描写月亮的现代诗

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描写月亮的现代诗范文第1篇

进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:

一、坚守现实主义诗歌精神

注重诗性追求和内涵融注

坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。

贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。

从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。

以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。

二、延续现代性诗歌自我审视与

批判精神的品质

现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。

从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。

唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。

南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。

贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。

其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。

三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点

“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。

贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。

收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。

遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。

喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。

赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。

空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。

这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。

此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。

四、后现作注重诗歌品位的提升

中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高

峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。

贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。

在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。

女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。

另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。

“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。

王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。

由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。

五、坚持古典主义写作并获得当代

性超越

这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。

古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。

彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。

罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。

伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。

以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。

如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。

不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?

因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和独立,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。

描写月亮的现代诗范文第2篇

文学与地域之间的关系很早就受到了人们的关注，早在18世纪中叶，丹纳在《艺术哲学》中就提出作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。作为文学当中最具有特色的题材类别，诗歌自从诞生以来就带有地域文化的因子，复杂多元的地域特色是诗人不竭的灵感源泉，地域时空承载着他们虔诚的诗歌精神。英国地理学家迈克？克朗认为：“文学作品不只是简单地对客观地理进行深情的描写，也提供了认识世界的不同方法，广泛展示了各类地理景观：情趣景观、阅历景观、知识景观。”［1］因此，诗人作为地域与诗歌创作之间相互联系的纽带，一方面抒写了某一地域文化所传递的信息，无形中渗透了该地域的地理景观与人文特色；另一方面又通过诗歌创作影响了这一地域的文化基因。一般而言，这种互相影响的关系并非如此简单和纯粹，传播途径的日渐多元使得地域文化之间的相互碰撞越来越普遍，此消彼长或融会贯通成为必然趋势。尤其在当下社会中，随着现代性进程日益加快，城乡二元模式极度失衡，与先进的都市文明相比，传统的乡村逐渐失去了往昔的繁荣，越来越多的人开始离开故乡寻找新的发展机遇，生活场域不再局限于某一地区。这种迁徙使得流动主体经历了多个文化区域，进而形成的阔达视界对诗歌地理的多元化建构产生了很大的影响。对一部分诗人来说，故乡逐渐演变为怀旧或追忆性质的心灵归属地，诗歌创作多侧重于带有追念或遥望因子的乡土之恋，在寄托情感的同时也唤醒了人们对现代性的反思。另外，这种怀旧也促成了文学、文化之间全新的选择、替换、组接和融合，在原生活地域与迁徙地域的关联变动中，催生出了新的文学品质。

一、启蒙终结时代的乡愁书写

“中国古代乡愁主题诗歌在母题的层面上，包含了思乡与思亲、故乡情与祖国情、地域乡愁与文化乡愁、情感寄托与灵魂皈依等涉及文化学、心理学、民俗学、宗教学、生命哲学的丰富复杂的内涵维度……”［2］，多元繁复的文化内涵使得中国文学发展史上拥有数量庞大的乡愁诗歌，即使在新诗短短的百年历程中乡愁诗歌也是生命力极其旺盛的一脉支流。从留学异邦的、郭沫若等人开始，到现代诗派的李金发、穆木天等人的热切呼应，无不浸渍着浓浓的思乡情结。郭沫若的《黄浦江口》中，“平和之乡哟！∕我的父母之邦！∕岸草那么青翠∕流水这般嫩黄！”开门见山，直抒胸臆，将诗人即将踏上故土的欢愉之情抒写得淋漓尽致。穆木天的诗集《旅心》则是身处异国的游子内心深处失落与感伤的真切抒发。到了台湾现代诗派，更是将乡愁诗歌发展到了极致，余光中的《乡愁》风靡大街小巷，成为最受欢迎的新诗作品之一。总体来说，现代诗歌中的“乡愁”源于对“国家”神话的渴望与想象，在讲究隐喻的诗歌文本当中，“乡愁”建立了一种关乎国家形象的自我设想，是游子对于“乡土中国”内在的情感投射。与现代诗歌相比，当代乡愁诗歌呈现出的情感更加复杂。进入21世纪以来，现代性因素在中国遍地开花，高铁、飞机等交通工具逐渐成为日常生活的一部分，空间意义上的距离不再是产生乡愁的直接动因。但吊诡的是，现代人与故乡之间的隔阂却并未随之减少，甚至有愈演愈烈之势。

早在20世纪初始，德国社会学家马克思•韦伯（MaxWeber）就指出，以现代性为内核的现代社会依凭独特的工具理性而为世界祛魅，但与此同时也将那些终极的、最高贵的价值驱逐出公共公间，最终致使生存意义和个人自由严重丧失。而在现实语境中，这一过程主要发生在“西方—东方”“城市—乡村”的二元结构中。①作为“现代性”的重要成果，城市在工具理性的支配下，努力清除伦理、美学、宗教等价值理性以及一切非计算性、非目的性因素，建立起发达的工商业生产体系，在极短时间内创造出传统农业生产无法企及的物质财富，持续刺激并满足着人类的感官欲求，对乡村世界中的人们构成极大诱惑。当然，在20世纪的大多数时间段落里，中国因“启蒙”“革命”等国族任务的要求，主要偏重于价值理性以及意识形态教化，城乡也基本处于对立隔绝状态。直至1990年代市场经济大潮的汹涌启动以及“全球化”的持续推进，这一局面才真正打破。城市板块迅速隆起于乡土中国，越来越多的人离开故土，去接受现代性的洗礼、享受现代性的红利。城乡二元结构迅速碰撞不仅导致了生活方式、思想观念的剧烈转变，也引发了个人因城市身份缺失而产生的焦灼感。这些问题进入诗歌当中，成为近年来“新乡愁”诗歌产生的最初动因。郭晓琦的《好多人陆续回到了村庄》将这种状态做了生动的描摹：“好多人回到了村庄，就有好多流浪的钥匙∕找到了属于自己的那把∕锈蚀的锁∕就有好多漂泊在城市旮旯里的炊烟∕找到了属于自己的那筒∕孤单的烟囱∕就有好多走失在出租屋、工棚、桥洞、候车室的鼾声∕找到了属于自己的那盘∕暖烘烘的土炕。”流浪，只是一种不得已的生活方式，回归才是救赎的希望所在。村庄里“锈蚀的锁”“孤单的烟囱”“暖烘烘的土炕”是逐渐走向衰落的“乡土文明”的象征，诗人通过打工者对“家”的眷念不仅反映了底层百姓生活的辛酸，也喻示了城市化进程中底层民众在身份归属问题上的迷茫与尴尬。

除了因为城市与乡村不同文化形态所造成的矛盾之外，工业化也在逐步向乡村挺进。杨康的《每个村庄都有一个好听的名字》通过“父亲”在“居住的地方”“存钱的地方”“喝酒的地方”“干活的地方”等几个不同的村庄之间来回穿梭的生活，以及村庄里的煤矿工人频繁“被撵”、村庄被现代工业侵袭等片段的描写，喻示了现代人动荡不安、四分五裂的生活。随着工业文明的日趋发达，人们为了改善物质条件，不得不成为工业流水线上的牺牲品，传统的生活方式逐渐受到挑战与冲击，背井离乡的精神煎熬与无处不在的生存威胁让“乡愁”成为打工群体重要的精神慰藉。与符号人类学所提倡的理论类似，对某种地域文化的认同需要一定的“认同符号”，即该地域的文化精神内核与形象塑造。对于出身乡土，却因为某种原因最终留在城市生活的知识分子群体来说，城市文化缺少了以往所熟悉的环境与氛围，呈现出一定的异质性，使得他们在短时期内无法顺利地融入其中。和1980年代诗歌所体现出来的启蒙意识不同，面对在城市化进程中节节败退的“乡村文明”，当下的诗歌只能通过缅怀或追溯的方式来书写乡土田园，文化地缘上的深层隔膜导致他们内心潜藏着明显的客居心态。如谷禾的《和你谈谈一个人的村庄》通过“一个背井离乡的人”对故乡“狭隘、刻骨，又形同虚设”的爱，将一个犹如“撑着伞浪迹天涯”的蒲公英一般的游子对故乡的惦念抒发得淋漓尽致，诗中对故乡春天的“原野及原野上生息的物种”如数家珍，诗人最羡慕的是“屋檐下筑巢的燕子”与“照耀着村庄里的父老”的阳光，因为它们可以一直陪伴着村庄里的亲人“成长，衰老，死亡，成为断折的墓碑∕或一小撮沙砾……”，记忆中的村庄承载着背井离乡的游子对故乡的复杂情感，全诗运用多重意象将这种充满矛盾的多维情思并置在一起，显示了诗人丰富敏感的内心世界与深刻细致的观察力。诗歌中对故乡的追忆可以说是知识分子告别启蒙意识的乡愁书写，这种精神上的返归不仅出于对乡土的眷恋，更是对现代性的苛责与批判。

出身于乡村的知识分子大多具有根深蒂固的乡土情结，但在都市化进程中，这种眷恋多属于历史虚无化构想，是对现代化进程的逃避和消极退守。他们对乡村的书写多呈现出桃花源般的乌托邦情调，“一般是身在现代都市的人对于飘逝的往昔生活的伤感或痛苦的回忆，这种回忆往往伴随或多或少的浪漫愁绪。”［3］可以说，在这种“离乡”的视角之下，“往昔生活多半是与都市氛围相对的田园乡村生活，是一种牧歌式的舒缓自然的生命情态。”［4］如黄忠龙的《路灯》：“一条官巷子是粗壮的树干∕四通八达的门前小路∕曲曲折折的枝桠∕密集起生存的瓦房∕片片错落有序的树叶∕终年传递着时光的血脉∕炊烟升起，阳光照射∕村庄的大树就活了……”。诗人笔下安静、祥和的村庄犹如一棵古朴壮硕的大树，承载着关于故乡的记忆与情感，但这里的故乡犹如“海市蜃楼”，只存在于想象中。多年的客居心态催生了游子对故乡的寄思，也培养了他们与故乡之间“近在咫尺，却远在天涯”的疏离感，这种隔膜的产生不仅源于时间的流逝，也是现代性进程中生活场域的频繁迁徙所带来的直接后果。无论是对远离家乡的打工群体生活现状的关注，还是知识分子离乡情绪的流露，建立在现代性反思基础之上的乡愁书写不仅源于对传统生活方式的怀念，也是民族认同情结的复苏。在当下的社会氛围中，精英知识分子深具启蒙意识的“乡土凝视”已经被普通民众的思乡、恋家、怀旧情愫所代替，“乡愁”逐渐演变为大众意义上的情感认同符号。

二、孤独漂泊的尴尬境遇

地域的概念很早就被运用到了诗歌研究当中，人们为了方便划分诗人及作品，便采用西北诗歌、西南诗歌等“空间速记”的方式总结、概括某些诗人及其作品的群体特征，但是空间只是一定概念性质的存在，不能具体描述它的位置，抽象的空间也不随时间变化，而是一个三维立体的不按照人的意识而转移的客观存在。只有当抽象的空间与具体的事物联系之后，才能形成拥有具体的自然地理环境和人文地理环境的地域概念。文学作为人文地理环境中的重要因素，与语言、宗教、民族等文化元素共同促使抽象的空间转变为具体、异质的地域，也正是这些元素及其组合的差别构成了地域差异最主要的表现形式。在生活地域迁徙频繁的当下，多种地域文化元素之间的碰撞、融合越来越明显，笼统采用区域概念来归纳诗歌群体特征的方式必然会显得牵强而绝对。地域与诗歌创作之间的关系逐渐复杂化，传统写作中的地域限囿了诗人写作的行为空间范畴，经历了迁徙的诗人不再局限于某一区域，这种影响表现在诗歌创作方面，除了促生大量的“新乡愁”诗歌之外，对诗人创作心态及写作风格所带来的影响也值得关注。

“由于急躁，他们被驱逐出天堂；由于懒散，他们无法回去。”［5］卡夫卡曾经为现代人描绘的生存图景用来形容当下中国知识分子的身份处境也毫无违和之感。时代的喧嚣吸引他们走出“天堂”，即终极的家乡，无奈缺乏超越世俗人生的勇气，他们终将成为“无法回去”的异乡人。对家园的思念与翘望让这些异乡人在诗歌中安放漂泊游荡的灵魂，多元文化的相互渗透让他们的审美立场始终处于不断解构与建构的过程，创作模式也在不断获得拓展。当然，不同的人生经历与迁徙动因导致诗人们的表现各不相同，不同文化形态由于价值取向以及文化要素之间的差异，既存在相互融合、共同促进的和谐局面，也会出现相互排斥、矛盾频出的尴尬处境。比如城市文明与乡村文明之间、发达地区与落后地区之间，因地缘文化的差异所导致的冲突在近期内是普遍存在的，而矛盾的出现对于经历过迁徙的创作者来说，是必须要面对与克服的首要问题。与迁徙地的疏离感为诗歌创作制造出一种陌生化的审美体验，现实的窘迫引发了诗人对原生活地域的诗性想象，而这种虚构导致的后果是他们在迁徙地域试图融入的同时也准备随时逃离的矛盾心理。诗人唐力早期的作品正是基于内心的敏感对生活进行深度挖掘，在简单卑微、细小柔弱的事物身上流露出悲悯情怀，从庸常的事件中寻找朴素的诗意，常常以物观人，写出了人类灵魂深处不被理解的孤独和胆怯。2006年，怀着对诗歌的虔诚与热情，唐力从重庆迁到北京。

生存的压力与地域环境的转变，使诗人的地域身份逐渐模糊，虽然他在北京工作和生活，但是在诗歌活动中仍被称为重庆本土诗人，所以他的诗歌身份依然属于重庆。②错位的身份认知在都市巨大的生存压力之下“造就了”漂泊无依的灵魂，而“无法回去”的失落也加深了诗人对故土与自我历史的陌生感。在“无根”的生活场域中，身份的自我认同感长期得不到肯定，就不由从内心深处产生一种重新诞生的凄凉之痛。“火车站，一个巨大的子宫／容纳了那么多的离别和痛苦／容纳了那么多的／泪水和欢欣。人声鼎沸，汽笛轰鸣……我扛着我的身体／从火车站口出来，面对生活／我再次诞生，不是通过母亲／衰老的身体／而是通过巨大的，嘈杂的火车站。”（《火车站》）诗人在不断迁徙中感受到的酸楚与艰辛，在现达的交通条件下愈加明显，在离开与归来之间不停地游走，人的归属感逐渐趋于模糊。只有“嘈杂”的现实在这无奈的“新生”中是唯一改变不了的特质，一切陌生的“别离与痛苦”在面对生活时，只能选择自我过滤。“奔跑，从黑夜到黎明，从悲伤到思念∕只有我知道，它辽阔的奔走，多么细微∕仅仅让一根头发，变白了一毫米”（《一列火车》）飞速奔驰的列车与逐渐变白的头发看起来是毫不相关的两个事物，但诗人将它们的速度并置而论，有力地传达了现代化交通工具及其代表的生活方式所带来的压迫感。

存在主义哲学家海德格尔认为：“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。”［6］这里“故乡”并不单指乡土意义上的“家园”，还包括了信念与精神层面的超越。杜涯的诗歌反复围绕“故乡与童年”这一主题展开，但她对往事的追忆并不仅仅意味着乡愁与怀念，相反，呈现给读者更多的是心灵归属上的尴尬处境。诗人先后在许昌（1987）、郑州（1997）、北京（2004）、许昌（2007）等地工作、生活，由于庸常的工作环境与诗歌理想之间的冲突，她选择通过地域迁徙来完成自己的精神探险。杜涯曾在《我•诗歌和往事》中写道“诗歌，是雪山顶上的那一片纯粹和明亮，为了那一片纯粹和明亮，有的人可以放弃现实生活中的一切，我就是这样的人。”［7］正是对诗歌的诚挚让她在自我精神构建方面不断成熟，但信念层面的模糊之感却并未消减。“那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝∕不知道为什么会去到遥远的雪山∕就像以往的岁月中不知道为什么∕会去到其他地方”，不断地游走、停留，但心灵深处的追问依然如“满天的无边的繁星”，生活场域的变化所带给诗人的不是对于这一问题的解答，而是更深的迷惘。“它的天空蔚蓝∕它的田野广阔∕它的庭院寂静，月光和水井清凉……它只不过是广阔平原上∕一片拥有田野和河流的村落∕然而它给予了我生命、成长∕一生的黑暗、凋谢、光芒”（《致故乡》）对故乡的回望带给诗人的是依恋与哀怨并存的复杂情感，这是一个漂泊的灵魂所拥有的无奈与忧伤，而救赎的良药依然存在于耐心、持久的探索当中。与杜涯相同，“唐力近年来的诗歌写作在不断构筑自己的精神‘基地’的灵魂地理学。他不断将散落在各处的日常化的空间场景以诗化的意义，不断在日常化景观中呈现一个当代诗人的微观地理学图景。”

灵魂上的无所皈依是在工业时代频繁的地域空间转换当中出现的，对诗人来说，每一个生活场景都在刺激着“异乡人”敏感的神经，但漂泊者又不得不时时面对这些庸常所在，并从中寻求存在的意义，在城市残酷的日常秩序之下，回乡的尝试与冲动只能寄托在记忆深处或者诗歌创作当中。唐力在《一个死去的朋友》、《火车站》、《一列火车》等诗作中为现代化交通工具赋予了新的寓言色彩，诗作中极具吞吐能力的火车不再是庸常意义上的承载工具，而成为痛苦与分离的制造者，也是“异乡人”悲剧的源头。杜涯不断重复的“秋天、树木”等物象“则凝聚着诗人主要人生经验和深度情绪细节。”［9］也是她不断漂泊的灵魂对于生存之乡与生命哲思的重新审视。

三、自然地域的还原与建构

生活地域制约着诗人创作特色的形成与延续，而当下诗歌写作意义的多元化建构也成为地域文化衍生出的必然结果，对自然地域、情感追寻、价值重构等诗歌元素的深度开掘，成为当前诗歌创作全新的增长点。频繁的地域迁徙使得不同的文化之间互相吸收、融化、调和而趋于一体化，这不仅使得地域概念逐渐模糊，也重新唤醒了人们对于地方性经验的探寻与珍视。但是这种文化整合并不是不同文化之间的简单叠加，而是新文化的酝酿、孕育、生成的过程，显然，对地域文化的追寻并不代表简单的回归，而是对于地方性记忆的承续，规避“全球化”、“一体化”进程所带来的雷同化、模式化，进而创造关于地域空间的心灵守望。因此，对于经历过多次迁徙的诗人来说，生活场域的变动让创作者的视野与心态更为广阔高远，对“故乡”的定义不再局限于某一地域概念，而是延伸至给予过他们心灵滋养的“生活经历”，即“故乡”的自然景观、人文情怀、风俗信仰当中。经历过地域迁徙的诗人在不断“离乡”的同时也在不断“返乡”，现实中陌生化的生活场景与记忆中的家园构想形成了明显的对比，所以对担负着精神寄托的“故乡”进行还原与建构成为他们诗歌当中重要的组成部分。雷平阳以笔下多变的云南被诗歌界所熟知，他小时候生活在云南省昭通市土城乡村，后由于读书、工作等原因，先后迁往昭通市、延津县、昆明市。雷平阳坦承自己诗歌写作的来源：“每个诗人背后都有一个村庄，背后都有一个个人的根据地，我背后的土地的存在支撑了我的写作，我的心灵离不开那片土地。”

在当下浮华大于一切的社会语境之中，雷平阳不惧被误读为地域写作者的危险，反复追问那片心灵的故乡。他在争议颇多的诗作《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》中写道，“澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡／向南流1公里，东纳通甸河／又南流6公里，西纳德庆河／又南流4公里，东纳克卓河／又南流3公里，东纳中排河／又南流3公里，西纳木瓜邑河／又南流2公里，西纳三角河／又南流8公里，西纳拉竹河／又南流4公里，东纳大竹菁河……”，正是对云南的深深迷恋，诗人忘我地潜入自然的深邃之中，超越了一般意义上的想象空间，犹如神灵附着在这些不知名的河流当中，成就了一次伟大而不可复制的创作实践。在地域性视角之下隐藏着诗人对于自我阅历的审视与回顾，更承载着知识分子对自然生态保护所持有的担当情怀。贫瘠艰苦的青少年时代、辗转流离的工作生涯给予诗人的不仅仅是生活的磨练，还有对云南这片土地无法磨灭的记忆。张桃洲认为雷平阳的“云南书写”主要朝两个向度展开：“一是着眼于对他家乡云南的考古式探掘，描绘那片土地上的河流、山脉、树木的神奇；一是透过一些寻常的事物和场景，展示现实和人性深处细微的不易觉察的瞬间。”

这两个向度的抒写都源于诗人厚重的乡情。与其他凭借回忆与想象所营造的乡愁不同，雷平阳笔下的故乡就是大自然中一支绵延千里的河流，一座历史悠久的村庄，一位日夜思念的亲人，这些真实存在的自然现象与真情流露成就了他笔下对于故乡最质朴的情感。诗人笔下的乡愁既是从客观现实出发，但又不完全是自然景观的白描式书写，而是以现实为依托来构筑灵魂的栖息地。《怒江》《云南之书》《在日照》《母亲》《父亲的老虎》《存文学讲的故事》等诗作无不是源于这样真切的生存记忆，这种“追忆”行为是对故乡深切认同感的还原。“用一条江的鱼养家／用一条江的水洗脸；用一条江／劈开的山，掩埋一生的梦／用一条江擦亮的天空，做镜子／借以羞辱自己。”（《怒江》）在这首诗当中，诗人化身为“江边的渔翁”，将自己的生命与江流融为一体，对故乡河流的情感可见一斑。与雷平阳不同，高凯专注于书写对故乡的依恋与深情，他认为“没有故乡的诗人是非常可疑的，没有诗歌的故乡是十分苍凉的。我的诗歌写作其实很朴素，就是对母土的精神依恋和心灵回报。”

在贫瘠的故乡生活长达三十余年之后，高凯调至省城兰州工作。综观诗人前后期的作品，虽然对于陇东乡土的浓浓情感并未减少，但生活场域的迁徙引起了地域视角的变化，诗人笔下的黄土地呈现出不同的风格。在早期的诗集《想起那人》当中，诗人为读者描画了一片充满灵动与清丽气质的诗意黄土地，但在《乡愁时代》当中所呈现出来的那片土地却已经是诗人在异质文化的氛围当中重新构建起来的精神家园。“老家总习惯在家门口∕用一棵很神的树挑一轮月亮∕等出门的人……那种迷人的手势∕千里之外也能看见∕也能把你的小魂在异乡∕一块残月的阴影里∕勾住”（《村口》）老家，在诗人的心目中不仅是一座村庄、几孔窑洞，而已然成为彼此牵挂、惦念的“亲人”，这种以物喻人的写法暗示了诗人心灵深处对故乡的依恋与热爱，“土窑洞一个个∕肩挨着肩∕一年到头∕都取着暖暖∕做饭的烟走上天去∕也能拧成一股”（《黄土里的陇东》）这种回望不仅是对黄土地风土人情温情缱绻的回忆，也是诗人对当下生活氛围的反思。对“故乡”的自然地域、人文情怀进行诗意还原，与以往对田园山水牧歌式的吟咏不同，这里的回望与建构内在地反映了当下人类的生存状态与精神症状。“他们未必意识到的是，只是在城市他们才奏得出如许的田园与荒野之歌，旋律中深藏着骚动不宁的狂暴的城市心灵。”［13］作为书写地域的诗人，也正是这种远距离的审美观照赋予了他们治疗“都市病症”的药方，对都市与乡村复杂情感的反复咀嚼使得现代人在迷茫无助的精神劫难中得以救赎。

四、文化交汇中的碰撞与超越

在“全球化”发展的影响之下，一些具有文化意义的“地理”概念逐渐淡化，传统意义上的区域特征已经相当微弱。对于经历过地域迁徙的诗人来说，异质的地域环境是相对于“源地”的“靶地”。诗人对这两个地域不同的文化氛围、人文气息、创作习惯等进行了重新选择与吸收，并以超越某一特定地域的高度俯瞰整个社会，在矛盾多元的文化交汇中形成了自己特有的文化视域，诗歌创作模式也呈现出不同的审美范式与多元文化视角，这不仅成为诗人独特的标签，也成为他们深入探讨人生、人性等复杂问题的有利资源。出现这种风格转变的诗人以自愿选择迁徙的居多，他们大多在原来的生活地域中创作特色已较为鲜明，选择迁徙是为了寻求新的创作增长点，如安琪、江非等。作为福建漳州籍诗人，安琪在那里生活多年，闽地丰富多元的诗歌支流使得她在早期的诗歌创作中既秉持独立的漳州立场，又能选择性的吸收其他诗群丰富有益的资源，多元融合之下的激情写作带有南方浪漫主义的影响，想象诡异奇谲，词语大胆丰富。怀着对诗歌宗教般的虔诚，安琪来到北京后对诗歌的经营更加地用心和努力，早期的反叛风格得到了延续并渐趋成熟。2004年成为安琪创作的转折点，正是诗人到达北京后的第二年。从这一时期开始，安琪的写作逐渐分为福建阶段和北京阶段。读《像杜拉斯一样生活》《你无法模仿我的生活》等诗作，可以清晰地感受到这种变化的分野，“她早期的史诗写作是发散的、无序的、无方向的、激情的，而北京时期的诗歌写作则是内敛的、下沉的、生活化的，相当一部分诗歌即是充分生活化的日记体。”

安琪创作前期喷发式的书写曾经被陈仲义评价为“吃过的安琪”，“亢奋而峻切的飞舞”。到达北京之后的安琪则逐渐流露出成熟的底色，转入日常生活的描摹，回归到亲情、温暖等凡俗细节的刻画与描述当中。在新诗集《极地之境》当中，扑面而来的生活气息流露于字里行间，对故乡、亲人的牵念，对内心潜意识的捕捉成为这本诗集的主题，在娓娓讲述中为读者呈现了诗人凡俗而又充满趣味的生活。与早期的创作相比，这些诗作的叙述视角更加贴近生活，但诗人在这样的庸常描写当中，并没有放弃对于诗歌技艺的打磨，诗歌意象与内在情绪的营造依然隐藏于诗行之间。追根溯源，这种对于生活本质的不懈追寻正是长期在“诗歌王国”打拼的惯性使然，即使在日常生活的描写当中仍然透露出“双声部”的底色，于超然中渗透着执着的叩问。江非，曾经以笔下的“平墩湖”被诗坛所熟知，在他早期的《外婆》《落日》《平墩湖》等诗作当中，诗人以一种充满怜惜与忧患的笔调承载着对那片土地的复杂情感，既置身其中却又具有超乎寻常的反省与深刻，充满了救赎的冲突与悖论。2008年，江非离开“平墩湖”迁往海南省澄迈县。一般而言，南北之间遥远的空间距离所引发的“水土不服”或多或少会成为诗歌创作的“绊脚石”，但从江非的诗歌当中读到的却是文化交汇中的融洽与契合。“平墩湖”“海南”等关键词已经不再是地理学上的空间概念，而是他诗歌王国中的一座座城池，“对于江非而言，无论是平墩湖时期还是现在的海南时期，他诗歌写作的精神向度和谱系性仍然在继续，就像强大的根脉在顽健地蔓延。”

对人生复杂经验与日常烟火气息的书写当中充满着哲学思辨的味道，“平墩湖”的历史化书写与“海南”的“中年气象”共同构成了江非的诗歌场域，地域的不断转化所带给他的是体悟命运的多重视角，这两个地域名称构成了他承载现实与土地所产生的忧患和悲悯的思想寓所。江非在一次采访中说道：“甘愿沾染海南的气息”，这种情感得益于他开阔的诗歌精神与容纳能力，正如他在《大地缓缓地张开它宽厚的臂膀》中所写道的：“那些经历战争幸存的人∕那些经历灾难幸存的人∕那些经历病害幸存的人∕大地缓缓地展开它宽厚的臂膀将他们拥抱∕大地把他们搂在怀里，给他们粮食、房屋”，他的诗歌给予这个充满病痛的世界以疗救与哀悼，一如大地给予人类的包容与救赎。地域文化作为诗人精神资源的重要组成部分，经历过地域迁徙之后的文化类型与族群构成都面临重新整合与划分，这样必然产生新的生命形态，从而引起文化、文学之间全新的选择、换位、融合。因此，跨地域的诗歌创作拓宽了部分诗人的书写空间，为诗坛注入了新的质素。在当下的时代语境中，“地域———国家———全球化”的概念已逐渐达成“三位一体”的整合形态，这意味着超越某一地域或民族的诗歌创作将成为必然趋势，但是如何正确有效的运用多个地域的文化资源也成为诗人们要面对的重要问题。

五、结语

在很多人看来，诗人应当是“全球化”的天然反对者，因为“全球化”将打破传统社会相对独立的区域分割，侵犯诗歌实践所倚重的本土语境、个人时空。但在英国社会学家吉登斯（AnthonyGiddens）看来，“全球化”确实使全球各个角落都与其它地区发生了联系，任一地方传统都在开放的世界语境中成为个人行动选择的资源之一，而非永恒性、真理性存在。但因为个体认知能力的有限，人们在进入全球世界后又往往会遭遇巨大的无根焦虑和自我认同的磨难。于是人们又会质疑“全球化”的神圣性，批判其破毁力及引发的种种问题，进而表现出回归地方传统的“自反性”倾向，“我认为，认识到社会需要传统，这是完全理性和合理的。我们不应该接受世界应该废弃传统的启蒙思想。传统是必须的，而且总是应该坚持，因为它们给予生活连续性并形成生活。”

只是经过“出走———返归”的自反性循环，各类地方传统已不再保持原初的封闭状态，而呈现出更为复杂的关联性和差异性，并在相互碰撞中不断滋生新的地方经验。在此意义上，跨地域的诗歌书写将成为强化“全球化”自反性的重要力量。地域作为文学发生的现场，承载着文学意义得以实现的精神之源。虽然因为各地域之间自然环境和文化传统的差异，文学的地域性也受到了一定的制约，但是，在中国文化共同体的影响之下，地域之间的差异又存在一定的有限性。因此，诗人在创作过程中应该不拘囿于地域影响无法自拔。虽然在迁徙的过程中，空间的变化造成了文化姿态的嬗变，进而形成新的文化心理结构，但是地域文化首先作为一种集体无意识而存在，从全国乃至全球眼光反观地域性，这种迁移属于文化结构内部的双向互动，既能丰富笼统、空洞的“地域诗学”的内涵，又能够立足全球，对于传统的地域性进行深度反思。