李白写杨贵妃的三首诗

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李白写杨贵妃的三首诗范文第1篇

关键词：《清平调》；创调情况；表演情况；流变情况；创作情况

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0051-08

《清平调》诗歌流传古今，《清平调》故事布在人口。古往今来，不乏探究其诗歌内容者，比如钱志熙《李白（清平调词）新解――从“叶想衣裳花想容”说起》就以为从实证角度应作“叶想衣裳”而不是“云想衣裳”。此后，王茜《李白（清平调词三首）析疑一则――“云想”还是“叶想”》又提出当以“云想”为正的观点。除此之外，亦不乏研究其诗歌故事之真伪者，比如说吴企明《李白（清平调）词三首辨伪》就从故事时间和人物生平等角度怀疑此故事和诗歌之真实性。此后，李廷先《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文又就吴企明相关观点逐一予以辩驳并肯定《清平调》人物故事之真实性。可知，《清平调》故事是流行故事，《清平调》诗歌是流行诗歌，《清平调》研究是流行研究。事实上，《清平调》是作为一支乐曲被创作出来且流传开来的。惜乎，古往今来之研究，多关注其背景属性、文字属性，而少留意其音乐属性。因之，笔者特撰此文，以期能还原其音乐属性之一二。

一、创调情况

创调情况主要研究《清平调》本事背景、创立时间和乐调属性。

（一）本事背景

《清平调》本事背景可见诸李溶《松窗杂录》所载：

开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。（《开元天宝》花呼木芍药，《本纪》云禁中为牡丹花。）得四本，红、紫、浅红、通白者。上因移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏特选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手棒檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白，进《清平调》词三章。白欣承诏旨，犹苦宿酲未解。因援笔赋之：“云想衣裳花想容，春风拂晓露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”龟年遽以词进，上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。太真妃持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。太真饮罢，饰绣巾重拜上意。龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此，抑亦一时之极致耳。上自是顾李翰林尤异于他学士。会高力士终以脱乌皮六缝为深耻，异日太真妃重吟前词。力士戏曰：“始谓妃子怨李白深入骨髓，何拳拳如是？”太真妃因惊曰：

“何翰林学士能辱人如斯？”力士曰：“以飞燕指妃子，是贱之甚矣。”太真颇深然之。上尝欲命李白官，卒为宫中所捍而止。

此中所载本事背景，上文提及吴企明、李廷先两家已有相关论述。吴企明指出李白入京供奉翰林的时间当是天宝年间，又杨玉环被册为贵妃亦在天宝四载（公元745年）。详细梳理二人在天宝年间行迹之后，作者指出“李白不可能和杨玉环相会于兴庆池沉香亭，为之撰写新乐词《清平调》”。据吴企明观点，则《清平调》故事存伪，《清平调》诗歌亦属伪作。

李廷先认为，“《松窗录》记事的错误是有的，但不是什么‘大误’，如它把李白写《清平调》词说成是在开元时”。李廷先承认了《松窗杂录》的错误，也肯定了《松窗杂录》的真实。他以为“杨玉环在册为贵妃之前，完全有可能出现对妃子、赏名花，令翰林学士李白进献新词的盛事。”李廷先的观点还是得到了学界比较多数的赞成意见。

于此可知，《松窗杂录》的记载确实是有错误存在的，主要集中在以下两点：其一便是此一事件发生之时间，其二是主要人物之封号。有一种观点以为此中所云“开元中”所指并不是《清平调》故事之发生时间，而是种植木芍药之时间。有一种观点以为故事中称李白为翰林学士、称杨玉环为贵妃，原是后人对前人的一般称呼，无需深究其获封之确切时间。此好比以东坡呼苏轼，后人既可以东坡称呼青年苏轼，亦可以东坡称呼老年苏轼。

综上，笔者以为：尽管《松窗杂录》带给后世诸多猜疑，但《清平调》故事是真实存在的。

（二）创作时间

《松窗杂录》所载《清平调》故事发生时间，甫出不久，即已引起学者关注。其论述较为详实者，可参看宋人薛仲邕《李翰林年谱》所载：

天宝三载甲中，是岁改年为载。先生与吴筠善。筠待诏翰林，先生亦至长安，见太子宾客贺知章于紫极宫，因解金貂换酒为乐。荐于明皇，召见金銮殿，诏供奉翰林，进《清平调》《宫中行乐词》。有《翰林读书言怀》《侍从温泉应制》送贺监。宜春苑诗后，为高力士憾脱靴，言于贵妃三。欲命官，被沮而止，乃放。骜不自修，与知章等八人为酒八仙，帝赐金放还。

据此可知，早在宋朝时，学者已经将《清平调》之创作时间定在天宝三载（公元744年）。后世学者于《清平调》相关问题多有研究，然就其创作时间一则，亦多赞成天宝三载（公元744年）者。

（三）乐调属性

乐调名称，为世人所熟知者，有清调、平调、瑟调等。李白歌诗独作《清平调》，引起古今学者诸多争议。此一问题，早在宋朝，便有相关探究。其文可见宋人王灼《碧鸡漫志》所载：

《松窗录》云：开元中，禁中初重木芍药。得四本，红、紫、浅红、通白繁开。上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：“焉用旧词为？”命龟年宣翰林学士李白立进《清平调》词三章。白承诏赋词，龟年以进。上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃，笑领歌意甚厚。张君房《脞说》指此为《清平乐》曲。按：明皇宣白进《清平调》词，乃是令白于清平调中制词。盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》。然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行。今世又有黄钟宫、黄钟商两音者，欧阳炯称白有《应制清平乐》四首，往往是也。

于此可知，王灼以为《清平调》指的是清调、平调和侧调当中的上两调，且唐玄宗之所以会选择前两调，是因为他本人不喜欢侧调。

历来解释《清平调》者，各持己见，众说纷纭。其代表性意见，大概有四种。王灼所解，是为第一种。第二种可参看清人王琦注《李太白全集》所载：“《通典》：平调、清调、瑟调，皆周《房中》之遗声也，汉代谓之三调。琦按《唐书-礼乐志》，俗乐二十八调中有正平调、高平调。则知所谓清平调者，亦其类也。”于此可知，王琦以为清平调当是俗乐调中的一种特殊调式。

第三种解释可参见任半塘《唐声诗》所言：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。”于此可知，任半塘以为《清平调》当有两种所指，本义指情商乐之清调、平调。后来之义指唐代曲牌名。李廷先亦在《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文中提及他曾就此一问请教于任半塘先生。任半塘先生认为“所谓《清平调》，就是低于‘清{’，高于‘平调’的新曲。”

第四种解释可参看李健正《“清平调”与（清平调）》所言：“总而言之，‘清调’在我国从周代被发现以来，至汉代包容了古老的‘平调’形成‘汉世三调’，到魏、晋‘清商三调’不断发展壮大，至唐代形成燕乐二十八调，以‘清平调’的统称定位。宋代有几个音乐复古者在文坛上曾经喧嚣一时，但怎奈‘清平调’已深得人心，所有中国的戏曲音乐，无一不属于‘清平调’之列。清代西方音乐传人，也仅是‘清平调’中‘下徵调’的宫调式（大调）和羽调式（小调）。现代音乐如此发达，除有少数人在进行‘无调性’音乐的试验之外，几乎全部都是‘清平调’音乐。因此，可以说‘清平调’就是所有乐调的概括。”李健正先生以为“清平调”是所有乐调的一个总称，而《清平调》则是李白作词李龟年谱曲的一首著名歌曲。

李健正在解释清楚“清平调”的两种含义之后，又谈到了歌曲《清平调》的音乐属性问题：

半塘先生在他的《唐声诗》中也曾说：“因作者全不知音，欲考据并难着手。”因此，笔者仅补半塘先生之不足，着重从音乐方面议论。半塘先生关于《清平调》的“名解”云：“乐律在古清调和平调之间。”笔者以为“之间”之后应再加“转换”二字才能明确。因为除了清调就是平调，二者之间并不存在其他任何乐调。半塘先生对《清平调》的“乐歌”则云：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。李白三章乃倚声而成，李龟年之歌乃循谱而发。”但据笔者所知，“曲牌”乃是宋代中国戏曲、曲艺音乐形成过程中产生的一种曲体。唐代还不具备“曲牌”产生的条件，所以不可以把“清平调”三字误认为是唐代曲牌。

综上可知，“清平调”可以用来概括所有的乐调，《清平调》则是李白作辞李龟年谱曲的一支乐曲。乐曲《清平调》所指，既不是简单的清调和平调，也不是一种类似于俗乐二十八调的特殊调式，也不是一种介于清调和平调之间的音乐调式，而是指乐律在清调和平调之间转换。

二、表演情况

表演情况包含表演时间、表演地点、表演人物和表演乐器等。

（一）表演时间

据上文论述可知，《清平调》表演时间当在天宝三载（公元744年）。据《松窗杂录》记载，其具体表演时间当在夜晚。但李健正先生提出不同看法：“从发掘的《清平调》歌曲来看，史料中的某些记述可能有错。譬如李溶《松窗杂录》记载的‘上乘月夜召太真妃以步辇从’就于理不通。‘赏名花，对妃子’都需要观看，俗话说：‘夜不观色’，唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢？所以，有的史料记述为：‘上乘照夜白（马名），太真妃以布辇从’，倒合乎情理。”对于李健正先生的观点，笔者持不同意见。理由有三：一、夜不观色并无道理。曹丕有言“古人思秉烛夜游，良有以也”，“秉烛夜游”完全可以证明“夜可观色”。且李白有《春夜宴从弟桃花园序》，此即秉烛夜游之现实事例，既于桃花园宴饮，能不顺带观色吗？二、《清平调》诗歌内容亦可显露其赏玩时间。“春风拂槛露华浓”“一枝红艳露凝香”，“露华浓”“露凝香”皆是明明白白之夜景。三、李健正先生有疑“唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢”。第一，普通人尚可以秉烛夜游，帝王之家想营造一个“凤箫声动，玉壶光转”的灯火通明世界，应该不是什么难事。第二，所谓“赏名花，对妃子”，重要的是一种氛围，一种情境，更重要的是一个妃子，一片情意。彼情彼景，重要的是眼前人，而不是庭中花。关键是他想看到什么，而不是能看到什么。

（二）表演地点

表演地点当在兴庆宫之兴庆池东，沉香亭前。此表演地点，李健正先生有一个基于实地勘测的解释：“沉香亭不是江南小巧玲珑的亭台楼阁，它很‘大’气。近代在兴庆宫原址仿唐建筑的沉香亭第一层台基就可供数百人舞蹈。第二层台基才是沉香亭。亭子周围的回廊也很宽敞，当年想必是设有栏杆。唐玄宗、杨玉环、李白等很可能就是在沉香亭的北回廊上倚着栏杆，观看亭北台基广场上梨园弟子和宫女们表演《清平调》歌舞的。”

（三）表演人物

据《松窗杂录》记载可知，在《清平调》乐曲的表演过程当中，演奏人员为十六位技艺超绝的梨园弟子，乐辞创作者为李白，乐曲谱写者为李龟年，观看者当包括唐玄宗、杨贵妃、高力士和李白、李龟年一干人等。且唐玄宗吹笛相和，则唐玄宗即是组织者，又是观看者，还是演奏者。所以这一次的表演人物，包括了当时权力最大的皇帝，最受宠爱的妃子，最具文学才华的诗人，最具音乐才华的音乐人。不得不说是“极一时之盛”。

（四）表演乐器

据上文论述可知，《清平调》的表演当是在清调和平调之间转换。而清调曲和平调曲的主要演奏乐器皆见载于《古今乐录》。据《乐府诗集》转引《古今乐录》所载可知，清调曲演奏乐器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝和琵琶共八种，平调曲演奏乐器主要有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶共七种。因此，《清平调》乐曲的主要演奏乐器当有笙、笛、篪、节（筑）、琴、瑟、筝和琵琶共八种。“节”和“筑”本为同一种乐器。

三、流变情况

流变情况主要包括传唱和衍生两大情况。

（一）传唱

《清平调》作为一支首创于唐朝的知名乐曲，于后世多见传唱痕迹。宋元时期传唱记录可见下文所引：

正法眼，破沙盆，临风唱起《清平调》。

――宋・雪江和尚

两袖东风脸似霞，满怀红刺访侬家。春莺错唱《清平调》，输却钗头缥蒂花。

――元-宋襞《忆武陵旧事》_

上引宋元时期作品，皆于《清平调》之前，着一“唱”字，则《清平调》传唱于宋元无疑。宋元之后，亦可于明清时期寻见《清平调》传唱记载。其例可见下文所引：

桐花半落南泉雨，三尺枯桐瘦蛟语。燕山老人雪满颠，尊前相见说当年。向人解唱《清平调》，玉碎昆仑凤凰叫。一声飞空过彩云，此曲不许人间闻。尔当更为歌一阕，赠示西湖歌明月。

――明・胡奎《燕中老人歌》

水次烟花色似酡，江空不碍万舻过。谁翻一曲《清平调》，鼓す赝吩札歌。

――明・蒲秉唷逗褪嫘渚大参凤凰矶纪事其三》

红晕朝酣倾妍姿，衔杯莫失看花时。态浓未觉春风晚，品重应怜舞袖迟。露判遴香淡宕，月移珠箔影参差。醉吟一曲《清平调》，何似凝妆兴庆池？

――清・朱玉蛟《牡丹》

上文所引《燕中老人歌》“向人解唱《清平调》”“此曲不许人间闻”“尔当更为歌一阕”等诗句都可以证明《清平调》这支乐曲在明代仍可演唱。胡奎和朱玉蛟诗歌当中，皆于《清平调》前着一“曲”字，又据其诗意可知，《清平调》作为一支乐曲，确可传唱于明清时期。

（二）衍生

衍生可以是根据某一支乐曲而衍生出新的曲名、新的乐调、新的体式等。诗体《清平调》作为一支乐曲，在后世又衍生出词体《清平调》和杂剧体《清平调》。

1.衍生词体《清平调》

词体《清平调》存见之证据，可见明人陈耀文《花草粹编》所载北宋王禹玉作品和《百名家词钞》所载清人陆次云作品：

一

玉宸朝晚，忽掩赭黄衣。愁露锁无扉，蓬莱待得仙丹至，人世已成非。龙轩天仗转西畿，旌旆入云飞。望陵宫女垂红泪，不见翠舆归。

二

上林春晚，曾是奉宸游。水殿戏龙舟，玉箫吹断催仙驭，一去隔千秋。游人重到曲江头，事往涕难收。空余御幄传觞处，依旧水东流。

――宋・王禹玉《清平调・昭陵梓宫发引》

粉香脂冷，翅影拈花影。叶底枝头斜复整，如识潜潜等等。怪他朝夕双双，扑来一个轻藏。不忍分离好对，放伊仍过东墙。

――清・陆次云《清平调・扑蝶》

上引两首词作，其名皆作《清平调》。且就引文可知，词体《清平调》亦有两种体式：其一体共50字，其中上阕26字，下阕24字。又上阕第2、3、5句和下阕第1、2、4句押韵。其二体共46字，其中上阕22字，下阕24字。又上阕第1、2、3、4句和下阕第1、2、4句押韵。

2.衍生杂剧体《清平调》

杂剧体《清平调》存见之证据，可见清人冯金伯《词苑萃编》和清人吴绮《林蕙堂全集》所载：

来书谓仆《清平调》一剧，为吾辈伸眉吐气，第不图肥婢竞远胜冬烘试官，摩诘出公主之门。太白以贵妃上第，乃知世间冬烘试官愧巾帼多矣，读竞太息，又复起舞。仆谓天下试官皆妇人耳，若闺阁怜才反过试官十倍。太白赋《清平调》、《上清调》，贵妃以玻璃七宣杯酌西凉葡萄酒笑饮，敛绣巾再拜，不正天子门生真为贵妃弟子矣！

仙才供奉，岂借寻常科第。重失却珊瑚，只笑唐家结网疏。知君寄托，扫尽里儿容做。作烂醉沉香，此后谁堪七宝床？

上引第一段材料是清人尤侗的一封回信。于回信内容可知，《清平调》杂剧正是尤侗的作品。第二段材料题目为《题尤悔庵（清平调）杂剧》，此可作为《清平调》杂剧传唱于清代之证据。又清代书目类书籍中亦清晰记载此一剧本。其例可见清人李斗《扬州画舫录》所载：“国朝杂剧：《读离骚》《吊琵琶》《黑白卫》《清平调》。四种，尤侗作。”尤侗，字展成，一字同人，早年自号三中子，又号悔庵，晚号良斋、西堂老人、鹤栖老人、梅花道人等。除以上四种杂剧外，尤侗还著有杂剧《桃花源》，传奇《钧天乐》。于此可知，作者书信、旁人题诗、书目记载三者足以证明《清平调》杂剧之真实性。

四、创作情况

创作情况主要包含因辞度曲、因声度辞和文本拟作三大情况。

（一）因辞度曲

所谓因辞度曲，指先有歌辞，后有歌曲，歌曲根据歌辞创作而成。李白和李龟年合作完成之《清平调》属于因辞度曲之作。此一创作方式，明人郑郧早已言及。其文可见郑郧《密阳草堂诗文集》所载：“诗与乐相表里。古三百篇皆以人乐。汉魏乐府即乐章也。如唐学士《清平调》，当时即付龟年度曲。今有能以《清平调》度曲者乎？”

郑的这一论点，后来被李健正继承发展。李健正站在音乐学的角度，对这一支乐曲的创作方式进行了详细的阐释。其文可见《乐府学》第5辑载李健正《“清平调”与（清平调）》一文：

“唐明皇、杨玉环、李龟年三个人都是唐代的大音乐家，唐明皇在向李龟年交代任务时，免不了要说这些音乐届的行话。也许是李龟年知道这首歌要由他来演唱，并且谱曲的任务也要由他来完成，所以就请示唐明皇用什么调。……好在他还是个很有才华的作曲家，他选择了在“清商调”（清调）和“下徵调”（平调）之间的转换，因为这仅需要用“应声”变动一个谱字就可以达到清平转换的目的了。为了讨好唐明皇，他还特意把“清商调”安排在“林钟商”（道宫），以此表示杨玉环太真妃的身份，而乐曲最后转入“正宫”（太簇宫），则表示了太真妃最终归于唐明皇。……上边这一段议论并非笔者又发现了什么新的史料，而是笔者将李白三章和琵琶曲《清平词》相配之后发现的奥秘。这一对分别了一千多年的词、曲，仅仅用了几分钟就相配完毕。首先它给我的感觉就是：“曲子是为词而创作的！”三段词虽说都是在写杨玉环，但其内容不同，情绪更不同。而曲子却紧紧地缠绕着歌词，随歌词而跌宕起伏。

据李健正研究，其保留的琵琶曲《清平调》就是唐李龟年当年谱写的古谱。李健正结合李白《清平调》歌辞和手中李龟年《清平调》古谱，最大程度地还原了《清平调》的创作过程和创作方式。综上，李白《清平调》创作方式属因辞度曲。

（二）因声度辞

所谓因声度辞，指先有歌曲，后有歌辞，歌辞根据歌曲创作而成。《清平调》有以此种方式创作者，其例可见明人卓人月《古今词统》所载：

清平调引

应制

李白

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非

群玉山头见，会向瑶台月下逢。

苏轼

陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。

苏轼

陌上山花无数开，路人争看翠Z来。若为留得堂堂去，且更从教缓缓回。

苏轼

生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，犹歌缓缓妾回家。

吴越王妃每岁归临安，王以书遗妃云：“陌上花开，可缓缓归矣。”吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然。苏子瞻为之，易其词，盖《清平词》也。

此《清平调引》四首，第一首为李白作品，后三首为苏轼作品。又苏轼作品，于其本集名为《陌上花》，诗文前并有序文。其序文与此处征引略有不同，故征引如下：“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》。父老云：吴越王妃每岁必归，临安王以书遗妃日：‘陌上花开，可缓缓归矣’。吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云。”

于两处序文可知，此歌是先有歌曲、歌辞，苏轼认为其歌辞过于鄙野，故重新创作歌辞以更换之。于此可知，苏轼《陌上花》歌曲，是先有歌曲，后有歌辞，其创作方式属因声度辞。又《苏文忠公全集》中，苏轼三首诗作名为《陌上花》，与《清平调》并无干涉。故可知将苏轼《陌上花》归之《清平调引》名下，当属后人所为。其原因，今日已难以探知。然言及《清平调》，除李白《清平调》外，世人亦多知有苏轼“陌上花开”篇。综上，苏轼《清平调引》“陌上花开”篇之创作方式属因声度辞。

（三）文本拟作

作为乐曲而存在的《清平调》，其创作方式或属于因辞度曲，或属于因声度辞。作为诗歌而存在的《清平调》，其创作方式多属于文本拟作。其具体呈现方式大概有以下三种：第一，单以《清平调》为题者；第二，因写牡丹而题《清平调》者；第三，明确注明拟《清平调》者。

1.单以《清平调》为题者

文本拟作中，有单以《清平调》为题者。其例可见下文所引：

武皇开宴影娥池，侍宴阿娇新宠时。金屋

春深扶醉起，鸾鸣花底日迟迟。

帘外宫娥舞袖来，霓旌双引出蓬莱。一枝仙掌金茎露，分赐群臣七宝杯。

两院东风飘紫霞，天香飞落上林花。恩疏不见龙舆过，望断长门日又斜。

――元・周巽《清平调三首》

柳风吹暖近清明，淑气融融满凤城。喜见玉堂春宴罢，碧桃花底数声莺。

圣主从容乐未央，祥烟飘处御炉香。愿将一滴金茎露，化作甘霖散八荒。

夜深花露湿瑶台，女乐排空隐隐来。要祝君王千万寿，侍臣重进紫霞杯。

――明・姚广孝《清平调三首》

烟笼越女水笼珠，依约春风见面初。十二栏杆都拍遍，沉香亭北近如何？

徐熙六幅画中开，蝉蝶寻春逐队来。一自淋铃歌夜雨，何人还更上瑶台？

月光花影两相怜，郑重齐奴步障前。乞取何人相爱惜，朝元阁上太真仙。

――清・石卓槐《清平调》

以上所引元明清三位诗人作品，题名皆作《清平调》，然与音乐并无关涉。可知其创作方式为文本拟作无疑。

2.因写牡丹而题《清平调》者

文本拟作中，有因写牡丹而题《清平调》者。其例可见下文所引：

朱栏袅袅护芳尘，阵阵香风簇锦茵。十六妖姬禁酒力，猩红满面可怜人。

火珠万斛满花间，满眼红光信手攀。羯鼓莫催红妆落，花神不肯损朱颜。

红玉攒成白宝花，瑶台似涌赤城霞。频翻紫袖挥琼校好称朱门帝子家。

――明・郭正域《红牡丹清平调三首》

雨带云裳倍可怜，好从月里斗婵娟。夜月银烛频频照，销尽红妆与绿鬟。

银露朝来似洗尘，镂冰团雪美无伦。愁红怨绿知多少，始信东皇别有真。

肯将颜色醉东风，朵朵如云更不同。七宝玻璃倾夜月，沉香亭似蕊珠宫。

――明・郭正域《白牡丹清平调三首》_

以上所引《红牡丹清平调》和《白牡丹清平调》，虽说题名当中皆有“清平调”字眼，然与音乐并无干系。其创作方式亦属文本拟作无疑。

3.明确注明拟《清平调》者

文本拟作中，有明确注明拟《清平调》者。其例可见下文所引：

两边红粉映春纱，一片初阳生彩霞。几度妆成临太液，君王错认是荷花。

嫦娥天遣下彤闱，暂与君王着宝衣。不是神仙安有此，三千粉黛失光辉。

一痕红玉上春梢，岁岁名花总不销。吹遍阑干明月满，与君共度可怜宵。

――明・屠隆《拟李白清平调三首》

娇蕊惊看出上栏，撩人秀色倍宜餐。凡葩未许轻相拟，芳号新传绿牡丹。

历选名姝谁最嘉，风尘新见上阳苍。便考姓字通仙籍，宛是西池萼G华。

艳质丰肌绝世奇，红尘青眼解怜伊。苍

稳护封姨妒，长对阶前嫩绿姿。――清・叶承宗《王关人丰艳轶群，郝木仲年兄新字之曰“绿英”，命余赠之以诗，乃拟清平调三章》

李白写杨贵妃的三首诗范文第2篇

关键词：意象 古诗教学 作用

    诗歌发展历史悠久，成就辉煌，尤其是古诗取得的成绩，对中国传统文化乃至世界文化有重要的影响。然而，诗歌走到今天呈下坡趋势，不能不令人担忧，看看现当代诗，数量是不少，而质量和读者量却远远不如过去。人们非但对自己的幼稚做法不为耻，反而对古诗采取冷漠的态度，说长道短，妄加评论。对于这点，又以当代青年教师和学生表现最为突出。在古诗教学时，有的青年教师头疼不好教，而大部分学生则干脆认为，社会都进步了，还要去.学那些陈旧的“之乎者也”有什么用？况且听不懂。

     学古诗有没有用？回答是肯定的。它不仅仅在文化上起着承前启后的作用，继承和发扬中华民族先进的传统文化，而且是一个国家或民族的政治经济的反映，时代和社会的写照。那么，古诗在他们之间发挥着桥梁的作用。至于会出现上述问题，涉及到态度和能力因素。应该指出并非所有当代青年教师和学生都是这样，但有一点可以肯定，他们中的大多数受这个新社会的影响，对古诗写作背景及旧社会知之甚少，换句话说，古文根基不扎实，难教难学是可理解的。

      既然是能力问题，我们总会有办法解决的。关键态度是否正确，如果端正了教与学的态度，并正确掌握教与学的方法，那么，问题也就不攻自破。据此，我们提倡古诗教学中的意象捕捉法。

阐释：意象/意象捕捉法

中国人重意境，西方则强调意象。我们之所以选用：“意象/意象捕捉”概念，因为他们是一个问题的两个方面。这里为了教学创新，换一个角度，侧重诗歌中的意象教学。

“意象”最早见于20世纪初形成的西方意象主义。意象派认为，“意象”既是被感知的客体，也是诗人对它的体念；二者再由准确的不加修饰的词语表达出来。作为思想内容的载体，词语本身意义莫大于此。诗歌“只不过是词语镶嵌的图案。”(休姆语)换句话说，庞德在给意象下的定义是：“意象是在一刹那间呈现理智和情感的复合物的东西。”

简言之，“意象”是由“意”和“象”组成，这里的“象”就是客观事物，而象外之象就是“意”。意象有着可变的意义，象代数中的符号a，b，x。中国古诗中经常出现“月亮”这个意象，用在不同地方其意义不同。“月亮”可表示思念家乡，如“抬头望明月，低头思故乡”；也象征纯洁的爱情，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；还表示寂寞等意象。因此，捕捉意象法就是在古诗教学过程中教师应该教给学生一种思维方式，即诗中意象是什么，为什么用这个意象及它想要传达的是什么，最后要求学生领会诗中的画面、形象和语言的特色。我们认为，意象捕捉在古诗教学中具有重要的作用。

一．有利于促进画面的生成

    古诗中出现的意象一般不止一个，而是一连串，且这些意象不是孤立的，是一个相互联系的有机整体，由颜色深浅、虚实、远进组成的一幅幅画。在古诗教学时，老师首先要学生找出其中的意象，然后，指导学生按作者的情感流路把这些意象串联起来，犹如身临其镜。不妨来看两首诗：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿扬阴里白沙堤。

                     ——白居易《浅塘湖春行》

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

                          ——杜甫《登高》   前一首,是白居易任杭州刺史时所写,诗中句句都是意象,处处有景。也处处活动着诗人的身影,移步换景,景中有人，象中有兴,情义盎然,如诗如画.生动表现出诗人对春天的赞美之情,是一曲优美的春的颂歌!教学时,教师应声明：写景诗当然需要形象鲜明,突出景色特征,更主要的还应象中有人。而学生也只有在准确的把握意象基础上,及诗人观察方向。方可进入诗人的心灵,悟出真谛!后一首,前四句是诗人眼中的环境风物。后四句是诗人抒诉这样特定的环境风物中的心情。物与人两组画相互对应、交织。很多时候,与其说我们是在读书,不如说是在看画,看那些一系列鱼惯地越过的动态画面。一个人善于或不善于读诗,重要的一个区别在于他能否将凝固不动的文字,迅速转换成活跃飞动的图画。学生尤其是中小学生在其智力发展不完全的情况下,好动不好静。因此,教师应抓住学生这个年龄特征,授之以正确的阅读方法,对培养学生的能力是很必要的。

     诗里绝不能没有画面,否则失去了依凭,组织成的静态画面.是很难把激动的感受.深微的意绪表现出诗来的,诗歌画面之所以一般呈现动态,是要发挥”语景”之所长而掩其所短《钱塘湖春行》里出现五个虚词：“初、谁、渐、才、最”，它们所起的重要作用,就是把一副副画面从外部串联在一起,此外,远渐,俯仰,动静结合,有力的推动这些画面加速运动,然而,《登高》基于没有虚词,抬头是“风急天高”。俯仰是“渚青沙白”,全诗主要依靠画面与画面平行、对照、引申、补足等方面来实现对列。”“律诗之妙,全在无字外。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。”（《艺概》刘熙载引论）

二．有利于理解语言的双层性

     很多优秀古诗具有言意两层性。“言”超脱了客观存在而成水中之月，镜中之象，即所谓的“象外之象，景外之景”。“意”则超越了客观实在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所谓“含不尽之意见于言外”。“意”假于“象”，假“象”而见“意”。表象只是手段，表意只是目的。所谓“诗贵意”（李东阳《蘼堂诗话》）。“象”要形象生动如在眼前，而“意”则要不尽，愈多愈善，使“意”含于“象”。

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征。

              &

nbsp;     ——李白《子夜吴歌四首》

李太白《子夜吴歌》，本闺情语，而翼罢征。诗人的意旨是希望朝廷能体贴征伐给唐朝广大人民造成的痛苦不幸，早日结束不义战争。诗歌一开始就以月起兴。明月和下面的“秋风”在古诗中都是浸透离情绪的意象。次句描写千家万户捣衣哦之事。诗人的眼中景，耳中声，无不是长安百姓对征战亲人的思念和牵挂。总之，诗歌意象的有机结合构成明净凄清的景象，撩人愁绪的氛围，哀怨动人的形象，产生感人的艺术魅力。“诗犹文也，忌直贵曲。”（施补华《佣说诗》）托物言志，含蓄蕴籍，是中国诗歌的传统审美特征。“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能有几回闻？”（杜甫《赠花卿》）

    “言有尽而意不穷者，天下至言也。”（苏轼语）韩愈《咏雪赠张籍》中的“穿细时双透，乘危忽半摧”二句描写了下雪时雪花的特性：无处不到，能从两面穿到洗缝，拼命高攀而半途坍塌。诗人观察落雨细致精确，描写形象生动，如在眼前。字面上似精工写雪，实际上含有更深层的意象，那便是对社会上那些善于钻营、拼命高攀的势利小人的嘲讽，活画出他们的嘴脸。诗人的这层意思深藏在模写雪的“象”之下的，于是这个“象”便不仅仅只是雪之景象了，而且是势力小人钻营攀附之象。此外还有，温庭筠“鸡升茅店月，人迹板桥霜。”贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”等。

三．有利于形象的塑造

    诗歌具有形象性，一首好的诗歌离不开形象的塑造，优秀古诗更是如此。因此，在教学中，学生应根据诗歌中的意象，在我们头脑中再现作者诗中所要表达出来的形象。那么，如何再塑诗歌的形象呢？下面介绍两种方法：

    1.比兴法的运用。先言他物，以引起歌咏之词，这是中国古诗词的传统方法。从《诗经》到近代，例字可以说不胜枚举。而杜甫堪称这方面的楷模。他借物写人的诗不在少数，作于晚年的《古柏行》就是交口称赞的名篇。这种写法一般是先扬后抑，先极言其美，再笔锋一转言其不幸之遭遇，形成一个鲜明对照，使读者在这种不平衡的场景和情感转换中产生一种特有的审美心理和感受，激越一种感情的震荡，使人久久难以忘怀，沉浸在与艺术回味之中，达到抒发愤懑、陶冶性情的目的。最易见的，是比拟性语言的运用。“樱桃小嘴糯米牙”（李季）＂人面桃花相映红”（崔护），只是取其鲜明的色彩进行比较，尚以为嘴巴小得像樱桃，人的面庞跟桃花一样红，那将是多么可怕！比拟当然要求贴切，贴切才能容易为人领会；比拟要求新奇，新奇才能产生突发意外的刺激力。

   2.语法的变格。变格是对常格而言。人们在诗歌的创作与欣赏中会时时发现，诗歌中的语法是很难用常格来苛求的。变格中有省略、倒装、脱节等等，究极变幻。

云想衣裳花相容，春风拂褴露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

               ----李白《清平调三首》其一

雪莱说：“诗的语言的基础是比喻性，诗的语言揭示的是还没有任何人觉察的事物的关系，并使其为人永远不忘。”诗人用无可挑剔的自然美的属性意象：飘渺的云、国色天香的花去比那具有人间难以企及杨贵妃，为了给人民留以想象的余地，于是才用倒装法。杜甫的《晴》诗中；“碧知湖外草，红见海东云。”这一倒装，是先突出视觉所见彩色，在句中却是对草、云的形容。倒装句简单说来是如何安排字句问题，贺拉斯说过：“在安排字句的时候，要考究，要小心，如果安排得巧妙，家喻户晓的字，就会取得新义，表达就能尽善尽美。”

我们认为，在古诗教学中，正确掌握并灵活运用意象捕捉法，对于恢复文言教学的应有地位，促进学生人文精神的培养具有重要得意义。笔者期望，在以后的古诗教学中能有更新更好的方法应用于教学。

参考文献：

[1]《唐诗艺术技巧分类辞典》宗绪连等编 中国人民大学出版社