致我们终将腐朽的青春
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致我们终将腐朽的青春范文第1篇
意外的超级畅销书
大学毕业后，辛夷坞原本是南宁一家电力国企的文字秘书。工作并不是很忙，有许多空闲时间，这也是她冒出写作想法的原因。
“没想过有多少人看，没想过成名，纯粹就是自娱自乐。”她非常低调地写，直到她从单位辞职两年后，都鲜有同事知道她在写小说。《致青春》是辛夷坞的第二部小说。她在写这部小说时，跟网友聊天，想着这部小说叫什么名字好呢？讨论的结果是：致我们终将腐朽的青春。小说将要出版时，正赶上十七大某次会议，“腐朽”一类的词不能作为书名，只好改成了“致我们终将逝去的青春”。这个看上去有些冗长的名字对这本书的流传起到了很好的作用。这是一个吸引人的短语，现在，几乎成了一个习语。
在电影上映期间，《致青春》至少又卖了大概三四十万册。这是什么概念呢？按照如今中国出版界的行情，一本书能卖5万册就是畅销书，《致青春》这样能卖一两百万册的书是书商们梦寐以求的超级畅销书。
2010年，辛夷坞与原来的出版公司“分手”，换成了现在的出版公司。这家出版公司有影视背景，正是现在的经纪人将她的书推荐给了编剧李樯。李樯之前编剧的《孔雀》、《立春》、《姨妈的后现代生活》等，都是文艺气息浓厚的作品，他觉得《致青春》里有非常吸引他的地方，便把这本小说推荐给了赵薇。赵薇当时正为自己在北京电影学院导演系的毕业作品而发愁。在各方的努力下，这部小说被李樯改编成了剧本，然后，赵薇将此拍成电影。
意外的销量和票房
“让赵薇来拍这部电影，确实是一件奇妙的事情。”1998年，家乡那座小镇和中国所有的地方一样，“小燕子”占据了电视荧幕。“你想不看都不行，铺天盖地地来。”辛夷坞当时是高中生，十多年后，赵薇这个远在天边的人跟她产生了联系，“真是难以想象”。
辛夷坞的少女时代，跟许多同龄人相仿，受到的是琼瑶小说、张小娴散文、席慕容诗歌的影响。彼时的校园刊物上，能看到许多类似的模仿文章。而当时正在回忆青春的是唱校园民谣那些人。高晓松和老狼风靡一时，而她印象最深的则是沈庆的那首歌《青春》。
许多人试图给辛夷坞写的小说下一个定义，“都市女性言情小说”是常见的说法，还有一个称呼是“暖伤青春小说”。她自己都不知道这些词是怎么来的：“要我说的话，我写的是我们这一代人的故事。”
辛夷坞很低调，极少接受采访。“我挺满意自己现在的生活状态，不想被更多的事情打扰。”当她带儿子在小区里游泳被认出来时，她感到了某种隐忧。无论是媒体还是网络，对她身份的讨论非常多，但大都错漏百出。她懒得去回应，也并不在乎。
从小说销量来说，辛夷坞开始写作的2006年，正是女性网络文学非常火的时候。桐华、匪我思存、金子这些日后成名的作者都是那个时间段前后出道。她们是网络成就的一代。
“我以前从没想过成为作家，也没想成名，我就是一个以写字谋生的人。”当她出了三本小说的时候，她都还没有想过要辞掉工作。在她的父母看来，辞职是多么难以想象的事情。
还在单位上班的时候，辛夷坞有段时间身体不好，同时应付工作和写小说，已经有些吃力。她坐在办公室里，也会陷入迷茫。她看到办公室里五十多岁的阿姨，仿佛看到了自己三十年后的模样。她和当时的男朋友（现在的老公）去杭州旅行，突然觉得不想再回单位工作了。回去之后，她就辞掉了工作。单位的领导感到非常惊讶――这几乎是这家电力国企历史上第一个辞职的人。
辞职之后，写作成了她的职业。“其实，我一年里就写一个多月。那个月时间我早晚都在写。之前则会用八九个月的时间来构思和写提纲。”她保持着每年一部书的速度。
随着纸质书的逐渐衰落，而电子书又没有成熟完善，影视成了许多写作者关注的方向。辛夷坞认为自己的文笔并不突出，更多是靠构思和情节取胜。而情节丰富正是影视作品所需要的。她的每一本书的影视改编权都已经卖出去。
意外的瞬间
许多人问辛夷坞，什么时候有的文学梦想。她努力能想到的是，小学时作文写得还算不错，偶尔被老师作为范文朗读。
“其实我没有文学梦想。”辛夷坞说，“包括我写第一部小说的时候，真是闲得无聊了。现在我想，写东西这回事，总有灵感枯竭的一天。我写东西完全是虚构自己的世界。如果还有题材还有精力去写的话，我就写，没有了的话，就不写了。我没有计划一定要怎么样。文学对我来说，不是多么神圣的事情，只要你有兴趣，都可以写。在中国，作家的地位不是很高。你看看，中国的年轻作家里，有几个像美国的那些畅销书作家那样生活？这么多年，说到中国的年轻作家，大家能想到的也就韩寒和郭敬明。”
“有文学梦想的人太多了，但仅凭梦想去做，能成的太少了。”很多人向她咨询过走文学之路的可能性，她的回答是，想以此谋生，最好不要干写作这件事。“包括我在内，都是有运气在里面。现在让我以另外一个笔名重新再写，也不一定有出来的可能性。这里面有天时地利人和的因素。这行饭很难吃。不抱成败进入这一行还可以。我曾经完全没有压力，但现在有压力。我觉得，比我写得好的大有人在，为什么我能出来呢？真的是卡在了那个时机上。”
她新出的小说《蚀心者》的影视改编权刚刚卖了出去，价钱达到了7位数，是《致青春》影视改编权价钱的两倍还多。《致青春》电影带来的效果，从那时候就已经显现。
女作家的第一本书通常来自于自己的生活，有自我的影子在里面。“我写的第一本书《原来》，第二本书《致青春》，都和我的生活有关系。”
前些天，她在南宁跟大学同学吃饭。这位同学正是《致青春》小说里阮莞的原型。直到此时她才得知电影的事。“她愣了几秒，然后说，好在我还活着。”至于辛夷坞自己，郑微身上有她部分影子。大多数书中的形象是现实中人的结合体。这些年，她笔下的小说人物编织出了一个复杂的虚拟世界。而这些虚构人物生活的G市则是由南宁和广州混合而成。
致我们终将腐朽的青春范文第2篇
“我们一生里有可能遇到很多人，有时正好同路，就会在一起走一段，直到我们遇到了真正想要共度一生的那个人，才会把余下的旅途全部交给这个人，结伴一起到终点。”
在辛夷坞笔下，有很多青梅竹马的爱情，比如《致我们终将逝去的青春》里的林静和郑微。很多书迷猜测，这种青梅竹马情结与她和黄先生的爱情经历有关，甚至怀疑黄先生就是林静的原型。
对于这些猜测，辛夷坞平静地说：“青梅竹马的爱情确实是我理想中的爱情模式。年少时的相爱是干净而真挚的，没有太多现实的东西在里面，现在回过头看当时的心境，或许很无知、可笑，但是那种纯粹的感情和年轻的自己一样，都再也回不来了。《致青春》里面有我俩的一些影子，但只是很少的一部分，所以谈不上以我们的经历为原型。现实中，我们的感情要平顺许多，也简单得多。”
辛夷坞1981年出生于桂林，专职写小说之前，在一家国企做文秘；丈夫黄先生比她大3岁，从事医药行业。因为两家有些渊源，所以他俩认识得很早，相恋至今有12年之久。辛夷坞说：“我不知道我和他算不算青梅竹马，因为最初大家还小，只是认识，和爱情无关。”
辛夷坞上高中之后，黄先生离家上大学，只有暑假去他家时，两人才偶尔见一两面，打个招呼，然后各玩各的，很少交流。要说印象特别深刻的事，辛夷坞只记得这么一件。有一次，大家一起去K歌，她主动要求与黄先生合唱。他当时很意外，不过还是配合她唱了一首，还夸她唱得不坏。辛夷坞内心窃喜，至今还记得很清楚，他俩合唱的那首歌是李宗盛、林忆莲的《当爱已成往事》。到底为什么当时会感到“窃喜”，她自己也说不清楚。或许，这就是爱情最初的萌动吧。
“他没有追求我，男孩子成熟得晚，在这方面并不是特别上心。是我上大学后追求他，估计他身边的女孩子里面，就我脸皮比较厚，所以我得手了！”辛夷坞开玩笑说。对于两人的相恋，双方父母都乐见其成，于是他们水到渠成地走到一起。
恋爱后，他们也会吵架，不过从来没有闹过分手。吵架都是很琐碎的事，没有涉及原则方面的分歧，顶多闹闹脾气，不超过一天就和好了。对于这场恋爱，辛夷坞印象深刻的，不是争吵，不是甜蜜，而是一个人的孤单。在恋爱的那些年里，黄先生有6年的时间被外派或者频繁出差。辛夷坞说：“在这期间，要说我一点儿都没动摇过，也是假的，因为一个人确实很孤单。不过后来我们都坚持过来了。我不知道他坚持的动力是什么，就我自己而言，没有什么很特别的原因，只是一直没有找到比他更好更合适的。”
黄先生出差在外的这些年，从来没给辛夷坞写过情书。但是，辛夷坞记得他很久之前写给自己的一封信。黄先生有轻微的洁癖，辛夷坞做清洁时，一般只打扫地板和家具。所以，他特意写了一封信，详细地“指导”辛夷坞清洁房间的墙壁。不仅要清洁，而且还得按照他规定的流程。收到这封没有任何甜言蜜语的信，辛夷坞却感到很高兴，因为有一种居家过日子的感觉。辛夷坞说：“我觉得一个人爱不爱你，不一定靠文字，如果你足够了解对方，就可以从他眼里看到答案。”
虽然黄先生没有送过情书，但是却送过礼物。辛夷坞收到的印象最深刻的礼物，是一个他亲手制作的变形金刚模型。辛夷坞说：“我对这些东西不太感兴趣，其实那是他自己喜欢的，说是送给我，也只不过让我保管罢了。这样的事他常干，比如，在情人节送我一盒巧克力，然后自己一颗不剩地吃完。”
辛夷坞和黄先生能顺利走入婚姻，要感谢一只猫。大学毕业时，同学要去外地工作，就把自己养的猫“小傻”送给了她。那时候，辛夷坞每天早出晚归，自己都忘记吃饭，更别提喂猫了，“小傻”跟着她饱一顿饿一顿的。每次回来，它都像石雕一样孤零零坐在窗台上。黄先生看不过去，就常常给辛夷坞送点儿好吃的，顺便喂喂“小傻”。“小傻”也成了他们爱情的见证人。7年前的一个晚上，黄先生正式向辛夷坞求婚，说：“我会好好照顾你和‘小傻’的，请嫁给我！”听了这句话，辛夷坞觉得很好笑，但是那个场景，直到现在她还记得很清楚。其实在此之前，他们就清楚知道对方是自己结伴走到终点的那个人，求婚不过是走一个形式。
“当两个人在一起久了，就会变得越来越相像，我们认识的时间长得足够让彼此磨合成一个严丝合缝的齿轮。”
恋爱时，黄先生因为工作性质经常出差。辛夷坞寂寞无聊，就在网上写小说。2006年11月，辛夷坞在网上发表了第一部言情小说《原来你还在那里》。她的文字优美惆怅，仿佛藏着一段美好的旧时光，一翻开就能闻见青春的味道。这种风格让她的每本小说都畅销，代表作《致我们终将逝去的青春》更是风靡全国，让无数女孩哭红了眼睛。
结婚后，辛夷坞一边继续写小说，一边努力适应妻子的角色。除了刷碗以外，其他家务活都抢着干。黄先生做事有条理，生活技能强，所以家里的事情都是他做主，钱交给他管，就连辞职这个重大决定，也是他帮辛夷坞拿的主意。
2007年，辛夷坞趁着公休和黄先生去杭州散心。在西湖边时，想到第二天要回去上班，忽然有种抵触的情绪，对他说：“怎么办，我一点儿都不想回去工作。”黄先生就很自然地接了句：“那你就不要做了。”其实，黄先生当时不是随随便便说出那句话的，辛夷坞说：“当两个人在一起久了，就会变得越来越相像，我们认识的时间长得足够让彼此磨合成一个严丝合缝的齿轮。当我成为他的一部分，他自然喜我所喜，忧我所忧。”也因此，黄先生非常了解辛夷坞。当时，辛夷坞对工作有厌倦抵触的心理不是一天两天的事，只不过她一直没有说出来，犹豫着下不了决心。黄先生把她那段时间的状态都看在眼里，干脆替她挑明了。
在国内，大多数言情小说作家的收入都不算太高，那时，辛夷坞也没有想过一定要以此为生。但是他们都认为，当一份从事了好几年的工作，已经不能让她学到任何东西，也产生不了一丝成就感和动力，只剩下应付和敷衍的话，再继续下去也没有什么意义。在不是必须靠那份工作维生的情况下，为什么不能有别的选择呢？一直到今天，辛夷坞都很庆幸黄先生当时替她做了这样的决定。
辞职后，辛夷坞一年大概有10个月的时间不务正业，只有剩余的两个月在拼命赶稿。不写东西的时候，她的生活状态就是睡觉、养猫、玩游戏、追美剧、和朋友聊八卦、看电影。辛夷坞说：“没有辞职之前，我的圈子也不见得多大，现在也没觉得太窄。生活圈子这东西，自己觉得够用就好了。”不赶稿的时候，辛夷坞和黄先生会没有计划地随着性子旅游。偶尔有计划也用不上，所以经常出现两人在酒店睡一天，哪儿都没去成的事。
对于黄先生的性格，辛夷坞是这样形容的：“林静、陈孝正和傅镜殊，毕竟只是小说里的虚构人物，并没有和他特别相似的。在我看来，他就是他。”那么黄先生到底是怎样的人呢？辛夷坞说，很成熟，但是也有孩子气的一面。
黄先生热衷看球赛，每逢遇到凌晨直播的比赛都会事先调闹钟，还要辛夷坞到时叫他起来。但每次到点了，无论闹钟怎么响，无论辛夷坞怎么叫，他都会以各种理由赖床。第二天错过比赛时，他又会懊恼不已，埋怨闹钟不够响，怪辛夷坞没有坚持叫他起床。这样的事到现在还在不断反复上演。
辛夷坞和黄先生对美食都比较感兴趣，经常上网搜罗哪里有新开的餐厅，然后开车过去试菜。在这方面，辛夷坞感到很惭愧，因为她自觉做菜不怎么样，家里的饭菜基本上是阿姨在做。黄先生对她比较挑剔，总觉得辛夷坞的手艺还不如他呢，好像还没有夸奖过她做的任何一道菜。偶尔辛夷坞做一回菜，都要列举出她的不足，然后提出下次要亲手做一回同样的菜，让她输得心服口服。不过，这个“下一次”很少出现。
辛夷坞还曾经发过一条很好玩的微博：“这个灭蚊器一看就很挫有没有！？某人把它买回来半月有余，一只蚊子也没杀死，还一有空就凑近，看它的灭蚊效果，屡屡失望却打死不肯承认那家伙只是个很傻的摆设。昨晚，我终于受不了，用手捂死了一只蚊子，把蚊尸扔进灭蚊器里。结果今天一大早，我被一个兴高采烈的人，从床上拉起来去看他的辉煌战利品……”
当然，黄先生也会做很多让辛夷坞感到温暖的事。有一次，黄先生半夜不知道做了什么奇怪的梦，被吓醒了。他睁开眼睛，看见辛夷坞安然无恙地躺在自己旁边，于是松了口气，继续睡觉。
2009年冬，辛夷坞的“小傻”因病去世了。她伤心欲绝，黄先生也很难受，为了减轻她的痛苦，黄先生抱回来一只串串猫―黄豆宝。从那以后，黄先生把对“小傻”的愧疚和爱都转移到了黄豆宝身上。他每天细心地给黄豆宝喂食、剪指甲、换猫砂。每次出门前，都给黄豆宝储存足够的粮食，就怕它饿到。有一次，辛夷坞想再养一只猫，黄先生死活不答应：“如果咱俩再养一只，那就不能像现在这么疼爱黄豆宝了。我们要对黄豆宝专一！”
没有惊心动魄，也没有地动山摇，他们的婚姻就是这样的简单、温暖。辛夷坞说：“我一直觉得，两个人在一起，如果幸福是常态，是很少会出现让自己特别激动、特别惊喜以至于受宠若惊的事情的。因为你会觉得，他对你好是很自然的、理所当然的事。”
“青春总会腐朽，可是当青春腐朽时，总有一些东西能从它化作的土壤里成长出来，甚至开花结果，这才是真正的生活。”
辛夷坞曾经在小说里写过这样一句话：“幸福就是求仁得仁，那是最私密的东西，只属于自己，不需要谁的打扰。”她也是这样做的。辛夷坞出名后，黄先生开始“隐身”。所有媒体都不知道他的名字、年龄、长相、职业……辛夷坞偶尔提起自己老公时，都用“某人”来代称。
不过，黄先生的隐身，在2012年2月受到了前所未有的挑战，因为《致我们终将逝去的青春》被赵薇看中了。她决定将其改编为电影，并且亲自执导。辛夷坞一直认为，敢爱敢恨的郑微和10年前的赵薇很像。还曾想过，如果有一天把《致青春》拍成电影，能由赵薇饰演郑微就好了。没想到，这部小说真的拍成电影了，而赵薇不是演员，是导演。不过，这也是一种美好的缘分。作为原著作者，辛夷坞需要配合出席一些活动，为电影做宣传。可就在那段时间，辛夷坞突然发现自己怀孕了。黄先生既要接送老婆，又要注意不让自己在媒体上曝光，非常辛苦。
黄先生虽然处于隐身状态，但是却一直悄悄关心着辛夷坞。他经常去辛夷坞的微博、官网和贴吧泡着，从不发言，默默旁观。看见自己老婆被那么多女孩喜爱并崇拜着，心里满是骄傲。有时候，他也会跟辛夷坞分享一些好玩的事，譬如某个粉丝激动地说，她最喜欢辛夷“妈”了……
怀孕后，辛夷坞敏锐地发现，晋升为准爸爸的黄先生，变得越来越成熟了。他比她更早地进入角色，更清楚不同怀孕周期的注意事项。最让辛夷坞感动的是，无论多忙，每一次孕检，他都会陪同前往。每次打电话挂号，黄先生都耐着性子拨无数遍，最多的一次，甚至在两个小时里拨了363次。黄先生把辛夷坞照顾得更加周到，她只要咳嗽两声，他马上为她煮冰糖雪梨喝。
辛夷坞说，临产前，因为身体负荷太大，她晚上经常睡不着觉。有一次辛夷坞把黄先生拉起来，说他看电视的话，自己就能很快睡着。黄先生无奈强撑着看无聊的男子体操团体比赛。睡意朦胧中，竟然把体操解说听出了德云社的味道。
在孕育宝宝期间，辛夷坞创作了一部浓墨重彩的小说《蚀心者》。这是辛夷坞最喜欢的小说之一。越是自己看重的作品，在没有把握之前，越不敢轻易下笔。从构思到完成，整部小说跨越了5年时间。辛夷坞说：“我喜欢现实中平淡安逸的生活，但是却享受我故事里最淋漓尽致的感情，这也是我比较偏爱这本书的原因。”
2012年12月，注定是一个收获的季节。在《蚀心者》刚刚面世不久，辛夷坞的儿子出生了，小家伙长着跟爸爸一样的高鼻梁。黄先生激动之余，也非常享受爸爸这个角色。辛夷坞还手忙脚乱时，他已经熟练地给孩子换尿不湿、拍嗝、哄孩子睡觉……他还不止一次在辛夷坞面前炫耀，说在带孩子方面，除了喂奶，没有什么他不会做的。儿子睡着时，辛夷坞又打开电脑继续写《应许之日》。成为妈妈后，她码字更有动力了。
致我们终将腐朽的青春范文第3篇
（一）名言类素材――检验真实性
真实是作文的生命。唯有真实，方能服人。可有些考生为了骗分，在作文中想方设法自编名人名言，并且驾轻就熟；也有些考生平时积累不到位，临到用时记忆模糊，只好心存侥幸，凭感觉写出，总认为网上阅卷速度太快，老师是不会细看的。
【作文片段】
诗人纪德在《先知的花园》中说：“时光易逝，唯有你的青春之心不会老。”的确，“老去”是自然的不可抗拒的规律，但正如王国维先生那句“一事能狂便青春”，物质会腐朽，但保持一份青春心气，执著、积极，纵然我们白发苍颜，心却不会颓然老去。青春便作为一种精神存在，万古不废。（2014年江苏高考优秀作文《一事能狂便青春》）
【名师考证】
①作者混淆：纪德，法国作家。主要作品有散文诗集《人间食粮》，长篇小说《伪币犯》《蔑视道德的人》《窄门》《田园交响乐》《梵蒂冈的地窖》等。纪伯伦，黎巴嫩诗人、散文家、画家。主要作品有中篇小说《折断的翅膀》，散文诗集《泪与笑》《行列歌》《先驱者》《先知》《沙与沫》《彷徨者》《先知的花园》等。写《先知的花园》的是纪伯伦，而不是纪德。
②名言自编：“唯有你的青春，永不老去”这句台词出自电影《致我们终将逝去的青春》第二十四章，无论是纪德还是纪伯伦都未曾说过“时光易逝，唯有你的青春之心不会老”这句话。
③诗词篡改：“四时可爱唯春日，一事能狂便少年。”这是国学大师王国维七律《晓步》中的颈联，考生为了作文扣题，将“少年”篡改为“青春”。
像这样论据失实的优秀作文，在各地满分作文和优秀作文中随处可见，提醒阅卷老师不可不擦亮眼睛。
（二）事例类素材――检验准确性
议论文除了名言就是事例，对于事例类素材，一些考生要么张冠李戴，要么偷梁换柱，结果造成叙例与事实不相吻合，甚至是自相矛盾。
【作文片段】
不要忘了海子的教诲：“人要有遥远的梦想和朴素的生活，即使明天天寒地冻，路远马亡。”看林徽因，正值青春年华，却与丈夫到乡间寻访古建筑，践行人生理想，正如金岳霖赠言：“一身诗意千寻瀑，万古人间四月天。”（2014年江苏高考优秀作文《逝去的永恒》）
【名师考证】
①“人要有遥远的梦想和朴素的生活，即使明天天寒地冻，路远马亡。”其实这里面只有一小句是来自海子的《枫》：“北国氏族之女/北国之秋住家乡/明日天寒地冻/日短夜长/路远马亡。”后来青春文学七堇年在新作《被窝是青春的坟墓》中把它加工成了这样的一句话，但七堇年的这句比海子原句更有内涵了。原文引用应将“海子”置换成“七堇年”才对。
②“一身诗意千寻瀑，万古人间四月天”是金岳霖送给林徽因的“挽联”，而不是“赠言”。“赠言”是分别时说的或写的勉励的话。一词之差，生死有别。
议论文事例类素材的选用，常常“得之在俄顷，积之在乎日”，这就需要广大考生在看名篇佳作时要勤于动笔，好记性不如烂笔头，只有作笔记才会使人记忆精确。
（三）细节类素材――检验合理性
记叙文的成败关乎细节，每年高考数量不多的记叙文中，一般得分并不高，就算一些写得较好的记叙文，考生在选取细节类素材时也不同程度的存在照应不周和细节失真的现象。
【作文片段】
我还见到过父母的婚纱照，寥寥几张，或是深情的凝视，或是相爱的依偎。甫一翻开，那爱意与幸福总能触动我的心弦。当然还有我刚出生时在父亲怀中的笑脸，那时父亲两鬓尚未斑白，模样正值年轻。这些照片都被父母装帧起来，仔细珍藏。每当父母从照片下经过，我总能看见他们沉浸于记忆中的深沉的微笑。（广东2014年高考优秀作文《数码时代，珍存点滴》）
【名师考证】
“甫一翻开”应该说的是相册或影集，“每当父母从照片下经过”应该说的是挂在墙上的像框。为什么前言不搭后语？原来是中间缺少过渡：“这些照片后来被父母放大后装帧起来，挂在墙上”。
（四）生活类素材――检验时鲜性
“文章合为时而作”，无论是议论文还是记叙文，生活类素材都应是考生的首选。应时、新鲜是验证这类素材的首要标准。
【作文片段】
你是否还记得那株摇摆在东篱下的野菊――陶潜。“采菊东篱下，悠然见南山”是他所向往的生活，他毅然辞官，回归田园，过着清贫乐道的生活。即使生活困窘，无酒可饮，他依然沉醉于田园生活，过着逍遥自在的日子。因为他热爱这种生活，他用心感悟花儿的芳香，大自然的气息，在这里，他抛开世俗的纷扰，潜心于诗词，他将毕生所学用于其中，创作出无数流传千古的田园诗词，他才能在文坛上占据一席之地，名垂青史。如果他对田园生活厌倦，那么他无法专注于田园式的创作，因为他的心不在这里，那么他将平凡过完一生。（2014年湖南高考优秀作文《用心做事，创造辉煌》）
【名师考证】
“心在哪里，风景就在哪里。”留恋于田园生活而大有作为的人物当中，除了东篱野菊――陶潜之外，难道就没有其他人选了吗？现实生活中有烛照深山的李桂林、陆建芬夫妇，有怒放高原的并蒂雪莲胡忠、谢晓君夫妇；有小岗村群众的贴心人沈浩、不负群众的草鞋书记杨善洲；更有新近推出的感动中国的草原曼巴王万青、老百姓的贴心人段爱平、悬崖边上的护梦人格桑德吉。放着这么多时鲜素材不去用，偏偏要到议论文“三大巨头”中去讨要人见人吐的“陶李苏”，这是中了哪门子的邪？
（五）文学类素材――检验耐用性
文学类素材，是广大文学爱好者的最爱。要写文化类散文，少不了要在文章中穿插诗词名句，化用文坛典故。关键是为引用而用，还是为扣题而用。只有紧扣文章中心的巧引和妙引，才能以一当十，“蜂拥而上不如巧用精兵强将”。
【作文片段】
浔阳江头，白居易动情地相邀“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行”，才有了曲词一体的至臻完美的艺术境界；丹山道上，李商隐真心地感叹“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”，吟出青出于蓝而胜于蓝的和谐。这种改变，谁都乐享其成。（安徽2014年高考优秀作文《改而有“度”》）
致我们终将腐朽的青春范文第4篇
老师，您用人类最崇高的感情--爱，播种春天，播种理想，播种力量……用语言播种，用彩笔耕耘，用汗水浇灌，用心血滋润，这就是我们敬爱的老师崇高的劳动。共同阅读教师演讲稿师德2021最新，请您阅读!
教师演讲稿师德1我是一名教师，一说教师，有人就会在心里隐隐约约地说：“教师，太平凡了。是的，教师人是平凡的，但事业却是伟大的，因为他们所从事的事业是默默的奉献和无私的牺牲。我为能从事这样的事业而自豪!当我登上那讲台，不，应当是舞台，我似乎觉的两侧的紫色帷幕正缓缓的拉开。最富有生气的戏剧就要开始了。最令我
兴奋的是这戏剧拥有一群忠于自己的角色的演员——我的学生们!这戏剧也许是世间最长的了，为此，我愿做一名热情的报幕员，向观众宣布：__班的戏剧开始了!我想，我还应该是一名合格的导演。我渴望导出充满时代气息的戏剧来：团结，紧张，严肃，活泼是它的主调;理解，友爱，开拓，创新应当是它的主要内容;爱着这个集体和被这个集体爱着是它的主要故事。作为导演我将要精心设计出生动的情节，典型的角色，迷人的故事奉献给所有的演员。我也心甘情愿地做一名配角，尽我的力量成为主角服务、效劳。不仅如此，我还要做一名最虔诚的观众，为演员们精诚的演出微笑，流泪，鼓掌，吹呼。生活的目的，不在于显耀和享受，而在于精神上的充实和事业上的成功。没有战士谁也当不了将军;没有水手，谁也当不了船长;没有多行多业的分工，就不存在国家和民族。我们既然选择了教师这条路，就要坚定不移地走下去。时代在前进，社会在发展，改革在深入，教育要振兴。
作为一名平凡的教育工作者，我一定会竭尽全力把书叫教好!如果我的学生是蜜蜂，我甘当采蜜的花朵;如果我的学生是花朵呢，我一定做好护花的绿叶;如果我的学生是幼苗，我一定当好称职的园丁;如果我的学生是卫星，我一定当好把他们送上万里征程的火箭;如果我的学生是火箭呢?我一定当好一名火箭兵，用我瘦弱的肩膀，顶着他们踏上辉煌的前程。别为了让家长认识你，别为了让老师认识你，最美的发现在孩子们的眼睛里。当我望着孩子百双渴求的眼睛，就像置身于灿烂的星空之中，在这片闪烁的星光里，我将找到清澈如山泉的真、善、美。同学们，为了太阳底下最光辉的事业，让我们携手并肩，不回顾，不彷徨，风雨兼程，勇往直前吧!
教师演讲稿师德2今天我代表青年教师在这里发言，发言的主题是师德。
这本身是校领导对我们年轻同志师德修养的肯定和褒奖，但是这里举目皆是的德高望重的前辈，老前辈，本人实在不敢高谈阔论师德二字。只能说谈谈自己对这两个字的粗浅认识。我认为师德有三个层次，首先有爱，然后是德，最后是师德。
爱是爱什么哪?我认为作为教师首先要爱岗敬业，爱学生。不爱教师这个职业是很难有教师特有的那种奉献精神的，学生感受到教师的爱自然就会亲其师，从而信其道。
我说的德，也就是品德，换一句说也就是教师的人格魅力。因为在教育中，一切师德要求都基于教师的人格，教师是教人怎样做人的人，首先自己要知道怎样做人。
教师工作有强烈的典范性，教师要以身作则为人师表才能起到人格感召的作用，培养出言行一致的人。
俄国著名教育家乌伸斯基说：教师的人格，就是教育工作的一切。但是我觉得为人师者光有人格还不够，我们师范院校大多有一句校训：学高为师，身正为范。光身正是不够的，身为人师无学既是无德!在知识经济时代，知识和技术更新的速度越来越快，每个人都会面临落伍的危险，所以作为教师就要不断的学习，甚至终身学习。不断的完善自己，正如我们的先哲孔子学不厌，教不倦。
我常以易经里的两句话自勉：天行健，君子以自强不息，地势坤，君子以厚德载物。
教师演讲稿师德3大家下午好!
又是一年长空鸣雁，又是一年柳絮飞扬，又是一年霜风雨雪，又是一年桃李飘香。在这美好的日子里，天高云淡，金风送爽，秋天不仅有收获的幸福，更意味着耕耘的甜蜜，不仅有饱满的果实，更意味着深情的祝福。今天，在这里，我以不同于前20几年的身份，向大家讲述我初为人师的感受。
当我第一次以教师的身份踏进一中时，我的心情是多么激动，多么自豪!然而，俗话说得好：醉后方知酒味浓，为师方知为师难。当教学的担子沉沉地压在我肩头的时候，当教育的烦琐深深地困扰着我的时候，我才真正体验到了教师平凡生活的滋味，体验到了其中的艰辛和压力。不当老师，不知道当老师的辛苦。以前，只知道老师不过每天上两节课、批几本作业而已。谁想到，两节课的背后，是无休无止的备课、查资料、做练习，夜深人静时，整个城市伴随着人们的美梦而静谧下来，但我还在为教学中的问题苦苦思索着。因为经验不足，很多意想不到的事情也会让我手忙脚乱，这对我这样一个刚刚完成学生到教师这个角色转换的人来说，无疑是一种挫折。可当我静下心来仔细思考，我开始明白，其实少年天性，本无执着，若方若圆，是在教者。每个学生都是一个新的世界，都有丰富而脆弱的心灵，都有哪怕是稍纵即逝的闪光点，有时，教师一个鼓励的眼神，一句赞美的言语，一个会意的微笑，一次耐心的辅导，比起一味地灌输传授更加让学生怦然心动。“一切为了孩子，为了孩子的一切，为了一切孩子”，以前这句话在我眼里只是一句口号，如今却成了我的座右铭。我终于明白满树的花朵只源于春天的一粒种子。
幸福是春天，因为它拥有了新生;幸福是秋天，因为它已满收获;而我要说：幸福是付出，因为在我付出后我可以满载一船星辉回家。我为我是繁花似锦的教育百花中的一朵小花而骄傲;我为我是人才辈出的教育战线上的一名小兵而自豪。我的生命之花在这片土壤中绽放，拥有这片天空，是我最大的幸福。我幸福，我是光荣的人民教师!
冰心说过：“情在左，爱在右，走在生命的两旁，随时撒种，随时开。”这种爱是教育的桥梁，是教育的推动力，是学生转变的催化剂，我试图以平等的尊重和真诚的爱心去打开每个学生的心门，因为我知道，每一扇门的后面，都是一个不可估量的宇宙，每一扇门的开启，都是一个无法预测的未来。在我眼里，每个学生都是一座宝藏，而我就是发掘宝藏的人;每个学生都是含苞的花蕾，而我就是辛勤的园丁;每个学生都是千里马，而我就是那慧眼的伯乐。我深知我的一举一动会给学生带来不同程度的影响，甚至影响学生的一生!所以，我努力做到智高为师，德正为范，智高德正，为人师表。我不仅将知识在课堂上传授给学生，更在课堂之下教他们做人的道理。我的教学生涯才刚刚开始，我的教学道路还很漫长，今后，我要更加努力工作，更新教育思想，掌握现代教育手段，努力提高教育质量，用心血点燃希望，用行动实现理想，为国家为社会培养栋梁之材。我将努力突破传统的课堂模式，不断注入活水，使教学常教常新，继续用自己的爱去培育学生，用爱去熔铸师魂!
因为有了教师的付出，孩子们才能由幼稚走向成熟，从娇枝嫩叶茁壮成长为祖国的栋梁之材，这样，哪怕付出了青春，又何需后悔?生活或许是单调的、枯燥的，身体或许是疲惫的、虚弱的，但我一定是幸福的，一定是值得骄傲的。我骄傲，我是光荣的人民教师!
三尺讲台凝聚着我的梦想，任前方荆棘丛生我将持之以恒。茫茫学海中，我要做勇敢的水手，乘风破浪、共赴前程。青春的脚步如行云流水，我要把握生命中的每一天，向着理想的彼岸前行。当我抛弃了迷茫，把握了航向，当我不断地努力，不懈地摇桨，三尺讲台的美丽乐章终将奏响。
教师演讲稿师德4工作快一年了，作为老师，曾经有过欢乐，有过苦痛，有过辉煌，有过失落，也有过彷徨和无助，但经过快一年的磨练，我深刻感悟到作一名老师难，作一名好老师更难!
首先，教师应具有最起码的教师职业准则，要爱岗敬业，坚决拥护和支持中国教育事业的发展，另外，教师还应具有较强的专业知识，扎实的教学基本功和丰富的语言表达能力，以及在课堂上灵活，随机应变的掌握课堂，维持课堂秩序的能力，以上都是作为一名老师应具有的一些最基本的条件，而对于作为一名好老师，这些条件是远远不够的!那么如何作为一名好老师呢?
经过近多半年来对教师这个职业的感悟，我认为作为一名好老师应该有一颗爱心，金子般的爱心，对所有的学生都应该表现出对他的爱。不管他贫富与贵_，学习是否好与坏!校长曾经说过，要把学生当作自己的孩子，因为年龄关系，我把我的学生当作我最亲的弟弟，妹妹，在邯郸，他们就是我的亲人，和他们在一起，我能感受到身处异地的快乐，我把我全部的热情都倾注在了那些孩子身上，也因此得到了孩子们的认可。
作为年轻老师，因为知识积累不够，教学经验不够丰富，要想让学生喜欢自己所带的课，就必须先让学生喜欢自己，抓住学生的心理。利用年轻的优势，提高自己的业务水平!作为老师，还应有很好的耐心和极大的热情，有很多老师说：“教师的职业是一种良心活”，我感同身受，因为只有当自己的行为不受到良心的谴责时，你才会感受到作为一名老师的幸福!生病了，学生会在办公桌上放下治疗的药，过节了，学生会拿出自己精心制作的卡片祝你节日快乐，还会说上一句让你一生都难以忘记的：“老师，您辛苦了!”，嗓子干了，学生会为你端上一杯水。当感受到这一切时，你会感到作为老师的伟大，会有一种莫名的感动!
另外，作为老师，还应该适时的鼓励学生。学习好的激励他们向更高的目标奋进，学习一般的鞭策他们，让他们不要灰心，告诉他们这个世界上没有人办不到的事情，只有人不想干的事情。只要想学好，通过努力，肯定会学好的!适时的找心理自卑的学生谈心，鼓舞他们的士气，让他们树立远大的理想，也许就是因为老师的一句不经意的话，一个眼神，一种表情将会影响到一个孩子的一生!所以，对于学生，应该有博大的爱，无私的爱，更应该去宽容他们，理解他们!
之所以选择教师这个行业，源于我本身对学生的爱!虽然我将来不会有令人羡慕的财富和权利，不会有显赫一时的声名和荣誉，也不会有悠闲自在的舒适和安逸。但我还是坚定的选择了它，因为我知道，所有的职业都是在改造世界，而唯独我所从事的职业是在创造世界，我所收获的是任何数字都无法计算的生命价值和幸福成果。生活的目的，不在于显耀和享受，而在于精神上的充实和事业上的成功。没有战士谁也当不了将军;没有水手，谁也当不了船长;没有教师，就没有我们人类文明的今天!
教师演讲稿师德5尊敬的各位领导，亲爱的教师们：
大家晚上好!我演讲的题目是《知足、感恩、奉献》。
有一种人生最为美丽，那就是教师，平凡的人生，壮丽的事业;有一首歌谣最为动听，那就是奉献，无私的奉献，播撒着未来的期望。
三尺讲台，是我们默默耕耘的土地，扎根这片土地，是我们的光荣和自豪!我们既然选择了这份职业，就把自我的青春，梦想，信念，智慧毫不保留的奉献给他而无怨无悔!
作为一名教师，我很知足，知足于拥有这份高尚的职业;知足于学生的爱戴和家长的信任;知足于清新而富有生机的学校氛围;知足于人生的平淡，平淡的人生也可点缀纷繁!
人应当学会知足，知足者常乐。有了工作本身就是欢乐，幸福的。我们应当享受这份欢乐，珍惜这份幸福。用感恩的心欢乐的去工作去奉献。
即使多舛的命运给你带来苦难，带来绝望，但我们仍要心怀感恩。一个人学会了感恩，才能托起世界的脊梁。“羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义”。世界的主宰，人，更要充满感恩之情。
一颗感恩的心，化干戈为玉帛，一颗感恩的心，化腐朽为神奇;一颗感恩的心，化冰峰为春暖。人生路上，缺少了感恩，就缺少了阳光雨露。心怀感恩，就能回报社会，报答自然。
作为一名教师，我也拥有一颗感恩的心。我感激学校，给我供给了工作的平台;感激领导，给了我无微不至的关心和帮忙;感激同事，给了我兄弟姐妹般的温暖，更要感激学生，给我自信，激发我无穷的工作热情。
给我欢乐，促使我对生活更深层的热爱。生活在我们这个团体里，我欢乐无比，幸福无比。知足是我欢乐的源泉，感恩是我欢乐的延续。亲爱的朋友们，请和我一样怀着知足，感恩的心欢乐地工作吧!
作为一名教师，当你站在讲台上头对天真可爱的面庞时，当你站在讲台上目视渴求知识的眼睛时，你会想到什么是民族的发展，国家的富强还是家长的期望孩子的未来此时此刻，你是否想到自我肩负的职责和使命呢作为教师的你，怎样才能体会这份爱，表达这份情呢如果让我回答，我会义无反顾的选择敬业。
之所以选择，我会热爱，之所以热爱，我会执着，之所以执着，我会奉献。因为我们拥有着培养祖国花朵的职责，教书育人是我们的天职和本分，也是我们的信念!是啊，我们用一根教鞭守着一方净土，两袖清风执着着一份清淡，三尺讲台献上一片爱心。奉献不仅仅为了别人，也为了自我的心灵。
奉献多一点，付出多一点。每个人的心灵之花就会绽放最美丽的笑颜，我们的世界才会越变越完美!其实，奉献对任何人都不苛刻。常言道，播种善良，收获友爱;播种期望，收获未来。
致我们终将腐朽的青春范文第5篇
二次大战之后，美国社会的变化给地下电影类型，或者说个人电影类型，先锋电影类型的形式与发展提供了条件。对政治改革的要求，民权运动，性革命，麻醉品的侵入和青年人的对社会习俗与主流价值的反叛必须寻找一种艺术形式来渲泄，而个人电影正可以反映这种特定历史条件下的情绪和思想。这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流中的一部分。有些导演有个人的情绪需要诉求和发泄，便运用电影来砸碎传统社会的习俗，语言的障碍，宗教与性事的制约。有些电影仅仅是一些通俗的琐碎的东西，或者是同圈内的艺术而已，但它们所包含的导演个人的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的。因为审查制度的缘故，也因为有可能引起社会公众的反对，大部分地下电影或个人电影不能在电影院放映，只能在私人俱乐部小范围内流传。
由于电影发源于戏剧与摄影，在19世纪末戏剧与摄影都不被认为是美学创作，所以电影也很难归类于美学欣赏的范畴。随着电影摄影机的小型化，人们有可能购买与占有电影摄影机，按自己的美学意愿拍摄与制作电影。地下电影无疑是非常个人化的。正如电影制作人与评论家乔纳斯•梅卡斯说的，这些电影源自拍片人的内心，犹如他们脉搏与心跳，眼睛与手指的延伸。他说，“我们想提醒人们在世界上还有一个称之为家的地方，在那里他可以独处，可以与他爱的人呆在一起，可以独自面对自己的灵魂——这就是家庭电影的含意，也就是我们拍摄电影的视角。”先锋的家庭电影表述个人视野，家庭事件与社区交往的经验。因此，在这一意义上，很难区分职业的与业余的，区分艺术家与个人趣味爱好者。电影成为真正的媒介，在这一媒介中，拥有摄影机的人们不仅生而平等，而且成为事实上的平等。没有人可以说他的梦想好一些，更艺术一些，因为它们是内心的表述，是唯一的，与众不同的，因此也就没有可比性。
在电影评论家看来，这种电影拍摄的民主化理论往往不起作用。有的个人电影极佳，但也有十分无聊和烦人的，有的具有很高的艺术性，但也有粗制滥造的。虽然所有的人都可以到新美国电影运动放映室放映自己的电影，但个人电影的良莠还是有区别的，艺术家与业余爱好者还是有区别的。对于业余爱好者来说，电影是记录个人经验的手段。如研究地下电影的帕克•泰勒说的，它完成了电影摄影机最被忽视的功能，即侵入并记录禁忌的领域，这些领域对于摄影来说太隐秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商业性的性电影借鉴了个人电影的这方面的功能。
新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术家已经尝试做的事情，不仅使人见到形象，还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求在现代主义的传统这一问题上，与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦•布雷克海奇认为，在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向，这种知识基于视觉传播之上，它要求视觉心理的发育。在目前，有很少一部分人继续这一视觉过程，将他们的灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言，这种语言由移动的形象构成。布雷克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义，直接反对布雷克海奇所规范的电影艺术家。梅卡斯说，“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者，实际上这种区分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的，观者必须经受从眼到脑，再从脑到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美国电影的艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中，从抽象的独自一人完成的电影到商业性故事片，最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的，一个是非艺术的。只有艺术才具有力量，无论它描述的是什么主题，它表述的手法是什么，它能给观众一种情绪上的感动。
美国战后的个人电影，本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响，使他们制作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动，他们没有钱，却在一项昂贵的媒介——电影中从事自己的事业，所以他们的电影风格是浪漫主义的，电影主题充满了浪漫个人主义。
根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影：美国先锋派》（1974），许多重要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的，有些杰作由于资金匮乏只好截短。但是，和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来，他们却似乎是富豪了。由于资金的缺乏，地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段，这反而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影，从迷惘电影演变到神话创作。在60年代，在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决裂，便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛，它结束了个人电影的抒情的和神话的形式。
美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识状态。有些最重要的地下电影，如玛雅•德伦的《下午之网》（1943），肯尼思•安杰的《烟花》（1947），格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》（1950）的制作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员，安杰在好莱坞当过童星，马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索，探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域，如安杰在《烟花》中描述了同性恋，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》（1956）中描述了，德伦在《下午之网》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影，表述内心心理。迷惘电影将观众带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末，先锋派电影制作人抛弃了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种新的风格，在这种风格的电影中，视觉动作不是发生在银幕主人公身上，而是发生在电影制作人身上。他创造了一种视觉风格，观者可以运用他的想像力。他认为，作为一个观者，他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时，他总是强调他不是艺术家，他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于视觉艺术家的权威主义立场，重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分，民主是先锋电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说，电影制片人是占星家，他将观众带进神的神秘的境地；对于哈里•史密斯来说，电影制作人是神的使者。他说，他的电影是上帝制作的，他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统，布雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的落成》（1966）从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）则从犹太神秘主义得到启示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和马科波罗斯的《两次成人》（1963）则取材于经典神话。这些源泉使神话电影的内容具有异乎寻常的深度和丰富性，不再象迷惘电影那么苍白。
电影本身是现代大众文化的新的神话源泉，好莱坞也为神话先锋电影提供灵感。杰克•史密斯的《着火的人》（1963）是对约瑟夫•冯•斯腾伯格30年代电影视觉形象结构的一个评论与赞颂。安杰尔的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好莱坞神话的电影；它创造了美国摩托车骑手的神话，这个神话不是从经典的或神秘传统汲取源泉，而是从电影制作人的视觉感受汲取源泉。布鲁斯•康纳用好莱坞的旧片剪辑、制作了《一部电影》（1958）、《宇宙线》（1961）。他在电影中用一种复杂的、讽谕的手法将情景处于对比之中，以撩起观者对熟悉的形象的回应，以取得比银幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作个人或地下电影实验的有四位导演：马雅•德伦（《摄影研究》1945）、肯尼思•安杰（《烟花》1947）、柯蒂斯•哈林顿（《在边缘》1949和《断裂的寻觅》1946）、格雷戈里•马科波罗斯（《精神病人》1948）。他们自己出钱摄制影片，影片十分个人化，十分大胆，抒发关于性的梦幻。每一部电影都反映了40年代的不安情绪，40年代的惊惶不安，性自由，政治观点，个人梦幻和对周围世界的批判。在50年代有乔纳斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，罗恩•赖斯，斯坦•布雷克海奇，和玛丽•门肯。60年代出现了布鲁斯•贝利，卡尔•林德，本•凡•米特，和罗伯特•奈尔逊。他们运用电影来表述抽象的美，表述视觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视现存的习俗，大胆表现疯癫，和。因为导演自己出资，他们无须受电影制片厂控制，可以无视电视生产规则，也不用与脾气大的明星打交道。他们不遵循任何现成的关于主题或摄影技巧的规则。和法国的新浪潮导演一样，这些拍摄非叙事的意象主义电影的美国导演在报纸上刊登广告，阐明他们拍片的初衷和想法，表明他们的电影个人的，十分与众不同的，十分稀少的风格。有的导演干脆声言，他们的电影不是为广大观众而拍的，而只是为一小部分精英摄制的。
最具有代表意义的个人地下电影要算是肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（1962-64）。电影的故事、摄影和声道代表了60年代初的个人地下电影。这部电影是一部研究暴力的作品（31分钟长），表现了摩托文化，波普歌曲，和同性恋。对于他来说，这些东西是社会的动力。他的作品表现了青春、死亡和黑色幽默。电影的长处就在于它的剪辑和沙声的配乐。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它们视作圣品一般。影片映出了闪闪发光的腰带，腰扣，手蜀，头盔，性器官象征物，和纳粹旗帜。在那场全是男性的性聚会上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的镜头。主人公“天蝎座”兼有希特勒、马龙•白兰度和詹姆斯•迪安的特点。电影用闪光拍了一张又一张摩托车手的脸，配之以喧闹浮躁的音乐，预示这些摩托车手跨上摩托车正在走向灭亡。公众对这部影片反应强烈，影片对以后的个人地下电影产生了巨大的影响。斯坦•布雷克海奇对地下电影类型也产生了巨大的影响。他拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予影片以一种个人性。他制作电影描述自己的人生，如《窗户水孩在移动》，描写他的孩子的降生。他最好的电影是《狗星人》（1965），78分钟长，十分复杂，充满了意象。
美国艺术家安迪•沃霍尔是地下电影导演中最为人知的。他的电影流传也较为广泛。他使用了一个女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表现了同性恋者，男装癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切尔西的姑娘们》，是个人地下电影中最有名的。这部电影在全美放映，获票房1百万美元。影片3个半小时，其中独白对宗教、社会和作了评论。有的电影评论家赞扬了影片，而有的则给予谴责。而大部分观众认为十分沉闷。美国重要的先锋电影制作人安迪•沃霍尔在60年代中期创立了结构电影，完全摆脱好莱坞电影故事的束缚。沃霍尔的早期电影是对创造性想像问题的回应，是对观众反应的回应。这些问题是由地下迷惘电影过渡到神话电影而造成的。这些电影到底能表述多少电影制作人作为主角、艺术家和神话制造者的想像呢？到底能冲击多少观者的想像力呢？沃霍尔的回答是电影制片人应完全避免起艺术家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝国大厦》（1964）中，他将摄影机固定在一个地方，拍摄一个睡眠的人和帝国大厦，让胶卷转动拍摄直到转完为止。然后，装上新的胶卷，再让它转动。《睡眠》放映6小时，目标一直是一个睡着的人，《帝国大厦》放映8小时，目标也一直是帝国大厦。沃霍尔在延续的时间内创造了观众回应的框架。同一形象的长度本身使观者获得新的视觉经验。沃霍尔后来转向叙述人际关系和性格，如《切尔西姑娘们》（1966），它仍然是拍摄固定形象，但已是二个并排的形象。其他电影制作人发展了沃霍尔的结构电影。如迈克尔•斯诺的《波长》（1967）。这是部45分钟长的电影，用缓慢变焦镜头从一个固定位置拍摄的，缓慢移动的变焦镜头成为意识移动的一种比喻。在《中央地区》（1971），斯诺用360度的摇动镜头从一个固定位置拍摄一片荒芜的土地。在这部影片中，他比迷惘电影更深入到自我的内心之中，深入到完全与世不相关的意识之中。
在当时先锋电影流派中还有所谓的图解电影。在图解电影中，摄影机仅仅是一个纪录性的工具。早期在欧洲，汉斯•里克特拍摄了《节奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《对角线的交响乐》（1921-1924）在电影中象动画片似地展现他们的图像，都是静物形象。英国的莱恩•莱创作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象电影制作人，在电影胶卷表面直接绘画。于是，动画和在电影胶卷上绘画技术成为先锋电影艺术家们，如哈利•史密的艺术的一部分。图解电影在扩展式电影发展之后才得以发挥其意义深远的作用。对于扩展式电影制作人来说，创造性艺术并不主要靠摄影机和胶片创造出来，而是靠计算机、录像设备和激光创造的。扩展式电影超越单一形象的在一个横向的反射型的屏幕上的放映，而达到新的布景和情景的电影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，电影与戏剧在同一视野中的结合，等等。在有些展览会和迪斯尼乐园中，人们甚至使用空间的三维形象的全息放映技术，以创造最大的幻觉。由于费用昂贵，不易获得所需的技术，在70年代中期扩展式电影仅局限于一小部分人。大部分设备和技术知识由私人公司掌握。先导者，如约翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的资助下完成他们的电影的。如约翰•惠特尼得IBM的帮助，范德比克获贝尔电话公司的资助，巴特利特获准使用加州一家电视台的控制室。巴特利特的杰出的视频电影可以被认为是美国先锋电影制作人的富有代表意义的作品。但传统的关于创造性的概念并不包括电影制作人可以用光笔在计算机显示屏幕上工作，或者可以在录像控制板上混成形象。约翰•惠特尼说，要在计算机上动情地创造性地工作是极其不易的。
到60年代，被认为是的个人地下电影获得了越来越多的公开放映的机会。而美国公众对此变化也是有心理准备的。由于新浪潮和新现实主义电影的侵入，美国观众已变得更为老练，对于不落俗套的手法和对的直率表述也已能平静接受。于是个人地下电影从地下浮到了地上，成为仇人娱乐的一部分，后来又成为好莱坞商业片的一部分。原来正统好莱坞认为、秽语、性幻想和大胆的主题是令人生厌的，而到60年代它们则成为当代大众电影的经常性内容。于是再也没有必要存在地下电影了。先锋的、实验性的和地下电影被容纳进了整个商业电影的体制之中。
根据吉恩•杨布拉德，他在《扩展的电影》（1970）中说，技术可以将艺术家解放出来专心致志于想像性创造。在新的概念性艺术中，艺术家的思想是重要的，而不是他操纵媒介的技术能力。在另一方面，由于电脑能够在诸多的选择中作出自主的决定，它最终将决定艺术作品的结果。
电影一直是大众了解社会与人的行为的信息的主要源泉。它是传播与交往的一个重要的媒介，它理应反映主流的思想和利益。美国电影正是这样做的。然而，美国电影在其发展的过程中，对美国社会中强大的社会与文化价值提出了挑战，对世界的认识与理解提出了自己的看法。在美国社会各阶层中都有人对美国电影所传达的信息不屑一顾，他们找出电影的毛病，如电影的程式，电影不真实的地方，电影规避的问题，等等。其实这些问题与美国社会中其他信息传播的媒介，如课本、报纸、政治宣言、布道的缺陷是相关联的。问题在于人们对于娱乐、故事、虚构的男女主人公的文化判断。根据罗伯脱•斯克拉，许多美国电影平庸，腐败或者虚假，主要是由于利润动机造成的。谈论改革商业性娱乐而不触及社会思想是短视的。美国电影中有一部分作品，由于它们的质量值得保存与收藏，它们是美国思想、艺术和文化中的瑰宝。
个人电影的兴起其意义是重要的。它表明了电影艺术家的能力，表明他们能够发展一种新的视觉语言，并扩展观众的意识。由于电影设备为更多的人所拥有，吉恩•杨布拉德预言电影将成为未来的语言，成为未来形象交换的交往方式。他说，通过扩展的电影艺术和技术，我们将在地球上创造天堂。
在理想主义的60年代，电影不仅被视作一种娱乐，而且也被视为一种民主的艺术。先锋派作品，家庭录像片和好莱坞影片都得到同样的重视。但先锋派作品和家庭录像片得到更大的珍惜，因为它们代表一种新的视野，人际的视觉交往的一个新的工具。70年代《大白鲨》和《星球大战》的成功从反面显示了60年代的空虚与苍白。电影制作人开始抛弃60年代的理想主义，认为实验性电影在60年代就结束了，主流电影汲取了它的某些风格上的优点而兀自向前发展了。年轻的一代电影制作人开始从事多种的风格的尝试，有故事片，记录片，并有录像艺术。颇有成就的电影制作人不再按共同的美学标准和风格而依附于一个社团，他们强调在美国社会中正强烈孕育的多元文化的认同。他们可能是女性主义者，同性恋者，非洲裔美国人，印第安人，亚裔美国人，拉丁裔美国人，等等。多元文化的认同是重要的，而他们究竟从事故事片、记录片或录像片创作却并不重要。身份认同本身成为一种风格类型片，它可以集实验主义与现实主义、虚构与写实于一体。身份认同类型片也打开了观众的视野。先锋派类型片将观众和电影制片人看作是先锋的一族，是由先锋的美学观将大家聚集在一起。个人电影也意味着个人的，而不是大众的传媒和交流。虽然身份认同类型片主要描述一个族裔，但它们仍然针对广泛的观众。在70年代末，当好莱坞重整雄风之后，身份认同类型片促使独立电影制作人组织在一起以加强他们在电影文化中的地位。此时，产生了“独立故事片计划”和罗伯脱•雷德福的森德斯学院，帮助独立电影制作人。80年代在美国出现了专门放映独立电影制作人的作品的影院。同时，电缆电视和录像带出租商店的出现和繁荣，对电影的需求猛增。好莱坞的年生产量已无法满足它们的需要。于是，发行系统开始发行低廉制作的故事片，以应付市场的增长。在低成本制作的电影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、诺言和录像带》（1989），租赁费赚了1千亿美元。墨西哥裔美国电影制作人罗伯脱•罗德里格兹仅花费7千美元拍摄了《流浪乐队》（1992），他自编、自导，自己拍摄，自己剪辑。
在90年代初期，独立制作影片在美国方兴未艾。独立影片制作人制作仿效老的好莱坞的B级电影，加以改造成新的适合有教养的中产阶级观看的电影。少数种裔的电影制片人希冀重蹈前人的足迹获得好莱坞的辉煌。先锋的和个人的电影具有一种无视一切传统和习俗的精神，以追求新的真实的视觉。它们拒绝一切程式的东西，一切传统的美学含意。自70年代以来的先锋和个人电影的成就说明，它们改变了实验电影的精神和思想，为在电影中表现人生提供了更为广阔的图景和可能。在这个演变的过程中，最具代表性的为伊冯娜•雷娜。在60年代，她是一位先锋派的舞蹈演员。她开始时，拍摄短片作为她演出舞蹈时的背景。1972年，她开始独立拍故事片《演员生活》，这是她从事实验艺术、社会抗议运动和女性主义运动的一个成果。她的女性主义是60年末的社会运动的一个延续，她试图将艺术与政治融合在一起。当男性先锋派人士正进入一个形式主义的解构电影创作时期时，她希冀在电影中表述情感经验，她想直接面对美学的和激进的先锋派人士的性别歧视。雷纳的第二部故事片《关于一个女人的故事》（1974）成为后先锋派独立制作影片的开山之作。故事片的主题就是性关系和个人操纵政治的力量。雷纳用音响与形象的并置来表述她的主题。当影片空白时，传来幕外音，而形象出现时，又全然没有音响了。同时，她还使用静景。电影上显现不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片与黑白片交叉。这些打破现实主义传统的风格突现了一种关于性关系的悲观观点：既然声响与形象都无法融合，遑论男人与女人的关系了。在影片中，她使故事人物聆听贝利尼1831年创作的歌剧《梦游女》，梦游女逃避了死亡，而与情人重聚。在以后的创作中，她更趋向现实的视觉风格以表述十分难于表述的主题。《嫉忌女人的男人》（1985）探索当论，如福柯的理论与政治行动，如纽约的阶级和种族问题之间的复杂关系。她的《特权》（1990）运用熟悉的记录影片的形式在一部关于妇女年龄老化问题的电影中关注更年期。雷纳认为，她制作电影的目的就是使她的形象服务于情感。她说，《梦游女》最好表述了她的目的：在极端绝望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女独立电影制作人继承了雷纳的衣钵。她们的文化环境断然拒绝60年代。她们的文化环境充满了失望感，朋克和摇滚艺术盛行于世。人与人之间的关系政治化了，而政治本身却变成了一份闹剧。她们的风格既有虚构叙事的，也有自传性的，散文式的。其代表人物为维维恩•迪克，贝丝•B和苏•弗里德里克。在80年代独立女电影制作人作品包括：利齐•博登的女性主义的政治片《在烈火中诞生》（1983），特林•T•敏花的自传体电影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年离开越南，在美国成为一位少数族裔的电影制作人和理论家。
70年代末的非洲裔电影制作人对于好莱坞拍摄挖掘黑人题材的影片的消亡更为关注。好莱坞挖掘黑人题材的影片专事拍摄城区的犯罪与暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔电影制作人反其道而行之，追求社会现实主义。查尔斯•伯内特在1977年拍摄了《羊屠夫》。《羊屠夫》在风格上受意大利新现实主义的影响。黑白影片在开头部分就摄取了在南洛杉矶街上嬉戏的黑人孩子的镜头，这使人想起德•西卡的《偷自行车的人》。在他早期的影片中，伯内特采取了一种道德的立场。他使用的特写镜头往往令人觉得无奈和尴尬。他显示他的人物们的背、脚，或者是从一种冷冰冰的中距离的视角来审视他的人物。他镜头下的人物似乎永远得不到宁静与闲适。伯内特将他镜头中的下层黑人劳动男女比喻为在屠宰场屠杀的羊。伯内特和其他洛杉矶的非洲裔电影制作人被称为“洛杉矶叛逆者”。他们实际上叛逆的是好莱坞的主流电影。这群艺术家包括：埃塞俄比亚移民海尔•格里玛（《树丛妈妈》1976），拉里•克拉克（《过路》1977），比利•伍德伯里（《为他们小小的心灵祝福》1984）。他们完全在主流电影发行渠道之外运作，在博物馆和大学播映他们的作品。80年代后期，伯内特获得资助拍摄《屯愤怒共眠》（1990），得以在主流渠道发行。在这部影片中他将他的视线集中在黑人中产阶级身上。有一天，哈利来到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫妇收留了他。不料，哈利是一个诱惑者，给这家人带来无穷的麻烦。哈利的形象意在表现即使殷实的非洲裔中产阶级的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房价值不高。人们一方面怀疑主流发行渠道是否真正愿意全力发行一部非洲裔人拍摄的电影；另一方面，人们也怀疑黑人观众是否真正喜欢伯内特拍的有社会意义的电影。在“洛杉矶叛逆者”中有一位非洲裔妇女，她的名字叫朱莉•达什。她从纽约来到洛杉矶，就读于美国电影学院。在美国电影学院，达什拍了一部34分钟的黑白故事片《幻觉》（1983）。它描述一个黑人妇女，在两次世界大战期间在好莱坞工作。她对人充作白人。这是当时最佳的短片之一。达什通过摄影、幻光、布置和服饰将黑与白并置。她甚至还利用音响，在黑人歌唱家录制声音时，在银幕上显现白人演员在用咀唇吟唱。当黑人歌唱家穿着白色的外衣，头上戴着一朵白花坐着时，对比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影犹如幻像一般。达什的第一部作品《尘土的女儿》（1992）写的是南卡罗莱纳州和乔治亚州外海岛上的黑人妇女在20世纪初的生活。她希冀由此重现仍然保持非洲传统和文化的黑人社区的生活，在那里，黑人的方言、烹调和社会习俗仍然没有受到现代文明的侵袭。这是非洲裔妇女制作的第一部由主流商业渠道发行的故事影片。同性恋者制作电影在70年代以及嗣后的岁月在多元文化主义的运动中起了十分重要的作用。但同性恋者独立制作电影并不是一件新鲜的事儿。早在二次大战之后，在实验电影的运动中，先锋派电影从肯尼思•安杰尔的《烟花》（1947）到安迪•沃霍尔的60年代的电影就在探索个人的与禁忌的主题中涉及了同性恋。虽然放映的范围有限，但同性恋独立电影制作人制作的电影可以达到它们目标的观众，不象非洲裔电影制作人制作的电影很难达到他们心目中的非洲族裔观众。80年代中期，人们对爱滋病的知识的广泛了解，促使人们广泛关注同性恋问题。这时，记录片《哈维•米尔克的时代》（1984）便应运而生。它描述旧金山一位同性恋民选官员哈维•米尔克的生活和死亡。这部由罗伯脱•爱泼斯坦导演的记录片获奥斯卡记录片奖。电影的成功之处就在于它通过专访描绘了米尔克1977年被选为旧金山行政官员的情景。同他一起被选上的有一位华裔，一位黑人妇女，一位白种女性主义性。米尔克被认为是美国第一个公开承认同性恋的城市官员。米尔克主持通过了旧金山同性恋权利法案。该城行政官员丹•怀特因此愤而辞职。后来，他又改变了主意，希望得到重新任命，但受到了指责，于是对市长乔治•莫斯科恩和米尔克心怀不满，在市政厅开枪杀死了他们。这部记录片帮助开创了一个同性恋独立制片的运动。其中最著名的为珍妮•利文斯顿导演的《巴黎在燃烧》（1990），探索纽约黑人与拉丁裔族的异性模仿欲者的文化；马龙•里格斯导演的《自由之舌》，主要描写他自己作为一个黑人同性恋者的经历（他1994年死于爱滋病）；李安导演的《婚宴》（1993），描写一个亚裔与白种男子之间的同性恋关系与中国家庭传统的冲突。
继故事片发展的第2时期、同声的第3时期和1946-1964好莱坞发展的第4时期之后，好莱坞进入了复兴时期。美国电影于此进入了一个新的时期。这一时期的发韧是以以下作品为标志的：《邦尼与克莱德》（1967）、《数秒之间》（1966）、《当铺老板》（1965）、《奇爱博士》（1964）、《大卫与丽莎》（1963）、《勇敢的人是孤独的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它们有着一些共同的特点。它们都是以非主流的异类的反英雄为主角，他们生活于其中的社会是腐朽的，无能的。影片都以直露式的描写来处理的冲突和心理问题。它们描述的当代现实生活是吸引人而花哨的。影片往往将笑料与严肃结合在一起。同时，它们出色地运用了最新时代的电影特技，如慢镜头，快速切割，画面与声音的并置以产生讽谕性的效果。
在电影批评家看来，这一时期的电影的主题基本上是性与暴力。虽然电影在历史上一直是在描写性，一直是在描写暴力的，但在如何利用性与暴力的问题上，这一时期的电影是与众不同的。图解式的性事镜头和好莱坞的新的暴力电影，对以往好莱坞的传统的类型电影是采取怀疑态度的，认为它们的过于乐观的结论将美国社会中存在的无法解决的分裂简单化了。这是一种新的美国电影。新的美国电影的形式是有它的原因的。以往乐于看电影的观众都成为坐在家里看电视的观众了。所以，电影必须寻找新的观众，不是那些偶尔为之的观众，而是每星期都要进电影院的观众。这些观众仍然热爱电影，认为电影对他们社会与休闲经验是重要的，并乐于观看电视不允许播映的只适合成年人的对话与处理。欧洲的新电影改变了美国电影制片人的观念。戈达尔、特吕福和安东尼奥尼对电影新的处理方法征服了新一代的电影制作人和观众。特吕福和安东尼奥尼拍摄的电影赢得了大量的利润。1959-1961对于美国未来的电影来说是重要的，因为人们看到经典性的电影《凝神屏息》、《四百下》、《枪杀那钢琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《广岛，我的爱》。同时，虽然好莱坞主流电影一直在嘲笑地下电影，但地下电影却最终在好莱坞赢得一席之地。地下电影不仅在商业上的成就超过了好莱坞，而且造就了一代年轻的电影观众，他们懂得并接受电影技术上的、视觉刺激上的和手法上的创新。这些热心的年轻的观众正是好莱坞所希冀拥有的。于是，美国电影在精英层发现了它的电影观众。与其拍一部所有的人都喜欢的大众电影，还不如为具有特殊趣味的特殊群体拍摄特殊电影。他们为一些特殊的观众拍摄了一些家庭影片，拍摄了为黑人观众所喜爱的警察—强盗片，为不同性方向的人（同性恋的，对男女两性都有兴趣的和异的）拍摄了电影，并满足了他们的窥私欲。《琼斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩们》（1971）是三部商业上最为成功的这类故事片。他们甚至还为年轻的半夜看电影的“怪人们”拍摄了特殊的电影，如菲力浦•德•布罗卡的《心中之王》（1966），亚山大罗•乔多罗斯基的《老鼠》（1969），约翰•沃特斯的《粉红的火烈鸟》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大卫•林奇的《消磁磁头》（1977）。美国电影制片人还将目标定格在诸如亚瑟•佩恩、迈克•尼科尔斯等拍的“艺术电影”上，喜欢艺术电影是一小部分人，也仅仅是电影观众中极小的一部分人。然而，正是这些艺术电影代表了电影艺术，代表了美国电影在其发展的第5个时期的成就。这些艺术电影所描述的性的与社会的价值反映了这一时期美国人一般崇尚的观点。当时，艺术电影的热心观众美国的大学生关于性事的观点发生了巨大的变化，他们发现肉体快乐构成了他们快乐人生的一个很重要的方面，并在相互冲突的价值观之间找到了契合点。亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》也许是新电影价值的最早的代表。它是继法国的《凝神屏息》和意大利《不设防的城市》之后在美国电影界最具影响的一部电影。其后，它的许多创新成为新电影的规范。在大部分情况下，新电影的主人公是社会的异类，流浪者或者罪犯，这些匪徒之帮却是社会正义的可敬的捍卫者。旧电影里的坏人成了新电影中的好人。在《邦尼和克莱德》之中令人惊讶的是这些谋杀者都是一些具有魅力的、富有同情心的和诙谐的人物。而职业的追逐犯人的人们却是一群毫无幽默感的、非人性的人们。即使在《毕业生》中，一群非职业的追逐罪犯的人也是毫无幽默感，毫无公正和爱心的人。同时，新电影的结局一般是悲剧性的：主人公死亡，而法律战胜了放浪无羁。实际上，善并没有战胜恶，因为法与善往往是相对的。也有反文化的电影结尾是圆满的，快乐的，如《提秤布鲁斯》（1973）。问题并不在于反英雄们都在结局中死亡，因为死亡对于所有的人都是难免的，问题在于这些反英雄们自由自在地生活，放浪不羁，没有任何虚伪之情。然而，尽管时代的价值观发生了巨变，美国电影仍然不失其浪漫主义、理想主义的成份，就象这一时期的美国文化一样。在电影中，仍然有过着美丽人生的好人，和过着罪恶生活的坏人，即使关于美和恶的概念发生了变化。
新电影并不要求人们认为它是真实的，正相反，它不时宣称自己是人为的，是设造的。新电影的新导演们使用许多电影技术增强电影的情绪，同时也让观众不时明白他们终究是在观看电影，观看虚假的真实。他们使用所有可能的技术，如慢镜头，静止，跳跃式剪辑，将黑白片与彩片混合，等等。这些手法具有极大的感情力量。和电视相比，电影的优越之处就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立体声效果更为真切和有力。电影在放映的过程中不可能有商业广告打断。按电影评论家的话说，电视是一个比电影更为冷峻的媒体，距离观众更远，也就是说，电视与观众的距离感更大。电影的快速剪辑，在时空上快速变换，在内心与现实之间的快速交替更迭，破坏了一般的时空观念，一般的现实与幻想的界限，一般的故事的线性进展。新电影同时也充分利用了音响新技术。按照以往的电影原则，电影往往运用背景音乐以增加镜头的情感力量。在新电影中，很少再有这种背景音乐。如果有音乐，新电影将使观众感到这音乐是来自电影中的无线电或录音机，或者干脆是一种明显与电影情景融合或反衬的音乐。例如，科波拉的《现代启示录》（1979）一开头就使用多尔演唱的《末日》，它一方面与电影开端正好相反，同时又加强了现代启示录的形象效果。在哈斯克尔•韦克斯勒的《酷媒体》（1969）中年会上的爱国讲演和歌曲伴随格兰特公园学生和警察的对峙和骚乱。奥尔特曼的《象我们一样的賊》（1974）使用的声道集中了30年代的无线电广播声，表明30年代的美国生活与无线电之间的关系是多么紧密。有的新电影故意扭曲声响，有的则全然沉寂，和歌曲与噪声成一个显明的强烈的对照。摇滚乐和爵士乐作曲家为许多新电影谱曲，最享盛名的乐队演奏这些作品。新电影使用了相当多的摇滚乐，如《逍遥骑手》，马丁•斯科塞斯的《卑贱的街区》（1973），乔治•卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》（1973）实际上集中了当时最流行的摇滚乐之大成。这是因为摇滚乐正是新电影年轻观众所喜爱的。斯科塞斯在《好伙计们》（1990）中继续运用摇滚乐作为电影的音响，以表明他的人物的情感世界与社会的特征。
新电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚语与土语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍摄。传统的好莱坞讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电影却崇尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光风格影响了整整一代美国电影摄影师。新电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影和先锋电影的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如何被感受的。这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的社会与政治问题。然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然忠于好莱坞的僵硬的类型程式，认为已经被实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。因此，在《邦尼与克莱德》之后仍然产生了一大批描写有同情心的賊的电影；在《狂野的一帮》之后产生了一大批描写老边疆的影片；在《法国贩毒网》之后，产生了一大批描写警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，产生了一大批描写贩毒王国的影片；在《星球大战》之后产生了一大批科幻探险的影片。不管怎么样，新电影是老的类型的后继者，是西部片、匪帮片、警察片、怪人喜剧片类型的后继者。在新电影中，大的分野便是城市片和乡间片。在这两种类型之外还有流浪电影（《逍遥骑手》）恐怖的野外电影（《活死人之夜》1968）和幻想世界电影（《巧克力工厂》1971）。城市电影描述美国快节奏的城市生活，描述冷酷的，虚假的，人工雕塑的城市形象：高耸入云的水泥森林和霓虹灯。它们的主题往往将城市的做作与残酷，乡野的自由自在与开阔无垠作一个对照，如《午夜牛仔》描述一个城市老鼠与乡下老鼠的故事。这些电影显然继承了黑的传统。黑描述的是无法无天，尔虞我诈，而新的好莱坞城市电影描述的则是一幅地狱的图画。汽车在风驰电掣般的追逐中成为了死亡的工具，如彼得•耶茨导演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金导演的《法国贩毒网》（1971）。无论旧金山的噪音，如《对话》还是纽约的景色：烟雾，蒸汽，水泥森林，如马丁•斯科塞斯的《出租车司机》（1976）都描述了城市是如何滋生颠狂和幻想的。和城市电影相关的还有郊区电影，它的形成与美国白人中产阶级从城市中心逃逸到富裕的郊外同时产生，如《毕业生》，保罗•马祖斯基的《鲍勃、卡罗尔、特德与爱丽斯》（1969），罗梅罗的《死亡的曙光》（1978），保罗•施拉德的《吃软饭的美国人》（1980）。许多郊区电影运用电影中心洛杉矶的郊外作为电影的背景和比喻。和臃肿的旧的城市加以比较，这些新的郊外城镇洁净，空旷，明亮，但它们没有根，没有灵魂，既没有地理上的也没有精神文化上的中心可言。即使这些不直接描写没有人性的城市生活的郊外电影仍然利用曼哈顿的真实背景来表述枪击的场面，如《一千个小丑》（1965）、《你是一个大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《袭击明斯基家的那夜》（1968）、《小谋杀者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈顿》（1979）。新的试验性的西部电影，也即与城市电影相对而言的乡下电影，如萨姆•佩金帕的《狂野的一帮》（1969），乔治•罗伊•希尔的《布彻•卡西迪和跳太阳舞的孩子》（1969）和罗伯特•奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971），表明从原来外向类型已转向内向和感官化。对于新的乡下电影而言，美国广袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美国人开拓精神和自由意志的最后疆土了。乡下电影同样需要城市作为反衬，需要城市中的警察、法官、银行家和商人作为狂野的流浪的反衬。《狂野的一帮》和《布彻•卡西迪》都是产生于旧的西部正在衰落、新的西部正在兴起的时期。新的西部遵循的是城市的价值。但这两部电影的主人公都不愿放弃旧的西部的价值，他们宁可选择与时代相悖的生活方式，而不愿选择城市式的体面的生活方式。电影中的连续的慢镜头加强了死亡时刻的氛围，并使这种死亡氛围具有一种抒情的意味。新的西部电影与老的西部电影不同不仅在于它更加残暴，而且将死亡的时刻赋以情感的力量。老的西部电影中的主人公依靠的是马，骑着马儿在空旷的荒野驰骋，但在新的描写西部和乡间犯罪的电影中，主人公驾驶汽车在草原上疯狂作案，如《邦尼与克莱德》、《象我们一样的贼》和特伦斯•马立克的《坏土地》（1973）。在这些类型的电影中，人们看到过去与现在，城市与乡间的对照。邦尼和克莱德的幸福的自由生活与大萧条带来的饥饿和贫困相对照，与破坏了人们生活秩序的政治制度相对照。在《象我们一样的贼》中，鲍伊、梅斯菲尔德和奇克索的幸福的自由自在的生活与中产阶级令人烦闷的客厅和餐桌生活相对照，与他们的无聊的广播剧相对照，它显示一个有保障的纯物质主义的生活无疑是一种活死人的生活。
新好莱坞电影与老好莱坞电影之间的过渡在70年代表现在一批后现代的电影之中。它们可谓好莱坞类型电影中的类型电影，模仿30、40年代老好莱坞电影的情节结构、风格和演技。在这些电影中最为突出的便算《中国城》（1974）了。这部电影并不是由一个美国人导演的。罗曼•波伦斯基，波伦斯基的妻子，通过对纳粹集中营到曼森的残酷的谋杀的描写，表述了她对世界和人生的看法，这种看法也许并不代表美国人的。电影的编剧是罗伯特•汤。这部电影虽然也讨论30年代的价值，一般认为这种价值较为完美，代表了美国的目的和未来走向，但它反其道而行之，却暴露与鞭挞这种价值的虚伪性。从表面上看，《中国城》是一部侦探片，背景是洛杉矶。影片通过对一系列令人困惑的谋杀和肮脏的的描写直接批判了美国社会生活中的道德腐败。摄影的技术很好，镜头给人以很美的感觉，波伦斯基正是通过这些表面的美反衬出深层的令人栗然的丑恶。美国梦原来是权力、与金钱交织在一起的一场噩梦。《中国城》表达了整整一个时代的躁动情绪。
新电影不仅在导演手段上创新，而且在运用30年代电影材料和小说的主题与形象上进行创新。30年代电影厂时代的电影主要是室内拍摄，以对话为主，而新电影则走向室外，以真实的背景为主。它们不再强调故事结构，而是强调动作、光线和音乐。最好的新电影每每有一个很好的统一的故事情节和洞察力，在主题的表述上，影片的立场更为隐晦，而摄影的技巧则更为高超和华美。
很多好莱坞复兴时期的电影针砭美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，揭穿关于美国的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种电影现象是与这一时期美国整个的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续数个与社会改革休戚相关的人物——肯尼迪总统、路德•金和马尔科姆•X遭到了暗杀，美国参与了许多人反对的越南战争，在越南的战场上越陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪就不足为怪了。
美国先锋电影十分个人化，诗化，制作时不带任何商业目的，在结构、视觉技术方面和理智态度方面取十分进取的、先锋的、革命的态度。它们在50年末开始引起社会的广泛关注。但实际上，美国诗化的先锋电影并非是50年代或60年代特有的运动。先锋电影制作传统在20年代就已存在，并受到欧洲先锋派的极大影响。对于先锋电影有3种态度：1.有的批评家认为，它们是一群神经兮兮的人自恋式的视觉成品，与严肃的电影艺术发展无关；2.有人将个人独立制作的先锋电影作为一种技术与技巧的试验地，以备日后主流电影运用。如，慢镜头，镜头重叠，速摇，摇滚乐，计算机图象，断裂画面，等，都是在先锋电影中首先运用而后正式进入主流的；3.有人认为先锋电影是美国电影唯一当之无愧的艺术，因为它们没有商业目的，完全由一个人按自己的美学观点制作，并与现代艺术、现代音乐和现代诗歌同时产生。先锋电影完全关注视觉，也就是说，电影艺术的手段关注如何帮助、扩展和充实一个人正视与观察内心和外在世界的能力。这也是所有现代艺术家追求的目标。美国先锋电影在玛雅•德伦和玛丽•门肯的影响下，由于8mm和16mm胶片的普及，在50年代中期形成一个运动，一大批主要的电影制作人得到承认。约瑟夫•康奈尔在1939年制作了他的第一部先锋电影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布劳顿，玛雅•德伦，柯蒂斯•哈林顿，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•马斯，格雷戈里•马科波罗斯，玛丽•门肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和约翰•惠特尼在40年代开始制作先锋电影并一直延续到50年代。约旦•贝尔森，斯坦恩•布雷克海奇，罗伯特•布里尔，雪莉•克拉克，布罗斯•康纳，詹姆斯•杰维斯，肯•雅各布斯，拉里•约里，凯特•克雷恩，彼得•库布外汇券我，克里斯朵夫•麦克莱恩，罗恩•赖斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他们的处女作。在60年代，又出现了布罗斯•贝利，杰克•钱伯斯，布罗斯•埃尔德等。从50年代起，美国先锋电影大致可分为以下几种类型：正式的主流类型，社会批评类型，类型，反省类型。当然，它们之间的界限并不是绝对的，在许多情况下，它们往往重叠。例如一部完全按照视觉要求制作的电影有可能是社会批评性的或反省性的，如罗伯特•布里尔的《詹姆斯城》（1957）和《拳头之战》（1964），一部电影也可能批评主流的价值观，如肯尼斯•安杰尔的《天蝎座升起》（1963），而反省类型的电影往往十分关注视觉技巧。
纯形式的电影在地下先锋电影中继续存在。其中最为引人注目的是约翰•惠特尼的电脑电影，他将不断变化的电影色彩形式与同步的音乐结合在一起，如《目录》（1961）、《排列组合》（1968）、《矩阵》（1971）。惠特尼的电影在对称性的视觉效果上更为精确和数学化，而爵士音乐则更为随意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流传统的先锋电影还包括约旦•贝尔森的《曼陀罗》（1953）、《诱惑》（1961）、《再入》（1964）、《现象》（1965）、《萨玛迪》（1967），这些电影运用杂乱的转动的形式来代表曼陀罗，代表精神的不可描述的目标。贝尔森的沉思型的色彩和形式后来被菲利普•考夫曼的《精英之辈》（1983）所用，以显示宇航员视野中的跳动的形象。罗伯特•布里尔的卡通片实际上就是一种空间的跳跃，如《着火》（1961），电影以每秒钟24种不同的形象冲击观者的视觉。斯各特•巴特利特的万花筒式的《奥夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鸟和脸演变成万花筒式的形状，不断地使之跳跃变化，并配之以现代音乐。现代音乐则是一组抽象声响如摩擦声，撕纸声，嗡嗡声——的组合。布罗斯•康纳是社会批判电影制作人最诙谐和最有幽默感的。从某种意义上说，他是一位编辑。他将现有的电影拷贝组合在一起以达到批判、讽喻的效果。他认为，人本来就有一种谋杀的倾向，对他人和自然谋杀，有一种暴力、侵袭他人的倾向，这种倾向最终是自杀性的，伤害到自己。他最好的电影包括：《一部电影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《报道》（1963-67）、《五个玛里琳》（1965）。在《一部电影》中，他完全使用已有的关于暴力和破坏的拷贝：飞机投扔炸弹，然后中弹焚烧坠下；印第安人和牛仔们的血腥战争；赛车惨烈相撞；大桥塌垮；原子弹爆炸，等等。康纳的电影实质上就是表示电影的功能就是记录灾难。他娴熟地将这些灾难镜头组合成一个富有节奏的影片，使人觉得人仅仅是机器，而这些机器制造死亡和灾难。康纳影响了斯坦利•库布利克。库布利克在他的《奇爱博士》的结尾中将已有的拷贝镜头并置，并配以讽刺性的音乐。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同样是讽刺性的。他将拼贴、卡通和他的对一个行将死亡的社会的看法结合在一起。汤姆•德威特的《大气》（1967）是讽喻环境污染的，用肮脏的工厂、烟囱和建筑物来表明空气和大地的污染，用令人窒息的符号来表明城市的污染，最终表明人的思想也被污染而窒息了。这一类的讽刺性的电影还有：詹姆斯•布劳顿的《母亲节》（1948）、《卢尼•汤姆，一个幸福的情人》（1951）、《快乐花园》（1953）、《康》（1968）；罗伯特•纳尔逊的《一位黑人母亲的忏悔》（1965）、《哦，该死的西瓜》（1965）、《大金发美人》（1967），等。安迪•沃霍尔制作的《》（1965）和《切尔西姑娘们》（1966）也是喜剧性的。沃霍尔的电影表明地下电影与电影是十分接近的，它们讽刺社会认为是正常的价值观念。肯尼思•安杰尔是好莱坞黄金时期一位经纪人的儿子。他15岁时就制作了《烟花》（1947）。它描写一个孤独的、好色的男孩被海员殴打和，最终他的生殖器讽谕性地变形成一支罗马蜡烛。这电影表达了安杰尔对于成年和受虐狂的看法。安杰尔最重要的作品是《天蝎座升起》，在这部电影中表述了他的拜物教和施虐与受虐狂的思想。它描述一个摩托车手的颠倒情绪，他喜欢镣铐、靴子，皮带，皮衣，夹克衫，崇拜影星马龙•白兰度和摩托车王詹姆斯•迪安，痛恨社会中流行的基督的善的形象，认为它毫无生气。他崇尚残酷。安杰尔用剪辑的希特勒的镜头来表明摩托车手的情绪倾向。摩托车手对健壮男子用具的崇拜实质上是想掩盖他的同性恋倾向。安杰尔运用声道来讽喻性地显示他的个人与自我形象之间的差距。当代的流行摇滚乐充塞了电影的声道，当主人公穿上莱维斯男性衬衣时，电影的配乐响起了《她穿起蓝色的天绒》的歌。安杰尔的这部电影在1965年为纽约州开禁几部起初被认为是猥的电影起了重要的作用。它也在解散好莱坞电影审查委员会中起了关键的作用。这说明，地下电影是严肃的艺术创作，它一方面为美国电影对猥电影重新定义起了关键的作用，同时对美国社会历史的发展作出了自己的贡献。