九歌屈原
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九歌屈原范文第1篇
关键词：现代音乐美学；屈原；音乐美学思想
现代音乐美学把音乐作为一个总体，从概括的角度探究音乐的本质、音乐的内容、音乐的社会功能以及音乐同现实的关系。屈原作为战国中晚期楚国的杰出政治家、承前启后并开创一代诗风的文学家，给我们留下了诸多与音乐相关的作品。我们应该以现代音乐美学思想为指导，站在现代人的角度，具体分析屈原的音乐美学思想，从屈原昂扬奔放、傲岸不羁、风格迥异的文思与吟咏中，全面评价屈原的音乐美学思想体系。
一、音乐的本源是对万物的崇拜和敬仰
在21世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，关于音乐本源依然是美学界议论的焦点。浪漫主义音乐家和音乐理论家所坚持的音乐他律论认为：音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律――人的情感的制约，情感是音乐表现的重要内容。这与屈原“音本太一”“化于阴阳”的音乐本源观点不谋而合。宋代黄伯思在《东观余论・校订楚辞序》中说：“屈宋诸骚，皆书楚语、做楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之《楚辞》”也就是说：黄伯思认为“屈宋诸骚”是在记录楚国当地的乐歌。大量研究可以确认：诗与乐从古至今都是相伴而行的，我们完全可以将屈原的《九歌》《离骚》等诗作理解为音乐作品，而诗人的音乐美学思想就蕴含在这些经典的音乐作品中，探究屈原对音乐本源的认识应该从《天问》等诗歌作品中找寻。诗人在《天问》中一共提出了一百七十多个问题，内容涉及宇宙形成、万物起源、天体运行、四方地理和人类社会等方面。在“屈原放逐，幽心仇悴，彷徨山泽”的情形下，诗人对于世间万物及其运动规律发出的只能是一种来自心灵深处的疑问，是对自然现象和人类社会发展规律的全面探索和思考。因而在《九歌》中屈原把“东皇太一”作为首篇绝不是偶然的，这恰是源于诗人对万物之本的崇拜和敬仰。
二、音乐应该歌颂美善，雅俗共赏
同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，我们的文艺应当为“千千万万劳动人民服务”。因此歌颂美善，雅俗共赏自然成为现代音乐美学思想的重要方面。屈原生活在南方荆楚文化与北方中原文化相互融合的文化氛围中，由于社会历史背景的不同，屈原对于美及善的看法较之以孔子为代表的儒家更多地肯定着个体的自由和独立。在《离骚》中屈原以：“保厥美以骄傲兮，日康娱以游。随信美无礼兮，来违弃而而求改。”来表明他内外美兼修，美和善应内在地融为一体的音乐美学最求。作为审美范畴，“雅”与“俗”的涵义是相对的，延伸到音乐领域就是“雅乐”与“俗乐”的对立。屈原对南北二元文化的兼容性表现在其扎根楚国文化，对《韶》《咸池》等“雅乐”的推崇和对郑、卫、宋等国民间“俗乐”的喜爱。诗人作品中的《韶》《咸池》《承云》等乐舞被古今奉为“雅乐”的杰出代表，而《楚辞・招魂》中的“肴羞未通，女乐罗些。陈歌按鼓，造新歌些。”“二人齐容，起郑舞些。”等则表露出诗人对民间“俗乐”发自内心的赞美之情。这种音乐美学思想较之孔子的“郑声”“发乎情而止乎礼”以及“八佾舞全庭，是可忍也，孰不可忍也!”等音乐美学思想无疑是一种进步。
三、音乐能够给人以美的享受
音乐是功能是什么?音乐首先应该带给人的是什么?是教化，还是?屈原的作品让我们从中找到了答案。王逸在注释屈原的《九歌》时，认为“昔楚国南埕之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”在作品中，诗人描绘了很多祭祀的盛大场面，表明了音乐的悦神娱人作用。如《九歌・东君》中描写的祭祀太阳神的场面：“羌声色兮娱人，观诸喉兮忘归。瑟兮交鼓，箫钟兮瑶，鸣兮吹竽，思灵保兮贤。”祭坛下的那些翘首仰望的人们听到和谐优美的乐曲，竟然忘记了回家，那急促的瑟声，不绝的鼓点，加上箫、竽的吹奏，一种竽瑟狂会、展诗起舞的狂欢气氛宛然现于眼前，这说明了诗人认为音乐首先是有娱乐性的，能够给人美的享受。而《离骚》中“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以愉乐”恰是诗人自己的行为写照――奏起《九歌》，舞起《韶》乐，趁着美好的时光自娱自乐，作者以自身的体会，表达借助音乐“远逝以自疏”，摆脱俗世的烦恼及对音乐娱人作用的肯定。展示了诗人音乐能够给人以美的享受，使人心旷神怡的音乐美学观点。
四、音乐要和谐有度，乐而不
九歌屈原范文第2篇
[关键词]楚辞；音乐特征；舞蹈特征；混合艺术
[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0053-03
楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子・公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①
一
探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：
（一）对《诗经》的吸收借鉴
《国语・楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书・食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。
（二）楚地民间文化的影响
文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书・地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”楚辞中大量作品反映楚人的祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。
维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。
二
最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：
（一）《九歌》
王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：
1.可歌性与丰富的演唱形式
《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。
2.气势宏大的乐舞场面
今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“瑟兮交鼓，萧钟兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。
3.混合艺术性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。
（二）《九章・抽思》
此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。
（三）“诵诗”
诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：
1.乐舞
楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：
（1）历史典故
乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。
（2）抒发个人情感
音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。
（3）楚国宫廷乐舞描写
《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：
（1）娱乐
如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。
（2）抒怀
诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀・昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀・思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹・忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声兮清和，音晏衍兮要”（《九思・伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章・惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。
综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。
[注 释]
①朱光潜：《诗学》，生活・读书・新知三联书店出版社1984年版，第7页。
②③④俄・维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。
⑤闻一多：《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397页。
九歌屈原范文第3篇
1、后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难从，更壹志兮。——《九章·桔颂》
2、吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。——《九章·涉扛》
3、与天地兮比寿，与日月兮同光。——《九章·涉江》
4、袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。——《九歌·湘夫人》
5、身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。
6、朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。——《离骚》
7、举贤而授能兮，循绳墨而不颇。——《离骚》
8、余将董道而不豫兮，固将重昏而终身。——《九章·涉江》
9、悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。——《九歌·少司命》
10、百金买骏马，千金买美人，万金买高爵，何处买青春？——《偶然作》
11、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——《离骚》
12、心絓结而不解兮，思蹇产而不释。——《九章·哀郢》
13、操吴戈兮被犀甲。车错毂兮短兵接。——《九歌·国殇》
14、日月忽其不淹兮，春与秋其代序。——《离骚》
15、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。——《离骚》
16、尺有所短，寸有所长。物有所不足，智有所不明，数有所不逮，神有所不通。用君之心，行君之意，龟策诚不能知此事！
17、虽九死其犹未悔。——《离骚》
18、伏清白以死直兮，固前圣之所厚。——《离骚》
19、民生各有所乐兮，余独好修以为常。——《离骚》
20、青云农兮白霓裳·举长矢兮射天狼。——《九歌·东君》
21、老冉冉其将至兮，恐修备之不立。——《离骚》
22、惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。——《离骚》
23、颜色憔悴，形容枯槁。——《渔父》
24、旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。——《九歌·国殇》
25、闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。——《九章》
26、尺有所短，寸有所长。——《楚辞·卜居》
27、旧故以想象兮，长太息而掩涕。——《远游》
28、黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。——《卜居》
29、苏世独立，横而不流。——《九章·橘颂》
30、世混浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻。——《卜居》
31、船客与而不进兮，淹回木而凝滞。——《九章·涉江》
九歌屈原范文第4篇
云门舞集的《九歌》首演于1993年，同年也来过香港，并之后在欧美各地演出，得到众多报刊好评。《九歌》舞剧糅杂了古今中外，承传一切能承传的艺术段，以中国民的人神想像为核心，讴歌人类希望超越自我的精神追求。古代的祭祀，为愉悦天地鬼神，奉献全心全意的诚挚，化虔敬的信仰为庄严的仪式，载歌载舞，迷谵狂欢。现代的舞剧，为了探索内心的理想境界，汲取文化传统的精华。化信仰仪式为艺术追求，极视听之娱，令人深思。
高处亮眼
《九歌》还会前往伦敦以及多个欧陆城市公演，无疑是代表云门舞集的名片之一。
云门的《九歌》最大特色在于它以中国祭天礼仪为滥觞，它不单只是舞蹈而已，还会是中国礼仪模式。西方（希腊）古代祭祀仪式今天仍常以各种面貌在舞台上出现，然而中国舞台作品却少从古代仪式中吸取灵感和养分。因此，云门的《九歌》脱胎自中国祭天礼仪，具备文化和历史重量，一开始便先占有优势。
林怀民填补中国舞台表演没有礼仪元素这个空白。他以敬天祭鬼的神圣仪式为框架，根据屈原作品，涵括敬畏神灵的农民艰苦劳动、男女恋爱、经历生老病死、悲欢离合等内容，歌颂爱情、悼念国殇、代表万民祷告，构筑出重份量又具大格局佳作。《九歌》原作者屈原是历史上可歌可泣、有智慧有胆识的爱国大臣，这个元素更助此舞剧穿越空间、时间，可放诸四海而得到各地观众接受。
林怀民创作这舞，手法多元。首先入眼帘是强烈颜色对比，众舞者穿耀眼无垢白衣，一女舞者则穿全红。继而众男舞者挥动长藤条，在空中制造出夺目视觉效果，而长藤条打在地板上，也发出激荡人心、富张力和具节奏的嘶杀声。长藤条是中国生活文化用品，在这里，林怀民发挥长藤条多种效果。藤条声音之外，还包括清脆铃声、电子音响。另方面，舞蹈开始不久，红白颜色对比，加上多元声音混合，制造出强大张力，令舞蹈紧凑。
绝妙舞美
舞台前沿设水池，放置当天从台湾空运过来的巨大荷叶，填满与舞台同宽的水池面积。在演出前，很多观众拿出相机上前拍摄此个颇壮观的满池荷叶画面。在演出中，舞者临池以手盛水，弄出水声，制造大自然声音效果。该个荷叶池虽然制作成本高，可是能衍生强烈视觉和听觉两方面作用，其美学效益能打动人，所以观众与论者无必要计算制作成本。
布景师李名觉把台湾前辈画家林玉山画作《莲池》局部放大，来作为大布景，配合台前的真实大荷叶，令整个舞台化为中华文化大环境，确实效果优美。
我欣赏舞中一个关键性场面，一女舞者站在两条粗竹杆上，然后两个男舞者担起该两条竹杆，把她升起存空中，而她衣服的下摆长长拖在她后方的舞台地板上，又有女舞者跟随在后。该个场面说不出是中国、希腊、埃及或是某个民族文化元素，然而视觉效果确相当震撼。
云门舞集演出的是中国现代舞，或者是现代中国舞，如果有人问：上述场面究竟是那个民族的舞蹈动作呢？我认为没必要请编舞者说出个所以然来。某个时候、某个舞蹈场而，只是编舞者追随心中意识、脑海中的画面做出来，便已经对路。
至于灵感来源，不追寻也没所谓。云门舞者平时接受各种中国文化（太极、中国武术、中国戏曲表演、书法等等）训练，他们在台上各种身体语言、举手投足、一静一动，皆会是中国文化符号。可以想象，他们的创作来源会很杂。编导想到某个画面，向舞者讲解要表达的内容。舞者消化之后，身体便自然做出动作来表达。同时候，编舞者、布景师、音乐师、灯光师、服装师等等，也都会构思各种点子来配合。《九歌》在舞台布景、灯光变化，音乐歌唱人声音响等方面，每一环节都呈现得恰当，而组合起来可观，确是一场舞蹈盛宴。
舞蹈，服装，舞者动作、排列，布景和灯光，并且留意与音乐的关系。相信世界各地观众看《九歌》，也可从视觉美感与文化内容两方而，领略其中包含的中国文化多方面特色，会有共鸣。此舞作，浓缩了中华民族文化精华，具深度与广度，足堪为世界级文化精品。
活生生“国殇”
《九歌》各段的音乐都与亚洲各民族的古老文化有关，唯独《国殇》的第一首乐曲是朱宗庆打击乐团演奏的打击乐，天外飞来一笔活生生的现代之声。
五位演奏者敲击金、木、革三种材质的乐器，其中以木为主要乐器。说是现代，反而是同归最原始的状态，木头敲打的声音宛如心跳，节奏从单一而重复，逐渐增加张力和密度，破裂为此起彼落的不规律音响。紧张的氛围中又突然跳出四平八稳，几乎完全没有情绪与表情的唱名。两者间强烈的对比，凝结出一片缜密却又充满冲突的声音织体。这段音乐呼应了舞作起始《迎神》第二段的人声和藤条击地的声响。
打击乐和人声纠结冲击，猛然收煞。张力十足的宁静中，另一首钵乐《空镜》幽然浮现，飘荡回旋，终于唤出雄伟深厚的邹族《送神曲》，把舞蹈隆重地推到尾声。
八段舞蹈，十一段音乐的结构是接近对称的，从图示中我们可以发现整体的音乐就像一个抛物线，从《迎神》抛出、结束在《送神》，就像一个循环不息的圆，从神灵的音乐（迎神送神曲），逐渐经过佛的音乐（颂钵）、到人的自我修炼（梵唱与Raga），最后在核心位置的，是人类中的上位（甘美朗与雅乐），巧妙地指出，舞与乐，最终取悦的还是人类自己，而神祗是否真的曾经降临？答案恐怕是深藏存繁琐的声音与肢体符号中，等待被发掘与参透。
跨文化主义
当这个奇妙的祭典正继续进行，观众衣逐渐被舞作的凝聚力及其超乎完美的表现所吸引。它的视觉处理似乎太饱满、太剧烈、太完美、太干净了。就在此时，突然出现一段突兀的时刻，将我们拉同到西方、回到剧院、回到属于后殖民产物的我们。一名身着黑西装、手提深色大皮箱的男子平静地跨越舞台。布雷希特会赞同这种安排，这种透过时宅的中断、强迫观众体验疏离时刻的作法。这正是舞作中对布雷希特疏离效果（Verfremdungseffekt）的巧妙运用，使观众看出林怀民在《九歌》中不仅融合了东西方的编舞及剧场观念而已。
林怀民的编创不只是运用拼贴、分解等后现代手法，同时它还扩充了此一范畴，塑造出新的舞蹈肢体。东方加东方、西方加西方、然后东方再加西方，创作出一种新的游牧式的政治性舞动身体的美学；它超越既定的界限，以提出一种舞动身体如何迈向后殖民、跨文化的肢体表现（gestLls）及方向。对云门的舞者而言，这种新的舞蹈身体融合了太极、打坐、京剧身段、现代舞及芭莆，以达到前述跨文化舞作的目的。
九歌屈原范文第5篇
一、土家族“撒尔嗬”的概述
（一）“撒尔嗬”的源流
土家族自古以舞祭祀，总其源流，归为土家族地区旧时巫风盛行。有史记载的，最早可追溯到战国时代屈原的《九歌》。“东汉王逸《楚词章句・九歌序》曾对屈原《九歌》进行过这样的解释：‘《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼好祠。每祠必作歌乐，鼓乐以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之典。’”土家族最具特色的祭祀舞蹈“撒尔嗬”是土家族古老的祭祀舞蹈，世代相传，以淳朴的舞姿，展现了土家族的历史和生活图景，具有极为丰富的文化内涵，是土家族人民一部壮丽的舞蹈史诗。
（二）土家族“撒尔嗬”的内容与形式
“撒尔嗬”的歌词种类繁多，有追述死者生平和业绩的颂歌，有关于三皇五帝的传统唱词，更有表达爱恋的情歌。最典型的：一是颂扬先民。二是纪念父母对儿女的养育之恩。三是风流情歌，如“昨日遇姐同过冲，要和姐儿借三种。四是相互打哑谜的对唱，这种歌词多为当场即兴而作，不过每一句都要带上“我有一个哑谜子打上来哎―――跳个撒尔嗬―――”，每唱完一首，最后大家高声合唱一句“跳撒尔嗬喂”，或“解忧愁噢”。
（三）土家族“撒尔嗬”的文化意蕴
第一，“撒尔嗬”具有民族和祖先图腾的双重性质。图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。《华阳国志-巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格”。据传，廪君是巴人的祖先，死后化为白虎。从撒尔嗬的表现形式来看，都带有民族和祖先图腾的双重性质。在丧堂表演时，舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。跳丧舞是土家人民自己创造的艺术财富，“其功能则更明显地表现在延续维持宗族氏族的存在与整合，同时也借祭祖仪式，以促进宗族亲属群体的和谐，借祖宗崇拜仪式，不但使家系绵延不断，而且使亲属关系和谐均衡，这就是数千年来中国人最最重要的价值重心所寄。”
第二，“撒尔嗬”是土家族狂欢精神的具体体现 。狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为的、粗放的，显示人的自然本性的行为方式。土家族以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者，用审美的态度去看待死亡，这是一种特殊的美学。在土家族社区其葬礼，俗称“百年归寿”，又称“白喜”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，因此打丧鼓虽哀而不悲，往往以欢快之歌舞表现，这就是土家族“丧歌”的思想基础。
第三，“撒尔嗬”颂亡祈生，体现了土家族人乐观向上的人生观。丧事喜办反映了清江流域土家人古老独特的生命意识和人生观。在他们看来，灵魂不灭，生命永恒，生死交替乃自然转换。死即是生，是旧生命的结束和新生命的开始。“撒尔嗬”是礼赞生命、祈福新生的一种仪式，其歌词中有“亡人死了好有福，睡了一副好板木”，认为老人高寿而死，是一种福气，应该高高兴兴地为老人送别庆寿。
第四，“撒尔嗬”渲染行孝报恩，体现了中华传统的伦理道德。土家谚语曰：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”。他们办丧事讲究热闹，哪家丧事办得越热闹，说明这家的后人孝道尽的越好。长辈的去世是生活中的大事，丧葬是报答他们的最后环节，为了办好丧事，让他们一路走好，顺利转世，即使倾家荡产，也在所不惜。“热热闹闹陪亡人，高高兴兴办丧事”，土家人以热闹非凡的“撒尔嗬”来尽力渲染长辈的养育之恩和后人的报恩心理，这与中华民族大家庭“百善孝为先”的传统伦理道德是一致的。
二、“撒尔嗬”的心理学意义解读
（一）“撒尔嗬”中的行为分析
1.“撒尔嗬”中的生活事件的攻击行为图谱
土家人有敬牛的习俗，在土家山寨，对耕牛不仅看重，而且敬奉如神。土家农户在春季土黄戊日，禁止牛出耕；十冬腊月给牛喂稀饭、豆子、包谷等；在牛栏上贴挂“佛”，或“六畜兴旺”、“四季平安”等字样，认为这样可以包邮牛的安康，又如“将收获的谷子煮成新米饭，用新黄豆推上豆腐，炒几盘菜，摆在堂屋桌子上，点香烧纸，敬奉祖先，请尝新，然后擦在房前坝里，以示苍天有灵，风调雨顺，祭祀完毕，先舀点饭菜喂辛苦出力的牛，由于牛最辛苦，出力最多，所以最先吃”。可见，在土家人的生活中，牛是占有很重要地位的，在休息时也会去观察牛的一些状态，上图所示的就是“撒尔嗬”中表现的“牛擦痒”，动作一般有两人完成，舞蹈着屈膝弯腰，两人双叉，一手上扬，互相擦背，表现牛擦痒的过程，动作形象逼真，这在攻击行为中，是动物本能的进行自主管理的很好体现。
2. “撒尔嗬”中的农耕生活的攻击行为图谱
土家族从事农业已有悠久的历史。据《华阳国志》记载，早在春秋战国时期，巴子国的领域里就有“土植五谷，牲具六畜。桑、蚕、麻、、鱼、盐、铜、铁、丹、漆、茶、蜜、灵龟、巨犀、山鸡、白雉、黄润、鲜粉、皆纳贡之。”土家人居住地山高谷深，但土地肥沃，气候温暖，很适合“植五谷”。
土家族是一个以农业生产为主的群体，农耕文化在其生产生活中占有重要的地位，而有关农耕的生产状况、产品分配以及农耕民俗的传承，在土家族中有着极其悠久的历史，并具有鲜明的民族特色。生活在大山里的土家族，以种水稻、杂粮为主，土家族民间舞蹈顺理成章的打上了农耕文化舞蹈特征的烙印。
九歌屈原范文第6篇
他付出了生命的代价,创造了一个端午,千年万年,我们快乐地过节。
我常常想,屈原到底是不是一个好政治家,满当当注一腔热血,不为所容。他太固执,顾不得讲究方式方法,不会隐藏自己的个性,怎能不引起郑袖、子兰、靳尚、张仪们的排挤,怎能不引起楚怀王的怨恨。
有棱有角的三闾大夫,我这样说他,是因为他在朝庭做过官的,他在楚怀王身边做“左徒”,左徒官不小,仅次于令尹,令尹相当于汉以后的宰相。他有才华、有思想,怀王就和他商量国家大事,叫他起草楚国的各种文件,让他接待各国来宾。才华和棱角无形中会碰伤很多人,他不会圆滑,遇到狭窄的通道,只要侧侧身,两个人都能过去,他不,挺直了身子,一身正气,弄得对方苦不堪言,心里只想着,搬去这座山。我还常常想,他如果像那“指鹿为马”的赵高丞相该会怎样?他如果也针锋相对,像那位把黑说成白的秦桧该会怎样?他像一面照妖的镜子,让千百年来的卑鄙小人现了原形。
生,是一江奔腾的江水;死的方式,依然选择与江水为伴,自己毁灭自己,在一个月黑风高夜,跳进湘北的汨罗江自尽。让千古民心所痛。好在善良的人能够理解,加害过他的人也会滋生一些怜悯,毕竟一个血肉之躯消失得太惨了,人们联手纪念他,端午节让世界看一看一个民族气节的精魂,让世界看一看中华民族挺直的脊梁,悲哉,壮哉,伟哉,雄哉。
中华民族承认了端午。
炎黄子孙记住了屈原。
每一个端午,我是含泪吞下香喷喷的粽子的。正是因为屈原自行断绝了浇灌生命,这个生命枯萎了,留给华夏民族永远的伤痛。痛中咀嚼“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”就格外的深刻。让我欣慰的是,千百年来,屈原没有远去,肉体消失了,精神还在。年年端午,岁岁佳节,屈原英魂,魂兮归来。我从司马迁、嵇康、李白、岳飞、林则徐、鲁迅、闻一多、任长霞身上,又看见了屈大夫的影子。
端午节日,我们在家门口挂上艾蒿,家家户户弥漫屈原人格的芳香。我们吃下粽子,就是咬去人间邪恶,真解恨。我们喝雄黄酒,酒力让我们长了见识,中华民族是一个聪明的民族,很善于总结经验和教训。我们去看赛龙舟,仿佛听见屈原长发飘飘站在碧波之上,高声向天宇发出声音:
苟余心其端直兮,
虽僻远之何伤!
点读
爱国诗人屈原胸怀大志,但却不得志。后遭谗去职,流放异地。在流放中,他写下了忧国忧民的《离骚》《天问》《九歌》等不朽诗篇,独具风情,影响深远。公元前278年,秦军破楚,屈原仰天长叹,写下绝笔之作《怀沙》后,抱石投入了汨罗江。千百年来,人们以各种各样的方式纪念这位伟大的诗人。作者在每一个端午,含泪吞下香喷喷的粽子,痛中咀嚼“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,以自己的方式纪念屈原,传承端午之魂。
思考
3.文章题目是“端午之魂”,阅读全文,你认为“端午之魂”的内涵是什么?
4.下面是两副描写屈原的对联,请从对联中找出他的两篇作品名称,并说说对联主要写了他的什么事迹。
九歌屈原范文第7篇
端午节是古老的传统节日，始于中国的春秋战国时期，至今已有2000多年历史。端午节的由来与传说很多，影响最大的观点是源于纪念屈原
据《史记》“屈原贾生列传”记载，屈原，是春秋时期楚怀王的大臣。他倡导举贤授能，富国强兵，力主联齐抗秦，遭到贵族子兰等人的强烈反对，屈原遭馋去职，被赶出都城，流放到沅、湘流域。他在流放中，写下了忧国忧民的《离骚》、《天问》、《九歌》等不朽诗篇，独具风貌，影响深远(因而，端午节也称诗人节)。公元前278年，秦军攻破楚国京都。屈原眼看自己的祖国被侵略，心如刀割，但是始终不忍舍弃自己的祖国，于五月五日，在写下了绝笔作《怀沙》之后，抱石投汨罗江身死，以自己的生命谱写了一曲壮丽的爱国主义乐章。
传说屈原死后，楚国百姓哀痛异常，纷纷涌到汨罗江边去凭吊屈原。渔夫们划起船只，在江上来回打捞他的真身。有位渔夫拿出为屈原准备的饭团、鸡蛋等食物，“扑通、扑通”地丢进江里，说是让鱼龙虾蟹吃饱了，就不会去咬屈大夫的身体了。人们见后纷纷仿效。一位老医师则拿来一坛雄黄酒倒进江里，说是要药晕蛟龙水兽，以免伤害屈大夫。后来为怕饭团为蛟龙所食，人们想出用楝树叶包饭，外缠彩丝，发展成棕子。
以后，在每年的五月初五，就有了龙舟竞渡、吃粽子、喝雄黄酒的风俗;以此来纪念爱国诗人屈原。
九歌屈原范文第8篇
关键词：山鬼；古典舞；人物；艺术体现
屈原是《楚辞》的灵魂人物①，《山鬼》则是出自《九歌》中的第九首。所谓一千个读者有一千个哈姆雷特。大家都有各自的理解，从我第一次要阐释这个人物开始，作者赋予了山鬼这个形象则是她的两面性，如人一般，有着唯美，细腻的一面，也有阳刚，帅真而霸气的另一面。
一、具有人物代表性作品
古典舞人物代表性作品有很多，例如《木兰辞》、《秋海棠》以及《大唐贵妃》等优秀古典舞舞蹈作品。而《孔乙己》给我留下了深刻的印象。《孔乙己》对于人物的塑造，从面部妆容上，头饰造型上，服饰设计上等等都做了精心的安排。在一出场则运用许多诙谐幽默搞怪的舞蹈语汇，神态夸张的面部表情先第一眼交代了人物性格。脸部沧桑的岁月痕迹；胡子花白般的苍老；头发凌乱的脏乱感；破烂不堪的长衫，动作形态设计的独特。这些都从不同角度去塑造了这个人物。
在保留古典舞语汇的同时，大胆加入了贴切人物的特有元素，例如驼背弯腰不仅代表猥琐更反映了当时的大社会，与此同时还不失诙谐幽默，穷酸潦倒的样子还不忘有模有样的自己。眺望远方的窃喜、害怕和咆哮等面部情绪烘托了人物性格。印象深刻的则是那一个勾着脚持续挠小腿的动作足以体现了孔乙己这个人物内心的苦楚。再加以舞者空中腾空的轻盈感。流畅飘逸的肢体动作及夸张的表演手法把这个可怜，可笑，可悲的人物精确地刻画在世人面前，让人仿佛看到鲁迅笔下的人物再一次浮现在观众眼前。
二、《九歌·山鬼》之作者见解
山鬼即山神，也可是山林之神的女儿，她通灵于天与地，通灵于人与鬼之间。她是一位婀娜多姿，身段窈窕的唯美女子。她不只有自己的独特个性，更重要的是她对爱情的忠贞不渝，一直在等待爱人痴情的性格。舞蹈作品《山鬼》曾荣获文化艺术院校——第十届“桃李杯”舞蹈比赛中国古典舞青年女子组三等奖。同样也曾在上海东方卫视主办的“舞林争霸”节目中，利用忐忑神曲演绎不一样的“山鬼”。选用忐忑曲目与“山鬼”相融合再一次擦出音乐与舞蹈的火花，因为忐忑这首曲子，不只是意义上心灵的忐忑，更是一种张扬，充满了朝气而又具有魅力，给人一种妩媚且激动亢奋的曲目，与山鬼这独特人物性格相融合，使得忐忑具有山鬼的气质，也使得山鬼有了神曲的魅力。
（一）鬼魅的神情传达
在阐述这个作品时，不只需要动作的形似或是神似。人物需在人与鬼之间的两种状态之间来回转换自己的内心活动：唯美的一面，霸气的一面。犹如画皮一般，面具下面有着不同的人物性格。更应该清楚我不是在表演山鬼，我就是山鬼，带着唯美，带着帅真，带着魅力，带着妖娆更带着霸气在展示自己绚烂天资，展示自己惟妙惟肖，展示自己独特的人物性格。最重要的是，山鬼与人一样，拥有着人两面性格，天真烂漫的笑容，有着温文尔雅，细腻柔情的一面，犹如水一般柔情似水。同样也很有阳刚霸气的一面，美丽的笑容之中带着一股阴间的阴气，渗透着一股盛气凌人般的鬼气。就如冰川一样锋利而具有杀伤力。时而如水，时而如冰川，水与冰川的时而转变，人与鬼之间的相互交融，很是生动。
同样，还有她对爱人追寻，依恋不舍，那楚楚动人的眼神。她的每一个眼神都会说话，每一个从心里看出去的眼神都有不一样的感情传达：也许是温柔可人，也许是媚中带有诱惑，也许是甜美中带有魅惑，这些都是她眼神传达信息很重要的一部分。甚至是每一个呼吸都散发着一股仙气，一股让人毛骨悚然的鬼气。每每看去远方，她迫切想要见到的心上人，眼神迷离，紧张而又欢喜，万般焦急的所有感情都融入在这些错综复杂的眼神之中。山鬼那种对于爱情的坚贞不渝，对心上人的一往情深都淋漓精致刻画出这位富有人的活力且有神的仙气以及鬼的鬼气的女子身上。
（二）独特的动作表现
舞蹈特色的本身不只眼神之妙处，优势除了具有唯美，妖娆的柔美，还在于有些动作有极强的动作夸张性，变异性。融于了许多现代飘逸的动作元素，很多动作具有棱角，动作处于大幅度倾斜状态，张扬之余而有劲。动作起势快速而有张力，但做完会有飘出去的余香，会有末梢继续飘扬的摇曳感。快起慢飘的完美结合。加上呼吸游刃有余的随之配合，时而收住气息，时而散发出仙气，时而唏嘘长叹……因为呼吸是肢体灵魂深处的“眼睛”。细细地用心支配呼吸，再用每一寸呼吸去融合动作，最终再传导回来给予心灵，这样肢体与内心是相容共进的。
手的造型上还经过了特别处理，保留古典舞特色的兰花指，赋予人物美丽，闭月羞花般的优雅姿态。纤细的兰花指围绕脸庞，婀娜的抚摸着脸颊，尽情的享受着自己的美态。手形不止有兰花指，还反衬着虚而有力松弛的“花瓣手型”，看上去虽然无状态，但看似犹如一朵未绽放的雪莲。外柔内刚般的与兰花指随时交替，虚实形影般的交错着。再配合鬼魅的眼神，那么这个人物更具生动形象。只有形神以及肢体的完美融合，这个山鬼人物性格才会鲜活，才会活灵活现，更富有生命力。
（三）富有视听冲击的形式包装
舞蹈之魂的音乐，为舞蹈起着重要的推动作用，水滴声的灵动，空灵感，闪电雷鸣的音效，时而强有力的快速节奏，时而令人不惊哼唱优美的旋律都成就了作品。妆面上有很大的突破，采取了戏曲之中红色水彩，围着眼轮廓的妖娆妆面，给人唯美霸气的第一眼视觉冲击力。服装采用了大红色为主的色调，蓝色为之陪衬，张扬且具有鲜红的遐想空间。还有一些树草花纹围绕上身，一边袖子延续树藤纹路绕满手臂，另一边则是飘渺而飞扬的弧袖，两边相称虚实结合。也延续了树藤纹路点缀了大袜及舞鞋，让树林的藤蔓感贯穿全身。舞蹈作品的呈现同样也离不开舞台的舞美效果，作品整装待发的同时配以大红色的闪光，黑暗中散发出红光，时而飘出一些“仙气”的干冰，不禁让人毛骨悚然，更让作品锦上添花。
想很好地运体去阐述一个作品，需要从作品本身出发，了解作品其身后的艺术魅力。了解肢体语言，肢体语汇怎样安排才能更加好的为舞蹈所想做最好的服务。中国文化博大精深，中国文学富有文字具有强大的表述力及生命力，同样，对于艺术也起着核心之魂的作用。艺术作品，只有正是理解其舞蹈身后真正的文化底蕴才能把舞蹈作品演绎的淋漓尽致。（作者单位：中央民族大学舞蹈学院）
注解
①林家骊，《楚辞》，中华书局出版社，2010年6月第1版，第3页。
参考文献：
[1]柳隐溪，《山鬼》，陕西人民出版社，2006年12月出版。
[2]唐麒，《山鬼》，文汇出版社，2010年5月出版。
[3]苏雪林，《屈原与《九歌》》，武汉大学出版社，2007年11月出版。