写雨的现代诗
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写雨的现代诗范文第1篇
一、现代诗歌阅读闪亮登场
现代诗歌阅读，在以前的中考题中从未取得过正统的地位，即使偶尔考过，也仅仅是考查一个问题，不面面俱到，始终登不了阅读理解的大殿堂。但去年贵州省贵阳市的中考题就起了一个很好的带头作用，今年在许多地方，现代诗歌阅读则形成了和现代文阅读平起平坐的格局。如湖北黄石市中考题：
阅读新诗。完成1~3题。
一道小河/平平荡荡地流将下去，/只经过平沙万里――/自由的，/沉寂的，/它没有快乐的声音。
一道小河/曲曲折折地流将下去，/只经过高山深谷――/险阻的，/挫折的，/它也没有快乐的声音。
我的朋友！/感谢你解答了/我久闷的问题，/平荡而曲折的水流里，/青年的快乐/在其中荡漾着了。
1.这是冰心八十多年前出版的诗集《春水》中的诗句。那时的诗人满怀对新的精神生活的渴望，天真地，又是苦苦地探寻着世界与人生之谜的谜底。她以深刻的感悟力从生活现象中获得了微妙的生命体悟，并且用诗的语言传递出心灵感悟的信息，那就是：_____________________________________________
__________________________。
2.诗人用“平平荡荡”的河流和“曲曲折折”的河流比喻两种生活现象，一种是：_____________________________________________________，另一种是：_____________________________________________。
3.快乐是一种感觉，是心灵的一种愉悦惬意的感受和状态；快乐是一种美德，是对生活的坦然和热爱。请你结合诗歌谈谈你对快乐的理解：__________________________________________________________________。
这是一道典型的现代诗歌阅读题，选用的诗歌，是2000年新大纲和2001年新课标推荐的初中生必读课外文学名著之一，我们基本上都读过。冰心的小诗，我们已学过她的《纸船》和《春水》，对其诗歌风格并不陌生，这也说明中考阅读题的源头来自课本。
现结合此题，就如何做好现代诗歌阅读题，谈几点看法：
1.要准确破解诗歌中的意象（即诗人的意中之象），然后从诗的意象中把握作者要向读者揭示（或暗示、启迪）的东西。第1小题就是考查了对这首诗歌意象的把握，只是变换了一种问法（即“用诗的语言传递出心灵感悟的信息”），其实质是一回事。解此题的关键是必须把“一道小河”的经历这一意象破解为诗人的内心所指，破解了这一点，也就窥视了诗的灵魂。结合全诗，可以理解为：“平荡而曲折的水流里，青年的快乐在其中荡漾着了。（或生活中有坦途，也有坎坷），无论如何，我们都要快乐面对。”
2.要明确诗中所运用的修辞手法或象征的内涵，以消除理解上的实指性误读。现代诗歌往往运用多种修辞手法，来抒发诗人的思想感情，表达诗人对生活的感悟，阅读时必须注意这一点。第2小题就是考查诗歌中运用比喻修辞手法来表达作者对生活的内心体验与感悟的题。作者表面所说的是“一道小河”的“平平荡荡”和“曲曲折折”，实际上是指“生活中的坦途”和“生活中的坎坷”。
3.要透过诗歌表面的虚写，提炼出诗歌背后的深层意蕴。诗歌往往大多是虚写，很少有直写的，特别是那些抒情性强的诗歌更是如此。阅读这类诗歌，困难较大，因此应该根据诗歌的创作背景、常识等相关信息去理解诗歌。这样可以摆脱由于虚写而造成的隔靴搔痒，以便准确地提炼出诗歌的深层意蕴。第3小题就是针对这一点来考查我们对这首诗歌的感悟的，是一道典型的开放题，能够考查出我们对这首诗歌的理解程度。我们做题时，只要扣住“愉悦”、“惬意”、“坦然”、“热爱”中的一点作答即可。
二、现代诗歌写作受到了重视
自从话题作文流行以来，有一些省（或地、市）准许写诗歌，但仍然有相当一部分地区限制写诗歌，给我们的诗歌写作人为地设置了一道障碍。而夹在阅读中写诗，从我所搜集到的有限的中考试题看，过去还没有见到，今年却出现了。我们先看今年浙江温州市的中考题：
1.结合自己的生活体验和感悟，用“_______把_______的门推开了”的句式，写四行句子，连缀成一首题为“把门推开”的小诗。(不能抄文中的诗句)
把门推开
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____________________________
____________________________
这是夹在现代文阅读中的一个压轴题，不仅体现了读写结合的原则，而且使诗歌写作的地位得到了提升，受到了重视。此题是要求我们仿照阅读理解中引用的一首现代诗歌片段来写一首小诗，现不妨先把原诗引用过来:“花朵把春天的门推开了／绿阴把夏天的门推开了／果实把秋天的门推开了／风雪把冬天的门推开了……”这段话用排比的形式把春夏秋冬四季的特点形象地描写了出来，而且进一步引申升华：自然规律交替循环是不可抗拒的（当然还有其他的理解），有点哲理诗的意味。我们必须运用排比这种修辞手法，仿照例句来拟写，否则就是不合乎要求。试拟写一例：“读书把知识的门推开了/运动把健康的门推开了/游戏把快乐的门推开了/理解把友谊的门推开了。”命题者的这种开拓精神和敏锐的眼光，是值得赞誉和肯定的。
当然，这种诗歌写作有着固定的格式，类似于仿写句，可能限制了我们的个性自由，发挥不出我们的真实水平，那么我们来看放宽了要求的诗歌写作。如：
2.品诗写诗。
品读下面诗歌，你会得到很多启发。请你从下面题目中任选一题，也来创作一首小诗。
供选题目：微风 惊雷 浪花 落英
细雨 题目__________
朱自清
东风里，
掠过我脸边，
星呀星的细雨，
是春天的绒毛呢。
此题的要求是“品诗写诗”，直接单列一题，有点话题作文的意味，留给我们的写作空间很大，有利于发挥我们的想象和联想，从而写出好诗来。要写好这首小诗，必须抓住四个要点：①能抓住事物特征。②有合理的联想或想象。③表达某种情感。④语言形象精炼。
那么，考生如何在有限的时间内写好诗歌呢？我认为，应该从以下几点进行突破：
1.要有丰厚的文化素养。这要求我们平时要多积累一些优秀的古典诗歌和现代诗歌的知识，以夯实自己的文化台基，这是写好诗歌的先决条件。我们如果没有这方面的素养，是写不好诗的。有时即使写了出来，也根本就不是诗，如把例1写成“老鼠把粮仓的门推开了/黄鼠狼把鸡窝的门推开了/狐狸把葡萄园的门推开了/狼狈把家畜的门推开了”，这成了纯粹的打油诗，不但没有诗味，而且粗俗不堪，令人厌烦。
2.必须有较强的想象力和联想力，以凸显诗歌的意象。诗只有利用想象和联想，把对现实的感悟（或体会、感触、感想等）上升到理性的思考，才能给人以启迪，开启人的心灵。如江苏盐城市有位考生以“天空让我陶醉”（2004年）为题，写了一首诗歌：
“揭开，画家的油布；/翻动，清香的书页；/掀起，黑夜的帷幕。/江河湖泊，潺潺小溪，/无处不见，你的身影，/天空――你让我陶醉。 你是完美的化身，/探长风吞云吐雨，/望大地若拥若去。/心胸广博，容世间万物，/神情平静，育芸芸众生。 云本是你的瑕疵，/雨本是你的血泪，/你收纳阴沉无助之云，/再聚集滋润万物之雨，/给大地万物一次洗礼，/冲去阴暗，留下美丽――/给人间的词汇添上一笔，/不见暴雨，怎见彩虹？/你让不完美渐趋完美，/你让完美尽显魅力。/……”
原诗较长，这里节选诗的前半部分。小作者的想象力和联想力十分丰富，能想象出“云本是你的瑕疵，/雨本是你的血泪”这样优美的句子，并且使感情升华到“你让不完美渐趋完美，/你让完美尽显魅力”。读这样的诗，的确能够让人陶醉，得到美的享受。
3.要在语言的训练上下工夫。诗歌语言必须含蓄凝练，这样才会越咀嚼越有味道。还必须生动形象，特别是一些抒情性比较强的诗歌更是如此。这就要求我们要灵活熟练地运用各种修辞手法，来增强诗歌语言的活力和激情。如以“承诺”为话题（2004年陕西中考作文），有位考生以《门锁的承诺》写道：
写雨的现代诗范文第2篇
从诗性谱系的横向角度看，唐时除了李白、杜莆、白居易三大诗人，依然星空灿烂。比如中晚唐的李贺，晚唐的李商隐。作为同样杰出的诗人，二李在诗艺创新方面，走得尤其远。也许当下的读者会倍感亲切，仿佛觉得现代离他俩很近。
1、李贺
李贺（790-816）字长吉，少年天纵，却因避家讳而与科举无缘，致使一生落魄，只活了27岁。诗人虽短命，然写作有专攻，诗写富于想象力与创新精神，表现方式也暗合意象化手法，艺术成就与审美价值极高。《雁门太守行》、《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴》、《金铜仙人辞汉歌》、《铜驼悲》等均为著名诗篇。诗人思维奇特，且多用逆思维，达到反常规处理意象，让人一新耳目。从“金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞”、“依稀和气排冬严，已就长日辞长夜”中，便可看到一些端倪。用“闲水”去“摇”出那一塘“碧漪”，多么反常，此“闲水”又多么神奇，而“老景”像鸟一样“沉重”，当然也就没有什么冲动，更不要说“惊飞”了；用“和气”去“排”除“冬天的严厉”，用“长日”去“辞”退一天中的“长夜”，同样创造了逆思维的诗性效果。诸如此类的诗歌思维与意象手法，在唐代乃至整个中国古代，实属罕见，颇为值得注意。诗人还能跳跃性诗写那些富有传奇色彩的凄美爱情，不仅接近现代诗的形式感与节奏感，而且很凝缩，却不会产生任何板结。“风为裳，水为珮。油壁车，夕相待”已成了杭州苏小小典型的情爱记忆，《苏小小墓》便是这方面的代表作。诗人能把死人写活，并于鬼气中透出灵气与贵气，《湘妃》堪称这方面的代表作。天上人间，地上地下，阳冥两利，无不“关照”。“诗鬼”之于李贺，可谓实至名归。
2、李商隐
写雨的现代诗范文第3篇
摘要：纪弦是开创台湾现代诗派的鼻祖，对台湾现代诗的发展起到了重要的裤用。本文将结合纪弦的诗歌，从三个方面简要谈谈纪弦诗歌创作的艺术特色。
关键词；自我形象；意象；美学风格；语言风格
[中图分类号]：I206
[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2010)-06-0012-01
提到路易士，或许知道的人不多，但是提到纪弦，提到那首描写乡愁的《一片槐树叶》，我们都不会陌生。纪弦，原名路逾。祖籍陕西，生于河北。30年代，他以路易士为笔名发表新诗。1936年与戴望舒、徐迟在上海创办《新诗》月刊，从此开始他的诗歌创作。1948年到台湾。1953年，纪弦在他的成功学校编辑了一份自己又是社长兼发行人，又是编辑和主要撰稿人的诗刊一《现代诗》，很快的，在他的周围就聚集起了台湾最早的一批现代诗作者。1956年1月，纪弦在台北召开现代诗人第一一届年会，正是宣布成立“现代派”。由此，掀起了台湾现代主义诗歌运动的第一个。
纪弦诗歌的艺术特色：
一、对自我形象的抒写。
纪弦是一个非常有个性的诗人。在《台湾诗人十二家》里，流沙河用十二种动物比喻台湾的十二位诗人，将纪弦比喻为“独步荒原的狼”，我觉得这个比喻非常恰当。我们来看他1964年写的一首诗《狼之独步》：“我乃荒野里的独来独往的一匹狼，/不是先知，没有半个字的叹息，/而恒以数声凄厉已极之长嗥，/摇撼彼空无一物之天地，/使天地战栗如同发了虐疾，/并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的：/这就是一种过瘾。”诗人以狼自喻，由狼来指涉自己的孤傲和存在于天地间的态度。《狼之独步》，通过狼的视角，展现了诗人的个性，既表现了纪弦走在时代前端，睥睨诗坛的自信，又有高处不胜寒的寂寞之感。纪弦的诗歌追求“知性”，但他本质上仍然是一个浪漫主义诗人。“他把诗溶解于自己的日常生活和情绪当中，以抒发自己带有随意性的生活感悟和情绪。这种主观情绪极度张扬的方式，使纪弦诗中最独特鲜明的抒情形象就是诗人自己。”
同时，在纪弦的诗中，我们能很强烈的感受到他对于个性自由的宣扬的对个人价值的追求。如《在地球上散步》：
“在地球上散步，/独自踽踽地，/我扬起了我的黑手杖，/并把它沉重地点在，/坚而冷了的地壳上，/让那边栖息着的人们/可以听见一声微响，/因而感知了我的存在。/”这首诗篇幅短小，但意象开阔宏大，与“地球”相比，诗人的“黑手杖”是渺小的，但诗人将自己置于一个空阔巨大的情境中，当诗人将“黑手杖”敲击在地壳上，我们似乎也听到了一声“微响”。整首诗充满了饱满的情绪和力量，展现了诗人独特的个性和强烈的自我意识。
1.引自洪子诚、刘登翰主编《中国当代新诗史》
二、诗歌意象的独特使用
意象性是诗歌最本质的规定性之一，现代派涛歌最重要的特征就是意象性。纪弦诗歌题材广阔，意象丰富。在他诗歌中经常出现的手杖、烟斗和槟榔树，几乎成了纪弦的代号。而在意象的选择和应用方面，诗人也有独到的地方。
《你的名字》是一首爱情诗。诗歌别开生面的将“你的名字”作为吟咏对象，这在爱情诗中是少见的。诗的第三节，纪弦用了七个意象来比喻“恋人发光的名字”，“如日”、“如星”、“如灯”、“如钻石”、“如缤纷的火花”、“如闪电”、“如原始森林的燃烧，”，这些意象，有静态的，也有动态的，但都充满了画面感，将“恋人发光的名字”这样一种抽象化的感受付诸形象，从而细致生动的刻画出了“恋人发光的名字”在诗人心里所激荡起的情感体验。这七个意象的颜色、光泽、温度，在诗人心里纷繁出现，在心里营造出一种意识流变化。
《恋人之目》：“恋人之目，/黑而且美。/十一月，/狮子座的流星雨。”前面两句诗非常平常，写恋人的眼睛“黑而且美”，这是我们很多人能够想到的句子。但纪弦的与众不同，正是这后面两句。“流星雨”的意象，非常独到的刻画了恋人的眼睛。这双眼睛是静谧的、美丽的，同时给人以无限的遐思和想象，韵味悠长。《鸟之变奏》中写道“每一个青空的弹着点，/都亮出来一颗星星。/”一只鸟儿以自己微小柔弱的身躯抵抗如雨之枪弹而发出铮亮的星光，“星星”的意象，实在太贴切，道尽了弱小肉体在压迫与强权面前所爆发出的巨大生命力，这星光是生命之光，也是强者的精神光芒。
纪弦的想象力非常丰富，因此，他总是能够在自己诗中找到最能表达自己感受和思想的奇特意象，而一些普通的意象也总会在他诗中进发出别样的色彩。这是纪弦在意象使用方面的一个特点。
第三：幽默诙谐，调侃的美学风格。
纪弦高傲而又特立独行的性格，总是与现实格格不入。幽默调侃的诗歌风格里隐藏的，是诗人对现实世界的态度，这反映出以嘲弄的心态看待人生的诗人气质，也是一个自视甚高的诗人对自己时常难以狂傲的命运的痛苦所做的化解与自嘲。如《火葬》：“如一张写满了的信笺，/躺在一只牛皮纸的信封里，/人们把他钉入一具薄皮棺材；/复如一封信的投入邮筒，/人们把他塞进火葬场的炉门。/……总之，象一封信，/贴了邮票，盖了邮戳，/寄到很远的国度去了。”人的出生如一张白纸，“写满了的信笺”上记录了人一生的人世悲喜。死亡是悲剧，因为它是每个人无法逃脱的宿命。而纪弦却将人的死亡“钉入一具薄棺材”比喻为“投入邮筒”，“寄到很远很远的国度去了。”诗人正视死亡这样一个事实，并且将死亡的悲剧性用调侃的态度写出，从而消解了死亡的悲剧性。而到了晚期，正如台湾诗人罗青所言：“则渐渐了解了与命运和平相处之道，以风趣的态度欣赏之，既不‘逃遁’，亦不‘征服’，以‘温柔敦厚’的诗教为依归，变现了诗人与人生浑然一体的境界”。
写雨的现代诗范文第4篇
我们阅读现代诗歌，可以从以下几个方面入手。
一、要知人论世
鲁迅说：“我总以为倘要论文，最好顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”就是说在鉴赏诗歌时，既要明确诗人的创作背景，了解其写作动机，又要从整体上把握诗人的情感态度。如闻一多的《一句话》：
有一句话说出就是祸/有一句话能点得着火/别看五千年没有说破/你猜得透火山的缄默/说不定是突然着了魔/突然青天里一个霹雳/爆一声/咱们的中国
这话教我今天怎么说/你不信铁树开花也可/那么有一句话你听着/等火山忍不住了缄默/不要发抖/伸舌头/顿脚/等到青天里一个霹雳/爆一声/咱们的中国
闻一多说：“诗人主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”1925年，他留美回国，看到的是封建军阀统治下的黑暗现实和民不聊生的景象，于是用“一句话”表达出对理想中的中国的热切期盼，用自己的全部情感讴歌了一个永恒的爱国主题。
二、要抓住诗眼
诗眼是诗歌中最富有表现力的关键语句，是诗人精心构思的语句，是诗歌“立言之本意”。要抓住就要抓住诗歌中反复出现的句子或诗歌的背后一节。如《面朝大海，春暖花开》中的“面朝大海，春暖花开”就是全诗的“诗眼”，表现出作者对待生活的积极态度；《死水》中的“不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界”，表达了作者创造新世界的强烈愿望。
三、要分析意象
意象是诗人的主观感受和客观事物相融合的产物，是通过诗人的选择与锤炼，重新组合后产生的一种含有特殊意义的语言形象，是诗人借助客观事物来表现其内心世界的结果。如余光中的《乡愁》：
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
在这首诗中，作者连续使用了四个意象“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”，来揭示自己的思乡之情、思人之苦，表达了渴望祖国早日统一的思想感情。
四、要知晓抒情
诗歌的抒情方式主要有两种：一种是直抒胸臆，即在诗歌中直接表现作者的情感态度；一种是间接抒情，即在写人、叙事、写景、状物的过程中渗透作者的感情，主要有寓情于事和寓情于景两种形式。如艾青的《我爱这土地》：
假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱/这被暴风雨所打击着的土地/这永远汹涌着我们的悲愤的河流/这无止息地吹刮着的激怒的风/和那来自林间的无比温柔的黎明……/――然后我死了/连羽毛也腐烂在土地里面/为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……
这首诗采用了间接抒情和直接抒情的手法，借助一只鸟的形象抒发了诗人对祖国的挚爱真情。
五、要明确手法
诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，因此我们要掌握诗歌的各种表现手法，如比兴、拟人、夸张、对偶、排比、衬托、反复、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、托物言志等，这样才有助于披文入情，更好地理解诗歌内涵。如臧克家的《三代》：
孩子/在土里洗澡/爸爸/在土里流汗/爷爷/在土里埋葬
写雨的现代诗范文第5篇
关键词：意象 阴柔 崇高 水火
一、中西方对于意象理解的差异
文学创作离不开意象，意象是“意”与“象”的融合，是作家所面对的客观的外在事物或景象与作家内在情思的高度统一。也就是说，作家为了把自己深藏在内心的抽象的情与意，情是感性的，意是理性的，转化成为可以具体感受到的外在之“象”，读者便可借助于这一外在的“象”，去体会或品味作家的内在的“意”，即情思或思想。但是，中外对于意象的表现上还是有所不同的，中国的意象更多地倾向于柔性美，西方的意象更多倾向于刚性美。
二、中西方对于意象使用的差异――阴柔与崇高
中国的文学作品风格上有雄浑、豪放、自然、清新、含蓄、婉约、绮丽；但是，自然、含蓄、婉约远远大于雄浑、豪放。柔美的意象是中国古代文学作品中经常出现的意象。尤其有意思的是，春、秋的意象大大高于夏、冬的意象，而早晨、晚上、黑夜的意象又比白昼多得多， 风、雨、云的意象远远多于晴的意象。
而西方的意象营造和中国的就有差异。西方的崇高意象其主旋律，高山、大海、狂风、暴雨、等等。人的抵抗力在它们的威力下显得渺小与微不足道。它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力，愈崇高，因为，它们能够把我们心灵的力量超出惯常的平庸，认识到自己使命的崇高，使我们有勇气和自然的这种表面的万能进行较量。
三、以“水”、“火”意象看中西方对意象的使用
1.关于水意象理解的差异。水是中西方人非常多见的意象，而且一滴水常映射出巨大的中西诗学的差异。中国的水意象十分的温婉含蓄，比如：诗歌中的雨水经常用来表现离愁别绪，雨中离别、雨中思念已成为中国古典诗歌中的“程式化”意象或“套语”，《诗经・东山》：“我徂东山，滔滔不归，我来自东，零雨其。”《诗经・谷风》“习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。”这种意象并持之以恒地使用到现代诗中。现代诗中雨意象最有代表的当数《雨巷》：“撑着油纸伞独自徘徊在悠长，悠长而又寂寥的雨巷我希望遇见一位，丁香一样结着愁怨的姑娘。”戴望舒用了众多意象来堆叠大的雨意象。
西方的雨水意象却十分豪放、刚性，充满了原始的意味，十六世纪西方无名氏的小诗：“西风啊，你何时起何时起才把春雨洒下！上帝啊，让爱人回到我怀中让我回到我的床榻！”此处的“雨”是秉承了《希腊神话》中性的隐喻，阿耳戈斯国王阿克里西俄斯把公主达那厄囚禁在铜塔之中，众神之王宙斯化成一场金雨从惟一的天窗而下，使公主受孕。西方雨意象从性的隐喻出发，扩展到对情人的渴念和追求。同样以十六世纪法国诗人龙萨诗为例：“啊，但愿我能发黄而变稠，化作一场金雨，点点滴滴落进我的美人卡桑德瞢怀里，趁睡意滑进她眼皮的时候；”西方出现的水意象比起中国的水意象，更加的豪放。
2.关于火意象理解的差异。火在中国古代文学中本来就没有承载多少意义，当文人们畅游于山水之间时，他们不会用火来寄托自己的得意与失意，更不会赋予火以神圣、崇高的性质。中国古代作品中的火都囿于日常经验氛围之内，它们或者表达忧国忧民之心，如杜甫的“烽火照夜尸纵横”；或写壮丽景象，如李白的“烈火张天照云海”；或发思古之幽思，如辛弃疾的“十年烽火扬州路”；或抒淡淡忧伤之意，如苏轼的“火冷灯稀霜露下”。
西方文学作品中的火的意象就和中国的火意象有着很多的差异。在西方，火从一开始就具有崇高的意味，“火”在古希腊人的心目中被视为神圣的东西，它掌握在宙斯的手中，人类需要它以完善自己的文明，然而，想获得它的代价是巨大的，从一开始，它便与普罗米修斯的苦难、崇高与斗争联系在一起。但丁《神曲》中的地狱篇内，提斯城的烈火将异教徒烧得在棺木中发出悲惨的泣声，暴君、施暴力者、自杀者和蔑视上帝者也因各自的罪孽而遭到烧煮和火雨的烧灼。惩罚罪恶是一方面，另一方面，火还承担着净化纯洁的功能。在炼狱篇里，“但丁的意志受到火炼”，通过火的洗礼，他才获得与贝阿特丽采想见的资格。火焰对堕落、罪恶的惩罚代表着神的不可抗拒的意志，这在其后的欧美文学中屡见不鲜，《浮士德》中的“火”也十分神圣，梅非斯托开始以兽行潜藏于浮士德的书斋，直到浮士德威胁以“神火”烧之才使它现身结尾处，天使们用玫瑰花即圣火去烧灼梅非斯托以示警告，梅非斯托承认这是“镇得住恶魔的火焰”。
参考文献：
[1].古风：《意境探微》，百花洲文艺出版社，2001。
写雨的现代诗范文第6篇
关键词：《昨日之歌》；情感节制；意象
“五四”时，有为了提倡白话作诗而写诗的，有为了提倡民主自由的“五四”精神而写诗的，也有为了从诗歌的写作中表达自己零碎的思想。表一时之感触而写诗的。人们用诗表达真理，表现自我，表达内心。在这众多诗人中，冯至无疑是极少数能用诗获得内心表达与救赎的诗人之一。鲁迅在三十年代称冯至为二十年代“中国最杰出的抒情诗人”。朱自清也为冯至那幽婉柔和，音韵和谐极富现代意识又兼具古典美的叙事诗打动，称赞冯至的叙事诗“堪称独步”。那么，冯至又为何能赢得鲁迅、朱自清等人如此的赞誉呢?主要缘于冯至写于1923年的诗集《昨日之歌》。冯至发表《昨日之歌》之时还只是一个在校学生，纯粹出于对文学的喜爱而从事诗歌创作。正因为创作时这样一种单纯的状态，加上生而拥有的文学天分，使他的诗集《昨日之歌》的诗界于大白话似的白话诗和严格追求格律的古典诗歌之间，表现出界于古今之间又不流于俗的独特的诗歌气质，这样的诗歌气质形成主要缘于《昨日之歌》创作中的以下几个艺术特点：
一、自由的诗歌形式与不自觉的情感节制相结合
“五四”前的古诗多由一事一物触发。情生文，文生情。但在情生文的过程中，严整的格律形式束缚了情绪的天然流露，诗人不能充分表达诗情，读者也不能充分体会其诗之情。冯至的《昨日之歌》则充分体现了“五四”白话文运动的实绩。大量口语方言入诗，音韵自由，打破古诗形式的束缚，这种自由形式的自觉追求使诗歌文情结合，情绪表达自然流畅。但是，正如新月派诗人所言，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着。而没有一个具体的境遇以作知觉皈依的凭借。这样的诗。结果不是无病，便是言之无物。”这就是说，任由情绪泛滥会影响诗意的凝聚，诗也需要“情绪的节制”。
处于青春期而未脱稚气的冯至显然不会去刻意追求诗歌情绪的节制，但在《昨日之歌》里。我们又常常可以感觉到冯至在不自觉地追求情绪的节制。他常常在诗歌中运用客观叙述者的身份叙事以避免因个人情绪的直露破坏诗歌的含蓄。如：《绿衣人》用旁观者的口吻叙述一个绿衣邮夫投递信件的过程。表达对生命的关切和对未来的茫然与绝望。《晚报》通过讲述凛冽狂风中卖报童子卖报的遭遇，表达对卓微生命生存境遇的同情，在这同情中又多少带有自怜的成分。
在一部分抒情诗里边，情绪的节制还表现在意象的选择上，冯至在诗中故意选择一些与情绪相符合的清新、含蓄而又哀怨的意象，在情绪转化为意象，意象转化为诗意的过程中，延宕了情绪的表达，使情绪蕴藏深厚，绵延不绝。有人曾说冯至早期的抒情诗具有象征主义的倾向，这实际上就是借用意泉使情绪得以缓冲后的效果。如：《蛇》通过蛇这样一个冰冷意象对“草丛”的向往。表达内心对爱的渴望和追求，蛇其实就是内心无爱的意象化。《我是一条河》也同样如此。河是内心对生命热情，对爱情，对友谊的渴望。河的流向也就暗示着情感的流向。
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二、古今意象的混用
在《昨日之歌》中，冯至总有意无意地选择一些具有古典美学意味的诗歌意象，如：“月”、“泪”、“秋”、“夜”、“落花”、“暮雨”、“黄昏”等。在这众多带有中国古典美学情味的诗歌意象中又偶尔会进出一两个极具现代意识的意象。如“厨娘”、“牧歌”、“天堂的门”、“西方”等，这些极富现代意识的意象给充满古典情味的诗歌注入现代的诗意美感，于是，古代那些伤春悲秋的故事被不经意间转化成现代意味的情绪表达，诗中的情绪因古典悲情意象的渗入变得越发的伤感，这种伤感又通过现代意象的转化，转化成为现代人普遍具有的苦闷情绪。如：《初夏杂句》第三节：“恹恹地又度了一春，春已尽，自家还不知觉／夜雨潇潇／唱着‘所罗门’的牧歌可怜的牧童啊。就是羊儿，都寻也寻不着了!”前三行是古典的意象，如“春”、“夜雨”，语言也是极富古典诗意的，于字里行间逐渐透露出具有古典气息的伤感，从第四行起，“牧歌”这一极具现代意味的意象的加入，“所罗门”这一西词的出现极自然地使诗歌由古典的情景转化到现代情景之中。“牧童”带有诗人自我的影子，“牧童”的出现以及寻找的落空。诗歌中牧童寻求的悲剧性结局，使诗歌的情感由古典的感伤进入到现代的寻求无所得的悲剧情感之中，无意间用现代人的悲剧意识去解读了古典的感伤意境，这样，整首诗就表现出古典的感伤和现代的悲剧意味两种情绪，使诗歌情绪在古典与现代间很自然的转换。
三、浓郁的情感色彩与素朴语言的天然交融
写雨的现代诗范文第7篇
诗无达诂，这是董仲舒说过的话，古诗词亦画、亦情、亦理，简洁、短小，诗句的言外之意，要靠读者自己去补充和领悟，这当中需要发挥学生的想象力。许多时候，是没有通达的或一成不变的解释的，会因时因人而有歧异，这是“诗无达诂”的明显特征。文无定法，指写文章没有固定不变的规程，可以不拘一格。对有的文章，可以说是不仅无定法，甚至无定意——没有固定的意义，可以有多种解读。
一、韵文解词、诗词相融
最近，笔者在教《清平乐·村居》时，发现学生在说诗词意思时，有读手头资料的，有看图说意的，有望词生意的，也以诗解词的。教学片断如下。
出示：《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：
师：“破阵子”是词牌名，词牌名表示一种节奏，一种情境。猜一猜，《清平乐·村居》谁是词牌，谁是题目？
师：你是如何理解“茅檐低小，溪上青青草”的？
生1：木制的墙壁，草盖的房顶，又矮又小，和老奶奶的坐高差不多。（这是看图解的）
生2：五口之家，有一所矮小的茅草房屋、紧靠着房屋有一条流水淙淙、清澈照人的小溪。溪边长满了碧绿的青草。在这里，作者只用了淡淡的两笔，就把由茅屋、小溪、青草组成的清新秀丽的环境勾画出来了。不难看出，这两句在全首词中，点明了环境和地点。（这是查资料，读资料的）
生3：茅草房子又矮又小，溪边长满青青草。（这是以诗解词的）
师：你们喜欢哪种解释？（有的说，喜欢第一种，一看图真的就有身临其境的感觉，只是离了图，就容易忘记了；有的说，喜欢资料上的，因为资料上的解释权威而又全面；大多数学生喜欢以诗解词的，因为很好记忆，又很有韵味，和原词的风格还有点像呢，像这样学下去，大家也能做诗了。）
师：既然你们这么向往做诗填词，请你们试着用诗一样的语言来解一解余下的部分好吗？
生4：大儿在溪东锄草，二儿子的鸡笼还没编好。
生5：小儿子天真可爱，躺在溪头，剥着莲蓬，想把馋虫赶跑。
师：学了这个《村居》，你还想到了哪个《村居》
生6：我想到了放风筝的《村居》：“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”
……
在这个案例中，诗词相融，学生所译虽然不是很成熟，但已经向诗迈出了一大步。教师也有意识地渗透着诗词相关的理论和实践，让学生能够进入情境。
二、以诗解诗，和谐统一
以诗解诗，不仅是说将古诗用现代诗来翻译，更主要的是说要用意思或意境差不多的诗来解释眼前所学的诗。如《明日歌》：“明日复明日，明日何其多!我生待明日，万事成蹉跎。凡事及时做，明日不待我。”可用《今日歌》：“今日复今日，今日何其少?今日又不为，此事如何了!”来对解，两首诗不同说法，却说出了同一个道理，两相呼应，珠联璧合，异曲同工。
在小学语文教学中，以诗来解诗，对学生来说，他们更多的是像上述案例中的学生一样，来些童谣式的韵文。小学生毕竟还是小孩子，我们不要人为地拔苗助长，要顺其自然，要让学生在原作的基础上，脱离原作的字面自由安排，以原作为依归，力求实现对原诗内容与形式的传达，尽其可能再现原诗的音韵之美，同时又不要被节律束缚住手脚，使学生能以其特有的、充满灵性的诗歌韵文向人们传递诗歌的美妙。如学习王维的《九月九日忆山东兄弟》的“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”时，可以用《黄鹤楼》中的 “日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”来解。在学习《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时，可以用“山回路转不见君，雪上空留马行处”来解释“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，说明天地愈宽，行人更孤单无助，相互更是相见无期，留下的只是无边的寂寞与孤独。
三、入情入境，创作小诗
中国人的骨子里就有写诗的天赋。我在教学教学《春光染绿我们双脚》时，结合《宿新市徐公店》《游园不值》《春雨》《春晓》等写春天的诗，让学生写春天。有一个学生以《春韵》为题写道：“轻轻的/冬去了/悄悄的/春来了/往日屋檐垂下的一条条冰凌/已变成满墙的爬山虎/往日美丽的窗花儿/已变为漫天飘洒的柳絮/往日芬芳扑鼻的腊梅/已变为金黄的迎春花/往日冰封万里的湖面/如今已有蝌蚪窜出一个又一个涟漪……凛冽的寒风/一步步渐渐地收敛/当最后一缕寒气已经到了凋零的时候/轻盈的归燕/笑着/闹着/来到了我们的身边/ 我们久违的春！/我们眷恋的春!/我们喜爱的春!/我们亲爱的春!”
小学生运用形象思维创作的诗歌经常出乎意料，且形象而有味道。教师引导学生写诗要善于开启学生想象思维的大门，告诉学生诗歌的几个要素：诗歌要分行，但分行的不一定是诗；诗歌与文章不同，它需要想象。诗歌要讲究形象，要用形象来说话。
写雨的现代诗范文第8篇
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。