念。
在柔巴依中可以看到古代希伯来情歌的影子，希伯来情歌――波斯柔巴依――维吾尔柔巴依共同构建了东方诗歌的雅歌谱系。
许多学者认为柔巴依与唐代绝句有深刻的渊源关系，有的认为是唐代绝句是通过丝绸之路传入波斯的。在古波斯语中，柔巴依也叫“塔兰涅”（Taraneh），意思就是“绝句”。“和中国的绝句两种诗体形式相似，名称如此相同，两者之间很可能有某种联系，从时间和地域方面看，可能是从唐代绝句演变而来”（杨宪益，1984：25）。意大利学者包沙尼也有类似的假设。不论柔巴依起源于何处，它与汉语绝句在形式上具有高度的相似性，这是不争的事实。
另外，西方学者认为，柔巴依Rubai在10世纪的盛行与当时在中亚流行的苏菲教派（sufism）有关。苏菲教派是在野修行的隐士，不反对耽乐饮酒，人生观和世界观很类似，中国唐代不得志的在野文人，吟诗饮酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。欧玛尔与李白的不少诗篇中的内容相似。可见，柔巴依不但在形式上很像唐代的绝句，就是在思想内容上，同某些唐代文人的诗篇也很相似。从历史时代和地理条件来看，李白的诗歌传到中亚，影响了当地的诗歌创作，这也并不是不可能的事。即使它们之间属于中外文学史上的偶合现象，也可以从比较文学的角度做出科学的解释（杨宪益，1984：26）。据历史记载，古波斯借助西域这个“文化跳板”，与唐朝的文化交流非常密切。虽然唐朝的影响目前还限于猜测，但对于二者之间文化亲缘关系的探索会很有意义。
《柔巴依集》在初次译介时期，、闻一多确实冠之以绝句的名称。其感官主义的倾向，如对“美酒”的称颂，在郭沫若的译序中提到，“李太白的面目”，似曾相识的感觉。译本之所以流行、深受喜爱，与国人对于它在文化上的亲近感不无关系。
哈亚姆的《柔巴依集》像一颗紫罗兰的种子从古波斯飘落到英国，沉寂数百年后，被独具慧眼的诗人发现，精心培育，再次绽放绚烂的花朵，芬芳引来世人的热烈关注，结出种子被播撒到世界的各个角落。毫无疑问，它已经成为公认的世界文学的经典，不仅属于波斯文学，还属于英语文学、汉语文学，此外，古波斯的种子还飘落到其他地方，在其他民族如乌兹别克的语言文化中绽放。东方诗歌的雅歌谱系加上唐人绝句等，都是世界文学的一部分，诗歌是人类共同的精神财产，“诗歌没有家乡”，或者说是有一个更大的故乡，即人类的故乡。
六、结语
我们继续套用种子的比喻，虽然“桔逾淮北而为枳”，但毕竟不会变为苹果、柿、梨，要紧的是不能繁殖谬种，易言之，译诗起码的，但也是首要的要求，是传达原作的境界，要入神，这也可以说是译诗的“极致”。换个角度理解，就是要保留诗的基本特征，其最基本的遗传信息、遗传基因。无论是英译者菲茨杰拉德还是汉译者郭沫若都做到了这一点，在他们的作品中，柔巴依的诗意、诗体保存完好，种子的“遗传基因”清晰可辨，本身的魅力能够部分地解释他们的作品何以广受赞誉并流传不衰。
《柔巴依集》在世界流传的传奇故事是诗歌翻译“诗意与诗体旅行”的绝佳例证。诗歌翻译的“种子理论”无疑因此得到丰富和发展。
总之，苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”化解了诗歌翻译重形式还是重内容、异化还是归化的矛盾，而且涵盖了翻译过程、译品本质、译者角色等方面，更具包容性与开放性，对于诗歌这一独特的文学作品的翻译、传播及文学经典的形成具有很好的解释力。
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