似花还似非花
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似花还似非花范文第1篇
请看：似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落花难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一份流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
从思想内容看，此词不过是借物吟咏的传统的思妇之情，无甚突破。但其艺术表现手法却十分高超，达到了言近旨远、回思无穷的效果。下面仅就词中极其巧妙的用比，略抒管见。
“似花还非似花”，起句便十分精警。它不仅十分传神地道出了杨花特点：是树上开出来的，可算是花，但形态又不同于一般的花，不象是花；而且是用比，暗寓了思妇境遇的双关之意；它还十分准确地点明了词中用比妙在：“似与不似之间”。寥寥六个字，笼罩了全词，可谓起句入神。
《文心雕龙・比兴》中说“比者，附也”，“写物以附意”。苏轼之妙，正在于句句写“物”――杨花，句句又写人，“附”人的闺怨春愁之“意”，我们看，“无人惜从教坠，抛家傍路”，是写杨花，但其中又可约略窥见人的形象。“思量却是，无情有思”，是写人，写人的思念，但也是在写杨花，赋予杨花以人的感情。“损柔肠，困酣娇眼”，这也是写人，写离人之思，但却也能令人联想起花的形象:柳枝纤柔如肠，柳叶娇曲如眼。词中忽而似，忽而不似，忽而远，忽而近，以人附花，以花拟人，很好地抒发了思妇的独处愁苦之情，抛家傍路之感。上片末三句“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，用唐人金昌绪《春秋》“打起黄莺儿”之意，而以比拟的手法出之，由花进而写人：梦游万里，寻郎不遇，偏又被黄莺将梦惊破，这样，就使思妇较金诗更深一层。同时，这个形象离开杨花原形也又远了一层， 于“不似”了。
然而，下片开始，诗人以他舒卷自如的大笔，又追回了飞跃的神思，重回到“花”的身上：“不恨此花飞尽……”;而恨花难留，追寻遗踪，又从“花”上写开去，“一池萍碎”，则又回到“花”的形象。三分春色，二分委于尘土，一分逝于流水，这既是写杨花，又是写思妇，是二者的融汇，而惜春伤春之情溢于言表。词中运用的比拟双关，使花与人相互依附，体物言情贴切细密，相得益彰。
词章至此，如何结束呢？令人既神往又担心。然而，苏轼却不亏为大手笔，其结句令人不能不拍案叫绝：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。这个比喻，初看似乎不大确切，“花”与“泪”怎能相喻呢？然而，妙正妙在这里。从形象上说，“花”与“泪”确实毫无共同之处。然而，我们如从思妇与杨花的境遇这方面去联想就能体会出其中的妙处了。诗人把两种互相不关涉的事物联系起来，看似反常，实则，通过拉大“花”与“人”在意境中的距离以形象的“不似”来引人联想出“花”与“人”境遇的“似”，从而对思妇的秋怨有更加深刻的体会。从体物来说，这是远了一层，而从言情来说，则将全词的怨情推进到了最深处。正如《词源》中所说：“后片愈出愈奇，真是压倒今古。”这绝非溢美之词。
齐白石先生曾指出：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”文学上的用比也是如此。唯其“不似”，才有想象的飞跃，而不致“媚俗”；唯其“似”，才有了想象的起点，而不致“欺世”。唯其“不似”才能出人意外；而唯其有“似”，才能入人意中。苏词咏杨花，写闺怨，正妙在又“似”又“不似”，时“似”时“不似”，既远又近，若即若离，把“似花”与“非花”巧妙地结合起来，生动传神地表现出来，从而达到了强烈的艺术效果。
似花还似非花范文第2篇
驾一叶之扁舟，举匏樽①以相属。寄蜉蝣②于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。
――《前赤壁赋》
事不目见耳闻，而臆断其有无③，可乎？
――《石钟山记》
似花还似非花，也无人惜从教坠④。抛家傍路，思量却是，无情有思⑤。
――《水龙吟・次韵章质夫杨花词》
水光潋滟⑥晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子⑦，淡妆浓抹总相宜。
――《饮湖上初晴后雨》
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！
――《蝶恋花・春景》
大江⑧东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒⑨西边，人道是，三国周郎赤壁⑩。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
――《念奴娇・赤壁怀古》
注释：
①[匏（páo）樽]葫芦做的酒器。
②[蜉蝣（fúyóu）]一种小飞虫，夏秋之交生在水边，只能活几个小时，古人说它朝生暮死。这里用来比喻人生短促。
③[事不目见耳闻，而臆断其有无]事情不亲眼看到、亲耳听到就妄断有无。
④[从教坠]任杨花坠落。
⑤[有思]有情。
⑥[潋滟（liànyàn）]水波荡漾的样子。
⑦[西子]西施。
⑧[大江]长江。
⑨[故垒]黄州古老的城堡，作者推测可能是古战场的遗迹。
⑩[人道是，三国周郎赤壁]人们说（那）是三国时候周瑜（作战的）赤壁。
似花还似非花范文第3篇
关键词隐含作者叙事视角叙述者话语人物话语
〔中图分类号〕I052；H059〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）04-0053-06
经典翻译理论认为，作品一旦完成，作者就脱离了原作，留给译者解读和阐释的自由空间。然而在实际的翻译实践中，译者为了准确地理解作品，又必须了解作者创作时实际经历的思想、情感、意图等因素，以便翻译出既能体现作品风格与作家个性，又具有一定译者审美创造性的作品。换句话说，译者必须与内化于作品的“隐含作者”进行文本要素的交流，了解其作为文本要素的本质存在，才能实现翻译文本内在要素的审美转化。
本文拟以苏轼诗词的英译为个案，分析苏轼诗词中隐含作者与原作者、译者的复杂关系，揭示在翻译实践中，“隐含作者”对于忠实领会原作者创作风格与创作意图的重要性，为当代古典诗词翻译实践提供方法论启示。
一、“隐含作者”与原文本意义的生成
在苏轼诗词的英语翻译实践中，首先需要明确原作中的“隐含作者”（implied author）。所谓“隐含作者”，按照韦恩・布思的看法，是指“读者从作品中推导建构出来的作者的形象，作为不同于原作者自我的叙事者，它是原作者在具体文本中表现出来的‘第二自我’”，①即原作者在具体文本创作中所展现出来可供读者推导的、相对稳定统一的性格特点与写作风格。②
将“隐含作者”理论运用于苏轼诗歌翻译实践的意义在于：苏轼在不同的文本创作中，会根据不同的需要，构建出不同风格的作者类型，即不同的“第二自我”，而这个“第二自我”，对于形成苏轼诗词不同风格类型具有决定意义。换句话说，并非作为现实生活中的本真面貌的“苏轼”，而是苏轼在具体的诗词中所展现的“作者”的其他自我，才是影响苏轼诗词审美风格与审美类型的决定因素。因此，假如我们在分析苏轼诗词时所依据的是作为现实生活中的真实“作者”自我，而非潜藏于其诗词文本中的“隐含作者”或“第二自我”，就极易导致分析的讹误。这正如我们把生活中体弱多病的“苏轼”自我看成是其婉约风格的诗词的主要因素，就难以解释为何其又创作了为数众多的豪放派诗词一样。
作为一位创作数量巨大、风格类型多样的天才诗人，苏轼诗词作品中隐含着面貌不一、个性多样的“隐含作者”。这些“隐含作者”既是作者超拔想象力和创造力的表现，也是我们正确理解原作、翻译原作的前提。但“隐含作者只是一种抽象的存在，在文本中始终保持沉默”，周晓梅、吕俊：《译者――与隐含作者心灵契合的隐含读者》，《外国语》2009年第5期。因而为了使隐含作者在文本中凸显出来，就需要我们深入挖掘文本中实际叙事者所传达的各种叙事声音与叙事话语，通过叙事声音与叙事话语确定隐含作者的身份与创作意图；而在具体的翻译中，则往往需要我们通过叙事视角的翻译转换来凸显隐含作者身份，再现作品审美类型与审美风格。
二、“作者”身份的同一性与翻译文本意义的还原
叙事视角翻译转化的第一种途径，就是作为“叙述者话语”的“隐含作者”与“原作者”取得身份的同一性，翻译亦遵循这一原则。而所谓“叙述者话语”，就是叙述者（narrator）径直就是诗人自己，他直接讲述自己的经历和感受。在具体的诗词作品中，通常作者很少直接用人称代词“我”或者“吾”等代词，而是将“我”以隐含的方式藏匿于诗词中，从而表现为“忘我”或“零位指称”的一种文本状态。
在这种文本状态下，诗词就是作者现实经历的真实写照，隐含作者在文章中保持沉默，并与原作者取得一致，读者可以通过一些文学意象或文本要素，获得关于作品的大致判断，获知隐含作者的主要观点与文学立场。比如我们可以从诗词的人称代词对其作出区分判断，一为极少数的叙事主体（主语）出现的情况，即原诗词中出现“吾”“我”等第一人称代词，此类诗词如“老夫聊发少年狂”“我欲乘风归去”“夜饮东坡醒复醉”等。对于此类诗词，译者很容易作出判断；而翻译时，只需保持叙述主语的一致即可，它并不影响译文的质量。而在另外一种情况下，亦即叙事主体在诗词中并不出现，而是需要我们通过诗词意境与叙述主体的互文性比照才能显出时，翻译叙述主体的选择，或言叙事主体是否用代词符码呈现于译文的问题，对于翻译的忠实性就显得尤为重要了。
我们以苏轼的《饮湖上初晴后雨》国内译者林语堂和许渊冲的译文为例，与国外译者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴维・亨顿）相比，就采用了不同的翻译叙述主体选择。原诗为：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”
这首诗仅仅28字，将西湖亦幻亦真、气象万千的美景形象生动地表达出来。首句描写西湖晴天时，水波荡漾、波光粼粼的美丽；次句则写雨中的西湖若有若无、迷茫空鞯钠婷睿蝗、四句用了一个贴切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的风致和神韵。整首诗结构凝练，通过对偶譬喻方式，给读者以视觉、听觉、触觉等方面综合的感性美。从叙事主体的角度看，整首诗中，诗人以景状物，前两句描景，后两句抒情，但由于诗人巧妙地将作者主体性情感藏蕴于景色描写中，因而虽然在诗中叙事主体（主语）并没有出现，但我们也可以通过两个动态性语词“欲”与“比”，来感受叙事者在场的强烈气息，这种气息在翻译时需要仔细辨析，并刻意凸显，这样才能较好地传达出原诗独特的魅力。
让我们通过比较这几个译本，来约略分析一下在翻译中叙事主体的凸显问题。对于具有强烈叙事主体气息的“欲把西湖比西子”一句，不同的译本作了不同的处理。
林语堂林语堂：《东坡诗文选》，安徽科学技术出版社，2012年，第94页。翻译为：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West’”，“欲”与“比”被译为省略了主语的动宾结构“Like to compare”，但我们仍然可以感受到主语“我”的存在。许渊冲许渊冲：《苏轼诗词》，海豚出版社，2013年，第14页。将这句诗翻译为“West lake may be compared to Lady of the West”，用的则是以泛人称代词作主语的表被动的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.则用分行断句的方式，译为“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文带有修辞张力的动态词“欲”与“比”，被直接译为表示第二人称的代词“你”。戴维・亨顿（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 译本最为直接，“I can’t help comparing West Lake to Lady West”一句的翻译，运用第一人称代词“I”，将叙事主人公暴露无遗。
总体来看，对于“欲把西湖比西子”一句，四个译本对其中隐藏的主语运用了不同的翻译策略。林语堂与国外译者戴维・亨顿，都将这一句界定为叙事者的行为与感受，因而翻译时将原诗主语化隐为显。这种译法的特点是将原诗中空白的、不确定的因素明确出来，使得译文有了明确的叙述声音和叙述视角，然而叙事主体“我”的出现，同时也会凸显叙事主体的自我意识，使读者在阅读时情不自禁地将自己与诗人“我”区别开来，拉大了诗歌接受主体与诗歌叙事语境的情感距离，冲淡了原诗中抒情写意的含蓄韵味与自然的诗歌意境。
另外两种不同的翻译，许渊冲以第三人称的视角直接道出拟物主词“West lake”，从而将主语客观化，使叙事主体的指意模糊。但这种抑制叙事主体“我”的符码化倾向，却较好地保持了原诗的模糊性、含蓄性，亦即物我为一的融合状态。庞秀成：《中国古典诗歌翻译叙事“主体”符码化的理论和实践问题》，《外国语》2009年第5期。唐安石译本，则以第二人称“you”译出，径直将主语明晰化，旁观的“隐蔽的叙事者”成了意境中的主动参与者，虽然也使人能够明显感觉到叙事主体的存在，但却破坏了原诗的含蓄表达与优美意境。
通过以上翻译比较可以看出，主体明晰化的翻译，虽然有助于读者理解叙事主体，明白“谁在叙事，谁在抒情”，但它也往往带来消极的语义理解后果。特别是对于一些以写景状物、情景交融为特色的中国古典诗歌，往往会破坏原诗的诗意模糊性和诗歌内涵宽广的张力，失去了中国古典诗歌的超然意境。鉴于此，我们认为，对于这首诗的翻译，应通过运用泛称主语代词以增加译文的含蓄性，让读者感受到古代诗歌的朦胧意象，传达中国古典诗歌的独特魅力。
三、“作者”身份的差异性与翻译文本意义的建构
叙事视角翻译转化的第二种途径，就是作为“叙述者话语”的“隐含作者”与“原作者”并不一致，因而翻译时，需要我们对人物话语的叙事视角进行转换。
在具体的汉语文本中，作者可能假托他所想表现的人物，如弃妇或者游子等，让其成为叙述者，讲述其经历和感受。与之相对应，我们在翻译时，需要理解原文本作者的视点，对原诗中的话语到底是“叙述者话语”还是“人物话语”（以及是哪个人物的话语）进行判断，以恰当传递原文本信息与蕴涵。在苏轼诗歌中，“借物托兴”类或言“代”体诗歌，在这一点上表现的最为明显。
我们在苏轼“代”体诗中可以看到，诗人常常化身为侠士、豪客或各类妇女，以各类角色的身份与姿态叙事抒情。此类诗作要么表达作者对人生的感怀，要么传达对事物的寄托，不管怎样，作者总是力图在作品中隐藏起自己的思想情感，同时又借用诗歌的叙述主体或叙述人物，曲折隐晦地传达诗人自己的声音。有学者指出：“隐含作者通过叙述者或人物的声音隐含地传达他的声音。这是隐含作者声音表达的最重要途径之一。文本中的某些话语虽然看起来是从叙述者或人物口中说出来的，但却含有另一层意思。这一深层的意思是叙述者或人物意识不到的，也就是说它们不是叙述者或人物的意图，这一深层的声音只能是隐含作者的意图”。车文丽：《隐含作者研究》，博士学位论文，扬州大学，2011年，第119页。因此对于此类诗歌，译者就应该解读文本中原作者所构建的、能引导译者对文本进行解读与传递的“第二自我”，并在解读文本的过程中实现与隐含作者心灵上的契合，从而在翻译时准确地再现出原作的风貌和意蕴。
我们以苏轼的《水龙吟・次韵章质夫杨花词》为例，来看译者如何通过原文本的叙事视角进行转换，来传达原文的审美意蕴。《水龙吟》原文上阕是：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
下阕是：
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是、离人泪。
这首词约作于公元1081年，苏轼谪居黄州期间。全词以摹写物态之精妙而一跃成为苏轼婉约词中的经典之作。“似花还似非花”，语出白居易《花非花》词“花非花，雾非雾”，此处“花”指代杨花，用杨花的飘零本质，引出下文词人的感叹：无人爱惜，任其飘坠。“抛家傍路”，“抛”似无情，而“傍”却有意，可谓“道是无晴却有晴”。接着“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”三句用拟人手法将柳枝比喻成离愁百结的思妇：纤细的柳枝，就像妇人百转的柔肠；嫩绿的柳叶，就像妇人的欲开还闭的娇眼，温婉娇媚之态呼之欲出。此处人与花合写，将描写视角从现实转为想象，笔法亦由实而虚，不再追求再现杨花的形态，而是通过隐喻思妇，着力表现杨花的神情。“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，妇人梦中与夫婿相会，却不料被黄莺唤醒，怎么一个懊恼，妇人之态跃然纸上。
下阙旨在抒情，感叹春光不再的遗憾和惜春伤逝之情。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”百花凋零，春光不再，词人的逝春、叹春、恨春、惜春之情达到极致。既然“杨花落尽”，似乎咏物到此也难以为继了，然而“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。”诗人笔锋一转，开拓出另一番意境：杨花化为一池浮萍，花残身碎，剪碎了一地的暗香与叹息。“春色三分，二分尘土，一分流水”一句，诗人寓意灵活巧妙，将时光量化，铺于纸上，真可谓匠心独具，别出心裁。春色留不住，终是离去，二分归于尘土，一分归于流水。而以花自况的女子难免联想到自身青春易逝、容颜易衰，凭添了几分愁绪，正是“水自飘零花自流”的真实写照。结句“细看来，不是杨花，点点是、离人泪”，视角又转回杨花，将杨花与离人珠泪浑融为一。此句原出自唐人诗句“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”，但经过苏轼的妙手神笔，却做到了引用有神无迹、虚实相生、笔墨入化。全词通过对杨花的描写，表现了玉人无尽的相思离别之愁，也极其隐约地表达了作者苏轼身世坎坷、仕途失意的感伤。
那么，在翻译中，应该怎样对应或转换原诗的叙事视角呢？其效果又会如何呢？对于这首诗，我们以国内5位译者杨宪益、许渊冲、黄宏荃、任治稷、戴清一，与国外2位译者James J. Y. Liu（刘若愚）和Landau Julie（朱莉・兰多）为例，进行对比分析。
我们先从词作不同的叙事视角进行分析。在原词中，作者借用的是词作主人公的话语，亦即第三人称叙述方式，表面上是写杨花、妇人，实际上是借香草美人以寄托作者身世之感和君国之忧。在翻译中，我们可以将其区别为“外视角”与“内视角”两种翻译方式，“外视角”指的是故事外的叙述者用自己的旁观眼光来叙事，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来叙事。当用“内视角”叙述时，人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感彩；而当用“外视角”叙述时，人物的眼光则往往较为冷静、客观、可靠。申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》（哲社版）2008年第2期。翻译时，我们必须掌握好这种视角叙述的区别，采取适当的翻译策略，以更好地传递原作的主题与风格。
为了便于理解，我们依据叙事视角的不同，将原词分为五句，它们代表词人叙事视角的五次交错式转换。
（1）似花还似非花，也无人惜从教坠。
（2）抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
（3）梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
（4）不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。
（5）细看来，不是杨花，点点是、离人泪。
第（1）句和第（2）句词人采用的是全知叙述的视角，即我们通常所说的第三人称的“外视角”。当运用这种视角时，故事外的叙述者用旁观视点作为第一叙述声音，以引出下文的叙事话语。首句虽然没有交代主语，但其实应该是柳絮“似花还似非花”，“无人”怜惜，任凭坠落；此句虽是客观的描述，却暗含了作者的感叹。词人由杨花的外在特征――物之“实”，借用“以物观物”的视角，进入了杨花的内在世界――“虚”的生命存在。就在这一实一虚之间，传达了“似与不似”的诗词意境，引发了读者感时惜人的人生喟叹。第（3）句由花及人，转换到妇人的视角，为叙述的“内视角”，由故事内人物“她”之寻郎梦醒的境遇，重新把读者带回了冷漠的现实世界，让人感受到词人企盼和寄托的破灭。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示词人自己“有恨无人省”的感叹。到第（5）句，词人又一次转换叙述视角，从女子的角度来写，运用第三人称全知视角的人物话语叙事方式，影射词作者自己的生存境遇与心灵感叹。
从叙事视角转移的角度来看，原文本通过几种视角的交替转换，巧妙地将描述与抒情相结合，实现了词作情中景、景中情的意境叠加与转换。但也正是因为这种叠加与转换，给翻译带来困难，特别是当原作中人物视角并无明显的提示性词语时，其翻译就显得更为复杂。让我们分析一下该词的7位译者是如何在翻译中进行翻译叙述视角的转化的（见下表）。
原文杨译许译黄译任译戴译J.Y.LiuLandau
第（1）句旁白（无主语）her theyyounobodyyouno oneno one
第（2）句旁白（无主语）sheIyoubeautyyouitI
第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils
第（4）句旁白（无主语）旁白旁白you旁白youyou旁白
第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白
在上列7个译文中，杨宪益杨宪益、戴乃迭：《宋词》，外文出版社，2001年，第248页。的译作中对（1）、（2）、（3）句用的都是“外视角”叙事的第三人称视角，这种用故事外叙述者的视点来对译的方法，往往显得较为冷静、客观；第（4）句翻译时用的是旁白的方式；而第（5）句，则转用为第二人称叙事，好像是诗人与女子的对话。杨译几种叙事视点交叉错落，相得益彰。
在许渊冲许渊冲：《苏轼诗词》，海豚出版社，2013年，第52页。的译文中，第（1）句用第三人称复数形式they指代杨花；下来的“思量却是”用了主观的第一人称的叙事。这种用第一人称单数作为叙事视点的方法，表明的似乎是叙述者在娓娓表述自己的感情，译文显得逼真并声情并茂，拉近了作者与读者的距离。第（3）句用第三人称复数形式they一以贯之；第（4）句则用旁白，并在翻译“踪迹何在”时用第一人称we；第（5）句则又转为第二人称you。全词翻译用了三种人称，进行三次叙事视角转换，较好地还原了原词叙事视角的层次性和立体性。
黄宏荃黄宏荃：《英译宋代词选》，出版社，2001年，第122页。的译文，前四句都用了第二人称代词you，只有最后一句用了第一人称代词I，视角转换与原文略相抵牾。
任治稷任治稷：《东坡之诗――苏轼诗词文选译》，复旦大学出版社，2008年，第118页。译文首先是旁观者的角度，用nobody补足了主语；然后用了beauty和she，将视角转换到妇人；（4）（5）句又是旁白，无明确的主语，把叙述者隐蔽起来。这种翻译，从表面上看是叙述者“缺场”而实际上却是“在场”。整篇翻译与原文的叙事视角最为吻合，巧妙地再现了原诗的叙事视点和叙事结构，彰显了全词的主题意义，几乎达到了同原作的“等效”意义传达功能。
戴清一戴清一：《中国古典诗歌英译100首》，中国对外翻译出版公司，2011年，第200页。译文始终采用第二人称you ，译文视点单一，缺乏原词的错落美感，给读者留下的审美想像余地较少，表现力远逊于原文，特别是对原词力图通过杨花与佳人的境遇以暗示作者的生存境遇这一词作主旨，没有很好地传达出来。
James J. Y. Liu（刘若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.译文一开始采用了无定代词no one ，然后用了11个它指代词it（its）翻译词作叙事主体。对第（3）句，译者则选用第一人称代词I ，突出了叙事的主观性（但与原文的人称不一致）。第（4）（5）句用了第二人称you，再一次进行叙事视角的转化。整篇翻译多种人称交错出现，既实现了叙事语境的客观化，又避免了因语境凿实而对词作丰富意涵的冲淡。
Landau Julie（朱莉・兰多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tz’u Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.译文中，第（1）句中，译者用no one译出“无人”，补充了原句的主语，用的是旁白叙事视角；第（2）句用了主词I，表达的是诗人的情感；第（3）句则用tendrils，指的是植物的卷须，看不出原文从花到妇人的视角转换，因此应属于误译；在（4）（5）句翻译中，当景物描写与人物的眼光结合的时候，译者采用的是旁白的视角，通过隐藏的叙述者来反映人物的心理或情感，显得自然而贴切。
通过如上翻译视角转化的对比分析可以看出，在翻译过程中，译者应当从原文本的叙述角度着手，正确领会隐含作者（即作者的第二自我）的意图和作品的主题，尽力把握原文的聚焦模式，在翻译时尽量保留或者创造性地运用其叙述技巧。特别是要能够从原文本叙述者的声音里辨别出隐含作者所代表的情感因素，通过叙事视角的巧妙转换与组合使用，尽最大努力在译作中重现原作者的声音。
四、结语
似花还似非花范文第4篇
一、题材的扩大
南宋王灼在我国第一部词学专著《碧鸡漫志》中说苏轼的词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。苏轼对词的贡献首先表现在开创了豪放派，以广阔的视野、旷达的性格、奔放的激情、凌厉无比的笔锋，开创一代词风，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皁隶，而柳氏为舆台矣”（胡寅《酒边词序》）。其次，苏轼对婉约词的题裁、内容进行了开拓，其词内容丰富，怀古、咏史、说理、谈玄，感时伤时，描绘山水田园，抒写身世友情，达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。宋人陈师道在《后山诗话》中有一段评论苏轼词的脍炙人口的名言：“退之（韩愈）以文为诗，子瞻以诗为词……”苏轼“诗词一体”的尝试改变了词原有的审美特征，极大地拓宽了词的境界与题材，把“诗”的“言志”功能带入“词”中，大大提高了词的品格。
苏轼把诗语、文语、口语都熔铸在词中，像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《定风波》中“谁怕，一蓑烟雨任平生”“归去，也无风雨也无晴”，以及《江城子》中“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”等，都不讲究词意的曲折和意象的密集，连词用得较多，接近诗歌甚至于散文，这样取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。他还常运用典故、化用前人诗句，如《江城子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，化用唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》诗中“流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青”。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗中，这本是惯常所见，而大量地用于词，苏轼却是第一个，这种手法对辛弃疾乃至后代词人产生很大影响。又如，悼亡诗是诗歌的传统题材，出现得比较早的以“悼亡”为题的诗，当属西晋潘岳的《悼亡诗》。此外，唐代与白居易齐名、号称“元白”的元稹，以妻子韦丛为抒情对象写出了许多感人至深的悼亡诗篇。“《江城子》这个调，全首用平声韵；而三、四、五、七言的句子错综的间用、迭用，音韵谐协而又起伏不平；宜于写平和而又复杂的感情。苏轼选用这个调子写悼亡之作，能够表达旧体诗难以表达的感情。”（夏承焘《唐宋词欣赏》）这是苏轼的一大创举，同时也表明苏轼已经破除了“诗尊词卑”的文体等级差别的观念。他是第一个写悼亡词（《江城子·十年生死两茫茫》）的作家，从内容上丰富了词的表现范畴，为词的发展输入了新鲜的血液。
二、格调的转变
词本来演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷豪门、秦楼楚馆，以《花间集》为代表“香而软”的格调，奠定了词为艳科、香软柔媚的婉约基调。北宋时，柳永等人常用词来抒写离愁别恨，歌颂爱情的真挚，重在抒发个人情感，“以美取胜”。婉约作为词的基本风格，适应了词的女性化文学特质，有妩媚、轻柔、绮丽等审美意趣。婉约词偏重情爱内容，讲求形式的精致，延至北宋中期的柳永等人，婉约词已经发展到极致。这些词多写男女恋情、幽会秘约、离情别绪，即所谓滴粉搓酥、浅斟低唱等等，词作中也常常表现对歌伎美色的猎艳心理，所以词情浮艳，充满脂粉气。“词欲雅而正，志之所及。一为情所投，则失其雅正之音。”（张炎《词源》）对于“词为艳科”的传统，苏轼作品并没有完全排斥，但是他不追求简单的声色之娱，也不停留在对爱情作廉价的吟唱，他在表现爱情的同时往往有所兴寄。他的婉约词不再艳靡绮丽，而变得深沉旷达，具有豪放排宕之势。这样就淡化了传统婉约词中的那种绮罗香泽之态和脂粉气息，提高了传统婉约词的审美趣味，将婉约词领入高雅的文学殿堂。如：
柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》中句云：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”
苏轼《蝶恋花·花褪残红青杏小》：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”
两首词都是借景抒情。柳词读起来感觉很美，并在意境之美上稍胜苏词一筹，这就不难理解“杨柳岸晓风残月”为什么能成为某种特定语境下一种心绪的绝佳描写，成为千古名句。苏词虽也伤春（枝上柳绵吹又少），接句却表达出十分旷达的气度和广阔的胸怀（天涯何处无芳草），情景生动而不流于俗艳，感情真率而不落于轻佻，因此成为另一种意义上的名句。面对基本同样的情景，柳词显得孤独落寞，苏词却显得旷达洒脱，值得玩味。清代王士祯在《花草蒙拾》中说：“枝上柳绵，恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡但能解大江东去耶？”苏词的婉约正如其豪放，自成一家。
“词之雅郑，在神不在貌”（王国维《人间词话》），苏词看似缘情，但已摆脱了那种温柔香软、缠绵悱恻、不能自已的情调，展现出深沉蕴藉、含蓄奋发的精神境界。在苏轼之前，文人填词，凡涉及女性的，大多为玩弄女性之辞。因为词多半为应歌而作，而歌词者又大多为之故。到了苏轼开始有所转变，不完全为应歌而作，转而表现她们的情怀。再如：
柳永《定风波·自春来》中句云：“自春来、惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。”
苏轼《贺新郎·乳燕飞华屋》：“石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。”
两首词同样描写爱情中的女子，“暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”，柳永笔下是一个娇媚慵懒为情颠倒如痴如狂的小家碧玉；“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”，苏轼笔下则是一位不愿与“浮花浪蝶”为伴的孤高绝尘的女性。“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，反映了妇女爱情的心理，表现了这个对爱情的渴望；“芳心千重似束”，不仅捕捉住了榴花外形的特征，并再次托喻美人那颗坚贞不渝的芳心。柳词中女性的神思是“无那！恨薄情一去，音书无个”，苏词则是“若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌”。由此可见，李清照评柳永词“虽协音律而词语尘下”，不无道理。
三、音律的突破
苏轼的“新天下耳目”还表现在词的形体声律上，他把依赖于音乐传统的歌辞变为一种独立的抒情文体，促成词体的解放，在《祭张于野文》中云：“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”他认为诗词自是一家，并非附属于音乐的“曲子词”。苏词在形式上突破传统音律的限制，以诗为词，满足自己抒感的需要，使词脱离音乐而成为独立的文学体裁，不再是音乐的附庸，“灵气仙才，开径独往”，突破词作受曲子限制的传统，赋予高度的文学生命，遂使他的词作卓然特立，异于同代诸家。
南宋沈义父在《乐府指迷》中指出：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”在他们看来，词的风格应当不同于诗的严整、典博与宏肆。它是以精丽、隽永、摧刚为柔的蕴藉风格为其本色特征的。苏轼的大部分作品都不是以应歌合乐为目的，而是把词作为一种与诗一样的独立抒情艺术，不愿思想感情的表达因迁就乐律而受到损害，不愿自由奔放的创作个性受到拘束。苏轼正是倾荡磊落之才驰骋词笔，恣意抒写，突破倚声协律的常规，冲破音乐声律的束缚，开了一代新风气。苏轼的《江城子·密州出猎》就是一首打破常规词格的佳作。他为了充分表达内在的“浩然正气”，有意打破词格“上片提出词意，过片另起”的既往成规，从而一气呵成的抒发了他急欲报效疆场的宏伟夙愿。再如毛稚黄（清）云：“东坡‘大江东去’词，‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’‘我’字亦然。又《水龙吟》‘细看来不是杨花点点是离人泪’则当是‘点’字断句，意则是‘花’字断句。文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处，他家间亦有之，亦词家一法。”这些都说明坡不仅在理论上主张词乐分离，并能将其付诸实践，更体现了他敢于创新的精神和胆识。不仅如此，苏轼还能自作新词、自撰新腔，他的集子中就有许多自度曲。如《哨遍》（为米折腰），《雨中花慢》（今岁花时深院），《三部乐》（美人如月），《占春芳》（红杏了）等等。
似花还似非花范文第5篇
二、故园便是无兵马，犹有归时一段愁。——陈与义《送人归京师》
三、云山有意，轩裳无计，被西风吹断功名泪。——刘致《山坡羊·燕城述怀》
四、不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。——纳兰性德《金缕曲·亡妇忌日有感》
五、迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。——周邦彦《夜飞鹊·河桥送人处》
六、紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。——赵嘏《长安晚秋》
七、曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。——苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼》
八、门外无人问落花，绿阴冉冉遍天涯。——曹豳《春暮·门外无人问落花》
九、放眼暮江千顷，中有离愁万斛，无处落征鸿。——杨炎正《水调歌头·把酒对斜日》
十、无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时。——陆龟蒙《白莲》
十一、天与秋光，转转情伤，探金英知近重阳。——李清照《行香子·天与秋光》
十二、愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。——范仲淹《御街行·秋日怀旧》
十三、纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。——高翥《清明日对酒》
十四、中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙！遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。——陆游《关山月》
十五、夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》
十六、吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识。——李贺《致酒行》
十七、佳期大堤下，泪向南云满。——李白《大堤曲》
十八、跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。——杜甫《野望》
十九、送客自伤身易老，不知何处待先生。——刘沧《赠道者》
二十、柳色参差掩画楼，晓莺啼送满宫愁。——司马扎《宫怨》
二十一、点点行行泪痕满。——黄公绍《青玉案·年年社日停针线》
二十二、天下伤心处，劳劳送客亭。——李白《劳劳亭》
二十三、无人收废帐，归马识残旗。——张籍《没蕃故人》
二十四、铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。——周邦彦《夜飞鹊·河桥送人处》
二十五、池上凭阑愁无侣。——柳永《甘草子·秋暮》
二十六、月色入高楼，相思两处愁。——秋瑾《菩萨蛮·寄女伴》
二十七、叹息此人去，萧条徐泗空。——李白《经下邳圯桥怀张子房》
二十八、愁望春归，春到更无绪。——文廷式《祝英台近·剪鲛绡》
二十九、日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。——崔颢《黄鹤楼》
三十、零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。——沈约《夜夜曲·河汉纵且横》
三十一、谁谓伤心画不成，画人心逐世人情。——韦庄《金陵图》
三十二、遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。——陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
三十三、浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。——龚自珍《己亥杂诗·其
三十四、纵被无情弃，不能羞。——韦庄《思帝乡·春日游》
三十五、一夜东风，枕边吹散愁多少。——曾允元《点绛唇·一夜东风》
三十六、日永如年愁难度。——惠洪《青玉案·丝槐烟柳长亭路》
三十七、斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。——刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》
三十八、霜殒芦花泪湿衣，白头无复倚柴扉。——与恭《思母》
三十九、伤情燕足留红线，恼人鸾影闲团扇。——张可久《塞鸿秋·春情》
四十、人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。——张可久《折桂令·九日》
四十一、不须更上新亭望，大不如前洒泪时。——虞集《挽文丞相》
四十二、山暝闻猿愁，沧江急夜流。——孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》
四十三、谁知道，断烟禁夜，满城似愁风雨。——刘辰翁《永遇乐·璧月初晴》
四十四、芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》
四十五、愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。——史达祖《双双燕·咏燕》
四十六、贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。——曹丕《燕歌行》
四十七、满腹诗书漫古今，频年流落易伤心。——宇文虚中《在金日作·选
四十八、短梦依然江表，老泪洒西州。——张炎《八声甘州·记玉关踏雪事清游》
四十九、贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游。——李商隐《安定城楼》
五十、乡泪客中尽，孤帆天际看。——孟浩然《早寒江上有怀》
五十一、此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。——李商隐《赠荷花》
五十二、花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。——李商隐《夕阳楼》
五十三、战哭多新鬼，愁吟独老翁。——杜甫《对雪》
五十四、萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。——李清照《念奴娇·春情》
五十五、万结愁肠无昼夜。——蒋氏女《减字木兰花·题雄州驿》
五十六、羊公碑字在，读罢泪沾襟。——孟浩然《与诸子登岘山》
五十七、似花还似非花，也无人惜从教坠。——苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》
五十八、坐愁群芳歇，白露凋华滋。——李白《秋思》
五十九、赤兔无人用，当须吕布骑。——李贺《马诗二十三首·其
六十、饮酒莫辞醉，醉多适不愁。——高適《淇上送韦司仓往滑台》
六十一、玉皇开碧落，银界失黄昏。——毛滂《临江仙·都城元夕》
六十二、歌声未尽处，先泪——周邦彦《绮寮怨·上马人扶残醉》
六十三、心儿小，难着许多愁。——吴淑姬《小重山·春愁》
似花还似非花范文第6篇
【关键词】苏轼；词；用典；叙事性
【中图分类号】I044 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2014）02-0033-6
词在产生初期只是一种“配合燕乐歌唱之歌辞”。至北宋时期，词逐渐从娱乐性的歌发展成为文人抒怀言志的文学体裁，且开始具备了纪事写实的文学功能。词所经历的这种由“歌”向“诗”的升华，很大程度上得益于苏轼创造性地以用典的方式将词引入了文人交际的领域。本文论说的以典代叙，主要是指事典摘取人物、地点或情节等核心要素来征引故事的隐形叙事特点。苏轼正是充分利用了典故能以精简的核心词汇替代叙述完整故事的强大叙事，将词发展成为北宋文人交际的重要载体。最能体现苏轼词的交际性特色的当推赠寄词、宴游词等。
所谓赠寄词，是指具有明确赠寄意向的词作，这类词所抒发的情感是有明确对象的。为了论述的准确性，我们这里只关注题序中表明赠、寄某人的词作。依据这一标准统计，在苏轼现存的331首词中，有127首属于赠寄词，可见赠寄词在苏轼词的创作中占有非常重要的分量。从赠寄的对象上来看，苏轼的赠寄词仅有26首是赠女子的，其余绝大多数都是赠亲友、同僚的，后者正是苏轼词活跃在文人交际领域的一个最直观的反映。苏轼的赠寄词，大致有送、别、遇（逢）、寄、答、呈、戏、劝、遗、和、次韵等具体形式。尽管形式众多，但依据空间距离，又可以分为赠寄者在场的赠词和赠寄者不在场的寄词两大类。赠词的主要场景有宴游酬赠和临歧赠别两种，需要说明的是宴游酬赠与临歧赠别也是常有交叉的，譬如，在为饯别而设的宴席上，酬赠词就是以抒发别情为主。为了凸显苏轼在别情词中的用典特色，我们将宴别之作独立在宴游酬赠词之外，将其归入临歧赠别一类。
一、尊酒相逢，以词纪事
苏轼交友甚广，宦游所到之处总是能与当地的同僚、文人、隐士等呼朋引伴，时常宴饮唱和，优游于山水之间。苏轼的宴游酬赠词共17首，其中既有如《江城子》（凤凰山下雨初晴）的“一朵芙蕖、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷”，以优美笔调在写景中叙述见闻；又有如《采桑子》（多情多感仍多病）的“尊酒相逢。乐事回头一笑空”，与友人在席间的感叹人生；还有如《少年游》（银塘朱槛麴尘波）词“好将沉醉酬佳节，十分酒、十分歌”的佳节宴饮行乐；更有如《满庭芳》（三十三年，飘流江海）词“步携手林间，笑挽ss”的故友重逢话旧。这些词不仅内容丰富、情感细腻，友人之间的饮酒作乐、登游泛舟、玩笑戏嬉等无不入词，而且在表现方式上，苏轼创造性地为词注入大量的叙事、纪实的成分。
苏轼常常把宴游的具体情节和场景巧妙地搬到词里。为了不丧失词之语言的要渺宜修和轻灵纤柔的特质，苏轼的以典代叙侧重于把事典浓缩为优美的语汇，借用事典的故事内容，以实现空灵虚冲的词的叙事性。如《西江月》（怪此花枝怨泣）一词，记录朋友相聚于真觉寺中赏玩瑞香花，曹子方因不识此花而误以为丁香。苏轼作词以戏之：“怪此花枝怨泣，君诗句名通。凭将草木记吴风。继取相如云梦。点笔袖沾醉墨，谤花面有惭红。知君却是为情浓。怕见此花撩动”。苏轼将司马相如《上林赋》中误把卢橘归为长安物产的事典，结合司马相如的作品语辞，提炼出“继取相如云梦”的典面。这既写出了一段趣事，又在字面上合乎了词的飘逸空灵之韵味，以虚写实。另一首《西江月》（昨夜扁舟京口）词：
昨夜扁舟京口，今朝马首长安。旧官何物与新官。只有湖山公案。
此景百年几变，个中下语千难。使君才气卷波澜。与把新诗判断。
词中记叙了苏轼在离任杭州时与新任知州林子中交接之事。全词几乎都是直白叙述，但苏轼巧用乐昌公主新官旧官的事典，以女子爱情事写公务，既借典故的柔婉消解了官务移交的严肃性，又在语境的跳跃中产生了幽默，为词增色不少。苏轼借用典故实现了宴游词的叙事性。丰富多样的事典也使苏轼的大多数宴游之作都具有独一无二的个性，大不同于之前花间、南唐宴游词的浮泛抒情。
苏轼词中还有一类宴游词虽在题序中没有说明赠寄某人，但内容是以记叙文人士大夫出游雅聚之事为主。这些宴游词也是极能体现苏轼词交际性的有力证据。
苏轼的宴游词通常是以词来真实地记录与友人的宴会和出游，可以说，是成功地实现了以词纪事。《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）词就是一首典型的纪游词，上阕“城头月落尚啼乌。朱舰红船早满湖。鼓吹未容迎五马，水云先已漾双凫。”在黎明前西湖月落乌啼、云水缭绕的景色中，又述说了太守未至，两县令先到的游湖之事。过片则是幅青山绿水间黄帽撑舟，岩上青烟升腾的风俗画。结拍回笔平淡而有禅机的写自己的僧榻小憩，在叙事中暗含情致。苏轼的词不仅纪游，还有不少纪宴佳作，他以优美的词笔将宴会雅集的趣事一一纪实。如《定风波》（两两轻红半晕腮）上阕：“两两轻红半晕腮，依依独为使君回。若道使君无此意，何为，双花不向别人开。”该词生动地记载了仲秋宴上赏菊，双花独向徐君猷而开之轶事。再如《减字木兰花》（回风落景）词：“回风落景。散乱东墙疏竹影。满座清微。入袖寒泉不湿衣。梦回酒醒。百尺飞澜鸣碧井。雪洒冰麾。散落佳人白玉肌。”以轻盈冲淡之笔记叙了夏日雅集晁无咎之随斋事，与词序所记的“主人汲泉置大盆中，渍白芙蓉，坐客俯然，无复有病暑意”结合，有虚实相生之妙。
苏轼运用浓缩历史故事的典故，来代替性的叙述当下之事，既古雅又增添了历史的联想，避免了直白生硬的叙事。苏轼最出名的记游词是记述密州出猎事的《江城子》（老夫聊发少年狂），上阕以“亲射虎，看孙郎”的孙权射虎事典，叙述自己出城打猎之事，自比孙权，其豪迈雄壮之气势溢于言表。下阕“持节云中、何日遣冯唐”一句用冯唐易老的事典，来表白自己虽已两鬓花白，但仍怀抱着为国驰骋疆场之凌云壮志。典故的蕴藉性特点使苏轼得以借用简短凝练的典面，实现词之叙事的同时，又饱含深情。
二、歧路沾巾，以词赠别
临歧赠别词是赠词的又一重要类别。我们把苏轼有明确赠送对象的、抒发离情别意的词，包括宴席上的别情之作，都一并归入赠别词之列，但排除离别之时的自我抒情排遣之作，如《江城子》（天涯流落思无穷）虽题序为“恨别”，但只是词人独自踏上征途时依依惜别之情在内心的涌动，并无赠别的对象，故不视为赠别词。根据这一标准统计，现存的苏轼赠别词有49首。
苏轼的“以诗为词”之特色也充分地体现在赠别词中。苏轼词的以典代叙，不仅借鉴了诗的抒情言志，还有诗歌描摹情节和叙述场景的艺术手法。苏轼的赠别词大多都有具体的情感寄托对象，往往能借典故将与友人分别的具体情境和赠别者的个人经历等都融入词中，使它们具有鲜明的辨识度。在赠别词中，苏轼通常会用事典来叙事的内容有以下三类。
一是用典故叙述临别时的具体情境，如《昭君怨》（谁作桓伊三弄）词，巧妙运用《世说新语・任诞》中记载的晋人桓伊回车为尚在舟中的王子猷弄曲三调，曲终便上车离去，始终不交一言的典故，叙写自己在江边凄清的笛声笼罩下为友人柳子玉送行之事。
二是常常借事典以写实友人离别之原因、去向等赠别之人的经历。如《南乡子》（旌旆满江湖）一词：“旌旆满江湖。诏发楼船万舳舻。投笔将军因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。粉泪怨离居。喜子垂窗报捷书。试问伏波三万语，何如。一斛明珠换绿珠。”苏轼依据友人杨元素将还朝，似有典兵之议这一特殊的个人经历，在赠行词中连续运用班超投笔从戎、马援受封伏波将军的事典，兼顾叙事与祝愿，不仅拓展了词的内容空间，而且使词中所表达的别情更加个性化，更加真切。再如赵晦之罢官归去，苏轼在送别之作《减字木兰花》（贤哉令君）：“贤哉令尹。三仕已之无喜愠”，就用到了《论语・公冶长》记载的“楚令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色”的典故。下阕又紧接着说：“不如归去。二顷良田无觅处。归去来兮。待有良田是几时。”《史记・苏秦列传》载苏秦成功地以合纵之术游说六国，为六国相之后感叹：“且使我有洛阳负郭田二顷，吾岂能佩六国相印乎”。苏轼正是借苏秦无良田二顷而出仕事，来自嘲归隐而不得的无奈。又如《浣溪沙》（门外东风雪洒裾）词，梅庭老远赴薄职，苏轼赠词：“门外东风雪洒裾。山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。上党从来天下脊，先生元是古之儒。时平不用鲁连书”。巧用冯谖弹铗歌无鱼之事，让友人不用抱怨地僻职闲，又以张仪赞誉上党天下脊背之事来分析此地的重要性，最后更是反用鲁仲连箭书破城事，劝慰友人放宽心态接受现实。张元唐回秦州省亲，苏轼在赠别词《渔家傲》（一曲阳关情几许）以“风流膝上王文度”收笔，运用晋人王文度虽长大成人，却仍被父亲抱坐膝上的典故，来述说友人省亲得父宠爱之事，叙事贴切而有蕴藉。
三是叙写与赠别之人的交往故事，如《醉蓬莱》（笑劳生一梦）词中“赖有多情，好饮无事，似古人贤守。岁岁登高，年年落帽，物华依旧”，连用《史记・张仪传》中的犀首自嘲无事好饮的事典，及陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》所记九九重阳宴上孟嘉落帽，并用超卓文辞对答他人嘲笑之文的风雅趣事，将自己在黄州三年的重阳节都与徐君猷在栖霞楼畅饮之事娓娓道来。再如《临江仙》（诗句端来磨我钝）词：“酒阑清梦觉，春草满池塘”，以谢灵运梦见谢惠连而得“池塘生春草”佳句的事典自比，述说与友人诗文往来、磨砺辞句的深厚情谊。
苏轼还有连续填写数首词以送别挚友的情况，这种系列赠别词更突出了苏轼词写实事、吐真情之特点，可以看作是词之叙事功能的一次升华。如熙宁七年七月于杭州送别陈述古一事，苏轼就先后创作了6首词以赠别，每首词都配合题序，表达出了不同地点和场合下的送别情境，而典故（包括事典、语典）又在其中扮演了重要的叙事角色。如登孤山宴竹阁，则填《江城子》（翠蛾羞黛怯人看），凭栏远眺，不禁想起晋明帝所谓日近长安远之事典，悲叹“天易见，见君难”，黯然神伤。追送述古，别于临平扁舟之中，则作《南乡子》（回首乱山横），不正面写自己伫立目送友人，而是借用唐人欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》的诗句“高城已不见，况复城中人”，侧面写友人舟中回首，渐行渐远，“不见居人只见城。”故人离别之悲凄，跃然纸上。大量的事典的灵活运用，令苏轼的赠别词几乎每一首都具有了独特的面貌，抒发着各不相同的个性化离别之情，这是对赠别词的发展，也是苏轼的“以诗为词”创作理念在赠别词中的成功实践。
三、鱼雁传书，以词代简
赠词与寄词的一个重要区别在于，赠词尚且有与受赠者现场的共同经历作为基础，而寄词则是纯粹的借词来跨越时空寄予情感。苏轼的寄词并不止步于抒情，或者言志的限度，他通常是以词代简，通过词来向亲友传达当时之事之情之志。因此，寄词对叙事性的要求就更高于赠词。在寄词中，苏轼依然是借助典故作为主要的叙事手段实现了以词代简。
如苏轼在给章质夫的书信中写道：“《柳花》词妙绝，使来者何以措词。本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”此书所附之词即著名的《水龙吟》（似花还似非花）。也可以是以词代书，如《江神子》（黄昏犹是雨纤纤）题序云：“大雪，有怀朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之”，因大雪而感怀友人，且寄词以抒思念之情。苏轼在题序中标明“寄”、“怀”某人的词作有2l首，其中寄其弟子由的词最多，共5首。
苏轼的寄词主要有因事而作的应酬型和因情而发的倾诉型两大类。一般说来，因事而作的应酬型寄词是以叙事为基础的称赞或戏谑，故而多用事典。如因益州太守冯京平定边乱有功，苏轼作《河满子》（见说岷峨凄怆）词，词人一方面使用唐代名将李勤镇边固若长城，韦皋平剑南八国的历史故实来叙述并称颂冯京防御与招抚兼施的治边策略，另―方面又用卓文君当垆酷酒、王褒作新曲等蜀中事典，以增添冯京所治之益州浓郁的地方文化内涵。再如熙宁七年七月，苏轼寄苏州太守王规父之《菩萨蛮》（玉童西迓浮丘伯）词，亦属于因事而作的应酬型，词中借用浮丘伯、许飞琼等仙道事典，来叙述杭妓前往苏州迎接新任太守杨元素之事，又用唐代诗人韦应物曾任苏州刺史，及范蠡携西施泛舟五湖的古人故实，调侃王规父莫留杭妓、游湖不返。一首44字的小令竞连用四处事典，用事之密集，叙事之丰富，堪称小令中的佳作。
因情而发的倾诉型寄词，则是重在抒发内心深处的情感，故而在运用事典替代叙事之外，也时常引用前人语典，以增加表达效果。熙宁七年，苏轼自杭州赴润州，过丹阳时，重闻旧曲而引发思念，陷入与述古登山临水，题咏诗词的美好回忆中，于是作《行香子》（携手江村）以寄述古。词人用“绣罗衫、与拂红尘”句，带出魏野与寇准再度重游陕府僧舍，见当年二人题咏仍在，寇准之诗已被人用碧纱笼护，而魏野的诗则尘昏满壁，随从官妓用红袖为魏野题诗拂去尘土的故事。借言昔日与友人游湖题诗之事，这里的事典虽然也有代替叙事之用，但此处叙述仍是为抒发思念之情所设的铺垫。苏轼将本朝名人的逸闻趣事作为典故来运用，这也是在事典使用上的一个突破。苏轼在这类因情而作的倾诉型寄词中，总能根据创作的实际需求，灵活运用典故，充分发挥事典善叙事、语典善抒情的优长。如在《沁园春》（孤馆灯青）词：“当时共客长安。似二陆、初来俱少年。”用陆氏兄弟少年才俊事典叙述自己与子由二人年轻时的才华横溢、意气风发。《八声甘州》（有情风、万里卷潮来）词：“约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”用谢安扶病人西州的事典讲述自己终将归隐的雅志。而在《木兰花令》（梧桐叶上三更雨）词中，则化用温庭筠《更漏子》（玉炉香）：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”词句，表达深夜梦回时分幽独寂寞的思怀之情。著名的《水调歌头》（明月几时有）词中的佳句“不应有恨，何事长向别时圆”，化用《温公续诗话》所载“月如无恨月长圆”之语，而“但愿人长久，千里共婵娟。”也是化用唐人许恽《怀江南同志》中的诗句“唯应洞庭月，万里共婵娟。”
苏轼的寄词大部分是抒发与友人真挚的情义和思念。这类寄词有一个从当下到回忆再到感慨人生的基本情感模式。如在赴密州早行马上寄子由的《沁园春》（孤馆灯青）词，即是从当下驿馆的凄清孤单起笔，下阕先回忆兄弟二人初入京城的风华正茂，随之抒怀“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”，“身长健，但优游卒岁，且斗尊前”的那种闲适、放旷的人生追求和价值观念。当然，不是每首寄词都完整的具备这三段模式，且各自的出场顺序也是有差别的。同样是寄予子由的《画堂春》（柳花飞处麦摇波）词，就是以“柳花飞处麦摇波。晚湖净鉴新磨。小舟飞棹去如梭。齐唱采菱歌”，二人曾游柳湖的欢快情景开场，下阕从回忆中醒来写及当下的风和日丽，“平野水云溶漾，小楼风日晴和”。接着再感叹“济南何在暮云多。归去奈愁何”，遥想远方的亲人和同归故乡的夙愿。
苏轼还有一类唱和赠答的特殊寄词。关于秦观《千秋岁》（水边沙外）词的群体唱和盛事便是最典型的例证。《能改斋漫录》载：“秦少游所作《千秋岁》词，……其后东坡在儋耳，侄孙苏元老因赵秀才还自京师，以少游、毅甫所赠者寄之。东坡乃次韵，录示元老”。可见，北宋唱和词已不仅仅是发生在宴席之上的娱乐游戏，而是逐渐发展成为一种凭借书信往来的文学切磋、情感交流方式。苏轼次韵章质夫杨花词的《水龙吟》（似花还似非花）是一首著名的唱和词，词中多处化用前人语典，从歇拍的“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，化用唐人金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”的构思；到下阕的“春色三分，二分尘土，一分流水”，化用本朝词人叶清臣《贺圣朝》（满斟绿醑留君住）：“三分春色二分愁，更一分风雨”的用语，再到结拍的“细看来，不是杨花点点，是离人泪”，化用宋人曾季狸《艇斋诗话》引唐人诗：“君有陌上梅花红，尽是离人眼中血”的意境。频繁用典应该算是唱和词共同的特点之一，这大概与文人唱和的心理有关，在交流之余不免有逞才之嫌。
似花还似非花范文第7篇
中国古代文人与生俱来就对自然山水情有独钟，与山林和禅宗更有不解之缘。王维早在18岁之前，就归心于佛法，精研佛理，逍遥于南山、东洛（南山俱隐逸，东洛类神仙）；19岁即以一首《桃源行》表达出对尘寰之外另一个纯净世界的向往。
佛教思想对王维山水田园诗创作的影响反映在其作品的思想内容和作品的艺术上。“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，极为形象地说明了自然界物象都是佛性真如的体现，感觉中的物质世界都是精神本体虚幻的表现形式。佛禅思想对王维的影响是多方面的，但主要是“无生”观念。他早年的《哭殷遥》诗云：“忆昔君在日，问我学无生。”直至晚年，他在《秋夜独坐》中还说：“欲知除老病，唯有学无生。”“无生”之说，出于佛典里的大乘般若空观，是“寂灭”和“涅”的另一种表达形式，具体方法就是坐禅，即静坐澄心，最大限度地使思想和情绪平静下来，让身心处于寂灭的虚空状态，使个人内心的纯粹意识转化为直觉状态，进入物我冥合的“无我”之境。当诗人从坐禅的静室中走出来，即习惯于把宁静的自然作为凝神观照而息心静虑的对象，从而使山水诗的创作，由六朝晋宋以来用玄学意味体会自然的山水审美意识，演进为以禅趣为主乃至进入禅境，禅境常常通过诗境来表现。如《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”水穷处，自然也就是深山宁静无人处，人无意而至此，云无心而出岫，可谓思与境偕，神与物会。诗人着重写无心、写偶然，写无思无虑的直觉印象；那天心淡泊、自然闲适的“云”是诗人心态的形象写照。诗人充分享受着那摆脱束缚、冲出樊笼、独自遨游于天地之间、交往着自己喜爱的人物，以至忘却归返的自由之乐。每到妙处，心神领会，不求人知，自得其乐，正是禅家旨趣风味；流水有归依，从容不迫，行云了无迹，舒卷自如，正是淡泊闲适、安详自足禅意的象征。对境观心而道契玄微、静极生动、动极生静、动静不二的禅意，渗入到了山水情态之中，化作天光云影，空灵而自然。
禅宗特别是色空观对王维的影响是很大的，从大乘空宗的禅宗看来，即是所谓的“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”。王维深受色空观的影响，往往把这种抽象的理念寓托在自然美的感悟形式中，塑造那种虚空不实、变幻无常的境界。诗人山水诗中所描写的自然音响，泉声瀑声，不绝于耳；莺啼花落，此起彼伏，所展现的应是一个万籁齐鸣、动静相形的交响乐世界，然则这些诗所指向的意境却都是静穆空寂乃至虚无缥缈。表现在自然音响上，他则最喜欢刻画那清寂空灵的天籁之音。《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”如果说是动，不把心与境一同沉入深深的静，如何能体验到桂花无声的飘落？如果说是喧，那么鸟鸣空谷就应该不会产生如此“夜静春山空”的感觉。有道是“此时有声胜无声”。正因为有这几声鸟鸣，才表达了比无声更沉静缥缈的意境。然而王维无论怎样善写动态声响，却始终追求的是空寂的境界，诸如“落落寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“夜坐空林寂，松风直似秋”、“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”，诗中虽写了猿啼、鸟鸣、瀑声、风声、雨声，却少有人声，虽写有声响，却是被诗人在午夜宁静至极的背景衬托下，捕捉到的鸟语虫鸣、泉响露滴、风拂竹响。
王维一直在追求一种澄虚静寂的心境，他晚年的归隐，确已达到了他在《裴右丞写真赞》里说的“气和容众，心静如空”的无我境界。他曾自道衷曲说：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”《酬张少府》无心于世事而归隐山林，与松风山月为伴，不仅没有丝毫孤独的感觉，反而流露出自得其乐的闲适。人若能享受孤独，寂寞也是一种美了。
《辋川集二十首》是王维晚年隐居辋川别业写的一组小诗，将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻。
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。《鹿柴》
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。《竹里馆》
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。《辛夷坞》
一则是“不见人”，再则云“人不知”，复又说“寂无人”，在常人看来，是何等的寂寞孤独啊！而王维则不然，他所欣赏的正是人在寂寞时方能细察到的隐含自然生机的空静之美，那空山青苔上的一缕夕阳、静夜深林里的月光、自开自落的芙蓉花，所展示的无一不是自然造物生生不息的原生状态，不受人为因素干扰，没有孤独，也没有惆怅，只是一片空灵的寂静，有的只是不作言说的空白与“似花还似非花”的韵致。而美的意境就产生于这自然永恒的空、静之美的感悟中。
基于此，诗人才特别喜欢表现自然界的那种静穆空灵之美，而且大自然在无人干涉的静中之音、静寂之音，本身也充分体现了大自然的内在生命韵律，也指作者追求“自性清静”，即中无有垢中无有尘的静虚心境。王维诗中有诸多天籁无不一一入诗“夜静群动息，蟪蛄声悠悠”；也有“日出江湖白，潮来天地青”，或是“渔歌入浦深”，“深山何处钟”，诗人实现了虚静而明的审美观照主体，使其自然音响呈现出“犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美曰载归”的静谧空灵之境。
王维寄情于山水间，于“泛泛登彼，折彼荷花。净观素鲔，俯仰白沙。山鸟群飞，日隐轻霞”中很容易将宗教体验引向一种审美体验，而且这种契合自然的灵心最能激发诗人的创作灵感。王维以现实世界中真实存在的白云、溪涧、红莲、水鸟、青松、明月为载体，表面上是在赞美自然，实际上是在讴歌一种完美的人生理想。他徜徉在大自然的幽静中，或漫步于明月青松之下，或长啸于青山竹林之间，尽情享受那“无缚无解”、“任缘放旷”的乐趣。
超自然的幻想性潜藏在王维的山水田园诗中，他所迷恋的那大自然的幽深和他所选择的静态自然物，是这种“幻想性”的外壳和载体。他所渴望和追求的那种超脱人事动荡、纷争的自由而和谐的人生，则是这种“幻想性”的内蕴。至于“极乐世界”到哪里才能找到，诗人的回答是：“欲得净土，当静其心。随其心净，则佛土净。”即只要内心觉悟，所居之地即为“净土”。所谓“佛国”，所谓“极乐圣境”，既不在众生之外，又不在众生之上，就在众生日常聚居生活之地。他在用真实存在的自然物讴歌一个理想的世界，这是一种特殊形式的浪漫主义。
空明境界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。在描写自然山水的诗里，王维创造出“诗中有画，画中有诗”的明秀诗境。如：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。《山居秋暝》
泉声咽危石，日色冷青松。《过香积寺》
荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。《山中》
白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。《终南山》
在清新宁静而生机盎然的自然山水中，诗人通过如画的景物描写，传神地写出了天水一色的空明意境。日色本为暖色调，可在泉水声中，诗人却认为它“冷”在青松之上，山中秋色在白石红叶映衬下的空翠清润，欲湿人衣；白云雾霭的时有时无，如水墨点染出山峦的浓淡静穆，诗人深入到自然界的万千变化中，感受到了万物生生不息的生之乐趣，写出具有诗的情调和意境氛围的物态天趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不加雕饰的醇美境界。
禅宗以心法相传，证悟也以心的寂静为宗旨，其所谓“坐禅”、“禅定”都是为了达到这一境界。王维与禅宗中主“顿悟”的南宗与求“坐禅”的北宗都颇有渊源。但王维诗更多表现的是北宗“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”的境界。他的诗与禅相互交融，在山水风景的刻画或现实生活的描述中，不自觉地进入禅境，透露出禅意和禅味，臻于无意为禅而禅意、禅味自至的境界，可感而不可解，或可解而不可尽解，只可意会，不可言传。
我们在欣赏一幅幅空灵迷蒙的山水风景画时，仿佛谛听到自然界诸多奇妙的声响。有涧户落花的私语，有幽谷鸟儿的啼啭，有寒灯草虫的悠鸣，有松雨轻飓的低吟，有阵阵松涛的秋思，有深山古寺的清磬疏钟，大自然的各种天籁，空灵静穆，于悠然忘机之际，显现出一派“如羚羊挂角，无迹无求”的拈花微笑的空灵境界，也就是禅的最高境界。
虽然盛唐山水田园诗人的作品多带有禅意和禅趣，但像王维那样直接融入空灵境界的并不多。王维诗中独具特色的宁静之美和空灵境界，奠定了他在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的地位。
参考文献：
1．傅璇宗：《中国禅宗与诗歌》。
2．《旧唐书・王维传》，中华书局，1975年。
3．王维：《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑》。
4．宋广礼：《阅读和欣赏》，中国广播电视出版社，1999年。
似花还似非花范文第8篇
关键词：苏轼 词 以俗为美
随着文人词的发展，词体也在不断地雅化，胡寅《向芗林酒边集后序》曰：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘埃之外。”[1]第189册：359同时，苏轼词和其诗一样，同时也在追求着以俗为美，如宴飨之外，复食野蔬，使人口齿为之一新。我们可以从其词的题材内容与语言等方面加以解读，探讨其内在成因及其词学影响。
一、苏词以俗为美的艺术表现
在北宋文人不断追求词体雅丽精工的同时，苏轼却能不弃凡俗，从日常生活情事入手，选取不同的角度，展现人情物态之美，诠释人生哲理，从而开拓了词的新天地。
（一）题材内容上的以俗为美
1.日常琐事中的妙理谐趣
苏轼用词来叙写日常生活琐事，沐浴、纳凉、闲行、失眠、衰病等无所不包，他通过大俗之事传写生活妙理。《如梦令》云：“水垢何曾相受，细看两俱无有。……轻手，轻手，居士本来无垢。”[2]79这首词写自己在澡堂洗澡搓背的场景。“无垢”本是佛家语，喻一切本来清净。词人天机自悟，自己虽处凡尘，但自性清净，不为“六尘”浸染。词人寓庄于谐，言妙理于俗事，如水中着盐，天然浑成。写浴后纳凉的颇多，如《洞仙歌》云：“冰肌玉骨，自清凉无汗，……人未寝，欹枕钗横鬓乱。……但屈指西风几时来，又不道流年、暗中偷换。”[2]13本词模写蜀主孟昶与花蕊夫人夏夜纳凉的场景，寄寓了流年暗度的感慨，词境清美，词情隽雅，令人玩味无穷。《贺新郎》云：“乳燕飞华屋。悄无人，桐阴转午，晚凉新浴。……渐困倚，孤眠清熟。”[2]15写新浴纳凉的美女，亦花亦人，词旨深婉。或写闲行，如《定风波》（莫听穿林打叶声），词人已谪黄州两年，却能以淡定的心态，坦对人生的阴晴风雨，吟啸自若，何其超脱。此外，或写消暑，如《苏幕遮・暑笼晴》等；或写寒秋惊梦，如《木兰花令》等；或写秋夜无眠，如《谒金门》（秋帷裹）等；或写衰病，如《行香子》（昨夜霜风）等。这些词生动再现了词人真实的生活状态和细微的心理感受。
2.乡村视域中的田园风味
田园词在之前颇为少见，文人多关注风月佳人，苏轼的地方生活，使他更多接触到下层民众的生活情状，与村妇樵夫结为朋友。《东坡事类》载：“苏子瞻泛爱天下，士无贤不肖，欢如也。尝自言上可陪玉皇大帝，下可陪田院乞儿。……子瞻曰‘吾眼前天下无一个不好的人。”[3] 2这也使他的词别开天地。《浣溪纱》五首乃元丰元年春夏作于徐州知州任上。其一云：“照日深红暖见鱼，连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。 麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不需呼。归家说与采桑姑。”[2]48词中溪水、游鱼、绿柳、栖乌、童叟、麋鹿、猿猴、桑女、姑娘等，皆栩栩如生，跃然纸上。其三、其四写村中煮茧香、缫丝姑娘、捋麦的老汉、纷落的枣花、卖瓜的菜农、讨水的使君，这些凡俗生活，在苏轼笔下，呈现出清新、宁静、明净、淳美的风味，真是一洗绮罗香泽之态。
3.季节物候中的赏阅之乐
节序风光，在花间词中多是写绣幌佳人伤春悲秋，如魏承班《渔歌子》写女子春日念远的离愁别恨，辞藻华美，感情泛化，细腻纤巧，缺少活力。苏词也写四季更替，风景不殊，却能以热爱之情拥抱自然和生活，不矫揉造作。或城外寻春，如《浪淘沙》（昨日出东城）等；或初夏听蝉，如《阮郎归》（绿槐高柳咽新蝉）等，乡村小路、午后棋声和慵懒的村姑等，都充满了浓郁的生活气息，如此恬静美好。又或写村野闲行，如《鹧鸪天》（林断山明竹隐墙）词中皆是凡俗事物，断山、乱蝉、衰草、池塘、白鸟、红蕖、村舍、古城、杖藜、斜阳、夜雨、清凉。作者用朴素的语言，娓娓道来，真是一花一世界，一树一菩提。《江城子》云：“凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖、开过尚盈盈。何处飞来又白鹭，如有意，慕娉婷。”[2]63苏词中，大俗即是大雅，大雅即是大俗。他真正给我们展现了一幅幅兴味盎然的生活画卷，化凡俗为清美。
4. 家庭生活中的无限深情
传统词人写男欢女爱，多是玩弄风月，逢场作戏，词成了男子而作闺音的代言体。苏轼却用它来叙写普通的家庭生活，或写夫妻间的爱情，或写兄弟间的手足情等，这种世间最普遍、最自然的感情，都被写的凄婉动人。如《江城子》（十年生死两茫茫）悼念亡妻王弗，可谓是人鬼情未了。同样是中秋怀人，寄子由，人们多偏爱《水调歌头》（明月几时有）的清旷超脱。《西江月》（世事一场大梦）这首词则使我们看到苏轼作为凡夫俗子内心真实、细腻、敏感、脆弱、无助的一面。他并不是坡仙，而是我辈中人，他也有七情六欲、儿女情长，凄美感人。又《画堂春・寄子由》云：“济南何在暮云多，归去奈愁何！”[2]86词人身在密州，思念济南的兄弟而不得见，情思缱绻，又不似上文哀婉凄恻，真是情随意转，笔传百态。
5. 游戏笔墨中的僧俗趣事
秦观曾有诗赞其师“不将俗物碍天真，北斗以南能几人？”（《别子瞻》）苏轼生性幽默，常常以调侃嘲讽的口吻，叙写人生百态，晓谕人伦之理。《冷斋夜话》载：“东坡镇钱塘，无日不在西湖。尝携妓过大通禅师。大通愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之。”《南歌子》云：“师唱谁家曲，宗风嗣阿谁，借君拍板与门槌，我也逢场作戏，莫相疑。 溪女方偷眼，山僧莫皱眉，s愁弥勒下生迟，不见阿婆三五，少年时。”[2] 59所谓席中虽然有妓，心中可以无妓。禅师时时拂拭，莫惹尘埃。东坡游心于物外，戏之以弥勒初生，直截其本来，戏说色空不二，令人忍俊不禁。又有灵隐寺和尚了然，与妓秀奴相恋，后财尽被弃，反目成仇，醉杀之。入狱，视其臂刺有“但愿生同极乐国，免教今世苦相思”语。东坡感而赋《踏莎行》曰：“这个秃奴，修行忒煞，云山顶上空持戒。只因迷恋玉楼人，……色空空色今安在。臂间刺道苦相思，这回还了相思债。”[4]第1册：333了然虽在佛门，却为尘世色相所迷，不悟色相本空，终致恶果报应。词人以慈悲之心，启谕众生色空之理，不能妄生执念，作茧自缚。
（二）遣词造语上的以俗为美
1.以口语、对话入词
口语、对话一般多用于民间语言，与雅文体渐行渐远，苏词却能化凡为圣，点铁成金。如《阮郎归》云：“佳人相问苦相猜，这回来不来？”《行香子》云：“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”《临江仙・送钱穆父》云：“人生如逆旅，我亦是行人。”皆简洁如话，随心而出，如对至亲老朋，情态毕现，意韵绵长。《减字木兰花》（春牛春杖）四十余字中连用七个“春”字，以俗字俗句写春机勃勃，简洁明了，生动如画。又《蝶恋花・京口得乡书》云：“一纸乡书来万里，问我何年、真个成归计。”《定风波》云：“试问‘岭南应不好’，却道‘此心安处是吾乡’。”语言通俗浅白，对话生动传神，又不乏人生哲理，俗中见雅，启人深思。
2.以方言、俚语入词
周紫芝《竹坡诗话》载：“东坡云：‘街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。’”[5]354同样，在其词中也得到鲜明体现，如《瑞鹧鸪・观潮》云：“侬欲送潮歌底曲？樽前还唱使君诗。”“侬”是古吴越地一带人的自称，“歌底曲”也带有南方方言色彩，意思是“唱什么歌”，“底”就是“什么”的意思。这些词语使词景生动活泼，如闻其声，如睹其形。又《满庭芳》云：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。……需放我、些子疏狂。……思量，能几许，忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死，说短论长。”[2]3“著甚干忙”意思是“瞎忙什么”，“干忙”意思就是白忙。“些子”意思是“一点儿”，皆为当时口语。“思量”，就是“想来、想一想”的意思，“抵死”就是“拼命、竭力”的意思。苏轼用这些当时不登大雅之堂的俚俗用语，批判了蝇营狗苟的世俗人生，彰显了自我洒脱旷放的个性，笔墨酣畅淋漓。当北宋文人词在求雅用典上用功而造成语言意象老化之时，苏词却大量引俗语入词，无疑是对词体语言的新变，更贴近生活。
3.以成词、熟语入词
苏轼以俗为美还表现在以地名、人名、前人诗句等入词，如《水调歌头・黄州快哉亭赠张纭酚谩捌缴教谩⒔南、醉翁、兰台、庄生”等词，《水调歌头・寄鄂州朱使君寿昌》用“江汉、岷峨、锦江、南山、剑外、曹公、黄祖、谪仙”等词，《江城子・梦中了了醉中醒》用“渊明、东坡、雪堂、北山、曾城、斜川”等词，皆能有机融合在全篇中，使词气流转自如。有时他还直接大量引用或化用前人诗句入词，如“暗香浮动月黄昏”（《阮郎归》）、 “觉凉生两腋清风”（《行香子》）、“蝴蝶梦中家万里”（《南香子》）、“似花还似非花”（《水龙吟》）等，分别化用了林逋、卢仝、崔涂、白居易等人的诗句。他还把一些相对陈俗、熟悉的诗篇翻唱为词，造成陌生化的效果。如《哨遍・为米折腰》乃从《归去来兮辞》化出，《水调歌头》乃改韩愈《听颖师弹琴》而成，皆能别出风味。或用回文诗体来写回文词，如回文词《菩萨蛮》有七首。甚至把自己的旧诗改成新词，如《定风波・咏红梅》乃从《红梅三首》（其一）化出，原诗精练老成，新词摇曳生姿。又或改前人成词为新词，如《浣溪纱》（西塞山边白鹭飞）、《南歌子》（日出西边雨）、《调笑令》（渔父）分别改张志和、刘禹锡、韦应物词而成，皆能变熟俗为新美。
二、苏词以俗为美的成因
雅俗本来就是互为表里的，苏词以俗为美有着时代的经济文化大背景、词体本身发展的内在需求和作者自身的创新个性等多种原因，其合力推动了词体的发展和新的审美思想的形成。
（一）宋代市民经济和文化的影响
宋代城市商业经济不断发展，出现了人口众多的大都市，如开封、洛阳、杭州、扬州等，勾栏瓦肆的兴起，促进了娱乐业的发展和市民文化的繁荣。市民审美需求的扩大，在不同程度上冲击着文人的雅文化观念，使他们不得不面对这些市井新声。如柳永《望海潮》词写杭州繁华的都市风情，也是化俗为雅，雅俗相生。这自然深刻影响到苏词的创作，宋人以平常心应接万物，他们既有内在人格的高洁和雅逸，又能在世俗生活中任运随缘，进退裕如。表现在文学创作上，便是凡物皆有可观，雅俗皆为我用，从而形成宋人大雅大俗的审美观。
（二）词体发展的内在需求
从词体产生和发展而言，有个自下而上，从民间词到文人词，从下里巴人到阳春白雪的过程。敦煌曲子词《望江南》（莫攀我），《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿），这些民间词，充满了浓郁的生活气息，语言质朴浅白，真切反映了下层民众的生活状况及情感诉求等。早期的文人词，如白居易的《忆江南》、刘禹锡的《竹枝词》等，显然具有民歌的通俗色彩。随着文人词的壮大，词体不断雅化，形成了词为艳科，要眇宜修的婉约特质。至柳永是一个突破，他用生动的市井白话，描写凡俗的市民生活，以致“凡有井水饮处即能歌柳词”，促进了词的通俗化。苏轼在继承柳词凡俗色彩的同时又剔除其卑俗的成分，推动着它继续向前发展并深刻影响到南宋词的进程。
（三）苏轼人生阅历和思想性格的影响
元丰三年，苏轼因乌台诗案贬居黄州，躬耕东坡，自号“东坡居士”。他以欢喜心、平常心、慈悲心去关注乡村凡俗生活，吃喝穿戴、婚丧嫁娶、农耕桑麻等，无不入其词中，洋溢着热烈的人生之恋。“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州”（《自题金山画像》），苦难是人生最好的导师，逆境也成就了苏轼的文人气质和品格。儒家的淑世精神，引导他热爱生活和人生；道家的自然无为特别是庄子的齐物逍遥，又使他淡泊名利，出处裕如；佛家的平常心是道，启示着他真俗不二的思想，达到了即心即佛、圆融无碍的境界。在苏轼看来，“世事万端，皆不足介意。……但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木鱼虫之类，皆是供吾家乐事也。”（《与子明兄》）[6]卷60：1832没有雅、俗的绝对分别与对立，美其实无所不在，关键是审美主体如何合体认与表现凡俗生活中的大美。所以苏词能不避凡俗又超越前人，达到“以俗为美”的新境界。
三、苏词以俗为美的价值和影响
“以俗为美”的审美思想在中国文学发展史上源远流长，从最早的民谣“饥者歌其食，劳者歌其事”，到《诗经・国风》写各地风俗民情。陶渊明在田园中发现诗意，杜甫用新题乐府写民生疾苦，白居易诗使老妪能解等，都启示着苏轼词“以俗为美”的审美思想。宋代话本小说等俗文学的兴盛，也促进了文学通俗化、平民化的进程，文人的生活态度与审美态度也都趋于世俗化。陈师道《后山诗话》记梅尧臣语曰：“子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。”[5]314苏轼《题柳子厚诗》曰：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”[7]卷67：2109不仅宋诗在追求日常生活化、琐细化，通过以故为新、以俗为雅，与唐人竞高下。在词体中亦染此风气，苏轼把日常生活当作创作源泉，真正实现了“以俗为美”，是对前人的继承与发展。
苏轼的身体力行，也给宋人以深刻的影响。《词选序》说：“苏轼以前，词的范围很小，词的限制很多；到苏轼出来，不受词的严格限制，……凡是感情，凡是思想，都可以作诗，就都可以作词。……这是词的一大解放。”[7]如李清照《词论》虽然对苏轼词有所批评，但她以寻常语入音律，善于提炼口语入词，如 “不如向帘儿底下，听人笑语。”（《永遇乐》）“见有人来，袜}金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”（《点绛唇》） “卖花担上。买得一枝春欲放。……怕郎猜道。奴面不如花面好。”（《减字木兰花》），皆生动形象，明白如话，流利婉转，充满生活气息。其化俗为雅，颇得东坡词三昧。又如南宋辛弃疾闲放带湖、瓢泉时期大量创作农村词，写山村风景，如《清平乐》（茅檐低小），《清平乐》（西风梨枣山@）等，皆能涉笔成趣。动人的春意、顽童与闲叟、其乐融融的生活场景、丰收在望的喜悦等，一切都是如此的朴素清新，、恬静安闲。比之苏轼笔下的农村词，可谓各臻其妙。
参考文献
[1] 曾枣庄，刘琳，编.全宋文[M].上海：上海辞书出版社，2006.
[2] 苏轼.东坡乐府[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[3] 唐玲玲.东坡乐府研究[M].重庆：巴蜀书社，1993.
[4] 唐圭璋，编.全宋词[M].北京：中华书局，1965.
[5] 何文焕，辑.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.