小仓山房
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇小仓山房范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
小仓山房范文第1篇
1．《柳河东集》。作者柳宗元，河东(今山西永济)人，世称柳河东。
2．《昌黎先生文集》。作者韩愈，自称祖籍昌黎，世称韩昌黎。因官吏部侍郎，又称韩吏部。
3．《孟襄阳集》。作者孟浩然，襄州襄阳(今湖北襄阳)人。
4．《临川先生文集》。作者王安石，江西临川(今江西抚州)人。
5．《亭林诗文集》。作者顾炎武，江苏昆山亭林镇人，故称“亭林先生”。
6．《小仓山房诗文集》。作者袁枚，辞官定居江宁(南宁)小仓山。
二、以“书室名”命名
1．《聊斋志异》。作者蒲松龄，“聊斋”是其书室。
2．《钦冰室合集》。作者梁启超，“钦冰室”是其书室。
3．《惜抱轩诗文集》。作者姚鼐，“惜抱轩”是其书室。
4．《七录斋集》。作者张溥，“七录斋”是其书室。
三、以“谥号”命名
1．《王文公文集》。作者王安石，谥“文”。
2．《欧阳文忠公文集》。作者欧阳修，谥“文忠”。
3．《诚意伯刘文成公集》。作者刘基，封“诚意伯”，谥“文成”。
4．《范文正公集》。作者范仲淹，谥“文正”。
四、以“名号”命名
1．《随园诗话》。作者袁枚，号随园主人。
2．《稼轩长短句》。作者辛弃疾，号稼轩。
3．《文山先生全集》。作者文天祥，号文山。
4．《方望溪全集》。作者方苞，号望溪。
5．《南雷文定前集》。作者黄宗羲，号南雷。
6．《震川先生集》。作者归有光，号震川，人称震川先生。
7．《洪北江全集》。作者洪亮吉，号北江。
8．《樊川文集》。作者杜牧，号樊川。
五、以“字”命名
1．《李太白全集》。作者李白，字太白。
2．《李笠翁一家言》。作者李渔，字笠翁。
六、以“官职”命名
1．《王右丞集》。作者王维，官至尚书右丞。
2．《杜工部集》。作者杜甫，官至工部员外部。
3．《宋学士文集》。作者宋濂，官至学士承旨。
4．《魏郑国公文集》。作者魏征，封郑国公。
七、以“年号”命名
小仓山房范文第2篇
袁 枚
莫唱当年长恨歌①，
人间亦自有银河。
石壕村②里夫妻别，
泪比长生殿③上多。
【注释】
①长恨歌：白居易以唐明皇和杨贵妃的故事写的一首长诗。
②石壕村：杜甫《石壕吏》中的故事发生地。
③长生殿：唐都长安城郊的皇家园林，即今西安市临潼区的华清池。清代剧作家洪升据白居易的《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》的内容，写成了戏曲《长生殿》。
【背景】
袁枚，清代诗人、诗论家。他是乾隆、嘉庆时期代表诗人之一，与赵翼、蒋士铨合称为“乾嘉三大家”。著作有《小仓山房集》、《随园诗话》等著作。
乾隆十七年，袁枚赴陕西候补官缺，路过马嵬驿，写了《马嵬》诗。他从自己与爱妻分别，远赴陕西，实属身不由己，联想到白居易《长恨歌》所写李杨情事，认为百姓的生离死别不胜枚举，李杨二人的生离死别并不值得同情。
【赏析】
从白居易的《长恨歌》开始，陆续涌现了不少以唐玄宗、杨贵妃在马嵬的故事为题材的文学作品，其中大多对李、杨的爱情悲剧表示同情。清代袁枚途经此地时，却有别于常。他由杨贵妃自缢于此，想到白居易的《长恨歌》，再对比联想到杜甫的《石壕吏》，将目光从帝王后妃的身上转向民间，对历史事件和之前的一些文学作品表明了独到的见解。
小仓山房范文第3篇
关键词：袁枚 随园诗话 论诗 不足
清中叶，《随园诗话》的问世，一方面是以往论诗的一个发展，另一方面因在当时的派别纷争中而打出旗号论诗，其或多或少会扭曲论诗的本旨。从总的方面说，袁枚论诗多了一分俗气，而使诗论缺少质润感，他的论诗诸多偏离“诗”的自然性，更多在论诗中论“诗派”的种种。袁枚在《诗话》中对某个诗派或流派或诗人的论述比较片面，没有放到整个历史域中看待诗人与诗，此外，《随园诗话》在论诗中所体现的人生趣味或观念上偶有矛盾之处。凡此种种，论诗中选取的诗文过于俗套，俗语滥词进入其中破坏了诗的纯美。然而，作为一部未被后世文人遗弃的论诗著作，它自有其流传于世的支撑点，袁枚所提倡的“性灵”之说是有可取之处的，“性情”是诗的起点，也是终点，它笼罩着诗，诗也因有情而变得鲜活，才可以称之为好诗。一下略从几处谈论一下对于《随园诗话》的看法与观点。
一、因时代而成的论诗曲笔
从整个文化潮流看，清代不是诗之盛产国度，它是文学在理论上的搏斗与进展，清人以前人文学基石进行炉炼，因而清代考据之学兴盛。乾隆时期，汉学大盛，之所以称之为汉学，主要是因为当时的儒学各领域大都笼罩在汉代经师所倡导的朴实考据学风之下，在中国儒学史上形成了与先秦诸子学，两汉经学，魏晋玄学，隋唐佛学和宋明理学相媲美的清代汉学。在理论的升华和认识的深刻中，派别林立，各有己见，文学圣坛，蔚为大观。袁枚是清中叶的一位重要诗人，从其著作《小仓山房文集》中可见，其文学造诣也具有一定的功底，然而，在论诗时也不免会受时代影响而在认识上有一定的局限，与以往的论诗著作相比，袁枚在论诗的过程中，没有完全走进诗的世界，而是在时代与诗的外围徘徊。比如，针对当时的“格调说”与“肌理说”，袁枚间接将论诗当作反对其它流派的武器，对不赞成的流派过于否定，以达己之观点，然而在这样的“诗论”斗争中，却没有把“诗”说清楚，不能从深度上达到对“诗”的玩味与追寻。所谓“外师造化，中得心源”，诗最耐人寻味的地方就是诗中有生活的味，淡却了这种“味”，诗就枯萎了。《随园诗话》之论诗，虽然主题鲜明，针对性强，但也往往在追求目的的情况下，疏落“诗为何物”的论诗内容。
二、诗的历史域与哲思理趣
袁枚论诗，在自己的论诗观点指导下，论旨也是比较明确的，通过举例，阐发主张，得出让他人身感同受的道理。《随园诗话》的论诗主旨从总体上是比较鲜明的，但是，在对某些所选诗的论述时，缺乏历史感和深刻的哲思，诗是在某地某时某种心境下心性超然而为之，不能片面贬驳诗人和诗作风格。如在论及诗人黄庭坚之诗时，袁枚评其“语言艰涩，作拗语以为古”，然而，放到那个历史时代里去看，却不失为当时诗人的独特诗思写照。不只是晦涩难懂，也是另辟蹊径，去寻找，去体现。诗应放到特定的时代去审视，才具有时代文化意义。这同样也能体现诗人的特色。袁枚单纯的以诗语评论，就缺乏了历史感与全面性。
袁枚一贯反对用宋理学的观点去写诗，他在《诗话》中多次论到宋儒之学对当时诗坛的影响，批评按照理学要求写出的诗文。将理学视为诗的桎梏。认为宋理学是诗的束缚，是套框在诗上的枷锁。其实则不然，程朱理学所以兴盛，自有理学的生命所在，当然，宋学之礼对于人事行知有严格的规束，这或多或少在诗的身上有所呈现，但理学并不是诗的障碍。宋明理学追求“理”“格”，在“格”的基础上发挥情之尽处，达到“理”与“情”的圆融。宋学发展传统儒学的独特成分，主要是性理之学，即立足于天人合一观念，从性理角度，追溯儒家伦理道德本源。宋儒的追求，与诗之本性有同一性。诗人的情思在某种程度上受理的影响而具有哲思意味，宋理以礼约于人行，并非框架人的诗思。因而，论及宋儒学于诗不能一改而论，袁枚论诗中体现出厌理之约束，因而未能充分理解理与诗的关系。
三、论诗中的矛盾之处
袁枚论诗追求个性，因而在选取诗材时，也广取各家之诗，种类繁多，各有特色。在对每类诗的看法与论述中，出现了自相矛盾的观点。比如用典的准则，袁枚不主张多用典故，但在某些因典故而出色的诗中，却又赞其典妙。在诗与名的追求中，即主张追求诗名，又不赞扬因名作诗。袁枚其中一个鲜明的论诗观点就是反对以禅入诗。严羽在《沧浪诗话》中提出“以禅入诗”，袁枚在《随园诗话》中批评“以禅入诗”，袁枚在此处片面地将“禅”之作为“禅”，将“诗”之作为“诗”，但从中国文化发展历程可以看出，道、禅、释与儒都和诗有着密不可分的联系，以“禅”入诗不是诗歌发展的桎梏，不影响诗的本性。“禅”是人们在经历生活后的体味，是人们理思上的超脱追求，它现于诗时，是一种朦胧的“禅味”，而不是让诗变成禅诗，“禅”又是人情思的一部分，那么“以禅入诗”和“性情诗论”是相协调的，袁枚的反对造成了与他性灵说的矛盾。他对禅与诗的对立性认识，也成了其主张性灵说的矛盾认识。
虽然在论诗时袁枚《随园诗话》不乏过失之处，但也是当时极具影响的一部论诗著作，在当时考据之风下，袁枚在诗论中提出了性灵追求，提出人的个性，人的特色，让诗成为人心灵的代言者，这也是自古大家所提倡的诗言情诗言志。
总之，论诗者要走进诗里，然后让诗走进论诗者的心里，明晓诗之理趣，阐发论诗人之意趣，体现出诗论的价值。
参考文献：
[1]郭少虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[2]清 袁枚.随园诗话[M].北京：人民文学出版社,1982.
[3]张健.清代诗学研究[M].北京：北京大学出版社,1995..
[4]陈炎.多维视野中的儒家文化[M].北京;中国人名大学出版社，1997.
小仓山房范文第4篇
关键词：兴；情；诗
历代论兴，有两条路子，一条是由毛郑发端的美刺说，另一条是从挚虞开始的缘物起情说，前者多从诗歌的寄托作用层面来讲，而后者乃是从诗歌的创作主体的层面来讲的。作为诗的写作手法，从诗歌的本质上讲，解释成后者更加合理。
毛郑说诗的方法，与赋诗言志的传统有关。“赋诗断章，余取所求。” （《左传·襄公二十八年》）在特定的场合与情境中，赋诗者根据自取所需，断章取义，大衍发微。然而，这种方式运用到说诗上，则扭曲了对原诗的理解。朱自清《诗言志辩·兴义溯源》：
毛郑解《诗》却不如此。“诗三百”原多即事言情之作，当时义本易明。到了他们手里，有意深求，一律用赋诗引诗的方法去说解，以断章之义为全篇全章之义，结果自然便远出常人想象之外了。而说比兴时尤然。”雅颂本多讽颂之作，断章取义与原义不致相去太远；风诗却少讽颂之作，断章取义往往与原义差得很远。这在当时是无妨的。后来《毛诗》却一律用赋诗引诗的方法说解，在风诗（及小雅的一部分）便更觉支离博会了。而譬喻的句子（比兴）尤其是这样。i
显然，这显然将创作之兴与鉴赏之兴混为一谈，以功利主义的鉴赏批评手段来解释“兴”的使用，而对“兴”的原始使用所构成的诗歌本体进行了解构。到了魏晋时期，诗教的沦丧，个人意识的抬头，以理性和道德来约束的诗歌规范开始被抛弃，诗歌和文章开始被视为生命意志的显现。由是，挚虞发端，刘勰钟嵘紧跟，唐宋时期贾岛、李仲蒙等人的尾随新探，使得“兴”的情感本体性得到长足的论证和发展。
一、魏晋时期：初掘感性之“兴”
挚虞《文章流别论》认为“兴者，有感之词也.” 受草木禽鱼，高山流水等自然物的触发而引起感慨，激起了创作的冲动。这种“兴”是有感而发，它打破两汉以“美刺”角度论“兴”的模式，第一次正式提出从“感发”的角度去理解“兴”。既回归了“兴”的创作手法的本来面目，又强调了作家在创作中的个人意志，以及创作主客体之间的影响关系。陆机所言“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”的创作缘起，也是同样的意味。孙绰《三月三日兰亭诗序》：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”ii，也是对此的延伸和发展。
刘勰《文心雕龙·比兴》：
故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。iii
刘勰肯定了挚虞的感发之意，认为“兴”即是引起情感。而较之“感发”的偶发性与短暂性，“情感”则更加深厚性与持久性。并且刘勰以为登高的用意在于“睹物兴情”，将它作为了文学创作的动力，“情以物观”和“物以情观”又进一步强调了创作主客体的相辅相成的关系。
《詩品序》：
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也 ；直书其事，寓言写物，赋也。iv
首次将“兴”放在了首位，突出其重要作用。受魏晋时期言意之辩的影响，钟嵘的“兴”包含了对内心世界的婉曲描写，并且是难以言说的可以无限扩展的内在情感，更加强烈，人心更加感荡。
二、唐朝时期：深挖情感之“兴”
唐朝尚兴重情，从陈子昂的兴寄到白居易的比兴讽喻说中可见，政教与审美并重的文学观念是唐代诗学观的主旋律，代替了六朝的“缘情绮靡”。然而白居易却在《策林》六十九中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于呤咏，而行于诗歌矣。”v可见，诗歌的本体在于呤咏性情，讽喻是兴的作用或是出发点，但却不是兴的本质。将“兴”作为情感表现的观念，在皎然、贾岛那里得到了继承。
夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文采。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时间发。乃知斯文，味益深矣。vi
《诗式?用事》：
且今于六艺之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。vii
皎然论诗，将“情”作为经，“兴”作为纬，明显是对前人刘勰等的承袭。同时，他又加入了“象“的概念，涉及到意境的范畴。在《诗式·池塘生春早 明月照积雪》（卷二）中言“情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉！”象下之义，言外之情，明显是对“文已尽而意有余”的继承。
而真正首先用“情”字来解释“兴”的是贾岛。《二南密旨·论六艺》：
兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。viii
他明确的将兴从创作手法提升成一种审美内蕴，从一个创作动作提升成一种心理形态，这种形态就是“外感”“内动”之下，创作主体内在的情感达到一种无法遏制，急待宣泄的形态。由此，“兴”开始进入形而上的审美层次。
三、宋朝时期：发挥浑然之“兴”
宋朝尚理，倡导以平淡入诗，转而走向对涵养性情的肯定，如江西诗派的黄庭坚说：“诗者，人之性情也，非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”（《书王知载朐山杂咏后》）ix既剔除了两汉的怨刺味道，又反对六朝唐宋的摇荡，换之以浑然天成的冲淡情感，追求在文化韵味的基石上来谈论“兴”。
罗大经《鹤林玉露·诗兴》（乙编卷四）：
诗莫尚乎兴，圣人语言，亦有专是兴者。如“逝者如斯夫，不舍昼夜”，“山梁雌雉，时哉时哉。”无非兴也，特不曾檃栝协韵尔。盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事。故兴多兼比赋，比赋不兼兴，古诗皆然。x
杨万里《答建康府大军库监徐达书》：
大抵诗之作者，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触生焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。xi
《应斋杂著序》：
至其诗皆感物而发，触心而作，使古今百家，景物万象皆不能役我而役于我。xii
从罗大经的“言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识”到杨万里的“触生焉，感随焉，而是诗出焉”,他们的“兴”所包含的内蕴已经不再是“登山则情满于山，观海则意溢于海”的情感的大开大合，而是使客 观外物满足于自己的精神意趣，强调“兴”的浑然无迹和韵味致远。
再看苏轼《江行唱和集序》中言：
山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。xiii
“耳目之所接”，也是对“兴”中主体人格的加入的强化，使自然与文化人格相交融生成，从而创造出来的淡远有味的诗境。虽然同是强调情景交融，但这是宋人对论“兴”与六朝、唐论“兴”的不同之处，情感的程度以及方式的不同也就意味着“兴”的具体使用以及效果的差异。
“情”的地位再一次得到提升，是在宋代的李仲蒙：
叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。故物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。 xiv
他将用“情”的范围从“兴”扩展到“赋”“比”，原本理性色彩浓厚的赋与比，也被灌满作者情感的因素，并因诗人情感的不同而各有所寓。特别是后者，对明清论“兴”影响深远。
四、明清：彰显个性之“兴”
“兴”的情感到了明清时期，继续得到承认与发扬。典型代表如谢榛，他认为诗歌应该以兴为主，认为诗本乎情，没有情何谈格调、气韵。
诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。太白《赠汪伦》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。’此兴也。xv
诗者不立意造句，以兴为主，漫然成篇。此诗之入化也。（《四凕诗话》卷一）xvi
与之前的“兴”论相比，谢榛更加强调“兴”的主导作用，个体的情感被自然所感发产生的创作状态。“情”有突发性与偶然性的特点，所以“李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉”，以理为诗，情兴顿渐，这可以说是对宋诗弊病的看清。对此，沈德潜（《说诗晬语》）也有同样论调：
事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。xvii
明清人大力提倡的“情“，从谢榛、沈德潜的试论中，可以看出对李仲蒙观点的吸收，那就是具有强烈个性要求的个体的“人未尝言之，而自我始言之”的“兴”起之情、发之言。
袁枚《再答李少鹤》：
诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志，志字不可看杀也。xviii
作为性灵派代表的袁枚，标举“独抒性灵”，自然强调“诗人之志”，将狂傲个性与激烈情感作为艺术感兴的内涵，也延伸了“兴”的生命张力。
又如叶燮的《原诗》：
原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。①
王闿运的《诗法一首示黄生》：
诗有六义，其四为兴。兴者，因事发端，托物喻意，随时成咏，始于虞廷喜，起及《琴操》诸篇，四、五、七言无定，而部分篇章，异于风雅，亦以自性。②
《论诗法》：“古以教谏为本，专为人作；今以托兴为本，乃为己作。”③
可见，从最初突破“美刺” 藩篱的“有感之辞，到明清的彰显个性情感的“兴”，兴的情感性一直在得到延续和发展以及突破，随着不同社会时代背景而呈现不同的侧面。然而既然诗歌是一种情感的流露，那么作为诗之写法的“兴”，它的情感性就是毋庸置疑的。
参考文献：
[1]朱自清《朱自清说诗》，上海古籍出版社，1998年；
[2]欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》，上海古籍出版社，1982年
[3]刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年；
[4]钟嵘著，陈廷傑注《诗品注》，人民文学出版社1961年；
[5]白居易著，丁如明、聂世美校点《白居易全集》，上海古籍出版社，1996年；
[6]【日】弘法大师原撰，王利器校注《文镜秘府论校注》南卷《论文意》，中国社会科学出版社1983年；
[7]何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年；
[8]王大鹏、张宝坤、田树生、诸天寅、王德和、严昭柱编选《中国历代诗话选?二南密旨》，岳麓书社1985年；
[9]刘琳、李勇先、王蓉贵校点《黄庭坚全集》，四川大学出版社，2001年；
[10]罗大经撰，王瑞来点校《鹤林玉露》，中华书局，1983年；
[11]苏轼撰，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年；
[12]叶燮著，霍松林校注；薛雪著，杜维沫校注；沈德潜著，霍松林校注《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年
小仓山房范文第5篇
一
中国的美学智慧诞生于儒家美学、道家美学，禅宗美学的问世，则标志着它的最终走向成熟。之所以如此，无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧，可以具体地概括为两个方面。其一，是从庄子的天地—郭象的自然—禅宗的境界；其二，是从庄子的以道观之（望）—郭象的以物观物（看）—禅宗的万法自现（见）。
从庄子的天地—郭象的自然—禅宗的境界，体现了中国美学的外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。显然，这仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有，”而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，换言之，也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”（郭象语），现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然（现象）。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证，对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验（例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵），并且也把中国人的审美活动推向成熟（当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分）。
从庄子的以道观之（望）—郭象的以物观物（看）—禅宗的万法自现（见），则体现了中国美学的内在世界的转换。最初，在庄子只是“以道观之”（望），所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”，这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”（《庄子·齐物论》），而且是“有真人而后有真知”（《庄子·大宗师》）。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生微妙的转换，在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”（还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”等等），但是作为立身之地的“无无”却还是没有被消解掉。同样，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一种对象？是否也要消解？这是庄子美学的一个漏洞，也正是郭象美学的入手之处。在郭象看来，既然是“无无”，那就是根本不存在了，所谓“块然而自生”。在此意义上，我认为，假如把庄子的《齐物论》在中国美学中的重要性比作龙树的《中观》在佛教中的重要作用，那么郭象的《齐物论注》就是中国美学中的新《齐物论》。一切的存在都只是现象，而且“彼无不当而我不怡也”（郭象《齐物论注》）。值得注意的是，在庄子是“夫循耳目内通而外于心知”，而在郭象却是“使耳目闭而自然得者，心之知用外矣”。一个是从内到外去看，一个是自然得之。在庄子是“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”，在郭象却是“物来乃鉴，鉴不以心，故虽天下之广，无劳神之累”。一个要用心，一个要不用心。在庄子是“凡物无成与毁，道通为一”，在郭象却是“夫成毁者生于自见，而不见彼也”。一个是“以道观之”，一个是“自见”。在庄子有大小之分、内外之别、有无之辩、圣凡之界，大、内、无、圣则无疑应成为看待世界的出发点，在郭象则是大小、内外、有无、圣凡的同一。这样，一个是“望”，一个是“看”。结果，一个在庄子美学中所根本无法出现的新眼光由此而得以形成。苏轼曾经精辟剖析陶渊明的“悠然见南山”云：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东蓠下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽在此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东蓠下，悠然见南山，则来自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远，此未可于文字精确间求之。”（晁无咎《鸡肋集》）这里的“悠然见南山”中的“见”就是“看”。不难看出，至此，中国美学已经日益成熟，就只等待着禅宗的一声“棒喝”了。而禅宗的诞生，在美学上所酝酿的恰恰就是一场深刻的从“看”到“见”的转折。我们知道，禅宗之前的佛教，强调的是“看净”，即看护之意。而禅宗则是从“看净”到“见性”，值得注意的是，这里的“见”实际上是“见”与“现”的同一（并非“驴子看井”，而是“井看驴子”）。铃木大拙曾经剖析二者的区别云：“看和见都与视觉有关，但‘看’含有手和眼，是‘看’一个独立于看者之外的对象，所看与能看是彼此独立的。‘见’与之不同，‘见’表示纯粹‘见’的活动。当它和性即本性或本心连在一起时，便是见到万物的究竟本性而不是看。”［1］（P37）这就是《坛经》中所说的“万法尽是自性见”。如前所述，在庄子美学，只是“无心是道”，“至人无待”，这实际并非真正的消解。禅宗则从“无心”再透上一层，提出“平常心是道”。在禅宗美学看来，“无心”毕竟还要费尽心力去“无”，例如，要“无心”就要抛开原有的心，而这抛开恰恰就是烦恼的根本源泉。心中一旦有了“无心”的执蓍，就已经无法“无心”了。实际上，道就在世界中，顺其自然就是道。而以“无心”的方式进入世界同样会使人丧失世界。这其中的奥秘，就是禅宗讲的那个既不道有也不道无、既不道非也不道是的“柱杖头上一窍”。也因此，在禅宗美学看来，“时时勤拂拭”，是一种“看心”的方法，“勿使惹尘埃”，则是一种“看净”的方法。借助马祖的三个不同说法，所谓“即心是佛”，无疑与儒家美学类似，“非心非佛”，无疑与道家美学类似，“不是物”，则无疑与禅宗美学类似。这样，当禅宗美学面对世界之时，甚至就并非是在“求真”，而是只为“息见”。共6页: 1
论文出处(作者): 在这方面，禅宗美学的“古镜”给我们以重大启示：古镜未磨时，可以照破天地，但是磨后却是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活动就只能是“面向事物本身”。禅宗美学说得何其诙谐：“这世界如许广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去！”结果，从庄子的“用心若镜”到郭象的“鉴不以心”，转向了禅宗的“不于境上生心”，所谓“瞬目视伊”。它既非“水清月现”也非“水清月不现”。或者说，这里的“见”实际上是非“见”，即见“无”或者见“虚空”，只有这样，才是真正的“见”。在此之前，或许还是“去年贫，无卓锥之地”，现在在禅宗却真正做到了“今年贫，锥也无”。结果，以庄子之眼（主动），望见的或许是“天地之美”的世界，以郭象之眼（被动），看到的或许是“游外宏内之道坦然自明”，以禅宗之眼（非主动、非被动），呈现（见）的却必然是“万古长风，一朝风月”，“触目皆知，无非见性”。这样，在庄子是“小隐隐于野”，在郭象是“大隐隐于市”，在禅宗则干脆是“一念悟时，众生即佛”。铃木大拙说得好：“当‘本来无一物’这一观念代替‘本心自性，清净无染’的观念时，一个人所有逻辑上和心理上的根基，都从他脚底一扫而空，现在他无处立足了。这正是每一诚心学佛者在能真正了解本心之前所必须体验的。‘见’是他无所依凭的结果。”［1］（P38）最终，道家美学的一线血脉中经郭象，终于被禅宗美学接通、延续、发扬光大。这就是所谓“于念而离念”。
二
就中国美学而言，我们可以以中唐为界，把它分为前期与后期。清人叶燮在谈及“中唐”时指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。……时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键，灼然不易。”（叶燮《百家诗集序》）在中国美学，“此中也者”也“为古今一大关键”。而在这当中，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，在后期的中国美学中无疑就起着非常重要的作用。
首先，从外在世界的角度，是导致了中国美学从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”，并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物态之神致”（翁方纲语），几乎无所不包，但是所涉及的又毕竟只是经验之世界。禅宗所提供的新的美学智慧，使得中国美学有可能开始新的美学思考：从经验之世界，转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”，这一审美对象的根本特征，第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”……则成为美学家们的共同话题。这一转换，不难从方方面面看到，例如，从前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”，从前期的突出“气”到后期的突出“韵”，从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”，从前期的“气象峥嵘，五色绚烂”到后期的“渐老渐熟，乃造平淡”……其中的关键，则是从前期的“象”与“物”的区分转向后期的“象”与“境”的区分。前期的中国美学，关注的主要是“象”与“物”之间的区别，例如《易传》就常把“象”与“形”、“器”对举，“见乃谓之象，形乃谓之器”（《周易·系辞传》）。宗炳更明确地把“物”与“象”加以区别：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”（宗炳《画山水序》）后期的中国美学，关注的却是“境生于象外。”（刘禹锡语）语言文字要“无迹可求”，形象画面要“色相俱空”，所谓“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”（董其昌《画禅室随笔》）。结果，就从“即物深致，无细不章”、“有形发未形”的“象”转向“广摄四旁，圜中自显”、“无形君有形”的“境”。从而，美学的思考也从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界，从零散的点转向了有机的面。这样，与“象”相比，“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲，那么“境”则使人可游可居，它转实成虚，灵心流荡，生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果，就是整个世界的真正打通、真正共通，万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现，在场者与未在场者之间的互补，总之，就是真正的精神空间、心理空间进入中国美学的视野。
共6页: 2
论文出处(作者): 其次，从内在世界的角度，是导致了中国美学从对于“无心”的追问转向了对于“平常心”的追问。这是一种对于真正的无待、绝对的自由的追问。在追问中中国美学的精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃，也趋于逍遥、超越以及人生的空漠之感。这一点，可以从苏轼对于“寓意于物”和“留意于物”的讨论中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未废此四者，亦聊以寓意焉耳。”（苏轼《宝绘堂记》）这种看法显然明显区别于道家美学的“为腹”、“为目”之类的观念。在苏轼看来，道家美学无疑有其不足：其一，是忽视了即使是“为腹”之欲也同样会令人心发狂；其二，何况“为腹”之欲也是不可能完全消除的。苏轼认为，“为腹”还是“为目”，或者“微物”还是“尤物”，实际上都并不重要，重要的是要“寓意”而不要“留意”。“然圣人未废此四者，亦聊以寓意焉耳。”这就是苏轼的看法，其中的关键在于：“无待”。不过，这里的“无待”已经是对于庄子美学的新阐释，其中隐含着禅宗美学所提供的新的美学智慧。我们知道，庄子认为：“不假于物”的“无待”是普通人所无法做到的，但是苏轼认为：“假于物”也可以“无待”，所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，因此，普通人也可以做到“无待”，而不必走庄子美学的那条“不假于物”的“无待”的绝境。显然，这是以禅宗的“空”的美学智慧取消了一切价值差异的必然结果，个体因此而得以获得“心灵的超然”、真正的无待、绝对的自由。而且，不难发现，类似苏轼的看法，在后期中国美学中极为常见。例如陆游也说过“渊明之诗皆适然寓意于物而不留意于物”（陆游《老学庵笔记》）。欧阳修也如此：“十年不倦，当得书名，然虚名已得，而真气耗矣。万事莫不皆然，有以寓其意，不知身之为劳也；有以乐其心，不知物之为累也。然而，自古无不累心之物，而有为物所乐之心。”（欧阳修《学真草书》）因此，“不寓心于物者，真所谓至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性泊情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐者，惟此耳。”（欧阳修《学书静中至乐说》）在此，欧阳修提出了三种标准：“不寓心于物”的“至人”、“寓于有益”的“君子”、“寓于伐性泊情而为害”的“愚惑之人”。它们分别相当于苏轼提出的“不假于物”、“寓意于物”、“留意于物”。“不寓心于物”和“不假于物”是道家美学提出的，事实证明无法做到；“寓于伐性泊情而为害”和“留意于物”，则会导致种种病患；因此，最好的方式还是“寓于有益”和“寓意于物”。而这，正是禅宗提供的新的美学智慧所给予后期中国美学的新启迪。
也正是因此，后期的中国美学在方方面面都展现出了一种新的美学风貌，例如：从前期的“退隐”、“归田”到后期的“心灵的超然”，从前期的“外师造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形迹”，从前期的“山川草木造化自然”的“实境”到后期的“因心造境，以手运心”的“虚境”，从前期的“不假悟也”到后期的“透彻之悟”……其中的关键，是从对于“神思”的关注转向了对于“妙悟”的关注，所谓“妙悟天开”（叶燮语）、“唯悟乃为当行，乃为本色”（严羽语）。我们知道，刘勰强调的还是“文以物迁，辞以情发”（《文心雕龙》），而王昌龄强调的就已经是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《诗格》）。从中不难看出，中国美学的内在世界已经层层内转，而且从相感深入到了相融。因此，已经不是什么“随物以宛转”，而干脆就是“心即物”。这样一来，传统的确定、有限的形象显然已经无法予以表现，其结果，就是转向了不确定的、空灵的境界。与此相应的，是“妙悟”的诞生。在“神思”，还是与象、经验世界相关，在“妙悟”，则已经是与境、心灵世界的相通。“神思”与“妙悟”之间，至为关键的区别当然就是其中无数的“外”（“悬置”、“加括号”）的应运而生。味外之旨、形上之神、淡远之韵、无我之境……这一切都是由于既超越外在世界又超越内在心灵的“外”的必然结果。也因此，中国美学才甚至把“境”称之为“心即境也”（方回语）、“胸境”（袁枚语），并且把它作为“诗之先者”。而美学家们所强调的“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶《天慵庵随笔》），“一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有”（恽南田《南天画跋》），“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风”（袁枚《续诗品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。’诚哉是言！抑岂特清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之”［2］（P393 ）则也都正是对禅宗美学智慧所孕育的呈于心而见于物的瞬间妙境的揭示。
共6页: 3
论文出处(作者): 三
综上所述，不难看出，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，恰恰就在于：真正揭示出审美活动的纯粹性、自由性，真正把审美活动与自由之为自由完全等同起来。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学并没有把自己的所得之“意”赋之于“仁”，并且以“乐之”的方式去实现（意象），也没有把自己的所得之“意”赋之于“象”，并且以“象罔”的方式去实现（道象），而是把自己的所得之“意”赋之于“境”，并且以“妙悟”的方式去实现（境象）。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学既没有“咏而归”，也没有“与物为春”，而是“拈花微笑”。而且，“子与我俱不可知”（苏轼《前赤壁赋》），“物之废兴存毁，不可得而知也。”（苏轼《凌虚台记》）显而易见，这种境界只有在把人的本体完全视为“虚无”，直到“桶底脱”，直到“虚室生白”（也就是铃木大拙所说的“无处立足”），才有可能最终趋近。刘熙载在《诗概》中断言：“苏轼诗善于空诸所有，又善于无中生有”，在此，我们也可以把“空诸所有”以及在此基础上的“无中生有”称之为禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧。
那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足究竟是什么？要深入地回答这个问题，最好的方式还是转而考察一下西方现象学美学为西方美学所带来的新的美学智慧。我一再强调，类似佛教思想中只有大乘中观在中国开出华严、天台、禅宗等美丽的思想之花，西方思想要真正与中国思想产生根本性的交流，也离不开现象学思想。西方现象学（尤其海德格尔美学）就正是当代的大乘中观思想，也正是悟入中国思想与西方思想之必不可少的津梁。具体来看，就美学而言，现象学美学同样“为古今一大关键，灼然不易”，一反西方美学传统的自以为有根可追、有底可问并且不断地追根问底。现象学美学发现世界事实上是无底的，德里达称之为：“无底的深渊”（这使我们想起“桶底脱”、“虚室生白”）。这意味着：世界只有根源而没有根底。同样，一反西方美学传统的把审美活动归属于认识活动，现象学美学强调审美活动就是最为自由的生命活动、最为根本的生命活动（这使我们想起“心灵的超然”）。这无疑意味着现象学美学与西方美学传统的完全对立。不难看出，从把握事物之间的相同性、同一性、普遍性转向把握事物之间的相通性、相关性、相融性，将审美活动从认识活动深化为自由生命活动，这正是现象学美学为西方美学所带来的新的美学智慧。这样，假如我们意识到这一切正是中国美学传统所早就一直孜孜以求的（但只是相通，而非相同，此处不赘），就不难意识到禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献究竟何在了。
不妨再作具体对比，首先，就对于外在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学不同于西方美学传统，没有再把审美对象作为客观对象。美不在物也不在心，人们就生活在美之中，那是一个主体与客体分化之前的世界。因此所谓审美对象只是一个意向性的对象（这使我们想起“诗以山川为境，山川亦以诗为境”）。它并非实在，但却真实，不能证实也不能证伪，而只能解释（这使我们想起“于相而离相”）。同时，它又是一个比科学、知识世界要更为根本的生活世界。现象学美学称之为“时间性场地”（这使我们想起“境”），而且强调，不同于西方美学传统的认为“在场的东西”先于“不在场的东西”，应该是“不在场的东西”先于“在场的东西”。显然，这个“时间性场地”体现的已经不是一事物与其本质之间的关系，而是一事物与其他事物之间的关系，海德格尔称之为“枪尖”，是过去、现在、未来的凝聚。我想，这是否可以理解为，是对于系统质的把握（因此才“可望而不可置于眉睫之前也”）。换言之，假如西方美学传统强调的超越性是执著于在场的东西，现象学美学则执著于在场的东西，或者说，执著于在场者与不出场者的关系（这使我们想起“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”）。杜夫海纳指出：在创造中要通过可见之物使不可见之物涌现出来。海德格尔在谈到里尔克的“最宽广之域”、“敞开的存在者整体”时强调：这一种“无障碍地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整体之域照亮了万物，也敞开了万物，使得万物一体、万物相通（这使我们想起“境生于象外”）。胡塞尔也多次谈到“明暗层次”，并一再告诫说：在直观中出场的“明”不能离开未出场的“暗”所构成的视域（这使我们想起“隐”与“秀”、“形”与“神”，尤其是“象”与“境”）。
共6页: 4
论文出处(作者): 其次，更为重要的是，就对于内在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学在西方美学传统中也是最切近自由本身的。在它看来，人没有任何的本质，人是X（这使我们想起“今年贫，锥也无”）， 只是在与源泉相遇后，人才得以被充满，然而也只能以意义的方式实现（这使我们想起“于念而离念”）。这意味着审美活动必须对现实的对象说“不”或者“加括号”，从而像禅宗美学那样，透过肉眼所看到的“色”而看到“空”，最终把世界还原为“无”的世界（不但包括客体之现实即客体之“无”，而且包括主体之现实即主体之“无”）。然而，这样一来，自由就不再是一个可以把握的东西、一个可以经验的对象（否则事实上也就放逐了自由，西方传统美学即如此），那么，怎样去对自由加以把握呢？现象学美学推出的是与“妙悟”十分类似的“想象”。梅洛·庞蒂声称：“一物并非实际上在知觉中被给予的，它是内在地由我们造成的，就其与一个世界相联系而言（此世界的基本结构与我们联系在一起）是由我们重新建构和经验到的。”［3］（P129 ）这就是想象（对此胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳等也都有所论述），它使得那些过去实际上是不可能的东西、不确定和空灵的东西在想象中得以出场。因此这同样是一种“心境”、“胸境”。所以萨特才会声称“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，［4］（P3）海德格尔也才感叹“每件事物——一棵树， 一座山，一间房子，鸟鸣——在其中失去了一切冷漠和平凡”，“好像它们是第一次被召唤出来似的”，［5］（P417 ）大千世界因此而在想象中变得令人玩味无穷（所以“即之不可得，味之又无穷也”），并且最终呈现为呈于心而见于物的瞬间妙境（这使我们想起“世无诗人，即无此种境界”）。
综上所述，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧无疑至今也没有过时，而且仍旧给当代的美学研究以根本性的启迪，它所企及的美学深度也绝非20世纪中国的那些转而拜倒在西方柏拉图、黑格尔美学膝下的美学家们所可以望其项背。当然，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧也有其不足。我们知道，所谓自由包括对于必然性和客观性、物质性的抗争，以及对于超越性和与之相关的主观性、理想性的超越两个方面。禅宗的美学智慧与现象学美学一样，都是对于超越性和与之相关的主观性、理想性的超越的片面关注，都并非片面地认识必然而是片面地体验自由，也都是对自由的享受。在这里，人类第一次不再关注脱离了自由的必然（例如西方美学传统、中国20世纪美学），而是直接把自由本身作为关注的对象。由此，自由本身成功地进入了一种极致状态（美学本身也因此而进入了一个全新的广阔领域，例如禅宗美学、现象学美学），但也正是因此，自由一旦发展到极致，反而会陷入一种前所未有的不自由。具体来说，自由不但意味着对于一切价值的否定，而且意味着在否定了一切价值之后，必须自己出面去解决生命的困惑。这样，当真的想做什么就可以做什么之时，一切也就同时失去了意义，而且反而会产生一种已经没有什么可以去为之奋斗的苦恼，反而会变得空虚、无聊，并且进而暴露出人之为人的无助、孤独、困惑。这实在是一种更难把握的东西，然而对此人类又无可逃遁，恰成对照的是，现象学美学采取的态度是：自由地选择（荒诞）。它勇敢地逼近这一危机，承认生存的荒诞性，并且坦然地置身其中，在其中体验着自身的本质。禅宗美学乃至后期的中国美学采取的态度却是：自由地摆脱（逍遥）。结果，“空诸所有”的结果却转而取消了生命澄明的可能，生命只有在有“待”、有问题之时才有可能获得澄明的契机。正如袁枚所说：“必须山川关塞，离合悲欢，才足以发抒情性，动人观感。”（袁枚《小仓山房尺牍》）然而从儒家的“咏而归”到道家的“与物为春”再到禅宗的“拈花微笑”，这种内在的紧张却逐渐消失得一干二净（刘熙载在《诗概》中就曾批评苏轼“意颓废”）。于是，心灵的澄明同时又再次被遮蔽，其结果，就是滑向庸俗不堪的生活泥潭而不能自拔。这，又是我们时时需要加以高度警惕的。
共6页: 5
论文出处(作者):
【参考文献】
［1］铃木大拙.禅风禅骨［M］.北京：中国青年出版社，1989.
［2］王国维.王国维诗学美学论著集［M］.山西：北岳文艺出版社，1987.
［3］张世英.进入澄明之境［M］.北京：商务印书馆，1999.
［4］柳鸣九.萨特研究［M］.北京：中国社会科学出版社，1981.
［5］张世英.天人之际［M］.北京：人民出版社，1995.