唐寅诗集
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唐寅诗集范文第1篇
关键词： 《诗经》 《诗经》时代 审美标准
西周至春秋时代，各诸侯国相继进行政治变革，促进了社会生产力的不断发展和进步，社会生活习俗相应发生了深层次的推陈出新，呈现出异彩纷呈的历史场景，真正意义上的文明之光普照而来。这不仅表现在他们在衣食住行方面的选择上所表现出来的审美观，同时也表现在他们的爱情观上，即男女双方的择偶标准上，已经脱离了纯粹的繁衍后代的目的，而是更加注重心理审美观和道德观念的和谐统一。本文试图就《诗经》文本对这一问题做简单探讨。
一、怦然心动的淑人之美
《诗经》中关于女子的称呼非常多，有“静女”、“美淑姬”、“好人”，还有“淑女”、“美人”、“硕人”等，从这些精妙的词中我们可以窥见《诗经》时代男子对女性的审美标准。审美标准在不同的时代、不同的民族是有很大的差别的，也是处在不断地变化中的。魏晋南北朝崇尚玄学，女性以秀骨神思为美；唐代的女子以丰腴为美；宋人以女子端庄健实为美；明朝女子在唐寅等画家笔下呈现精丽艳逸的神态；清人则追求一种女性的多愁善感、弱不禁风的美。而《诗经》时代的审美标准体现在不同的方面，值得关注。
衡量一个女子美丽的标准最外在、最直观的是形体美，在《诗经》中，对于女性美描写最具代表性的莫过于《卫风・硕人》了。其中对卫庄公夫人的描写成为后人描摹美人的典范：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”①作者想要表现的是女子手、肌肤、脖子、齿、额头和眉毛的美，但他并没有对这些特征进行直接描写，而是用了七个形象生动的比拟，就像特写镜头一样极其细致地刻画了硕人的美艳绝伦――手像春天的荑草一样柔嫩，皮肤像凝结的脂油一样白皙，颈项像蝤蛴一样细长，牙齿洁白整齐像葫芦子，额头丰满又开阔，眉毛细长而弯曲，嫣然一笑摄人心魄，眼神流动震慑人心，将女主人公的外貌美描绘得栩栩如生。我们虽然不能亲眼看到她的花容月貌，但是一个皮肤白皙滑腻、面容姣好的女子形象已经在我们脑海中建立起来。
《诗经》时代女子的形体美还有比较独特的地方，那就是以硕大为美。《郑笺》说：“硕，大也。”硕人，即身材高大的人。“硕”在《诗经》中出现的频率很高，如：“有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。”②（《陈风・泽陂》）“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。”“椒聊之实，蕃衍盈掬。彼其之子，硕大且笃。”③（《唐风・椒聊》）等等。可见“硕”对当时的女性来说是一个重要的标准。然而只是形体上的美是不够的，只有当外在美和内在美同时具备并达到统一时，才算是具有了真正完备的女性之美，这一点在《诗经》中也有很多的体现。《郑风・有女同车》中有：“有女同车，颜如舜华，将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。有女同行，颜如舜英，将翱将翔，佩玉将将。彼美孟姜，德音不忘。”朱熹《诗集传》云：“都，闲雅也。”又云：“德音不忘，言其贤也！”④则此女子不仅具有秀惠于中的闲雅气质，而且有内美的德性，而不单单停留在“颜如舜华”的水平上。同样，《周南・桃夭》也体现了这一点，其女不仅有“桃之夭夭，灼灼其华”所暗示的艳丽容貌，而且有“宜其室家”的美德。当然，内在的品德美是一个很宽广的范畴。除了以上所提及的各个方面，它还应该包括：温柔善良，具有一颗仁慈的心；孝敬父母，尊敬长辈；情感专一，关心爱人，等等。这些在文本中均有提及。
《诗经》中男子所追求的“淑人”除了那种可以看到的、想象得到的美，还有一种令人神往沉醉的可望而不可即的神韵美。如《秦风・蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方！溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”⑤景色苍凉而萧瑟，氛围氤氲而圣洁，是人彷徨在秋天的河边，遥望心仪的女子。这个女子或许在河中的小洲上，或许根本就没有到来，其情深重，其态忧伤。伤感是有的，但心中还是有淡淡的甜蜜，因为“伊人”虽“在水一方”，但“宛在水中央”，在诗人的心中。诗中所描写的这位女子似乎遥远却又分外亲近，似乎缥缈朦胧却又若隐若现格外清晰，于是一个可望而不可即却又心往驰之的精神境界诞生了，与其说是诗人的想象不如说是“伊人”的美令这首诗意境明丽、意象清幽。这种缥缈虚无的朦胧、弥漫天地的淡淡惆怅催生了一个想象中的美人，给人留下无尽的意念空间。
总之，《诗经》时代女性美的审美标准令人遐思无限，或美丽、或端庄、或天真顽皮、或心灵手巧，作者总是能对她们的品德、才能、容貌等做单一或多层次的描写，虽寥寥数笔，却能将神态和情韵展露无疑，使得今人读来仍不免怦然心动。
二、孔武有力的硕人之美
如果说上文所提及的女性之美是一种外在美和内在淑人之美的完美结合，展现的是令人动容的神韵，那么，《诗经》中的男性之美，则是一种阳刚之美和深沉气韵的共同追求，孔武有力的英雄气概和气势给读者留下了深刻的印象。当然，女子对于男性的审美标准也是体现在诸多方面的。
细读《诗经》我们可以发现，女子在对男性形体美的追求上也是以硕大为美的。这一方面，《邶风・简兮》最具有代表性：
简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。⑥
本诗描写了一场在公庭举行的盛大的舞蹈，赞美了高大英武的舞师，表达对舞师的热爱和怀念。诗歌从舞蹈的开始到逐渐将视点对准舞师，着重描写舞蹈过程中的舞师，但又各抓住不同特点。夺去女主人公芳心的舞师，恰好是一个硕大之人。朱子曰：“硕，大也。俣俣，大貌。”⑦把“硕人俣俣，公庭万舞”翻译过来，就是“英俊的舞师身长长，舞蹈在那公庭上”。男子以硕大为美的例子还有很多，如：“考在涧，硕人之宽”（《卫风・考》），“子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮”（《郑风・丰》），“猗嗟昌兮，颀而长兮”（《齐风・猗嗟》），“公孙硕肤，德音不瑕”（《小雅・狼跋》），等等，这种在形体上的要求在《诗经》中的表现是十分明显的。
除了这种形体上的要求，男性美还追求一种内在的、精神性的东西。《邶风・简兮》中的“有力如虎，执辔如组”即给了我们答案，这个让女主人公楚楚动心的“西方美人”，不仅“硕人俣俣”，而且“有力如虎，执辔如组”，具有毫不畏惧、孔武有力的精神。这正是那个时代男性必须具有的品质。在《诗经》中，描写男子孔武有力的诗篇俯拾即是，多半是田猎诗和战争诗，在这些很阳刚的诗里表现比较多。比如《周南・兔D》：“肃肃兔D，林丁丁。赳赳武夫，公侯干城。”歌颂了武士的英勇；《卫风・伯兮》：“伯兮A兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。”妻子赞美了出征丈夫的威武，自豪之情油然而生；《郑风・大叔于田》：“执辔如组，两骖如舞。叔在薮，火烈具举。”歌颂大叔出猎，其射箭、骑马多么的潇洒自如！这些篇章中，尤为出色的是《齐风・猗嗟》：
猗嗟昌兮，颀而长兮。抑若扬兮，美目扬兮。巧趋跄兮，射则臧兮。猗嗟名兮，美目清兮。仪既成兮，终日射侯，不出正兮，展我甥兮。猗嗟娈兮，清扬婉兮。舞则选兮，射则贯兮，四矢反兮，以御乱兮。⑧
在周代的射礼中，“射”是一种娱乐的形式，同时男性的威武也成了欣赏的对象，审美的领域扩大了。全诗极力描绘这个男子的外貌，高高的身材、飞扬的神采、灵动的美目都是射仪的组成部分，甚至射技的优劣放在了次要的位置。可以看出，此诗中男子的壮美的威仪被展现得细致而生动，成了纯粹的欣赏对象，当然这种欣赏是高尚不掺有任何戏谑的成分。周代特殊的以礼乐为上的社会状态，使得男子的美同样受到了相当的重视，这恰恰反映出周人审美意识的增强与审美水平的提高。
如上文所述，《诗经》描写男性美的作品中，在美的形态外，还留有善的痕迹。《齐风・猗嗟》在赞颂完射手的仪容和射技后，以一句“以御乱兮”结束了全诗。男儿本色应在抵御敌寇的战斗中大展，美和善又达到了最终的统一。在《诗经》中，我们也可以看到许多对男子其他美好品质的赞美，有歌颂仁慈善良的品质，有歌颂同仇敌忾、保家卫国、抵御外敌的牺牲忘我精神，也有对忠贞爱情的肯定，这些美好的品德，无疑在男女双方的关系中占有重要的地位。
总之，无论是令人怦然心动的淑人之美，还是给人以阳刚之气的硕人之美，《诗经》中男女的审美标准都存在着较复杂的情况，我们应该有一个清醒的认识，从文本中去解读他们的美，从作品中去感受他们的气韵。
注释：
①［宋］朱熹注.诗集传［M］.南京：凤凰出版社，2007：42.
②程俊英译注.诗经译注［M］.上海：上海古籍出版社，2006：201.
③程俊英译注.诗经译注［M］.上海：上海古籍出版社，2006：167.
④［宋］朱熹注.诗集传［M］.南京：凤凰出版社，2007：60.
⑤程俊英译注.诗经译注［M］.上海：上海古籍出版社，2006：182.
⑥程俊英译注.诗经译注［M］.上海：上海古籍出版社，2006：55.
⑦［宋］朱熹注.诗集传［M］.南京：凤凰出版社，2007：28.
⑧程俊英译注.诗经译注［M］.上海：上海古籍出版社，2006：147.
参考文献：
［1］程俊英译注.诗经译注［M］.上海：上海古籍出版社，2006.
［2］［宋］朱熹注.诗集传［M］.南京：凤凰出版社，2007.
［3］周振甫著.文心雕龙今译［M］.北京：中华书局，1986.
［4］钟嵘著，张连第笺释.诗品［M］.哈尔滨：北方文艺出版社，2000.
［5］胡晓明.唐诗与中国文化精神［J］.基础教育，2005，（04）.
［6］杨伯峻注.春秋左传注［M］.北京：中华书局，1981.
唐寅诗集范文第2篇
意是虚的，是一幅画的魂，一幅没有“意‘的画就像是动物标本，或像塑料花，尽管制作的再像，栩栩如生，但毕竟是如生，还是少了一分灵性。画中的意从何而来昵？我认为赋予画中”意“的方法有两种，主动和被动，主动为上乘，被动次之。
先说说被动的“意”，我见过不少人作画，他们是先画，画成什么样没个准谱，尽管功力颇深，笔笔得法，等画完后，再来琢磨题一句什么诗或词比较合适，以此来点出画的“意境”还有的实在找不到合适的，干脆落个穷款。当然这也未尚不可，其实我们现在看到的不少国画多为此作。都是后来之意。难怪现在出版了一种诗集，是专供这些画家作画时提款用的。但我以为这种画，画得再好，也只是塑料花，缺少灵性，当作基本功训练教材尚可，却是品之无味。
再说说我认为主动的“意”，何谓主动的“意”，古人云；胸有成竹，意在笔先，所谓胸有成竹就是自己要画的东西具体形象早已了然于胸。不是画到哪算哪。意在笔先就大有讲究了，这就不仅仅是你要画的具体物象了，这个“意”要表现的往往是无形的，是抽象的，是代表作者思想的东西。无形的，抽象的东西用文字表达似乎容易些，而美术作品是具象的，要做到境生像外，这就要考量作者的文化功底了。国画是中国文化的精髓，一个缺少中国文化功底的画家，是很难创作出好的国画作品的。所谓文人画，就是文人在作画，先是文人，后是画家。中国古代的画家多为文人，文化功底颇深，特别是诗词歌赋.尽管不是每个国画大家都留下了脍炙人口，千古流传诗词歌赋，但你只要看看他们的题款，其文化根基就可见一斑了。其实中国画展现的“意”大多为诗意，特别是山水画，一幅上乘的中国山水画，让人们感受到的往往是一种诗意。中国画把意境的营造和神韵的表达视为最高境界。以至升华到“达其性情，形其哀乐”的境地。对于一个深谙中国诗词歌赋的画家就能做到“以心造像”尽情摄性，看似随心所欲的泼墨，其实是作者真实情感的流露。
这就是我所谓主动的“意”，是意在笔先的“意”.如果一个中国画作者能懂一点诗词歌赋，并把它融入到自己的创作中，那他的作品才能得到品位上的提升。纵观古今绘画大师，无不集诗，书，画于一身，大家耳熟能详的例如；黄道子，坡，郑板桥，唐寅，朱聋，齐白石，范曾等。在此就不一一列举。而伟大的诗人又能寄画于诗，‘当我们读到“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘生在此山中。”的诗句时，一幅生动的山水画就立刻呈现于眼前。诗，画，在抒发人类情感的层面是高度统一的，只有充分认识到这一点，才真正做到意在笔先，寄情于画，真正的创作才有了可能，而不是单纯的展示笔墨技巧。
在当前文化多元格局的背景下，中国画逐渐步入了大众文化时代。由于艺术进入了市场流通，艺术与生活界限更加模糊，中国画进入了日常生活，成为众多消费品中的一种时尚和快餐文化。这样下去，艺术所承载的社会责任势必受到削弱和影响。面对这一问题，如何提高中国画的品位，是树立良好的学术氛围，打造时代经典确保中国画的健康发展的关键所在。
纵观中国画的历史，随着社会的兴衰在各个历史时期的发展此起彼伏，从秦汉时期的萌芽状态，到唐宋巅峰时期，中国画的发展都进入到时代的辉煌阶段。中国画的发展实质上就是，肇墨，霓性，意境的拓展和品位的提升.建立完善中国画品格，打造时代精品是历史赋予当代画家的责任.中国画是具有历史性，传承性的艺术，其核心应该是意境，有了意境，就提升了品位.当然也要注重笔墨，笔墨不能简单理解为一种形式的外壳，亦不能视为描绘自然万物外在形象和图形。笔墨有它独立的表现方式，失去灵性的笔墨，失去内涵心性的精神依托，笔墨也就成了无源之水。
把中国画概括为文人画，也就是说绘画要讲究文化，讲究修养，有了文化和修养才有胸襟和气质，有了胸襟和气质才有品位和才华.古代画论对中国画品位的论述甚多，大都离不开人品，故有，画品优劣，关于人品之高下.品位的问题是一种境界，它是对艺术理解和认识的层次反映.同时也是知识，灵感，才情的一种折射和体现.它是通过你不断日积月累，细心揣摩和感悟的结果.说起来艺术也有点奇怪，并不是任何人都具备这种能力和潜质，有些人穷其一生精力难得真谛，这样的事例屡见不鲜.但是，任何能力和潜质都不是与生俱来的，他是需要后天真正的不断努力学习，吸纳，借鉴，领悟和调整，才有能力去把握，并把其归拢到一个点上.这个点凝聚的是才气，是实力，是厚积薄发的原动力.
当下中国画的繁荣应该说是一件令人欣慰的事，这说明越来越多的人接受和喜欢中国画，这无疑为中国画的发展带来了无限的生机.但是，我们应该引起注意的是，有一些人自身文化修养的意识淡薄，对艺术缺乏严肃认真的态度，使他们的艺术出发点不是一种持恒的精神关怀，而是一种急功近利的自我表白.这就使得他们因利欲的诱惑而陷入到生存现实的泥沼里.更有甚者，以那些俗不可耐的欺世之作，到处进行竭力的张扬和炒作，使原本作为精神文化载体的中国画遭受着一种轻浮的热闹和困扰。
唐寅诗集范文第3篇
一、脸/面具
罗兰・巴特在《嘉宝的脸》一文中分析了葛丽泰・嘉宝的脸和面具的区别：“面具只不过是各种线条的累积，脸则相反，首先是各种线条彼此之间主题上的呼应。”①在巴特看来，嘉宝的脸比面具更将具有深度和形式感。但论及当代香港喜剧电影中的脸与面具，情况却不尽相同。如果说喜剧电影中的脸是在外且承载了最原初的戏剧可能性的部分，那么面具在电影里则或代表一类意味深长的道具，或成为表演本身的象征，抑或是观众集体心理的对应物。1990年代周星驰电影中脸部造型的特殊之处，并不仅在于脸与身体的相关性，或面具的多重意涵，还在于脸与面具的混合或互相转换。在这些电影中最精彩的部分里，周的脸不断模仿并趋近于面具，再重新回返到原本的脸，如同在反复进行着“戴面具/脱面具”的表演。
电影《百变星君》中，周的脸因电影特技造成的变形效果而呈现为面具。面具替代了角色的“真实的脸”，成为一种成功的遮蔽和掩饰。在“脸”这一问题上具有特殊意义的剧情是，周所饰演的角色因身体再造而具有了无限的变形能力。变形后的脸呈现了最富于表现力的身体及器官的形态：被压扁的眼睛、可以伴随亲吻动作“飞”出去的嘴，以及镶嵌在正方形头颅上的五官。在获得这种变形能力之前，主人公曾在大学课堂上使用假眼来回避观看残忍的解剖实验。这对粘贴在脸上的假眼，就是一套道具意义上的缩微面具。更具体而完整的面具出现在影片《破坏之王》和《行运一条龙》中，一副加菲猫的卡通面具和一个牛皮纸袋遮蔽了城市小人物们的真实面孔，这两种面具使都市英雄成为匿名的存在。当然，还有《九品芝麻官》里用以戏仿包青天造型的面具，它显露了周星驰电影源于流行文化的特殊造型。加斯东・巴什拉（Gaston Bachelard）认为，面具“促成了一种不露声色的意愿。……不露声色首先是面具的一种价值。”{2}事实上，周星驰的脸在其喜剧电影中的魅力正是不断在“不露声色”和“无法遏止”这两种状态之间肆意滑动，如同棱镜一般折射出脸部表演的若干模式性。与此同时，虽然周星驰的脸在电影中经常与体液（眼泪、口水、鲜血等）的流淌有关，但却极少出汗。观众很难看到这张脸因焦虑、不安、劳累而出汗，这是一张趋近于面具的脸。
米歇尔・福柯在《乌托邦身体》一文中指出，“当身体涉及面具、化妆、纹身的时候，它也是一个伟大的乌托邦的行动者。”{3}由这个视角入手观之，当电影中周星驰的脸与面具密切相关时，身体影像的乌托邦特征就从面部造型中发端了。这种与乌托邦身体相关的脸既是电影银幕上呈现的奇观，又是电影观众集体心理的对应物。对于周的影迷而言，他的脸既是明星的面孔又是心理意义上的面具，他们在电影院中迫切地想要了解那张明星的面孔会突然以何种方式转换为何种造型。如同加斯东・巴什拉所说：“面具的概念在我们的心理上暗自发生作用。当我们想识别脸上所掩饰的东西，当我们想看懂一张脸时，不言而喻，我们把这张脸当成了面具。”{4}《喜剧之王》影片开场设置了周饰演的小人物跟随剧务的指令不断变换表情的段落。每一种响应剧务的指令而塑造出的表情都迅速被下一个特定的表情所替代，它们顽固地遮蔽着电影中表演者自身的感受和体验，而是对应了被突然给予表演者的特定情境，直至剧情约定下与“死亡”或“精神官能崩溃”相对应的表情出现并终结这个系列的表演。也正是这种在不同表情之间迅速滑动的脸，使周星驰有别于1980年代的“喜剧之王”许冠文。许冠文的脸时常浮现狡黠的笑而非大笑，它是以“大智若愚”和“大愚若智”之间缓慢的转换来制造吸引力的。许的宽边眼镜承袭了梁醒波的脸部造型元素，它在电影里与“知识”“迂腐”“精于算计”等意义相关，而故意眨眼的动作则是对这些意义所进行的必要“搅拌”。许氏喜剧并不重视如何用脸部的造型展现或遮蔽心灵世界，周的《喜剧之王》却恰好相反。小人物面具般的表情下被遮蔽的内心感受，不但实践了剧情中出现的斯坦尼斯拉夫斯基及其表演理论，而且成为有关戏剧表演本身以及世纪末香港观众群体心理的对应物。《演员的自我修养》一书中表演理论的要诀，正是强调演员要体验角色的规定性，使“第一自我”符合“第二自我”，并实现“当众孤独”及“自我与角色合一”。从隐喻的层面而言，这指向了世纪末香港社会的文化认同问题。事实上，几乎所有在整体上包含“戏中戏”或自反性意味的大众影片，都具有某种社会层面上的隐喻性。由此，由周星驰指导并主演的这部影片，可以看做是当时香港电影工业的一副面孔。
二、脸/身体
周星驰的脸和身体是其明星造型的两个彼此依存的方面，它们之间的并存和切换本身就是影片戏剧性的动力。作为一个最明确的现象，周星驰为自己在其导演的影片中设计的出场方式，均是先呈现遮挡脸部的背影造型，随后再显露面孔。从《食神》到《功夫》的出场设计无不如此。背影是明星的身体影像中蕴含潜能的一种，而明星出场时的脸则代表这种潜能在观众面前的首次释放。由脸的潜能开始，周的代表作呈现了身体影像的两极：一方面，电影容纳了遭受羞辱、贬低、排挤或亵渎的身体，另一方面又反复出现具有自我治愈、无限复活等特征的“乌托邦身体”。从《破坏之王》中能够经受暴力殴击的身体，到《回魂夜》中复活重临的身体，再到《少林足球》中从日常生活中涅的身体，周饰演的角色不断参与具有身体乌托邦样式的故事中。这类故事的常见框架是被殴击的身体经历重生，并召唤回本真的或更强悍的自我。这个身体的影像在《功夫》中走到了顶点：周的身体被展现为一个完美、敏捷、活力四射、肌肉发达、力大无比，并能够克服巨大的疼痛，不需要医治旋即痊愈的身体。这个能够自我疗救的身体支持了脸的正当性，亦完成了街头流浪者的脸向武学宗师的脸的过渡。《长江七号》里的重生故事在此基础上略有变化，创造奇迹的力量不再源自周饰演的角色本身，而是在童话故事里更具神话性的天外来客。早在《食神》一片中，这种身体乌托邦就有一段前瞻性的表达：“我以为你死了。”/“我是死了，但你不能不佩服。”/“我为什么要佩服你？”/“因为我又活过来了。”如果说电影中的死亡情节滋养了故事和角色的意义，那么影片中周星驰的脸就利用累累伤痕、眼帘的开合，以及重启的呼吸完成了生死转换，并导引出周氏电影的文化意义。
脸与命运的联系在周星驰的影片《食神》和《功夫》中均有涉及。《食神》中的相面术士用赞誉之词（“额有朝天骨，眼中有灵光”）判断了周所饰演的食神命定的富贵，并跪求周让其看一个“全相”。但下一个镜头里真正将周星驰的脸的“全相”进行呈现的却是摄影机本身，出现在景框里的是一个落魄者失意却不乏野心的脸。《功夫》一片中由袁祥仁饰演的神秘乞丐也以类似的口吻描绘了少年阿星的骨相（“你有道灵光从天灵盖喷出来”）。尤其富有乌托邦意味的是，两部影片中相术的预言性（“神仙下凡”和“万中无一的练武奇才”）在故事的结尾均得以实现。相面术扩展了电影中脸的范围，并将脸和头颅的影像熔接在一起。
脸在周星驰影片中的流动与转换还呈现为处于紧张状态的孔洞和腔穴。以巴赫金的视角观之，具有狂欢意味的脸是民间文化活力的表征。周的电影同样利用了这一类资源，并回馈于当代中国的大众文化。脸的多变性不仅呈现为脸部的夸张、变形与不合时宜的凝滞，也具体化为孔洞（大张的嘴巴、鼓凸的眼睛、紧张得抽紧的鼻子），以及体液在这些孔洞上的聚集、流动和喷溅。除《喜剧之王》中造型夸张的流鼻涕场面令人印象深刻之外，《食神》和《九品芝麻官》也强调了口腔的吞咽问题。尤其是《九品芝麻官》里吞宝剑的场景里，周的嘴成为一个有趣的标志。嘴一方面喷吐着驳杂和充满亵渎性的语言，另一方面被塑造成食道和构成的人体管道的“入口”。嘴和喉咙在此提供了喜剧造型中呕吐、吞咽、辱骂的多重可能，也同时涉及为口水、胃液和鲜血的喷涌。《大话西游》和《鹿鼎记》中多次出现周饰演的角色呕吐的场面，这些场面被普遍接受为富于喜剧性的内容。与周星驰的表演相似，谷德昭在《唐伯虎点秋香》中也饰演了一位善于作对联但被击败后口吐鲜血的角色。这些体液喷溅的场面几乎都与肉体的紧张有关，是巴赫金意义上的“怪诞的肉体因素”。巴赫金认为：“实质上，怪诞之脸可以归结为一张张开的嘴，而其余所有的一切，都不过是这张嘴的框子，是这张大张着的、吞咽着的肉体的无底洞的框子。”{5}当然还有吐舌头和用肿胀的嘴唇开玩笑的造型。《九品芝麻官》和《食神》等影片中，吐舌头通常是扮鬼脸的一部分，而鬼脸的怪诞性建立在面部线条次序的变乱之上。嘴唇标志着口腔这个脸部最重要的孔洞的界限，形态怪异的嘴唇或与性的意味有关，也可能关联着“身体不死”的乌托邦意味。《功夫》影片中周被毒蛇咬伤的嘴唇像一对肿胀的巨型肉瘤从口部低垂下来，是梁朝伟在《东成西就》里嘴唇造型的扩展，也与刘青云在《阿呆拜寿》中的舌头表演如出一辙。
灵魂附体是另一种与脸相关的“乌托邦身体”形态，它在电影里首先表明拥有某张脸的人可能被某个他者的灵魂利用并受其操控，这张脸于是蜕变成为另一个主体的面具。正如与周星驰具有相似表演风格的好莱坞影星金凯瑞（Kim Carrey）主演的影片《变相怪杰》一样，具有魔力的面具调动了脸，也调动了身体蕴藏的创造力。《大话西游之大圣娶妻》以白骨精和紫霞仙子的“灵魂出窍”实现了这一古老主题。“移形幻影大法”中发生灵魂错置的身体，将观众的体验引向身体的怪异性和性别混淆等文化问题，电影中的身体因而再次具体化为意念在其中穿越游走的孔洞。在这种魔幻意义上的“出神”情节里，鼻子被设置为灵魂出入身体的通道。另一个混合了恐怖片类型元素的作品是《回魂夜》，鬼魂附体者的恶相是借助脸部特殊的化妆和广角镜头的怪诞效果完成的。与此相比，《食神》将“灵魂出窍”具体化为所有角色共同感应到的“天神下凡”及“天神归位”场景，令这一主题走向了虚化。作为这种叙事套路的谐谑版本，周在《武状元苏乞儿》中还饰演了一个伪装的灵魂附体者，他假借丐帮前代帮主的口吻、语言和权威获得了帮众的信任。在此之前，这一角色还在梦里领悟了一套秘传拳法。和《功夫》类似，这个情节以“天才”“不学而知之”的神话想象性地超越了此前“邵氏”功夫影片中有关复仇的故事模式。
三、脸/装置
围绕周星驰的脸，另一种深具吸引力的影像是影片中作为脸或身体的延伸的装置。如《唐伯虎点秋香》中借助圆凳和烛台构造出的“架子鼓”、《算死草》中三面喷水的密室，以及《整蛊专家》和《百变星君》中的移动式厕所之类。“架子鼓”是为了配合虚构的家庭事件的言说，密室代表了周饰演的角色一亲美女芳泽的意图，厕所则是一个捉弄人的恶作剧空间，它们都围绕电影中的口唇欲望或排泄问题发挥功能。《百变星君》的学校场景中，周的脸与身体更为直接地转换为一台测试历史知识的机器，并仿照游戏机的功能设置了奖励与惩罚的机制。更加复杂且多样化的装置出现在《大内密探》和《国产凌凌漆》两部影片中。《大内密探》里的装置在影片前半部呈现为各种仿照现代家庭日用品的小物件。带扫帚功能的鞋和调制食物用的假手代表了围绕角色肢体制造的怪异感，“抽油烟机”和“活动床”则是对现代家用电器的谐谑。影片后半部出现的装置（“螺旋桨”和“机关枪”）是充分卡通化的形象，它们最初都被设定为周的脸的延伸：“螺旋桨”是帽子的一部分，“机关枪”是由口中发射枪弹的超级武器。这些电影里的装置可以看做周怪异的脸部及身体造型的衍生物，它们和周的脸与身体造型一样，在变化、拼接与组合中生成新的形态，散发着源于喜剧明星本身的游戏性和消费性。从周星驰的演艺经历来看，这种游戏性和消费性有一个较为特殊的个人背景：周星驰的表演风格是其在担任电视台儿童节目主持人期间定型的。{6}与此相应，电影中周的脸、身体与那些怪异的装置，都取悦和迎合着他曾经主持的电视栏目之外的另一群“儿童”――坐在电影院里、以消费和娱乐为主要观影目的的当代观众。
和《大内密探》中具有法宝特征的装置不同，《国产凌凌漆》罗列了一系列充满悖反性的间谍物品。这些物品戏仿了著名的邦德影片中各种融合了现代高科技的间谍装备，但在构成方面却设定了自我矛盾或悖谬性的功能。尽管《国产凌凌漆》和邦德电影中的间谍物品都具有玩具的特质（可操控性、小型化，以及与游戏的相关），并且紧密地和身体贴合，但周的电影里的间谍装置却在“可操控性”等特征之上制造了“不可能性”。如那支“太阳能手电筒”的悖谬之处在于，它将“有光线”设置为手电筒开始工作的条件，而“手电筒”本身的性质却正要求在“无光线”条件下提供照明。换言之，剧中人对这些装置的控制和使用注定达不到它们表面上设定的目的及功能。另一方面，它们虽然表面上失去了使用价值，在影片中却并不是“无用的”物品，它们正因为呈现了“操控”“策划”或“知识”本身的徒劳而成为滑动于失控的荒诞性和游戏性之间的象征物。
周的不露声色或无法遏制的怪异表情之外，还有一种或隐或显的揶揄表情，指向《食神》《喜剧之王》和《少林足球》等影片中那些以知识界或受高等教育人士自居的角色。周星驰赖以成名的“无厘头”格调旨在建立彼此无涉的事物间难以用日常生活理性解释的联系，或拆解事物之间某些看似自然而然的联系。也正是这一点令周的喜剧往往显示出反崇高和消解权威的意味。但奇怪的是，周的电影极少彻底消解和颠覆知识的另一种载体――书籍。相反，那些书籍在周星驰的电影里通常都代表身体的潜能或神秘的救赎力量。书籍是周氏喜剧中另一类具有标志性的装置，它因阅读者视线的投射而与面孔紧密地联系在一起，并承载了关乎命运成败或人生兴废的知识。《大内密探》中的《天外飞仙》剑谱、《唐伯虎点秋香》中的《唐寅诗集》《鹿鼎记》中的《四十二章经》最初都具有被亵渎和贬低的面貌，但它们在电影中很快就显现为周饰演的角色不可或缺的法宝。《武状元苏乞儿》和《功夫》里的书籍以漫画般的形式参与了故事，在片尾提供了超级英雄自我救赎的武器。《九品芝麻官》和《喜剧之王》里的书籍在电影中虽从未被真正阅读过，但始终受到珍视和敬畏。在《西游・降魔篇》这部较晚近的作品里，周星驰本人固然已经退居幕后，他的脸和身体却以观众熟悉的表情和姿态出现在其他演员的表演之中。当《儿歌三百首》的文字散落并重新汇聚为《大日如来经》时，影片中脸的更新就伴随着身体的涅而发生了：一方面，玄奘法师因殴击而伤痕累累的脸恢复如初；另一方面，悟空的面孔则从野兽的状态转变为常人。这两张转变中的脸，以及由活跃逐步趋于静默和自我约束的身体，在一定程度上概括了周星驰电影的历史与走向。它们既代表周氏喜剧的出发点，也标明了它的界限。
注释：
{1} [法]罗兰・巴特著，屠友祥、温晋仪译：《嘉宝的脸》，收入罗兰・巴特《神话修辞术 批评与真实》，上海人民出版社2009年版，第82页。
{2}④ [法]加斯东・巴什拉著，顾嘉琛、杜小真译：《面具》，收入加斯东・巴什拉《梦想的权力》，华东师范大学出版社2013年版，第230-231页，第224页。
{3}[法]福柯《乌托邦身体》，未刊。译文见http：///note/425095539。
{5}[苏联]巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第367页。
{6}参见谢晓《与明星对话：嘴上的娱乐风暴》，中国广播电视出版社2002年版，第184页。
*本文为教育部人文社科青年基金项目（11YJCZH237）