大闹天宫影评
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大闹天宫影评范文第1篇
[关键词] 中国动画 神话形象 历史
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.016
1.早期发展时期
中国早期的动画特别是以神话形象进行创作的作品曾经在世界动画领域中占有重要的地位，这部作品就是神话动画长片《铁扇公主》。影片中的神话人物形象各具艺术特色，形象生动，受到了国内外观众的热烈欢迎。
中国动画关于神话形象上塑造的戏剧化要追溯到中国上下五千年文化积淀对大众审美的影响，民间年画、皮影、剪纸、水墨等的广泛传播对于神话角色的塑造有着深刻的影响。同时，不同的历史阶段产生的动画形象一定程度上都带有当时的时代特性。在《铁扇公主》中，铁扇公主的造型来源于当时社会流行的古装武侠片中的女侠形象，眉清目秀，打扮利落，姿态英武俊秀；唐僧则是一副文弱的书生形象，软帽长衫，秀气儒雅；猪八戒与古典《西游记》中描述的形象类似，肥头大耳，滑稽可笑；而主角孙悟空的造型则明显的受到了时下美国动画片的影响，大头小身子，四肢细长，动作敏捷，与美国动画早期的米老鼠形象颇有些类似；牛魔王的情人狐狸精的造型，则和好莱坞三四十年代的性感女明星如出一辙。
《铁扇公主》对人物创新的设计理念为后来的一系列动画神话形象的塑造奠定了坚实的基础。同时《铁扇公主》的成功为中国神话和传统文化在世界的传播起到了巨大的推动作用，它的地位是独一无二的。
2.繁荣发展时期
在1950至1985年间，中国动画由十年隔成了两个繁荣发展时期，笔者在此撇开对动画发展的影响将其合并为一个时期。在这段期间，中国动画进入黄金时期，各种类型和题材的动画得到了飞速的发展。其中神话题材的动画作品更是创造了动画界的里程碑，为中国动画在世界上奠定了更高的地位。
在这期间不得不提的两部重量级巨作就是《大闹天宫》和《哪吒闹海》。1964年制作完成的《大闹天宫》是我国动画史上的一座里程碑。这部动画片的人物形象比之上一部动画长片《铁扇公主》更为成熟。片中孙悟空、玉帝、哪吒三太子、太白金星、托塔李天王、七仙女等神话形象的刻画更是各具特色，性格鲜明。
《大闹天宫》精良的艺术制作赢得了各国人民的喜爱。英国著名影评家凯恩・拉斯金这样评论：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊的民间传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性，迷人的事件，英雄式的行为和卓越的妙趣。影片通过杰出的美术设计，而成为一部具有强烈感染力的作品。影片的导演万籁鸣在现代动画电影史中的地位，通过该片应该得到国际性的承认。”
如果说《大闹天宫》奠定了中国动画电影的地位，那么《哪咤闹海》无疑是中国动画的高峰之作。这部作品根据小说《封神演义》部分章节改编，讲述的是哪吒见义勇为、锄强扶弱的英雄故事。相较于《大闹天宫》，影片的造型设计进一步成熟。故事人物哪吒、龙王、小白龙、李靖、太乙真人、家将等都经过了斟酌考量，尤其是将神仙的人性化塑造更是其中一大主题思想。影片发行后，深受中外观众的喜爱，各种好评如潮。该片1980年获第三届电影百花奖最佳美术片奖、文化部1979年优秀影片奖、青年优秀创作奖，1983年获菲律宾第二届马尼拉国际电影节特别奖，1988年获法国第七届布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖、宽银幕长动画片奖。
3.转折下滑时期
八十年代中后期，大量的外国动画片涌进中国市场，国内动画业开始遭受排挤。虽然如此，国内仍有一些优秀的神话动画作品出现。影响最大的当属1999年上映的原创神话题材动画长片《宝莲灯》。这时期由于国外动画进驻中国市场的影响，国人不得不考虑当下观众的审美爱好，在人物造型上糅合中国传统动画和日本、美国的动画特点，幼时的沉香基本承袭了民族风格，沿用了《哪吒闹海》中哪吒和《葫芦娃》中葫芦娃的形象特点；孙悟空和土地公公基本模仿了《大闹天宫》的人物造型；成年后的沉香从各方面看也开始具有日本少年动漫主任给的特点；女主人公嘎妹则不折不扣的采用了迪斯尼的套路。这种杂糅式的人物设计引起了很多观众的批评。《宝莲灯》取材于中国神话传说沉香劈山救母的故事，设计者把眼光过多放在当下的市场背景下，忽略了神话本身的艺术性与民族性，导致了这部动画电影没有找准中国动画发展的定位。但是《宝莲灯》这次大胆的尝试，无论从新技术的运用、对传统的理解和解读、对外来动画的借鉴、影院动画的商业宣传和市场运作等诸多方面恰恰也给我们未来中国神话动画的发展上了良好的一课。也让我们看到了观众对于本土动画的期待和希望。
结语
总的来看，中国动画在神话题材及其人物的发展让我们清晰的认识到，神话动画形象前人已经做了多方面的尝试，如何能让我们中国古代的神话形象更加深入地融合到动画中去，塑造出成功的动画神话形象，成为了我们当下必须探索的重要课题。
参考文献
［1］叶・莫・梅列金斯基著 魏庆征译:《神话的诗学》，商务印书馆
［2］颜慧、索亚斌 《中国动画电影史》，2005年12月版
［3］王叔忱、严定宪、徐景达 《入海擒龙――摄制〈哪吒闹海〉的艺术小结》，《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年3月
［4］万籁鸣口述、万国魂执笔《我与孙悟空》，北岳文艺出版社1986年10月
作者简介
杜纪莹，女，1986―，山东省高唐县人，陕西科技大学2009级在读硕士研究生，研究方向：影视动画。
大闹天宫影评范文第2篇
细想之下，如果想找个什么理由为它站脚助威，仿佛也能勉强地挤出两个理由：特效比以前强多了，巩俐这个白骨精挺有味道的，除此之外，这个故事里甚至没有一个能够打动人心的角色，也没有能够让人为之投入的感情故事。
浮皮潦草的收徒
《三打白骨精》作为《大闹天宫》的续集，在“打怪”之前，需要解决的最根本问题是怎么凑成取经班子。即是说，唐三藏如何与孙悟空、猪悟能、沙悟净结为师徒。如果要把这个系列拍好，这一点本是比“打怪”更重要的事情。不过，很显然《三打白骨精》在这一点上做得很不及格，甚至说很差劲。
影片中，唐三藏先与孙悟空相会，随后，孙悟空以“看你不爽就要揍你”的逼人气势，接连把白龙马、猪悟能、沙悟净打成手下败将，并带向了西天。整个过程迅速、干脆、利落，好像邀上三五好友打了一场友谊赛那么简单。这难道就是传说中的“中华上下五千年最强男子天团”？组队模式未免也太草率了。这个开场本身应该成为浓墨重彩的一笔，可是在《三打白骨精》这里却变成了与白骨夫人相会之前的简略前戏，孙悟空不费吹灰之力地“三打”，便为唐三藏收下了三个徒弟。
从这个角度说，取经班子的组建本身就根基不牢。与之相比，不妨看一下周星驰的《西游・降魔篇》，与《大话西游》系列的完全颠覆不同，《西游・降魔篇》本身的核心故事是非常传统的：唐三藏如何大彻大悟归于我佛，以及如何“收服”三位徒弟与他共走取经路。周星驰在这个故事里设计的元素非常丰富，围绕着唐三藏的成长与转变，先后让他经历了自我怀疑（《儿歌三百首》究竟能不能降魔伏妖）、爱情得失（与段姑娘的缘生缘灭）、生死考验（被“妖王”孙悟空打成碎片），并在这条主线上安插了收徒过程，紧凑又严谨，更重要的是每次收徒都不只是简单粗暴地打打而已。为了让戏剧冲突严丝合缝，周星驰对原著做了结构上的调整，把孙、猪、沙三人的入门顺序做了改变。改变之后，犹如打怪升级一般的三步走，也恰恰帮助唐三藏完成了三次蜕变，最终实现了一次完整的修行，没错，这个套路就像《功夫》。可见周星驰对于如何让一个人在大银幕上通过两个小时破茧成蝶，的确很有心得。
反观《三打白骨精》，我们并看不到这样的成长轨迹，匆匆忙忙赶场一样地凑齐了阵容，只为了去与白骨精碰撞。因为白骨精才是这部电影最大的噱头。
史上最强白骨精
白骨精是《西游记》中很有代表性的妖怪，无论是电视剧还是电影，甚至连充满戏谑色彩的《大话西游》中都一定少不了这个角色。不过，如果要论演员的量级，那么这一次白骨精的扮演者巩俐毫无疑问是史上最强。为了衬托好这个强大的反派，《三打白骨精》也是煞费苦心，不仅为白骨精编织了详尽的“成妖之路”与可歌可泣的悲惨历史，还为她安置了三个貌美如花又各具特色的跟班儿（据说这仨人的特效化妆都花了大价钱），这在一定程度上也解释了之前提到的为什么唐三藏师徒的戏份太草率，很简单，要给白骨夫人留出足够的时间耍起来。所以，这“三打”真的变成了内容翔实的三打，每一打都十分饱满，戏里有戏。
在这里需要先提及一下白骨精的特殊性，这个妖怪在小说中也很有性格，她没背景，没靠山，不是哪路神仙的坐骑，也没有偷得哪件厉害无比的神器，她就是一个生于民间、长于民间的草根妖怪。所以她的法力并不高超，与孙悟空正面交战基本上不存在胜利的可能，只能靠骗术，采取离间计，诱惑唐三藏，赶走孙悟空。事实上，《三打白骨精》在这一点上也没有能够抓到原作的精髓，尤其是最后一场大战，完全放弃了展现巩俐魅力的最好机会，变成了完全CG的大混战，场面是有了，可味道却还是差了那么一截。
弱化唐僧师徒、强化超级反派，这个套路前面都做到了坚决执行，可到了最后这个关键节点却没能提上来一口大气，这有点可惜。因为巩俐在前面为这个角色已经铺垫了很深的底子，结尾时完全有理由风风火火地惊天动地一把，可我们只看到皑皑白骨，全无巩俐那双刺破人心的眼睛。《三打白骨精》的落脚点在白骨精，只是执行得不够坚决与巧妙，这是影片不足的地方;不过即便如此，巩俐版的白骨精也把这个角色里里外外都提升到了崭新的高度，后来人恐怕一时之间还无法超越。
大闹天宫影评范文第3篇
摘 要：卡通形象的造型在整个动画影片中占有十分重要的地位。一部好的动画片一定要有好的造型才能充分传达出故事的情节和人物的性格。好的动画造型不仅具有艺术性，同时也具有很大的商业价值。动漫产业的发展一方面依赖市场的运作，另一方面离不开优秀动漫作品的创作，这两者是相互影响、相互作用的。本文就动漫创作方面展开论述，以卡通形象的个性化创造为主要论述内容，简要分析一下如今的中国卡通形象的重新塑造。
关键字：卡通形象；个性化；动漫产业；文化内涵
一、 中国动漫产业的现状
2001年的十五规划，把动漫产业正式纳入规划之中。2004年4月20日，国家广电总局推行《关于发展我国影视动画产业的若干意见》。、2004年下半年，广电总局相继批准北京动画频道、上海卡通卫士、湖南金鹰卡通卫士三个新动画频道，加上原有的中央少儿频道和其他省市少儿频道，全国共有50个播出动画片的频道。2004年底，广电总局正式命名北京、上海、湖南等9个动画生产基地和中国传媒大学、北京电影学院、吉林艺术学院、中国美术学院4个动画教育基地。2004年可谓是一个“国产动画年”。
政府的重视与扶植为中国动画年提供了一个良好的外部环境，并掀起了一股动漫热。在这股热潮的冲击下，民营动漫产业走在动画产业之先。例如，深圳光彩动画基地推出的《绝对拯救》，由中天动画、太阳卡通、唐人动画等公司制作的《小糊涂神》、《小虎还乡》、《我的家园》、《憨八龟一明星梦》等多部动画片都曾获得国内外著名奖项。
但一段时间以来，大量“洋动漫”占领了中国动漫市场，致使国内动漫市场不断丧失。从根本来看，国内原创动画的数量与质量远远跟不上需要，才是动画产业发展的薄弱环节，如果没有原创卡通形象，谁来演绎动画影片；如果没有原创的动画，品牌又谈何而言。正如，清华大学新闻传播学院陆地教授一针见血指出的，“动漫前期的创作、策划、设计才是中国动漫产业的软肋。”可见，原创动画影片的重要，但更为重要的是创造出富有个性的卡通形象，他们不仅仅是影片中的角色，而且是动漫产业发展中的“主角”。
二、 创造性思维与卡通设计
创意的本质，就是求变、求新，打破已有的规则，在艺术领域里寻找新点子。设计创意的阶段，往往是由有意识的思维启发无意识的灵感，两者相互碰撞，产生出新颖的设计方案。创造性思维是创意的内涵，有自身的章法指导设计和创新，是以开拓和创新为目标的能动的思维形式。尤其在卡通艺术设计中，创造性思维更显其作用，令想象力更为自由的发挥，释放和挖掘出内心世界无限的创造潜能，从而创造出标新立异、出奇制胜的卡通形象。
发散思维是以思维的中心点向外辐射的发散，产生多方向、多角度的捕捉创作灵感的触角。正是这种多角度、多方向的思维方式能有效的避免考虑问题的单一性，帮助创作者摆脱思维的刻板与僵化，扶而激发创作的灵感。因此，发散思维是创造性思维中最活跃的方式，在卡通这个想象世界里尤其适用。
联想思维是卡通形象创新的重要因素。联想思维能为我们的创作与设计提供无限广阔的天地。卡通世界里思维可以不受约束的，有尽情发挥的空间，许多动漫故事表现都是现实中不可能存在的世界，象蓝精灵的村子、小不点的王国等等，是动漫大师想象出的，但是他们世界与我们现实世界有着千丝万缕的联系，只不过更为夸张，更加理想化了。联想思维越强越能把自己有限的知识和经验充分调动起来加以利用，从而设计出别人不易想到的造型，创造出新的奇特的形象。
三、 中国学派创立的卡通形象
中国曾经有过十分优秀的动画片，在国内外享有较高的声誉。例如《大闹天宫》，无论是主角孙悟空的造型还是玉皇大帝的造型，或是巨灵神和四大天王的造型无不取材于中国的传统文化，从敦煌壁画到中国戏剧的造型，甚至到中国的门神，全是《大闹天宫》中人物造型的来源。另一部优秀的动画片《三个和尚》也具有民族特色。无论在场景造型上还是在人物造型上， 《三个和尚》都具有自己的风格特点，在场景造型上，参考了一些中国传统的绘画技法，在人物造型上则具有强烈的个性。
无论是国外的经典动画，还是拥有传统韵味的国产动画，都在非凡想象的故事里描绘了一个又一个性格鲜明的动画人物。有的情节曲折委婉、跌宏，有的故事平实而不乏味、层层递进、步步深入、结局在意料之外，又在情理之中，不管如何讲述的故事，但都没有刻意的说教。动画影片就是一种娱乐艺术，没有必要给导演强加一个教育家的头衔，他也不必背负这样的使命，只有怀着单纯的心境才能创造属于自己的艺术作品，传达出纯真的心灵话语。
四、 对于国产动画个性卡通创作的思考
1.传统民族文化与现代思维方式的融合
影片的好看与耐看，并不仅仅是表面形式的展示。动漫人物造型上表现的几分传统，几分现代，只是卡通形象个性化肤浅的表象，其实质是所传达的性格魅力。动画片中塑造的角色性格鲜明，具有时代特性，与观众产生心灵的沟通，这个角色是立体丰满的。因此，刻画动漫人物性格的民族化、传统化，使之由内向外散发中国文化的独特气息，同时注入一些现代元素，运用现实生活的情感表达，可以打动当代观众的心。这样的动画才可能真正的在传统与现代之间找到微妙的平衡点。人物的造型则要符合内在性格的表达，突出鲜明个性的呈现，才能创造“表里如一”的卡通形象。
2.观注生活，体现本土特色
国产动画片的创作在大胆地学习借鉴的同时，应满怀自信地探索体现本土风貌和折射时代信息的中国故事、中国形象。为此需选取国内有特色的风土人情，收集大量信息资料。体会现实中仓q作素材之丰富、生活细节之生动，摆脱凭空想象的概念化模式，在这个基础上注重民族形象特征的塑造。当然不是自然主义的摹仿，我们把生活中的实在生动情趣化，把虚构的内容逼真具体化，把真的做实，把虚的做真。不求表面的“酷”，寻求用真实自然的语言来组合生活中的时尚，令我们的想象力拥有坚韧的翅膀，进而使我们的创作富有生命的活力。
五、 结语
中国动漫有着深厚的中华文化底蕴和优秀的动漫传统，这些都是国产动漫能够与美日韩动漫分庭抗礼的优势资源，但是否能真正突破他们的包围圈，在国内动漫市场收复失地，还须中国的动漫同仁们进行不懈的努力。因为积弱已久的中国动漫重新崛起并不是一朝一夕就能够实现的，它需要多方面的因素相互配合，促进发展。本文以动漫的创作部分的一点——卡通的形象创造展开论述，从造型的设计到个性的塑造，强调用“真情”去描绘动漫角色，它将拥有“生命活力”。
参考文献：
[1]韩英.陈少峰，《中国动漫产业发展的对策分析》［J］，东岳论丛，2006年9月，第27卷，第5期
[2]章莉.景进安，《中国动漫产业发展问题与对策》［J］，生产力研究，2006年第11期
[3]王琨，《“心”的成长史——以四魂之玉为线索的主角成长史》［J］，电影评介，2008年第22期
大闹天宫影评范文第4篇
关键词 现代动画艺术 中国传统文化 结合
中图分类号：J218 文献标识码：A
动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。在我们生活的时段出现动画民族艺术形象的空白，它伴随着动画形象向具体生活环节的层层渗透，将在意识形态领域引发的一系列不良后果，是应该引起我们深入思考的。目前，我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们越来越应该重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。
每一部动画作品，无论什么题材、风格，都会受到创作者的民族、文化等因素的影响，在角色性格、思想、动作、言语、场景、道具、甚至主题思想等各方面体现出本民族特征。每一部动画都或强或弱的带有本民族的文化烙印。
中国动画，在造型和场景方面，都带有强烈的民族风格、民族化故事。而民族化视觉元素是体现民族风格的重要手段，在此基础上在民族心理方面作深层挖掘，才能表达民族化风格的内涵。
动画艺术的健康发展需要营造一种本土文化氛围，展现本土文化独特的文化魅力。我国第一部由万氏三兄弟创作的动画片《铁扇公主》取材于古典名著《西游记》。享誉世界的中国动画片《大闹天宫》，在角色和背景设计、动作、音乐中都充分吸取民族传统造型和戏曲的独特风格，无论是孙悟空还是玉皇大帝或是四大天王的造型，无不取材于中国的传统文化，从敦煌壁画到中国戏曲造型，甚至到中国的门神，都是《大闹天宫》中人物造型的来源。这既符合中国人的欣赏习惯和审美要求，又丰富了世界艺术文化宝库。著名影评家凯恩・拉斯金评论说：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事和希腊的民间传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性，迷人的事件、英雄式的事件和卓越的妙趣。”影片通过杰出的视觉设计使美猴王成为人们喜爱的形象。
之后的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》再次将民族艺术在动画中展现得淋漓尽致，法国《世界报》评论《小蝌蚪找妈妈》：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”而《牧笛》则将这一风格推向了极致，该片继承了我国传统的写意抒情的美学思想，在电影结构和动画语言上作了创新实践，全片没有对白，将动画片的视觉语言发挥到了极致。《牧笛》被国外同行称赞为“一次令人神往的美的享受。”它的成功再次证明：愈有民族性，就愈有世界性。
而近半个世纪以来，在美国和日本为代表的动画强国的压力之下，我们愈来愈找不到自己的定位，放弃了自己的传统，丢掉了自己市场和民族文化观念，失去应有的观众群体。这看似是市场的因素所导致的，但究其根源是丢掉了自己的文化和传统，与动画教育中缺少本土文化教育内容也有直接关系。20世纪60年代以来的大型动画片《大闹天宫》、《那咤闹海》等动画形象影响了一代人，而又一代人却迷上了“米老鼠和唐老鸭”，现在的孩子更是时尚，竟把外国的动画形象融入自己的感情世界，甚至到了迷恋的程度，而中国本土的动画语言符号在这一代人身上似乎没有传播的可能。这是因为我们自己的动画片没有丰富的生活内涵，缺乏创新，轻视市场，缺少关爱，总之，缺乏民族文化的责任感。由此便引发我们深刻的反思，动画作为现代科技与文化结合的朝阳产业，我们虽然暂时落后，但借助文化的优势和迅速增强的经济势力，应该有能力赶上动画大国的发展步伐。
我们所关注的“文化生态”包括有形的文化资产与无形的文化资源，涵盖着文化与现代人群的关系，文化与民众生活方式之间关系的方方面面，影响着人们的价值观念、生活方式和审美境界等相关的文化存在。自西方古希腊科学思想的完善，到工业革命的蓬勃发展，人们在极力追求物质财富的丰裕，追求创造文明、开发自然资源，利用地下能源和科学技术改变了几千年的传统农耕文明。科学在创造社会物质财富的同时，一些人类无法抗拒的来自自然界的报复的悲剧也在一次次上演。大自然与人和谐的关系被打破，环境污染加剧，生态平衡失控，新生疾病出现，自然资源被肆意利用而匮乏，人类的伦理道德正面临史无前例的挑战，人类又一次面临着严峻的考验。中西文化的差异，主要表现在价值取向和思维方式的不同，西方是以科学理性的世界观去认识自然、改造自然，当运用这种观点去发展科学的时候也破坏了自然生态。而中国传统思想一直受“天人合一”哲学观念的影响，人们的生产方式、生活方式和文化方式以适应自然为标准，对待自然的态度是亲切的，人与自然、人与物、人与自身的关系始终是协调发展的。在长期的农耕文明中，我们的祖先懂得了协调人类与自然关系的重要性，那就是利用自然，顺应自然，与自然共存，这表现出人文主义与自然主义精神的有机结合，并影响了中国审美思想的形成。历史塑造了中国人重人文轻数理的思想，但同时也塑造了一种中国人的人文情怀和人格精神。
动画借鉴传统造型形象有利条件较多，因为几千年形成的中国本土艺术语言比较恒定，有着深厚的受众群体。从文化传承的血脉上是无法割断的，尤其是艺术造型元素突出，有较强的包容性，承传着文化脉络的基因，具有物质文化和精神文化的多重因素。如何把这些无形的资源开发利用好，适用于动画造型之中，应该说上是振兴中国当代动画产业的一大命题。文化上的借鉴与传承，并非是空洞的概念，的确需要有识之士从研究入手，从创作开启，运用当代先进的科学技术手段把传统的形式重新解读，并融入市场之中，获得更大的社会和经济效益。我们注重对本土文化的继承，其目的是为了更好地发展现代化的动画产业，借鉴传统也是更好地服务于现代人的文化生活。
文化是艺术的内涵，动画是各国精神内涵的文化形象，具有象征性和多元性，如何让动画片富有“活性”呢，必须根植文化的底蕴。
首先，在观点，内容取材上凸现文化品格的深度和广度，文化品格就是民族“观念体系”的本性透露，也是文化现象的社会指标。在动画艺术里，观念体系是最重要的构成部分，是动画行为和动画文本在抽象精神层面上的集中体现。通过动画文化的隐喻性再现，在物化对象的象征形式中囊括了一切超越个体之上的思想、信仰等抽象的价值观念。
大闹天宫影评范文第5篇
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01《悟空传》改编自热门小说，你怎么看待IP这把双刃剑？
这是一部17年前写的小说，我和作者今何在一开始就统一了方向。原著粉可能会有很多批评，但创作本来就是危险的事，如果想要讨好全世界那最后肯定是一个没有个性的东西。我们更希望观众把这个故事看作小说的前传，拍悟空18到20岁之间意气风发、勇于抗争的状态，而不是原著中30多岁抑郁的状态。
02 你是第二次做西游这个题材了，对这个故事最大的感触是？
我第一次对孙悟空有印象是小时候看动画片《大闹天宫》，之后就去研究《西游记》原著，那个时候我已经发觉《西游记》不是我们在动画片和电视剧里面看到的那么可爱和正义，而是多面性很强的恐怖片。恐怖不在于血腥，而在于意识，一种规则的压抑感。我自己在大公司工作过，很清楚这种感觉，所以这回故事的主线就是我们要打破规则。
03 你提到过“孙悟空的故事就好像自己的青春”，你哪些经历跟孙悟空相似？
过程就是天来挡我，劈开天，地来挡我，踏碎地，结果就是我来过，我战斗过，我不在乎结局。成功、不成功，对我来说都是在世外的路途上争取可能的成功。
04 你从底层做起，逐渐成为导演，这个过程中最辛苦的一段经历是什么？
每个阶段都辛苦。我本来是做平面设计的，27岁才第一次接触电影片场，连胶片一秒钟有24格我也不知道。那时也是香港电影圈最不好的阶段，很多人讲这行没前途了，你的做法，你所谓的风格不适合这圈子，但我觉得这只是你们的绝望，我还有希望。
05 在想要放弃时，支持你继续走下去的是什么？
我在《大城小事》里做剧和副导演时，跟着剧组爬上上海世贸中心的最高层，看到了外滩从黄昏落日到霓虹灯起，旁边是黎明和叶伟信。当时想，如果不是做电影，如何才能看到这样的风景，这是你去到这个高度才能看到的风景。这很梦幻，自私一点说，我不是为了投资人、观众，我是为了自己拍电影。
06 你跟很多优秀的导演、制片人合作过，他们给你的帮助是？
我是一个很容易害怕，很容易脆弱的人，怕自己不够好，之前希望可以跟在大导演旁边看他们是怎样拍电影的，后来发现原来他们也很害怕，做决定时也会犹疑，但周星驰他们有一个共同的特点是，他们虽然不自信，但玩得很开心，说得俗套一点就是有赤子之心。这是给我启发最大的一个点，只要是你真心回应内心的呼唤去做认真做事情，那就够了。
07 觉得电影市场对于新生代的导演来说更友好了吗？
每个年代必须有新的人进来。1990年代的影评人骂新演员完全不靠谱，完全没有喜剧的理论，这就是周星驰。也有人骂，现在一个导演用很多大明星但根本不知道自己在拍什么，台词矫情，故事松散，不知所谓，那是王家卫。每个年代都会有厉害的人出来，但出来时很多人并不理解。现在的市场开始慢慢包容，允许有创意的人去做遭人骂的事情。
08 你对自己有明确的定位吗？
我不在意这些，反过来是这故事有没有我想说的东西在里面，我必须要找这个点才可以拍。我只希望做个好导演，拍出来的戏让人觉得这个世界还是有希望的。
09 遇到创作瓶颈怎么突破？
做导演的对这个世界的很多地方都有疑问，有很多不服气的地方，感觉不公平的地方。也是因为有了这种感觉我们才能继续工作下去，这可能就是创作的源泉。
大闹天宫影评范文第6篇
@滕华涛（《爸爸去哪儿》监制）：
从电影艺术上来说，它是不是电影大家可以慢慢去争、去讨论。但从技术上来说，这是一部电影，因为它是用电影设备拍摄的，后期制作也是按电影程序来走，符合电影技术审查标准。我反对以票房来决定电影的好坏。我从来没说过这是一部好电影，不管它的票房到几亿，你都不能用来证明这一点。但是，你得承认它是观众喜欢的电影。这个市场总还是需要更多的电影来让它变得更丰富。这样一部电影不会改变整个电影格局。也许会出现一些习惯性的跟风和复制，但很难复制成功。大家不用这么紧张。
@新浪娱乐：
《爸爸去哪儿》为春节档贡献了惊人的票房。但记者走访一些观众发现，面对今年同期上映的多部电影，他们并没有产生取谁舍谁的纠结。买票看《爸爸去哪儿》的观众里，很大部分都是原节目的忠实粉丝，甚至有些人难得进一次电影院，就是专门来看《爸爸去哪儿》的。今年春节档比以往多出的这部分观影群体中，有相当一部分并不是电影院的常客，是电视节目把电影院的门槛调低，让更多“爸爸”的粉丝进来。换句话说，《爸爸去哪儿》几乎没怎么抢夺其他电影的票房，它对春节电影市场的作用不是瓜分蚕食，而是锦上添花。
@遇伟（北京耀莱成龙国际影城店长）：
本来（排片量）我肯定会把《大闹天宫》排第一，但就在大年初一那天早上，我很早就到了影院，发现已经有很多小孩领着大人来，等着看《爸爸去哪儿》。我赶紧减少了其他几部非热门电影的场次，这样在第一天《爸爸去哪儿》就最高。
@王义之（影视产业评论人）：
《爸爸去哪儿》正是中国电影市场当下的某种代表。在整个市场中的大部分电影都没有一套完备的市场推广体系支撑时，电视平台在视频内容传播上的威力显然被放大了。这种放大后的效果，从《快乐到家》、《武林外传》中我们已经可以初见端倪，《中国好声音之为你转身》之所以落差太大，那是因为电视综艺中那些承担表演作用抓人眼球的评委们并不是主演，仅依靠努力上头条的汪峰一个人，确实太难有说服力，而且压根也没按照一部电影的方式做推广，预算之低导致一切都显得过于草率。而在《爸爸去哪儿》的各种宣传物料和一连串的活动开展中，我们能看到它针对于电影的推广，在细节和执行上并不输于其他中等成本的制作。
电影的制作成本与发行费用的预算是反向相关的，大制作电影的比例可以是2：1，而中等制作的比例则大部分是1：1，一些中低成本电影市场推广的预算可能是制作费用的数倍。但国内大部分从业者都还不明白，两个多小时的电影，那只是一个半成品，与围绕这部电影所营造出来的市场氛围相结合，才是最终上市的成品。
@腾讯娱乐：
无论是电视节目、电视剧、还是动画片改编的电影，此前都不乏先例，有《中国好声音之为你转身》这种票房惨到只有300万的，也有赚到盆满钵满的，其中的佼佼者非《喜羊羊灰太狼》系列大电影和《快乐到家》（快乐家族出演）莫属。前者今年拍到了第6部，每部都大卖已成经典案例；后者在口碑奇差的情况下票房超1.5亿。总体上看，无论品质、票房还是影响力，这些“电视衍生电影”在国内电影市场上还只能算得上是“非主流”。而《爸爸去哪儿》却实实在在吸引了主流电影业界的目光。除了把它的票房成功归结为靠电视影响力以外，还有一个值得正视的事实是：《爸爸去哪儿》的观影体验，确实好过太多的国产片。
@龙丹妮（《爸爸去哪儿》出品方天娱传媒集团总裁）：
《爸爸去哪儿》是一个无法复制的个案，因为原节目收视率和观众年龄覆盖面都是最理想的。随着市场的细分和成熟，这种代表青年流行文化发展方向的粉丝电影会越来越受欢迎。
@赵军（珠江影业董事长、中影南方新干线总经理）：
《爸爸去哪儿》属于互联网时代接地气的短平快作品。用互联网贴标签，就是因为它本身的跨界属性。电视栏目在互联网时代更有作为，办法很简单，就是跨界打劫。《爸爸去哪儿》成功地跨界打劫了！打劫的就是你正宗的大电影。影城不再是单纯的看电影的场所，而是合家欢和社交的场所。我们的影城就是大量放映“好”电影和“不好”的电影的场所。前提只有一个：观众喜欢。《爸爸去哪儿》观众喜欢，人次和票房就是证明。
@暗夜骑士（影评人）：
电影市场居然要靠一个电视节目来喂饱，这说明中国电影工业本身已经差到无法满足市场需求了。
大闹天宫影评范文第7篇
关键词：传统元素；动画；创新应用；商业
在我国改革开放不断深入以及全球一体化的时代背景下，大量的异国文化不断的渗入到了我们的日常生活中，这就意味着我们当代艺术设计的潮流是中国传统文化与西方文化元素的融合共生，从而达到最佳的视觉感受，但由于东西方文化的世界观、价值观和差异，致使东西方形成了不同的艺术特征。西方人对事物和现象都进行着剖析，他们具有很强的理性精神。显然这种精神也体现在艺术创作上。西方人传统的艺术创作，总是紧密地与自然科学联系在一起，重视事物的客观发展规律。他们在艺术创作中重比例、重空间、重透视、重解剖。以从整体到局部结合的组合方式运用于艺术创作中。在绘画方面，善用光线明暗来显示对象的形象，用面来表现形体，尊重于客观事实，并根据客观事实进行理论创作，并形成了一套严谨的科学创作方法。而在东方的传统思想中，人与周围世界是一种统一、和谐的关系，强调人与自然融合整体的主观效应。正是这种认知致使东方人在情感表达方面，细腻而含蓄，讲究意会性。人们在进行艺术创作时，本能的追求一种永恒的秩序及和谐。艺术设计的目的是为了求得人与自然精神的统一。这种思想体现为“天人合一”。这正是我们中华文化传统的理论核心。中国文化受《易》和道家意象说以“意”为本，以“象”为末的“重意轻象”的观念影响，这种思维思想在艺术创作上就体现为重写“意”，同样影响中国传统动画设计。
1 影视动画创作的民族性
1.1影视动画的民族性特征
实际上各国影视动画都具有非常明显的艺术标签，韩国动画导演成百烨作品《五岁庵》，反映的就是特定的韩国民族情结。他说：“?一个好的作品要体现自己的民族性，包括自己本国的一些民间传说素材。一定要兼顾最新的技术趋势，并且能够有深度地发掘自己一些具有民族性的题材，才能产生比较受市场欢迎的作品。” 和任何一部艺术作品一样，动画艺术的创作主题永远离不开民族、时代、政治、经济、文化环境所带来的影响，尤其是当代动画的发展更应该重视民族特性。许多知名的动画作品中都会无意识地流露出其自身民族的特征。再如许多美国影视动画都宣扬了一种其自由民主的美国精神，这也就是无论《功夫熊猫》中加入再多的中国元素，仍然会带有典型的洋味的原因。
1.2 我国动画创作特征
中国文化之根，在于从儒家思想和《易经》衍生出来的整个中华文明。中华五千年的悠久历史和灿烂的民族文化，有许多精彩的传说、典故、神话、历史传奇，这些都是动画创作取之不尽，用之不竭的丰富题材，是中国动画优势所在。中华民族文化受到全世界同行的青睐和认同，充分证明了中国文化的艺术感染力和巨大的影响力号召力，也证明了中国文化的世界性和包容性，中国动画产业有着走向世界的可观前景。
1.3 民族艺术语言在动画创作中的作用
动画产业自诞生以来就以其丰富的创作手法广纳各种艺术门类, 成为一种博采众长的艺术形式。动画语言是整合了时间艺术与空间艺的综合体, 通过仔细的观察和情感投入, 将客观事物赋予灵魂与生命。这是动画艺术所反映出的实质, 没有这一实质内容, 动画作品就不存在“灵魂”，缺乏其艺术感染力。我们整合自身的优势, 在本民族的艺术语言中寻求动画艺术的创作之路，运用自己独特的艺术语言，选用蕴涵丰富、本土文化的题材，塑造新时代的艺术形象，这才是动画创作的本质。
中国艺术造型语言非常丰富，但如何结合当代人的审美需求转化成为创新的动画语言？文化上的借鉴与传承，并非是空洞的概念，需要专业人士从理论研究入手，运用当代先进的制作手段把传统的艺术形式重新解读，结合市场运作，获得更大的社会和经济效益。中国美术学院院长许江认为，皮影艺术语言对动画事业发展具有直接的资源性的价值。中国动画的成功代表作《大闹天宫》就吸取了皮影戏艺术语言的营养，表现出皮影戏的特点。中国动画片中的佳作，很多都脱胎于传统艺术语言。《小蝌蚪找妈妈》、《三个和尚》等，就是用中国传统资源，赢得世界的认可，获得殊荣。中国的动画要想在市场上占据一席之地，就必须面对特色这样的质问，这种质问包括故事内容，也包括造型艺术。
越是民族性的东西，就越具有国际性。民族性是一个民族的文化发展中的情境，可以反应在该民族的文化书籍中。如果在民族性的基础上，再打破文化的壁垒，发挥创作者的想象力，肯定可以取得在国际市场上的成功。从民族文化底蕴中挖掘可运用的元素，并用现代的语言加以诠释，这是当今动画发展的有效途径。
2 中国动画产业的发展方向
新世纪中国影视动画俨然要迎来新繁荣时期，中国动画不仅要拥有国内市场，更要走向世界，放眼未来。经过几十年的探索，中国的动画创作已达到一定高度的艺术水准。近年来在美国日本等西方外来动画强国的冲击下，中国动画面临前所未有的挑战。在动画的制作体系和市场营销上应借鉴吸取国外先进经验，在动画创作上应发扬民族特色，使中国动画有更好的发展。动画作为一种艺术创作，影片的艺术水准和鲜明的民族风格才是其长久的生命力的保证。
今天动画产业已是一门与民族精神同在、与社会进步同行、与时代同步、与高科技同进的大产业，创造优秀的民族品牌才是王道。祖国文化博大精深，不仅大放中华异彩，亦为世界动画人所景仰与摹写。中国动画在强化自身的民族文化底蕴，以求厚积薄发、独树一帜，并在传承的同时出新，进军国际市场才会有自己独特的亮点，才是应对全球化动画产业经济大潮冲击的有效途径。
参考文献：
[1] 冯文.动画概论[M].中国电影出版社,2006.
[2] 殷俊民族化与中国动画的角色造型[J].视觉·经验,2006(2).
[3] 唐滨.传统审美思想在美术教学中在作用[M].北方经贸,2009(7).
大闹天宫影评范文第8篇
[关键字]动画;编剧;创作
众所周知，中国的动画产业相对于欧美国家来说，其起步并不晚，并通过一代动画制作人的努力，使中国动画闻名于世，如最早的长篇动画《铁扇公主》是当时亚洲的第一部长篇动画片，它的产生直接影响了日本动画和漫画的鼻祖手冢治虫，从而促进了日本漫画走向辉煌;1964年的《大闹天宫》斩获了国际各类大奖，使中国动画为世界所认可。在改革开放后，仍有众多动画被世人所认可，诸如《哪吒闹海》《神笔马良》《天书奇谭》等。
然而，随着时间的推移，科技的发展，中国动画片从20世纪90年代中后期开始逐渐没落了，能够为人所熟知的国产动画片寥寥无几，更不用说国际知名的了。究其原因，许多人认为：一是因为动画市场的开放冲击了国产动画;二是由于中国动画技术落后于日本、美国等动画产业发达的国家。这真是中国动画产业落后的本质原因吗？笔者认为答案是否定的。不论是在20世纪的动画市场还是在当下的动画市场，国产动画与国外动画都存在竞争。为什么20世纪40年代初的一部动画片《铁扇公主》能够促使日本动画界鼻祖级人物手冢治虫弃医从影，由此造就出日本动画及漫画的国际地位，这难道不是中国动画所具有的冲击力吗？再者，如今的动画技术与动画人才在中国市场已取得前所未有的大发展，众多动画公司和动画人才参与国内外动画制作已日趋常态化，在一定的技术和专业层面上，国内个别的公司或个人在动画制作方面已经达到了国际水平，这怎么能说明中国动画技不如人呢？
在笔者看来，制约中国动画发展的根本问题是动画编剧创作。作为一部动画影片的核心与灵魂，剧本创作是至关重要的。俗话说“剧本剧本，一剧之本”，这能够充分说明剧本的重要性。然而，在国内对于动画剧本的创作，有多少人在意过，关注过？大家是否曾试想过，70多年前的《铁扇公主》之所以能被日本动画创作者所青睐，除了动画本身的魅力与中国传统文化内涵外，其剧本创作给观众带来的精彩内容应该也是其被世人所认可的重要原因。众所周知，铁扇公主是《西游记》中的众多配角之一，以这样一个小角色为主人公的动画创作，除了技术以外，如何在一定的时间内依据原著突出主题及人物，其关键就在于剧本创作。
而如今，在动画创作与发展的过程中，相对于国外动画制作，中国在动画剧本创作中存在较大的问题和弊端，其主要体现在以下几个方面。
一、动画编剧创作的定位及内容主旨不明确
随着动画产业的不断发展，动画所面向的消费人群已不再是少年儿童，它几乎已覆盖整个人类社会的所有年龄阶层。为此，在国外的动画创作中，对于动画的编剧创作首先要明确所对应的受众年龄，并根据不同年龄段人们的心理特征进行剧本创作，从而使其动画内容在特定的人群中得到认可，以至于拥有适合不同年龄阶段的动画片。例如，英国BBC出品的《花园宝宝》面向的是1～4岁的婴幼儿。由于该年龄段的观众，其认知事物多以丰富的色彩、简单的话语为主，因此其故事编剧在内容创作方面就相对简单，而将重心放在环境设置及人物设置等方面，注重对色彩的运用，对旁白及人物间的语言交流进行简单化处理，且重复性表述较多，目的旨在顺应这个年龄阶段孩子的认知水平。又如，美国的系列动画片《海绵宝宝》则主要是针对学龄前儿童而创作的一部幽默的、充满想象力的，并带有一定寓教于乐性质的动画片，这反映出这一年龄段孩子好奇、天真、想象力极强的特征。
而纵观中国动画片创作，其定位多以适合“儿童”或“青少年”这一类统称的形式存在。殊不知“儿童”也好，“青少年”也罢，这样统称所涵盖的年龄层次较多且各年龄层次的心理感知和认知能力大相径庭，从而不能就某一个特定的年龄段人群进行针对性的创作。正是因为以这样一种方式分类，中国现有的动画常常给人这样一种感觉：一部动画片往往感觉适合于各年龄层次的观众，但不同年龄的观众看上去总觉得有点怪异。例如，如今在中国热播的《喜羊羊与灰太狼》系列动画片，当人们看到羊村剧情的时候，全然是以学龄前儿童为主要对象的剧情，而在狼堡时剧情则俨然是一部成人剧，以至于很多小孩对于灰太狼与红太狼之间的打闹不理解，只是一笑而过。这种中国式的动画剧本创作既不能准确掌握对应人群的心理特征，也不能准确表现动画内容，从而影响了动画质量。
二、动画编剧创作的视角及内容单一
对于动画创作而言，剧本创作的视角往往影响整个动画片的内容及效果。在国外，针对于不同层次或类型的动画片，动画编剧都能以一个较为准确的视角去创作剧情。例如，美国系列动画片《成龙历险记》，为满足学龄前儿童观看的需求，在人物设计方面，编剧巧妙地加入了一个看似是配角，但又十分关键的人物――“小玉”，且整个动画中多以“小玉”这个孩子的视角来看待和处理问题，从而使整个动画故事中矛盾冲突的产生、发展及结束都显得那样的自然，且剧情跌宕起伏，引人入胜，以至于小孩根本用不着知道“成龙”是谁，就已经被整个剧情所打动。而由此产生的人物对话或者旁白也是那么的贴近观众，能使小孩既能看懂也能听懂，同时也能使大人真切地感受到因小孩的蛮撞而导致的各种事故。再如，日本系列动画片《名侦探柯南》，它的编剧创作则是以十五六岁这个年龄段的孩子的视觉去看待和处理问题。而对于中国国内的动画编剧而言，更多的是以一个成人的视角进行编剧和创作，几乎从不考虑其他的视角。例如，当下国内热播的《熊出没》系列动画片，其编剧的视角就是从一个成人的角度进行编剧创作的。虽然整个编剧创作的目的是让小朋友要爱护森林，保护动物，抵制砍伐森林的行为。然而，受编剧创作以角的影响，使部分学龄前儿童感受到这样一种景象：一个成年伐木工因两头熊的“攻击”，导致工作受到影响甚至人身受到伤害。以至于不少儿童在观看后，只会觉得“光头强”很可怜，而不会意识到他的砍树行为是不对的。此外，不知是为了迎合时代需求，还是为了达到搞笑搞怪的目的，该片中常常出现各种成人化的言语，甚至是地方俚语，如“光头强”与电话那端的“李老板”进行业务交流或讨要工钱时的各种行为表现。诸如此类的动画片还有很多，试问这些成人化的言语行为表现，对于以儿童为主要观众对象的人群来说，有多少人会认知了解？这种视角单一且以成人化言行为主的动画编剧创作，在一定程度上给少年儿童带来的影响是：因为搞笑而一味地模仿其动画片中的语言及行为，更有甚者因模仿而导致个别人受到一定的 伤害。
三、动画故事情节的矛盾冲突描述简单乏味
一部动画片的好与坏，其故事情节的矛盾冲突是十分重要的，人与人、人与环境、人与自身等各种矛盾或冲突如何巧妙地、有机地融合在一起，是动画剧本创作的重点与核心。在国外众多动画制作的过程中，都对整个剧情的矛盾冲突进行详细的创作与设计。例如美国动画片《海底总动员》，整部影片都是以“尼莫”父子的矛盾冲突为主线所展开的，并由该主线内容引发其他两个并行关系的矛盾冲突：一个是父亲“马琳”为救儿子而引发的他与救子途中的环境及其他人物的矛盾冲突，另一个则是儿子“尼莫”为自救而引发的与环境及人物的矛盾冲突。最后再巧妙地将两个看似平行的矛盾冲突进行故事编排处理，最终又回归到父与子的主要矛盾冲突上来。由此所产生的故事编剧效果，既能让观众看到父亲“马琳”对儿子“尼莫”那份真挚的父爱，又能使观众感知儿子“尼莫”天真好奇的行为以及做错事就想急切寻求亲人呵护的心情。
然而，中国的动画片中的矛盾冲突却十分单一，多以一个主要矛盾冲突为整个动画的故事主线，虽然也会有一些额外的或是次要的矛盾冲突存在，但其与整个故事的主要矛盾冲突并不能相对有效地融合在一起，以至于使观众感受不到其精彩的故事情节的跌宕起伏。例如，近几年在国内热播的贺岁动画片《喜羊羊与灰太狼》系列。连续多年观看该系列的观众不难发现，其整个故事的主要矛盾就是“喜羊羊”这个主人公与环境的矛盾冲突，要么拯救羊村，要么拯救世界，外搭一个为救老婆孩子的“灰太狼”存在。最后永远只有一个结果，“喜羊羊”成为英雄屹立不倒。试问，这样的动画故事编剧除了将中国十二生肖的文化元素编入剧本外，其他故事编剧所需要展现的复杂的矛盾冲突、跌宕的情节能为观众呈现吗？
四、动画编剧创作缺乏文化内涵
一部动画片的精髓在于其文化内涵的深浅程度。在我国的动画发展过程中，早期在动画片制作过程中，动画编剧创作主要是立足于中国传统文化进行创作，从而有了为世界所认可的动画片，例如《铁扇公主》《大闹天宫》《哪吒闹海》等动画名作。然而，时过境迁，除少数几部动画片外，如今的中国动画制作，从编剧创作开始就彻底把自己的文化给丢弃了，以至于整个中国动画产业找不到“根”，各类动画层出不穷，但总给人一种“日本漫画”风格或是“欧美动画”风格的感觉。而在大洋彼岸的美国，则把我们从古至今的文化、传说、国宝、名人等都拿去了，编剧创作出全球轰动的《花木兰》《功夫熊猫》《成龙历险记》等。这对于致力于中国动画创作与发展的人们而言，不知作何 反应？
正是因为上述动画编剧所存在的问题及弊端，导致我国动画创作及其产业发展不断落后于日本及欧美国家。而在目前，在整个文化大发展的背景下，致力于中国动画发展的人们依然在不断地强调动画制作技术和动画产业营销，而忽视了动画编剧对动画的作用与影响。以这样一种方式方法存在的中国动画是不可能开创未来的。
若要打破现有的中国动画创作与发展的尴尬局面，只有从动画编剧创作入手，这更多地体现在对动画编剧人才的培养与塑造方面。在笔者看来，一个好的动画编剧创作人员能够以其独特的视角、丰富的专业知识以及文化背景创作出一部优秀的动画剧本，这是任何一个高质量的动画片取得成功的前提。因此，对于动画编剧创作人才的培养，应做到以下几点：
第一，拥有一套完整的动画编剧创作的专业知识体系。一名优秀的动画编剧创作者，需要拥有一整套完备的动画剧本创作的专业知识体系，这是奠定动画编剧创作的基石。对于动画编剧创作专业人才的培养，首先应对动画编剧创作制定行之有效的专业课程体系，其次需要将所培养的相关人员投放到市场，接受动画市场的检验，再将所获取的经验重新融入到专业课程体系，以此来不断完善相关课程体系建设，促进动画编剧创作专业的规范发展。
第二，具有一定的文化内涵和素养。一名优秀的动画编剧创作者仅仅拥有专业的知识体系是不够的，他还需要具有一定的文化内涵和素养，以保证其所创作的作品具有文化底蕴，否则他所创作的剧本将干瘪无趣。
第三，能够以受众的视角来审视、创作剧本。利用不同的视角进行动画编剧创作，能够使动画编剧创作者较好地把握和掌控剧本的情节表现与人物的语言及行为，从而以满足不同年龄的观众对动画片的感知问题。
综上所述，动画编剧所存在的问题确实是制约我国动画创作及相关产业发展的关键因素。若要振兴我国的动画产业，就必须正视动画编剧创作这个问题。与此同时，系统地培养一批致力于动画编剧创作的专门人才，使之在动画内容的文化内涵、故事情节、动画编剧创作的视角及观众群体目标定位方面进行深入的研究和创作。只有这样，才能进一步提升我国动画创作的水平与质量，并且使中国动画创作走出一条属于自己道路。
[参考文献]
[1] 周忠成.动画剧本创作中剧本规划的重要作用[J].新闻界，2008（02）.