李渔闲情偶寄
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李渔闲情偶寄范文第1篇
关键词：李渔；作品；美学观
李渔在中国古代的文人中具有十分特殊的地位，他兼具商人和文人双重身份，而且他能将这双重身份较好地结合起来。他显然非常在意取悦各个层次的读者，不论穷人富人、男人女人，他希望能将他们通通纳入自己精心构造的“闲情大厦”中去。
在李渔创作的《闲情偶寄・居室部》中，广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”、讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。
一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美
李渔在书中谈到，康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。
李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”“便面窗花卉式”“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。
二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美
春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。“房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣……吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。”在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。
李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法――“借景”。
三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美
李渔在《闲情偶寄・居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法；低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办？这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以，起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。
四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美
李渔书中称：“所言八事，无一事不新，所着万言，无一言稍故。”现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔自谓：“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。
综上所述，李渔所极力推崇的美学观念是：独具匠心而别具一格。他在前人认知的基础上，对生活的情趣和生活环境的舒适实用更为深入地进行了研究。他的思想和心得凝聚在《闲情偶寄》一书中，充分表现了其独特的艺术造诣和审美情趣。
李渔闲情偶寄范文第2篇
关键词：李渔；闲情偶寄；美学思想
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0209-02
李渔，生于（1611）明神宗万历三十九年，卒于（1680）清圣祖康熙十九年，浙江兰溪人。原名仙侣，字谪凡，又字笠鸿，号天徒，又号笠翁，别署觉世裨官、随庵主人、湖上笠翁等。李渔是明末清初著名戏曲家，小说家，文学家。李渔61岁时（公元1671年）总结自己一生众多美学理论观点形成《闲情偶寄》专著，它后被收入《笠翁一家言全集》。李渔的《闲情偶寄》共六卷，其中有《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》等8部。李渔在《与龚芝麓大宗伯》书信中他写道：“庙堂智虑，百无一能；泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”足以看出李渔很看重这本著作，我们阅读《闲情偶寄》的根本起点是理解好这一点。李渔在书的开篇，写出了本书的宗旨：有四个目的“一期点缀太平”、“一期崇尚俭朴”、“一期规正风俗”、“一期警惕人心”。《清儒学案》谓其：“凡说经必征诸实，宁凿毋陋。囊括百家，立言胥关于人心世道。”清代文人唐镜海谓王夫之：“先生之著书也，大抵为人心之衰，世道之递，学术之不明也，激而不尽其所欲言，婉而不失其所言谘，斯其为有道之君子乎？”根其本的主旨是崇尚俭朴、规正风俗以警惕人心；其核心是崇尚俭朴。“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。是集惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去靡费之半，其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外，富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。”其中在《居室部》中，包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石5个部分，集中论述了窗栏之制、房舍向背、墙壁装饰设计、窗栏设计的艺术原则及各种窗栏图样，等问题，反映了李渔完备成熟具有瞻仰性的家居美学思想。李渔对窗栏的审美意义作了精彩阐述，其美学思想、文化意识和设计观念对当今的艺术设计大有裨益。其《居室部》的美学思想主要体现在以下几个方面：
一、动中有静，静中有动
苏州留园冠云楼借虎丘之山，北京颐和园借玉泉山之塔，通常，这所借之景多为“静景”；而李渔独辟蹊径，借“动景”。他将一艘游船画舫的窗口“作便面之形”，行于水上，则两岸湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女、连人带马尽人便面之中，作我天然图画。千百万幅绝佳山水被扇面窗收取的同时，也没有抹杀园林的湖舫自身的审美属性，本身就是一景，舟中人物的举手投足，以内视外，是一幅扇面山水图；以外视内，是一幅舟中人物画。审美主体的视角出发点是湖舫，审美对象是湖舫。这种借景思想首先在空间上突破局限，以园内与园外相连，延展观赏者的视野，体现中国古典园林对曲径通幽之意境的追求。其次是突破了时间的界限，随着游船的前行，扇面窗中的景物时时变换，小小的扇面窗的空间是有限的，通过它呈现的景物却随时间的流逝而形色各异。于是画舫与潮水山岸一起构成完整的审美意象，不再仅仅是一个孤立的物象。李渔不仅拓宽了借景思想的内容，而且增加了借景的维度。
二、因势利导，雅趣实用
李渔美学思想的基本观点是重实用。李渔认为 “制体宜坚”，“坚而后论工拙” 在实用、坚固的前提下注重美观是设计的第一位。形式要服从于功能。李渔这一设计思想不仅贯穿在窗棂、栏杆的根数、眼数、牢固实用性，而且也贯穿在纵横、欹斜、屈曲等窗栏样式设计时。对于美学思想李渔说 “坚者，自然者变之，事事以雕镂为戒”。他在考虑设计对象的审美意象时，首先考虑的是其坚固性，并且提出了设计窗栏不宜雕镂。对于窗栏的制作时，他强调“其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”。另外，李渔在注重事物功能的同时也讲求雅趣和形式的美观，譬如室内的香炉，李渔认为“是自有香灰以来，未尝现此娇面者也”。于是“凡于着灰一面，或作老梅数茎，或为一朵，或刻五言一绝，或雕八卦全形，只须举手一按，现出无数离奇，使人巧、天工两擅其绝，是自有香炉以来，未尝开此生面者也。”他的美学思想可贵之处是闪烁着质朴平民主义思想和人文意识的设计原则。例如：“便面”窗的设计是“绝无多费，不过曲木两条，直木两条而已”，体现出其鲜明的设计意识，把节约、实用、简单为设计的出发点和落脚点。
三、别出机杼，化腐朽为神奇
坡提出的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。徐渭说：“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言。”中国传统设计的一个重要美学特色是创新，李渔在设计的创新和形式上的探索有自己独到的见解，他推崇设计的别具一格和匠心独运。他强调“不拘成见，一榱一角，必令出自己裁”。他设计了九种窗栏，每一种窗栏的制式都是求新求异、不同旧制、独运匠心并加以绘图示意，使人一目了然。李渔好创新，对于书房墙壁的装饰他说“糊壁用纸，到处皆然，不过满房一色白而矣。予怪其物而不化，窃欲新之。”于是李渔把一层酱色纸糊在墙上作底色，随后豆绿色的云母笺被撕成碎块，随意将碎纸贴在酱色纸上，酱色纸在相接的地方显露，让它们参差不齐，于是形成冰裂纹，就像哥窑的玉器。李渔认为，设计应该做到功能和形式的统一，我们应该从古法中寻求变法，推陈出新，有所独创。
四、现代简约，删繁就简
李渔美学思想的内容是“夸而有节，饰而不诬”。李渔认为《居室部》的指导思想和原则是“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”，这样设计出的窗栏坚固耐用，才能尽善尽美。表面现象是外在的、人为的繁复装饰和精雕细绘，只有经过提炼、概括、举要删芜后的朴素美，才美。他美学思想呈现在窗栏设计的形制简单材料寻常，愈小而大，兴味盎然却有一种平淡、疏朗、简洁、质朴美的艺术境界。李渔的这种思想显然汲取了道家“自然之美”，儒家“绘事后素”，的哲学观念，但又不同。
五、含蓄有余，虚实结合
李渔的美学思想鲜明地体现了空白、含蓄，例如他设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等也都采取了这种思想。这种借外补内、内外统一的景色互借设计概念，以虚实结合、含蓄有余的手法，营造出景外之景、象外之象、诗情画意的审美意蕴，既体现了虚实结合的美学意境，也体现了整体设计观念，给人以生动、丰富的美感体验。
六、绿色自然，和谐生态
生态的核心思想是：和谐、稳定、平衡和持续。随着工业生产的诟病和人类对地球生态系统的破坏，随着人类居住环境的变化，家具设计同建筑设计一样，都在谋求生态的、系统的、可持续发展的、绿色的设计理念，所以这衍生出现代家具设计中的生态环保。“法于床帐之内先设托板，以为坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下，不知其为妆造者也。”又曰：“若欲与全体相称，则或画或绣，满帐俱作梅花，而以托板为虬枝老干，或作悬崖突出之石，无一不可。若是，则身非身也，蝶也，飞眠宿食，尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧，无非乐境。”李渔栩栩如生地给我们描绘了一幅仙境的画面。李渔重视环境、家具与人的生态系统，可以从他设计的暖椅和凉杌显露。并且在设计“床帐”的思路中重视环境与自然的客观规律，将人视作生态系统中的有机组成部分，也表达了生态的、绿色的、人性的美学思想。这好比日月阴阳，周生复始，昼行夜寝，皆有规律。李渔有声有色说：“松为着色之笔，鸟亦有色之鸟，互相映发，有如一笔写成。良朋至止，仰观壁画，忽见枝头鸟动，叶底翎张，无不色变神飞，诧为仙笔；乃惊疑未定，又复载飞载鸣，似欲翱翔而下矣，过分活泼，此计一施，前来观赏的亲朋好友无不抵掌叫好，而称巧夺天工者”。如李渔设计的“床令生花”的家具形式，融合了环境、居室、家具和人的生态概念。对于卧室与床的设计，李渔将建筑家具、空气、植物、时间、空间和人体的内循环纳入到一个有机的生态体系，并借助彼此间相互运动促进健康的持续发展。人是自然的伙伴，我们应融入自然，向自然取道，而不是改造自然。李渔在《居室部》设计中“道法自然，天人合一”的美学理念应该给今人的居室设计诸多的启迪。
七、形式服从功能，形式服从体验
功能主义（functionalism）设计实践与理论的奠基者是美国建筑师沙利文（Louis Henry Sullivan，1856-1924），他的名言是“形式服从功能”。在家具设计领域，解决人的生理需要，以研究人体尺度与家具结构的关系为主的是早期功能主义。密斯设计的“巴塞罗那椅”、布鲁尔设计的“瓦西里椅”、柯布西耶设计的“躺椅”是推崇功能至上论，其代表后期的现代主义家具美学理念。李渔家具制品的设计思路是建立在实现家具功能基础之上，例如他为解决案类家具使用过程中的麻烦而设计的隔板。从生活实际需要出发，按照形式服从体验设计的理念，李渔的家具设计的美学思想是另辟蹊径。另外李渔还指出室内家具的诸多缺点从而有自己的设计方案。譬如，为了可坐可卧，李渔将暖椅的箱体结构尺寸放宽，暖椅两侧插入柱杠，形似轿子，可以出行。李渔是文人，经常伏案书写，冬日砚墨受冻，他自己特意在胸前桌台上做凹槽，将冷砚至于其中，箱体中炉火使温度上升，李渔参考古制，为自己的暖椅设计了凸显、坐卧、供暖、书写、出行、“薰笼”①五大功能，由此可见，李渔注重细节，这同午荣在《鲁班经》中记述的家具思想相异，其美学思想已具备了现代家具设计理念的现代性倾向。
综上所述：李渔《闲情偶寄·居室部》美学思想既蕴含着东方的含蓄与自然意境，又融入着别具一格创新的思想。李渔追求精神自由、独立、至真、至美境界的同时，亦在极力倡导思想新意和技巧创新。李渔以简约为美是一种入世哲学下的质朴的世俗美。同时李渔美学概念具有某些现代性，主要表现在七个方面：第一，以功能为核心的美学理念；第二，动静结合的思想；第三，以实用为基本点的美学思想；第四，以创新为设计准则；第五，以简约风尚为设计出发点；第六，虚实结合的审美意境；第七，和谐生态的设计目标；第八，形式服从于功能的设计理念；其中的美学思想和设计意识对于现代设计借鉴传统、承前启后有着重要意义。
注释：
①薰笼，战国以来妇女用于熏衣取暖的坐具，汉晋称熏笼，唐代称“筌蹄”，多为细竹编成，形如腰鼓。
参考文献：
[1]王翼奇.笠翁一家言文集.点校说明[M].李渔全集.杭州：浙江古籍出版社，1992：1.
[2]徐世昌.船山学案[M].清儒学案.北京：中华书局，2008：8.
[3]李砚祖.生活的逸致与闲情：《闲情偶寄》设计思想研究.南京艺术学院学报，2009：6.
[4]李渔.闲情偶寄[M].民辉译.长沙：岳麓书社，2000.
[5]沈新林.李渔新论.苏州大学出版社，1997.
李渔闲情偶寄范文第3篇
关键词：“衣以章身”；服饰美学；现代服装设计
1 有关课题内容的研究
目前，国内学者对《闲情偶寄》美学思想的研究非常之多，如杜书瀛先生的《李渔美学思想研究》，就目前来看，这是迄今为止我国第一部全面系统的研究李渔美学思想的专著。在杜先生的《李渔的服饰美学》一文中，他深入分析了李渔的服饰美学思想，同时提出了“与貌相宜”几个方面的含义。张志春先生在《中国服饰文化》中谈“衣以章身”，谈到人与衣服的几层关系，深入细致。其他一些学者也在不同的著作论文中提到李渔的服饰美学。汪开庆的《李渔的服饰审美理论与日常生活审美化》中，提出“衣以章身”的命题，强调人的主体价值。另外，邵卉芳《李渔服饰思想论》、钱水悦的《李渔〈闲情偶寄〉生活美学思想初探》等，都提到了“衣以章身”这个命题，提出了一些李渔服饰审美观的原则和方法。
纵观国内学者历来研究可以看出，李渔所著的《闲情偶寄》已经得到了广泛的关注和认可，许多学者从不同的角度入手，对李渔的美学思想进行了深入细致的研究，其中不乏对李渔服饰美学的研究。但是除了杜书瀛先生以外，其他的学者只是在谈论李渔美学思想的时候涉及服饰仪容美学，但未深入探讨，大多数是列举了李渔服饰美学思想的一些观点和审美原则，加以延伸，并未研究李渔服饰美学在现代服装尤其是女性服装审美中的一些启示。作为衣食住行中重要的一部分，服饰美学也应受到更多重视。本文拟从李渔服饰美学思想入手，以“衣以章身”为切入点，深入分析李渔服饰美学思想对现代服饰搭配的启发和指导价值。
2 衣以章身审美思想对现代服装设计的影响
从今天的审美角度来看，李渔“衣以章身”的审美思想与现代很多服装设计思维和审美标准是一致的，同时对现代服装设计的原则有深刻的影响。归纳起来大致分为以下三个内容：
2.1 以人为本的设计理念
每当人们谈论服饰，总要谈论起服饰与人的关系。中国古代思想大家谈论服饰的不在少数，儒家对服饰的审美观讲究和谐合礼，《墨子》则有“作为衣服带履便于身”的实用主义审美观。李渔谈论服饰，提出“衣以章身”的观点，强调人的主体地位。他说：‘衣以章身’，请晰其解。章者，著也，非文采彰明之谓也。身非形体之身，乃智愚贤不肖之实备于躬，犹‘富润屋，德润身’之身也。”这句话的意思是衣服可以彰显一个人是否贤良淑德的内在品质。人是穿着的主体，但衣服也绝不是附属品，人和衣服的关系，是不能分出一二的。尽管如此，我们还是要强调李渔始终把身放在主体地位上，认为身是具有导向作用的，即使是同一件衣服，穷人和富人穿上，亦能彰显出贫富来。同时，李渔所说的“身”，并非形体之身，而是有形神兼备的意思，是物质和精神的统一。我们今天所倡导的人性化设计理念和李渔以人为本的思想是一致的，人性化设计理念不仅是对服装功能上的要求，更是要服装能够反映出一种人文精神和服饰文化。例如，传统的民族风格、自然闲适的田园风格、夸张时尚的街头风格等，也形成了许多设计思潮和流行趋势。另外，对特殊群体服装的设计也无不体现出以人为本的设计理念。
2.2 与人相称的美学思想
李渔在谈论女性服饰审美的时候讲道：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。”这和他“衣以章身”的原则是一致的。表面看来是衣服和人体的关系，衣服是为了突出形体之美，实则是衣服和人的内在的一种联系。相称，是中国古典美学的一个重要特征。这里有一个装饰适度的问题。李渔讲到“楚王好细腰，宫中皆饿死”的典故，强调任何的美都有一个度，否则是谈不上美的。简洁适度是许多设计师孜孜以求的境界，也成就了很多经典款式。例如，香奈儿著名的“小黑裙”，展现独特的女性韵味，直到今天也依然是全球女性梦寐以求的选择。适度装饰，摒弃繁琐，并非是简单简化，今天的许多服装华丽刺眼，乍一看觉得赏心悦目，仔细看来没有文化内涵，没有人文关怀。人穿上衣服，就好像被束缚了，被繁琐的装饰禁锢了，哪里还能谈论美感呢。李渔一直强调人的主体地位，就是在强调人的品行心性制约着整体形象的境界，而不是服装引导穿者的气质。
另外，李渔讲到妇人之衣，即女性服饰的审美观。提到洁雅宜，不推崇过于华丽的服饰，认为女性服装的美是与面色、体态、气质等相得益彰的美，是一种素面朝天的美。那么如何才能与貌相宜呢，就是相体裁衣。相体裁衣是实现与貌相宜的方法。李渔说：“相体裁衣之法，变化多端，不应胶柱而论。”[1]大概有三方面，即面料、色彩和裁剪，和我们现在说的量体裁衣大致相同。这里，李渔对青色甚是推崇。他讲到皮肤白的人穿上青色更显得白，年轻人穿上更显得年轻，他的这个运用色彩心理来掩盖缺点创造美感的概念在当时应该是难能可贵的。对于今天的设计师和制作者来说也有很大的影响力。Augusta Bernard的裙子，斜裁工艺，腰间十几条针形褶，顺着纱线丝绺捏合，塑造身形却藏而不显，款式简洁，却异常合乎女性身材。
2.3 和谐自然的审美观念
穿衣，说到底是人和衣服和谐自然的关系。李渔有一个比喻：“常有不服水土之患。”[1]衣服与人是否自然和谐，就好像人是否服水土一样。服装是一个层积的审美境界，衣服与人的气质，相互磨合，相互适应，是一个过程。如果一蹴而就，就很容易出现“沐猴而冠”的笑话。当代社会，这样的审美观念也是毋庸置疑的。结构与人贴合，色彩与人相宜，人与衣服“你中有我，我中有你”，把每个人独特的气质展露无遗。这里，还涉及实用性和审美性的统一。李渔讲到云肩的例子，既能保护衣领不沾油渍，又能起到装饰效果。又如百褶裙，虽然优雅却浪费布料，并不方便。和谐自然，其实就是与人相称，与貌相宜，服饰与人看上去相辅相成，不蹩脚，就是服饰审美的最高境界了。
3 结论
“衣以章身”表达的是一种人与衣服和谐共处，相得益彰的境界。衣服和人的关系一直是辩证统一的，尽管李渔始终强调人的主体地位。以人为本是他服饰美学思想的主干，无论服饰多么的变化无常，它始终脱离不了人的躯体。穿衣吃饭是冷暖自知的事情，毕竟是身体与衣服亲密接触。舒适自然，才是穿衣服所追求的境界。这也正是现代服装服装设计师认真思考并追求的一个境界：“什么是服饰美应该遵循的原则”，从五花八门的世界中剥离出来，找到衣服最原始、最自然的形式。当然，这并不是提倡我们穿朴素简陋的衣服，而是要以这样的精神理念为指导来进行设计。“衣以章身”所传达的正是这样一种美学思想。
参考文献：
[1] 李渔（清）.闲情偶寄?声容部?治服[M].沈勇，译注.北京：中国社会出版社，2005：37，30.
李渔闲情偶寄范文第4篇
【摘 要】李渔戏曲创作的矛盾心理是时代与个人经历的化合物，其风流与教化的矛盾也是新思潮与旧习俗之间的碰撞，代表着明末清初一类人的生活态度。深入剖析李渔戏曲创作的矛盾心理，有利于对李渔本人和他的作品做出一个客观的评价，对于还原戏曲史上的李渔是十分必要的。 【关键词】李渔；矛盾心理；女性观；明清易代中图分类号：I206.2
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0016-02李渔（1611-1680）是中国戏曲史上一位有争议的名家。有人诩其为“上搴元人之旗，下夺临川之席”的一代宗师，也有人对其作品中的卑微格调、低俗语言颇有微词。一、矛盾心理的成因李渔创作的矛盾心理是与明清易代的社会背景，以及李渔个人的人生经历密不可分的。明末商品经济空前繁荣，以市民阶层为基础的启蒙思潮也在此时兴起。王阳明的心学，为人性解放打开了一个缺口，而泰州学派更是将“道”与“百姓日用”联系起来，肯定世俗生活中人的物质欲望，反映了市民阶层的思想。社会环境为李渔划定了基本的人生基调，但是在共性之中存在着个性，李渔的戏曲创作也随着其人生阅历的丰富而不断变化。关注李渔的个人遭际，才能对李渔戏曲创作作一个全面的评价。关于李渔的个人经历，有这样几个节点需要特别关注：首先是顺治元年，清军入关。在这之前，“时李子方少壮，为任侠，意气倾其坐人”，李渔早期的诗篇《吴钩行》《少年行》《赠侠少年》都透露出一股豪侠气。乱后的他也不是没有对家国感怀，如《婺城乱后感怀》中“荒城极目费长吁，不道重来尚有予……有土无民谁播种，孑遗翻为国踌躇。”但更多的是对生命毁灭的感伤。其次是顺治九年（1652），清廷颁布政令，坊间书贾止许刊行理学政治有益文业诸书，其他琐语词及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁，违者从重究治。再次是顺治十五年（1658），苏州尤侗在里中上演所著的《钧天乐》传奇，以中有刺科场语，为地方官所疑，走避京师。江都吴绮以谱《忠愍记》传奇，得宠于顺治帝，由兵部主事改员外郎。最后是顺治十七年，湖广道监察御史萧震奏张缙彦“守藩浙江，刻有《无声戏二集》一书，诡称为不死英雄，以煽惑人心”。张缙彦最终被流放至宁古塔，而李渔虽未受张缙彦案影响，但此时已是惊弓之鸟，对再版的《无声戏合集》进行了删改。“追忆明朝失败以后，大清革命之先，予绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣。”①大的社会背景，加之李渔的个人遭际，使得他削去了昔日的锋芒，但昔日的伤疤成为其永远去不掉的印记，在强颜欢笑中隐隐作痛，造就了李渔矛盾、彷徨的心理，以至于他选择了在不被社会所吞噬下的怡然自得，在为人处世、作品创作方面存在着印象整饰的痕迹。二、矛盾心理的具体表现据《李渔全集》第十九卷之《李渔年谱》记载，这十种传奇剧本的写作时间分别为：《怜香伴》顺治八年（1651）、《风筝误》顺治九年（1652）、《意中缘》顺治十年（1653）、《玉搔头》顺治十二年（1655）、《奈何天》顺治十四年（1657）、《蜃中楼》顺治十六年（1659）、《比目鱼》顺治十八年（1661）、《凰求凤》康熙四年（1665）、《慎鸾交》康熙六年（1667）、《巧团圆》康熙七年（1668）②。将李渔人生遭遇的几个重要节点与戏曲作品创作时间相对应，大致可以看出：明清的易代、清廷的禁令、清贫的生活，对李渔创作的影响是巨大的。明清易代，让他敢怒不敢言，所以他的戏曲作品呈现出一种谨慎的态度，尽量避谈国事，以免惹来杀生之祸。但是明清易代的创伤依然会隐隐作痛，体现在其作品当中。如创作于顺治九年（1652）的《风筝误》，全剧有两条情节线：一是风筝引起的爱情纠葛，一是詹列侯剿平蛮寇。虽然副线在全剧所占的篇幅不大，只有《习战》、《请兵》、《坚垒》、《运筹》、《败象》五出，但相比李渔后期的作品，这样的战争场面的描写已经算多的了，而且，其中不乏李渔对国家富国强兵的希望，对朝廷选贤举能的期望。如【北朝天子】……这是圣朝的土疆，皇家的寸壤。彼苍、彼苍、彼彼苍，隐相扶，谁能据攘，谁能据攘！守疆臣，还依仗，守疆臣，还依仗③。【大迓谷】聪明让鲁班，随时逐节，把巧制新翻；不像那诗书庸腐文章板，平铺直叙没波澜。照我看来，那十分之中，竟有九分该删④。借题发挥，骂尽腐儒行径、八股文章。黄鹤山农戊戌《玉搔头序》曰：“其时则有逆藩之窥觊，群邪之盗弄，王建新之精忠，许灵宝父子之正直，及刘娥之凛凛，无一不可传，而惜未有传之者。乙未冬，笠翁过萧斋，酒酣耳热，偶及此，笠翁即掀髯耸袂，不数日谱成之。”⑤可见，李渔在隐忍中还是带有血性的，只是他所用的态度更为谨慎。如果说李渔前期的戏曲作品还残留着对家国的哀痛的话，那么相比之下，后期作品中这种家国之思逐渐在消失，尤其是张缙彦案后，李渔的戏曲作品基本上不触及社会现实，更多地是从自己的生活观念、个人心态出发的闲情之作。即使像《巧团圆》那样以战争离乱为背景的剧作，也没有了伤感哀痛，而充满了意外的喜剧情节，一桩桩的喜出望外相连，一直走向大团圆。风流与教化的矛盾在李渔的作品中也十分明显。在人们的眼中他是一个风流浪子，所写的剧本也大多是才子佳人的爱情故事，其中还不乏对低俗、场面的描写。但李渔作品中同时透露出他的教化意识。在《闲情偶寄》中，他就提出“戒讽刺”的概念，主旨是谈“文德”――反对不讲道德，任意讽刺，认为做戏曲者，要“务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之抱怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善做恶则不可。”⑥关于李渔这种风流与教化之间的矛盾，集中反映在李渔的女性观中。他理解女性的困境，从夫从子的严格的等级地位，让女子在家庭中抬不起头，直不起腰，还要受到“节”、“烈”的道德绑架，心理承受着巨大的压力。李渔对女性的同情还表现在他对女性在婚姻关系中的被动地位的理解，如《丑郎君怕艳偏得娇》中，为女子不能自主命运而叫苦：“若是美男子娶了丑妇人，还好到朋友面前去诉诉苦，姊妹人家去遣遣兴，纵然改正不得，也还有个娶妾的后门。若有美妻嫁了丑夫，才女配了俗子，止有两扇死门，并无半条生路，这才叫做真苦。”但李渔毕竟是生活在男性至上的封建王朝下的男性，无意识地保留了玩赏女性的封建糟粕，恪守着红颜薄命的宿命思想。他曾深入阐述了“红颜命薄”的理论：“不是他有了红颜，方才薄命；只为他应该薄命，所以罚做红颜”、“但凡前生的罪孽重大不过的，才罚他做红颜妇人；但是红颜妇人，一定该嫁丑陋男子”，李渔将“红颜薄命”四个字用天道来解释，劝女性主动降低对婚姻的期望值，以苦为乐。三、结语李渔所处的大的社会环境，以及其个人遭际，造就了其戏曲创作的矛盾心理，矛盾的结果直接导致其作品残留着避世的痕迹，更多地选取市井的题材作为自己宣泄的窗口。注释：①李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2014.735.②李渔.李渔全集（第十九卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.24-65.③王季思.中国古典十大喜剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.578.④同③，P553.⑤李渔.李渔全集（第五卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.215.⑥同①，P40.参考文献：[1]李渔.李渔全集（第十九卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.[2]王季思.中国古典十大喜剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.[3]李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2014.[4]王燕燕.从《十种曲》看李渔的女性观[D].上海：华东师范大学，2007.作者简介：赵志飞（1991-），山西大同人，山西师范大学戏剧影视学院研二学生；翟 宇（1990-），河北安国人，吉林大学文学院研二学生。
李渔闲情偶寄范文第5篇
关键词：古典文学 戏曲 重现 转化
中国古典文学与中国古代戏曲二者从来不曾分割，它们从各自的元素中汲取营养，共同构成了中国传统文化体系的重要组成部分。
一、 古典戏曲文学理论生成
（一）古代戏曲文化理论。古代戏曲理论大多是不成系统的，唯有李渔的《闲情偶寄》是一本较为系统的戏曲文学的理论作品。原因有多方面：首先，时代的发展。到了明清时期，我国的戏曲已经进入到一个成熟的时期，只有到了成熟时期的阶段，才会有相应的成熟的理论作品出现。所以，从这个意义上来说，古代戏曲理论的较为系统化的作品只能出现在明清时期；其次，李渔的自身文化素养。李渔是一个文化素养很高的作家，他不但可以写唱本，也可以对演员进行挑选，并且可以自己导演一出戏。长期从事戏曲的创作和演出，在丰富的实践中得到了一套较为完善的理论。我们简单的看一下李渔民的主要戏曲理论的主张。
“立主脑”，是李渔的一个重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多个人物的平面描写，一定要有重点人物。
“脱窠臼”，就是从题材方面，一定要追求创新，不落窠臼。
“密针线”，这一原则是李渔在情节的安排方面一定要紧凑。
“减头绪”是说一定要突出主要的情节，不能漫无目的扩展。
李渔的戏曲理论主要体现在以上几个方面，在《闲情偶寄》一书中，一共有八个章节，写戏曲理论方面的，就达到了三个，所以我们说，李渔的《闲情偶寄》是古代戏曲理论最为系统化的作品。
（二）近代戏曲理论。二十世纪的古代戏曲研究是王国维先生开启的，他奠立了现代意义上的学术建构、体系，这一点是史无前例的。王国维先生把戏曲作为学术研究的对象这一点，是对我国古代戏曲的认可。从此，戏曲不再是不入流的民间俗文化的代表，戏曲的研究开始独立成为一门重要的学科。
王国维先生认为“凡一代有一代之文学，… …宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”角度出发，他把元代的戏曲作为元代代表性的文化象征，也肯定了戏曲的学术研究价值。
（三）建国以来戏曲理论研究的丰富。建国之后的戏曲理论的学术研究出现了不少的成果。《中国戏曲志》这本书把各个地方的剧种资料都收集其中，是较为系统化的一本戏曲理论研究资料。其他地方剧种的研究专著也纷纷出现，如马少波等主编的《中国京剧史》、胡忌等著的《昆剧发展史》、顾峰等主编的《滇剧史》、李子敏著的《瓯剧史》等等。我国的戏曲理论研究的前沿方面在于从交叉学科的视角来进行戏曲理论的研究。潘光旦先生从社会学的角度进行戏曲研究，写成《中国伶人血缘之研究》一书。如方龄贵先生从语言学的角度来进行古代戏曲的观照，也取得了成果。可以设想，我们在戏曲理论研究不仅要局限在社会科学方面，我们也期待着更多的人从不同的学科对中国古代戏曲进行研究。唯有百花齐放，学术才能繁荣，这一点在任何一个时代都是不会变的。
二、古典文学在戏曲中重现实践
前面我们从理论方面对中国古典戏曲进行了一个陈述，现在我们来看看中国古典文学在戏曲中的具体重现和转化。
中国古典文学从始至终和中国戏曲都是相互交融的。从《诗经》的“颂”，到《楚辞》的“九歌”，都是优秀的戏曲唱词。这些优秀的文学作品最初也是用于祭祀的一些唱词。到了秦汉以后，从最初悦神的唱词慢慢转化为多元化的唱词内容。这种多元化表现在唱词的部分不仅仅只悦神，也慢慢的悦人，唱词开始歌颂爱情，歌颂劳动人民，歌颂人性的美，这种唱词的变化体现了人性的自我意识的觉醒。
唐代以后的戏曲唱词的变化多了许多的外来元素。《旧唐书》载：“高祖登极之后享宴，因隋旧制，用九部之乐宴乐。自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲，惟《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅。”陈寅恪曰：“可知唐世庙堂雅乐，亦杂胡声也。”唐代的乐师大多是胡人，所以其演奏特点也有了许多异域的风情。唐代的戏曲唱词融入了许多的西域风情甚至欧洲元素，成为唐代和世界文化交流的一个重要渠道。
最能代表戏曲成就的当属元代。王国维先生认为一个时代当有一个时代的文学特点，那么属于元代的，就是戏曲文学的兴起和繁荣。元杂剧的作家众多，优秀的作品也层出不穷。元代几十年间，这些元杂剧的作家创作了六百个左右的作品，至今仍留在舞台上面的还有近二百个优秀作品。元曲四大家分别为关汉卿、郑光祖、白朴和马致远。他们的代表作品分别为《窦娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《汉宫秋》。这四出戏各有各的特点，但是他们都有一个显著的特点就是浪漫主义和现实主义并行的双重风格。我们很难说这四部戏剧作品哪一部是单纯的现实主义和浪漫主义风格，都有着双重风格杂糅的特点。比如《窦娥冤》旨在抨击封建社会黑暗，直指现实中丑陋的成分，却有着夏日飞雪的浪漫想象，再比如我们都熟知的《倩女幽魂》中，虽有女鬼和书生的浪漫想象，却也在讽刺着封建社会科举制度的迂腐。从这两个例子中我们不难看出，这一时期中，从文学的视角来看戏曲的变化来说，浪漫主义和现实主义杂糅的双重风格是一个重要特点。
三、结语：中国古典文学和中国戏曲从来都是不曾脱节的，中国古典文学给予了中国戏曲重要的题材，同时，文学作品的创作也从民间的戏曲中汲取了营养。在漫长的发展历程中，尽量二者的演变形式发生着表象的变化，但实质上却生生相息。
参考文献：
[1]陈多.古代戏曲研究的检讨与展望[J].云南艺术学院学报2001（03）。
[2]李渔.闲情偶寄[M].北京：华夏出版社.2006年。
李渔闲情偶寄范文第6篇
【标准发音】：hè kùn jī qún
【繁体写法】：鶴困雞群
【鹤困鸡群是什么意思】：比喻才能出众的人沦落于平庸之辈当中。
【鹤困鸡群成语接龙】：轩车载鹤 鹤困鸡群 群分类聚
【用法分析】：作宾语、定语；用于比喻句
【读音预警】：倡导普通话，请按照音标
李渔闲情偶寄范文第7篇
关键词: 李渔 布莱希特戏剧理论 剧作者 演员 观念
李渔(公元1611―约1679年),中国明末清初戏曲作家、戏曲理论家。
贝托尔托・布莱希特(公元1898―1956年),德国剧作家、戏剧理论家、诗人。
虽然李渔和布莱希特是身处不同年代、分属不同国家的戏剧理论家,但是有一点可以将他们两人并列放在一起,那就是:两人都对戏剧的发展有突出的贡献;两人的戏剧理论和主张中都重视协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系,从而优化戏剧创作的机制,强化戏剧的舞台性。本文对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的部分进行一些探讨。
一、李渔戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
李渔的戏剧理论更确切地应称为戏曲理论。其戏曲论著《闲情偶寄》之《词曲部》,以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲创作;《演习部》以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论述戏曲表演,强调舞台演出效果。
李渔在编剧技巧方面的论述非常系统而丰富。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调“填词之设,专为登场”[1](P114)。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,称:“填词首重音律,而予独先结构。”[1](P3)并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他从演出的效果考虑,提出宾白“当与曲文等视”[1](P78),要个性化,即所谓“语求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”[1](P83)。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处,须“令人揣摩下文,不知此事如何结果”[1](P110),最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌无因而至、突如其来,与勉强生情、拉成一处”[1](P111)。
李渔偏于从观众出发规定作者和演员的创作活动。在《词曲部》中,“立主脑”提到作者须知“为一人而作”、“为一事而作”,否则“作者茫然无绪,观者寂然无声”[1](P115);“减头绪”提出“头绪忌繁”,使观者“各畅怀来,如逢故物之为愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戏与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”[1](P42)。在《演习部》中,则有“观者求精,则演员不敢浪习”[1](P115)等典型论述。
二、布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
布莱希特戏剧上的重要贡献是创立了“叙事剧”理论,其艺术方法的核心是“间离效果”(一译“陌生化效果”)。
布莱希特开创的叙事(史诗)剧理论,反对之前占主导地位的亚里士多德式戏剧的移情和共鸣作用。他通过戏剧创作实践来实现他的理论:首先,改变观众角度――从目睹者转变为观察者;其次,变换表现手法――由暗示变为辩论;最后,重组戏剧结构――直线发展变为曲线发展。[2]这正是从观众、演员和剧作家三个角度对布莱希特戏剧理论的表述,都以间离效果为中心而展开。
间离效果,又称“陌生化效果”,是布莱希特叙事剧的核心。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。他认为演员既是他的角色的表演者,又是它的裁判;观众应成为旁观者,用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。为了达到消除幻觉的目的,使观众以一种批判的态度对待剧情,布莱希特不仅强调要在戏剧中引入其它艺术手段,例如合唱、字幕等,而且提出要改变戏剧的时空结构,将任何事件都以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现[3]。显然这是针对剧作者提出来的。
三、李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的异同点。
(一)观众观
尽管李渔与布莱希特所处年代相差了两百多年,但是两者都重视从观众的角度来发展和论述其理论。“戏与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”,“观者求精,则演员不敢浪习”等是李渔的典型论述。布莱希特的“间离效果”则是说观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。
两者观众论的出发点和得出的结论确是不同的。李渔的出发点李万钧归纳为“笑”的喜剧理论[4]。“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阙;何事将钱买哭声?反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”①这便是李渔观众论的出发点,就是让所有的观众都看得高高兴兴,提倡“笑”的艺术。由此出发,李渔规定了作者和演员的创作活动。《闲情偶寄》词曲部“结构第一・戒讽刺”中,他认为戏剧要“劝善惩恶”,要有“忠厚之心”,不能“填词泄愤”[1](P9),这三句话是“戒讽刺”的主旨;“词采第二・重机趣”中,他反对“道学气”,提倡寓教于乐:“非但风流跌宕之曲,花前月下之情,当以板腐为戒,即谈忠孝节义与说悲哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭于笑。”[1](P36)在《演习部》“选剧第一・剂冷热”中,李渔则说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使板鼓不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。”[1](P118)
布莱希特观众论的出发点则是戏剧的社会批判功能,使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力。他认为,戏剧要把观众从催眠状态中解放出来,以清醒的态度对待剧中人物和剧情,引出对现实的看法,观众从中获得一个世界观,而不是一种体验。为了达到这个目的,他有意识地在观众与角色和演员之间制造一种感情上的距离。“必须把观众从催眠状态中解放出来,必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而使观众作出选择和提出批评”[5](P262)。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉,从而“第四堵墙”,消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。
李渔和布莱希特都极为了解观众心理,他们分别从观众的角度对各自的戏剧理论进行了论述。从两人所处的不同时代和观众观的不同内容来看,我们可以看出中西戏剧理论的一些发展轨迹。李渔的戏剧理论强调观众的共鸣、重视观众情感的卷入,可以称之为亚里士多德式戏剧。而布莱希特则是反亚里士多德式戏剧的,强调观众不是被动地沉迷于剧中的世界,不至于完全听凭戏剧幻觉的引导,能始终保持自己的思考。戏剧理论这样的变化并不是一种替展,而是一种更新发展,始终把握住了当时的观众心理需求。
(二)戏剧结构观
李渔和布莱希特的戏剧理论在戏剧结构方面(即剧作者)也有一些异同点。
李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的观念。结构在其理论中也就是情节的安排。“一人一事”,“传奇之主脑也”。为了写这一件事,内容可分为三类:唱词、说白、起穿针引线作用串联前后情节的关目词:“然传奇,一事也,其中义理分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。”[1](P20)布莱希特在戏剧结构方面的观点在他创立的“叙事剧”中得到了很好的体现。“叙事剧”,简而言之,就是要用叙事方法来表演戏剧内容。具体地说,布莱希特要求剧作家应把剧作结构成插曲式的,在每场前面都要有一个文字标题。插曲式的结构和文字标题,使事件之间的联结、过渡十分显明突出,情节被打断,故事呈现支离破碎的开放性状态。很显然,从这里可以看到中国戏曲的影子,尤其是文字标题,与李渔所说的关目词很类似。布莱希特打破情节有机整体的目的是避免迷醉观众,使他们无法批判性地思考。而李渔则是对中国戏曲剧本特点的归纳和总结。
李渔是戏剧双重线索论者。他说:“其余枝节,皆从此一事而生。”[1](P15)他的十部喜剧全是节外生枝、线上打结的多线索结构。布莱希特的叙事剧在看似完整的剧情连缀之下,隐藏着无数分岔的路径,会出现情境链条中断。观众的思维被打乱,无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中,从而被赋予了独立的人格,成为戏剧演出的一部分,在剧场中思考,这样叙事剧的社会批判功能得以实现。[2]可见,两者在戏剧线索方面的观点是很相似的。
题材方面,布莱希特的观点却与李渔有较大的差别。李渔认为:“传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。”关键是使“满场角色同时共事”于“一人”;剧本选材要“奇特”,“非奇不传”,要“洗涤窠臼”。[1](P27)布莱希特则主张剧作家采用古老陈旧的题材进行再创作,改变戏剧的时空结构。最基本的方法是将任何事件――包括当代事件――历史化,以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。有意拉开剧情与现实生活的距离,避免观众产生认同。他曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”,这样在题材的煽动性上便大打折扣,观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院,而是凭借猜想如何表现这一题材的动机,买票看戏。[3]之所以李渔和布莱希特在戏剧题材方面有这么大的差异,在于两者观众论的不同:李渔强调戏剧的娱乐功能,因而题材要奇特才能吸引观众、娱乐观众;布莱希特强调戏剧的社会批判功能,因而题材不求新,但求以陌生的形式出现,引人思考。
(三)表演论
在比较李渔和布莱希特戏剧理论有关剧作者、演员和观众三者关系时,最有意思的就是两者在表演论方面(即演员)的论述。一方面,两者对演员的演出目的有着截然不同的论述,另一方面,两者却在表演手法方面有着惊人的相似之处。
李渔提倡“体验”的艺术,他强调假戏真演,演员必须“体验”角色的思想情感,才能表演得好,才能打动观众。他说:“戏文当戏,随你搬演得好,究竟生自生,而旦自旦,两下的精神联络不来。所以苦者不见其苦,乐者不见其乐。他当戏,人也当戏文看也。若把戏文当了实事做,那做旦的精神,注定在做生的身上;做生的命脉,系定在做旦的手里,竟使两个身子合为一人,痛痒无不相关。所以苦者真觉其苦,乐者真觉其乐。他当实事做,人也当实事看。”②
布莱希特表演理论的核心是“陌生化方法”。演员表演的时候,不要把追求自己和剧中人物感情完全融合为一作为表演的最高目标。演员的任务是表演人物,而不是在演员与角色心理产生共鸣的基础上,把自己毫无保留地化为角色。演员把自己转化为角色是潜意识范围内的表演,是容易做到的低级表演。演员高于角色,与角色保持一定距离去表演角色,是自觉意识范围内的表演,较高层次的表演。要求演员将感情上升为理智,在理智指引下根据角色需要恰如其分地运用感情,从而代替作家向观众的理智发出呼吁。
李渔表演论可以用“制造共鸣”来归纳,而布莱希特的表演论可用“陌生化”来总结。为了达到各自的目的,两人分别提出了一些表演手法,这些手法却有着很多相似之处。
1.李渔的“宾白”和布莱希特的“演员坦白承认演戏”。
李渔认为,为了让观众了解情节,演员光靠唱词是不够的,需借助宾白说明剧情。“宾白一事,当与曲文等视”;“词曲一道,止能传声,不能传情。欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着”[1](P85)。
布莱希特认为演员要客观地进行表演,承担起叙述者的使命,可以在表演过程中停下来向观众解释他正在做的事,即演员“坦白承认演习”[4]。演员在叙事剧中坦白解释,这种表演手法和李渔戏曲中的宾白手法极其相似,尽管功能有所区别。前者是为了保持和观众的距离,后者则是中国戏剧为了向观众说明剧情的一种程式化做法。
2.李渔的“科诨”和布莱希特戏剧剧中引入的合唱、字幕、电影等艺术手段。
李渔认为“科诨”绝非“小道”:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神。......若是则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?”[1](P97)如本文前面所述,李渔的戏剧可以称为“笑”的喜剧。喜剧若无“科诨”,则失去艺术魅力,失去观众。因此李渔提出了在喜剧中非程式化的“科诨”的重要性,并对“科诨”提出四条原则:“戒”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。
布莱希特认为在表演中要插入合唱或朗读,演出中可以出现字幕,把故事发生的时间、地点告诉观众,或插入电影片断,等等。这些方法与李渔的“科诨”手法有异曲同工之妙,都有喜剧的效果。有学者甚至把布莱希特的戏剧理论看作主要是一种喜剧理论,如美国的埃里克・本特利,德国的汉斯・考夫曼,中国的王晓华,等等。
李渔的科诨和布莱希特的喜剧因素都可视作是陌生化的表演方法。李渔用科诨是为了使观者“不倦”,让戏剧从头到尾保持着美感;而布莱希勒是激发观众超越戏剧情节而思考现实生活问题。
四、结语
从以上对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的分析和比较中,我们可以看出中西戏剧理论的结合点,以及戏剧理论发展的一些轨迹。李渔的戏剧可以说是亚里士多德式的,但是其主张的戏剧手法有些正是两百多年后的布莱希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一种创作,而是一种总结,一种对中西戏剧表演方法的总结。对布莱希特理论的研究也证实了这点。布莱希特的戏剧理论很显然受到了中国戏剧的影响和启发,借鉴了东方戏曲的表演手法,从而提出了他的“间离效果”理论。另外,李渔的戏剧理论不论从观众、表演还是创作的角度,都非常重视戏剧的可看性;而布莱希特则侧重戏剧的社会性。戏剧理论就是这样在美学和社会学的拉锯中不断发展和创新。
注释:
①《风筝误・第三十出“释疑”・尾声》中李渔对自己创作传奇的目的作了这样的说明。
②李万钧在其《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》中引用的李渔《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》一段文字。
参考文献:
[1]李渔.闲情偶寄[M].长春:时代文艺出版社,2001.
[2]论戏剧的间离效果[OL].tieba.省略/f?kz=97975643.
[3]王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].外国文学评论,1996.
[4]李万钧.从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值[J].文艺研究,1996.
李渔闲情偶寄范文第8篇
关键字：居家环境；简朴；设计；和谐；禅学
中图分类号：J526 文献标识码：A
文章编号：1005-5312(2010)16-0024-01
随着经济的高速发展，人们对生活水平的要求越来越高，也越来越注重自己的生活质量。人们生存住房的外部环境也在逐步变化，在当今重压的生存环境下人们的家居小环境显得尤为重要，这成了一个缓解身体与心灵紧张的地方，所以人们对它的舒适度的要求也越来越高。但现在很多的设计师却在一味的追求“完美”，在完美的作品完成以后，作品在以后的生活中被主人认知的程度又有多高，这似乎成了设计师的难题。我觉得一个优秀的设计师要考虑到自己设计作品的生存能力，因为自己的职责就是要帮助人们在压力之后找到身体和心灵暂时的栖息地。
禅，刚刚开始传人时仅被人们当作，但是随着古代哲学的发展，儒道佛都成了阐释古代哲学不可缺少的一部分。禅，也被诠释为禅学。自古至今无数的圣人都从禅学中得到了一些关于生命，关于生活，关于艺术的启迪。现代的设计艺术，也会受到禅学的启发，禅学在其漫长的发展传播过程中影响越来越大，除了其宗教意义之外主要还在于其心灵的按摩作用。他在为人们的心灵寻找自由，让人们疲惫的心灵有停靠的地方。《地藏经》中曾经说：人为什么会发愁?因为该食时不食而该睡觉时无法入眠。发人深省，这些烦恼与忧愁来自人的心灵，他在倡导一种和平与自然的心境，自然食饭，自然人眠，一切让环境与人相和谐，家居就是要给人营造这种自然的气氛。
居家环境是人居住的环境，所以必须知道衣食住行皆为人而行，近代也在逐步倡导为“人”设计。其实中国自古以来也是如此，例如北方的炕，是为了抵御冬天的寒冷，南方将其置于家中无用，而近来却有的设计一味追求漂亮，忽略了一些最基本的地域，气候等等的基本因素，比如壁炉这个帮助渡过寒冷冬天的实用之物，在欧洲设计师的装饰下将其变成漂亮的家居饰品，但是将它置于南方人家家中仅为漂亮实在是牵强。而且占用空间。我觉得为人设计，除了这种最基本的身体舒适因素之外，也要考虑到心灵的舒畅。
20世纪不得不提的一个优秀建筑设计就是赖特设计的流水别墅，它浓缩了赖特独自主张的“有机”设计哲学，考虑到赖特自己将它描述成对应于“溪流音乐”的“石崖的延伸”的形状，流水别墅名副其实，成为一种以建筑词汇再现自然环境的抽象表达，一个既具空间维度又有时间维度的具体实例。虽没有亲身见过这个伟大的建筑设计作品，但让我们假想一下流水别墅的里面又是怎样的，主人从外面走到里面心境是否依然舒畅?是否能看见美丽的外部环境?清代李渔的《闲情偶寄》中曾经在居室部，窗栏一部分中说过“取景在借”，开窗莫妙于借景，舟上开一小窗，湖上泛舟，既可以将山水美景纳于窗内，窗内又有人饮茶做诗，将此道理用于居室内设计同样适用。李渔认为将外部的环境与室内的环境相协调是一种美的享受，主人觉得美，欣赏者也觉得美。
李渔在《闲情偶寄》中提出“凡例七则”，即“四期三戒”，其中一期便是“崇尚俭朴”，他说：“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于奢，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也……”在后篇的居室部，房舍一部分中又将此观点进一步阐述：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴……”在看待居室的美观方面，李渔有他独到的见解，崇尚俭朴，却不仅仅是简朴即为美，而是雅素而新奇，他不提倡辉煌而平易。