满庭芳苏轼
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满庭芳苏轼范文第1篇
在“词风革新”的影响下，苏轼的词在表达对打破人性与文学的禁锢而滋生出来的个性解放、人性自由的“士本体”特性精神上将这类词学精神发挥得淋漓尽致。在东坡之前，关于突破文学，解放人“庶民本体”性思想的词其实已产生过。在这些词中，抒情结构的“庶民性因素”作为一种新生的特质也在由隐至显的过程中逐渐占据着重要位置。例如：“腻玉圆搓素颈。”（《柳永《昼夜乐》）“酒力融融香汗透，春娇入眼横波溜。”（欧阳修《蝶恋花》）东坡在延续前人词风的过程中，不仅继承了人性解放的思想内涵，而且也作出了自己的突破。如对美人肌肤的描写：“冰肌玉洁，自清凉无汗。”这在一定程度上已经表现出了力图改换浓艳俗媚的传统笔法而向清旷超拔的独家风格的转化。东坡词在表达人性解放方面汲取自词风革新以来众家词的特色，将这些零散的个体词之长融入自己的词作范畴，在人性解放与对文学的突破方面形成了有自己风格特色的“东坡范式”。
歌妓词中有描写肌肤的如：“腻玉圆搓素颈”（《昼夜乐・洞房记得初相遇》）;写舞姿、醉态：“山与歌眉敛，波同醉眼流”（《南歌子・游赏》）;写偷期：“羞颜易变，旁人先觉，到处被著猜防。谁信道，此儿恩爱，无限凄凉。好事若无间阻，幽欢确是寻常。一般滋味，就中香美，除是偷尝”（《雨中花慢》）;写狎妓的“采菱拾翠，算似此佳名，阿谁消得。…一双手、采菱拾翠，绣衾下、抱著俱香滑”（《o罗特髻・采菱拾翠》）;写美人足的有：“踏青游，拾翠惜，袜罗弓小。莲步袅。腰肢佩兰轻妙”（《踏青游》）。在以上描写歌妓姿态以及大胆泼辣的嬉戏生活的词中，东坡将人性毫无保留地展示在词中，丝毫未顾及旧儒家“检点”、“自敛”的传统风尚，在纵情而细腻的描写中闪烁着儒学复兴时期的思想解放的光辉。
随着北宋发生的儒学复兴运动如火如荼地展开，士人身上所具有的原本存在的“士本体特征”和“庶民性特征”便在时代氛围的感染下日益膨胀。原来仅仅出于萌芽状态的“个性解放”词在这个阶段成为时代的风尚与流行，一大批突破文学的小脚词、指甲词以及描写变态的咬臂词等都被公开歌唱吟咏。官、士、妓坐并平等交流，士人出入歌楼舞馆，并吸取市井瓦肆的通俗手法，将原生态的人性毫无保留地展现在世事面前。由此，在整个社会风尚的开放化、自由化的影响下，士人的生活越来越随性化，词创风格也越来越大胆，不少原来都嗤之以鼻的“词”、“歌妓词”以及描写各种生活奢靡享乐的词作在继承前人风格的基础上继续发扬光大。苏轼继承了这种词风，并作出了自己的发展与改进。
二、享乐主义的追求
享乐主义在宋朝作为一种较突出的思想解放特征，在众多宋词中都有过明确袒露及时行乐想法的内容。如张异词云：“一瞬光阴何足道，但思行乐常不早。”（《满江红》）辛弃疾词云：“闲处直须行乐，良夜更教秉烛。”（《水调歌头》）其他描绘享乐生活与宣泄享乐意念的作品也在词坛上随处可见。由此可知，享乐心理是宋代词人所普遍怀有的一种集体性心理意识。
苏轼同样也嗜好物质层面的享乐主义。正如林语堂所说，“他享受宴饮，享受美酒”，“他的一生是载歌载舞，深得其乐”。他的诗词中不乏听歌、赏舞、宴饮、狎妓之词，同样也有许多“观花品茗”、“一醉方休”、“与妓私游”的现世享乐主义词调。如其《行香子》中的“且陶陶、乐尽天真”，君子淘淘，其乐只且。在天真陶陶之中苏轼忘却现世，任凭自己享乐放浪。“几时归去，作个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。”行云流水之间纵情享乐，与雅琴、醇酒对影成三人，心儿化作游云而去，这惬意与闲情逸致可不是一般人可想象。又如郊游词《鹧鸪天》云：“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖黎徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”惟见一片明净萧爽的乡村风光，在杖黎徐步中寻求与古人作精神对话的无穷乐趣，舒心惬意地度过了闲适人生中的美好一天。表达同样思想的词如“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏”（《八声甘州・寄参廖子》）、“且趁闲身未老，须放我，些子疏狂”（《满庭芳》）、“无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉”（《醉翁操》）词中或从具体的景致描写来突出享乐过程中心境的闲适自得，或从直抒胸臆的方式来抒发自己内心欲纵情享乐。
在儒学复兴的思想解放下，整个宋朝在言“富贵”是与言“道”一样属于不俗的士人生活风尚的。与此同时，基于富贵而来的享乐生活也成为士人生活中合理而普遍的行为，象征玩乐的牡丹、芍药宴以及通宵会也普遍在士人间流行。旷世豪游之士如柳永、石曼卿等固然是留恋声色、忘乎所以，就连簪缨世族并且以儒家礼仪自矜的韩维、韩缜等也以富贵自炫，更是不乏基于富贵基础上而产生的各种享乐行为。宋初三朝那种纯属私家闺阁偷乐的享乐哲学此时得以堂而皇之地出现于世人云集的公开场合，并有纯属理念的辩护词为之作哲学的依托。追求享乐不仅成为世人的生活风尚，而且成为士大夫间标举风尚和宣扬身份的一种文学与美学追求。
三、主体意识的高昂
在苏轼之前的词人如晚唐五代的温庭筠、北宋初期的晏殊、欧阳修诸人，男子而作“闺音”，创作主体的独立意识表现得不够强烈，从词中很难看出词人的胸襟、抱负。即使词中偶有自我出现，此“我”也大多是词中依托女性主人公的“我”，而非词人自我。据王兆鹏先生统计，在苏轼之前的1200多首词中，“我”字只出现了53次，而且这其中大多数的“我”是词中依托的女性主人公的“我”，并非是作者本体的自我。在这样的创作风气影响下，这个时代的词往往属于“借他人之口言胸中之事”，“主体意识”极度缺失。
这种主体意识缺失的代表就是花间词。苏轼之前的花间词所表达的情感内涵往往是一维的。或是表现对于爱情的追求，或是表现人生的孤独与苦闷。温庭筠与晏殊都是如此。例如温庭筠的《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”向我们传达出一种难言的孤寂无聊之感，但词人无意揭示抒情主人公内心的矛盾、复杂斗争，而只是表达人物内心在特定时空中的一种隐曲情绪。但是苏轼的词则不同。他在词中所表达的情感意向是多维的，着力表现主体心灵激荡交合的内在矛盾和写作主题的内在心理以及肢体变化，表达由现实生活中所引发的对各种复杂对立的人生感受。
苏轼词的主体意识高扬特性主要表现在两个方面：一方面是抒情主人公由所假托的佳人思妇向自我转变，写自我之情，以“我”之声表达情感，频繁出现人称代词“我”。以《东坡乐府》统计，350首苏词直接引入第一人称“我”、“吾”、“余”共75首95次，这些“我”字也无一例外是指作者自己这个创作主体。“庾公楼外峰千朵。与谁同坐。明月清风我”（《点绛唇》），这是超然阔达之“我”;“我欲自嗟还不敢，向来三郡宁非忝”、“但令人饱我愁无”这是深怀黎民之“我”;“我独何人，犹把虚名玷缙绅”（《减字木兰花》）、“我亦逢场作戏，莫相疑”（《南歌子》）这是看透红尘，淡去“功名利禄”之“我”;“一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计”（《蝶恋花》）、“归去来兮，吾归何处”（《满庭芳》）这是怀念乡土田园之“我”;“我欲醉眠芳草”（《西江月》）这是向往山林自然、超然自适之”我”;“常恨此身非我有，何时忘却营营”（《临江仙》）这是参透人生玄机之“我”;“我自疏狂异趣”（《满庭芳》）、“须放我，些子疏狂”（《满庭芳》）这是超然狂放之“我”。这比比皆是的“自我”，让我们从词文的字里行间感受到了来自于作者本体内心真正的怒吼、呐喊、悲伤与怅然，为我们展现出了一个有血有肉、情感丰富的东坡。第二个方面是体现在词中“我”的内在素质的变异，着重揭示自我内在心灵具体而真实的冲突与矛盾。苏轼一生履历宦海风波，人生旅途中较其他词人有更多的苦与乐、荣与辱、升与沉。在这些丰富的人生经历的拍打下，他的内心便在多重的矛盾、抉择、挣扎、拼搏中坚强起来。一方面由于自己内心“致君尧舜”（《调寄沁园春》）的契阔壮志，一生无论流转何方都心系于民，向往建功立业成为时代英雄。但由于政治黑暗，自己报国无门，又寻求“独善其身”的精神境界。在儒、释、道思想的相互碰撞中，苏轼的内心产生巨大的思想斗争与矛盾，促使其以强烈的“自我之情”来抒发自己内心的波澜。
满庭芳苏轼范文第2篇
豪放词中的景象壮美。《水调歌头》（落日绣卷帘）上片开头两句实写，“落日绣卷帘，亭下水连空”描绘了亭下江水与碧空相接，远处夕阳与亭台相映的壮美图景。词人坐在快哉亭上，卷起锦绣的窗帘，看到亭台与江面亭连水，水连天，水天一色的胜景。“长记平山堂上，欹枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语：‘山色有无中’”，这五句是回忆镜头，也是现实描写。作者用“长记”二字，唤起他曾在扬州平山堂上所领略的江南烟雨，渺渺没孤鸿那种若隐若现，若有若无，高远空鞯慕南山色的美好回忆。作者又以此比拟他在快哉亭上所目睹的景致，这样就把快哉亭与平山堂融为一体，构成一种优美独特的壮美意境。上片是用虚实结合的手法，描写快哉亭下及其远处的胜景。下片换头以下五句，又用特写镜头设置庭前广阔江面倏忽变化，波涛汹涌，风云开阖，动心骇目的壮观。词人并由此生发开来，抒发江湖豪情和对待人生的见解。“一千顷，都镜净，倒碧峰”三句，写眼前广阔明镜的江面，清澈见底，碧绿的山峰倒影在江水中，形成了一幅优美动人的平静山水画卷，令人赏心悦目，别具情趣。《归朝欢・和苏坚伯固》开头四句“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”开头两句突兀而起，想落天外，神气极旺。千顷白浪翻空摇舞，而诗人却棹一叶小舟，徜徉于这云水之间，显得那么从容自若。动与静，大与小的对比是如此强烈、鲜明，真是神来之笔。接着笔势一转，借“觉来”二字实现了场面的转换，把人们带入了庐山胜景：望中青山蔚然深秀，千峰峭峙，拔地参天……好一派动人心魄的壮景。“雪浪摇空”“青壁倚天”，这两句把壮浪幽奇的湖山胜概写得气象宏阔，情志高健，令人神往，体现了豪放的风格。
豪放词中的人物高洁、旷达。《满庭芳》（三十三年），“三十三年，今谁存者，算只君与长江。凛然苍桧，霜干苦难双。”“三十三年”于人生是一个不短的数目，但对长江大河却不算什么，而词人竟说“今谁存者算只君与长江”，王长官弃官不做达三十余年，可见是不慕荣利之辈，大浪淘沙，消磨了多少人物，唯有不恋宦情如王先生者得以长存，岂不可慨！措语之妙，将长江拟人化的同时，则将人神化了。“凛然苍桧，霜干苦难双”两句即喻其人品格高尚，通过苍桧的形象比喻，其人傲干气节，风骨凛然如见。“闻道司州古县，云溪上，竹坞松窗”，“古县”喻历史悠久，意谓地杰人灵。“云溪、竹坞、松窗”描绘其住处极幽，用景物描写来衬托人物品行的高洁。过片“枞枞，疏雨过，……一饮空缸。”造访者固属奇杰，而主人也非俗士，酒逢知己千杯少，固云“愿持此邀君，一饮空缸”“一饮空缸”也是干杯，写得豪情万丈！全词将叙事，写人，写景，抒情融为一体，景为人设。所叙乃会友之快事，所写乃一方之奇人，所抒乃旷达之情感。用笔恣肆，语具多义，耐人咀嚼。
豪放词中的情感流转，豪放。《满庭芳》（归去来兮）“归去来兮，吾归何去？万里家在岷峨。百年强半……待闲看秋风，洛水清波。好在堂前溪流，莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒鱼蓑。”开头三句，作者翘首西望，哀声长吟，乡情浓郁感人，表达了自己欲归不得的怅恨。接下来“百年强半，来日苦多”加浓了失意思乡的感情氛围。上片的后半笔锋一转，撇开满腔愁思，抒发因在黄州居住五年所产生的对这里的山川人物的深厚情谊，楚语吴歌，铿然在耳，鸡豚社酒，宛然在目，黄州父老乡亲对东坡先生敬之爱之的热烈场面，以及东坡临别依依的情怀都一一展现出来。词的下片，进一步将宦途失意之怀与留恋黄州之意对写，突出了作者达观豪爽的可爱性格。“待闲看秋风，洛水清波”二句，一个“闲”字将上片哀思愁怀化开，表达了自己随缘自适的情怀。抒情气氛从此变得开朗明澈。从“好在堂前柳”至篇末，以对黄州雪堂的留恋再次表达了对邻里乡亲的深厚感情。本片抒发的离情，情真意切，作者没有在离别的哀愁中沉沦下去，转而用亲切平和的笔调，向黄州父老娓娓动听地倾诉依依难舍的别离情，以亲密的友情来驱散迁客的苦情，以久惯世路的旷达之怀来取代人生失意的哀愁，纯情任性，不假雕饰，感情流转，波澜起伏。
满庭芳苏轼范文第3篇
一、表现春光的美好，传达惜春之情
相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人暮春即事》）。南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
二、表现爱情的美好，传达思念情人之切
燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经谷风》），“燕燕，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。
三、表现时迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤
燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
四、代人传书，幽诉离情之苦
唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久《塞鸿秋春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
五、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦
满庭芳苏轼范文第4篇
关键词超然 终极意义 人生的有限 超越
中图分类号:B82文献标识码:A
1 苏轼超然人生态度的思想基础
苏轼是中国历史上一位百科全书式的奇才,儒家看到他的忠义,道家看到他的洒脱,佛家看到他的空灵,这些与其融合众家而形成的复杂思想是密不可分的。苏辙曾说:“(轼)初好贾谊陆赞书,论古今治乱,不为空言。既而读(庄子),唱然叹息曰:‘吾昔有见于中,口未能言,今见(庄子),得吾心矣。’……后读释氏书,深悟实相,参之孔老,博辩无碍,茫然不见其涯也”。
苏轼的思想是一种复杂的精神组合体,他尊重个体的主动性,同时追求精神的超越。苏轼的人生态度是积极入世的,这方面明显是受到了儒家思想的影响,但是现实生活的残酷,又使其不得不具有道家思想的超然。物质世界是客观存在的,而人的主体精神则要对这种物质存在的局限形成超越。苏轼借鉴了佛家的思想,静心观照,了察自我。把个人的思想价值观融入到宇宙万物中去,在精神上形成了一种超越式的超然。苏轼的胸怀坦荡开阔,他既是真情入世,又是超然名利。苏轼的人生态度就在这种超然中完成了自我完善和自我超越。
2 苏轼超然的人生态度
苏轼超然的思想境界,造就了苏轼超然的人生态度。苏轼的人生际遇非常坎坷,这也造成了他的人生态度既存在具有一贯性的部分,同时又具有随时变化的成分。苏轼的超然的人生态度具有其近乎悲剧的人生基础。苏轼的超然,是一种对现实生活苦难的超越,是一种对现实困顿的升华。没有苦难的淬炼,没有绝望的挣扎,就没有苏轼超然的人生态度。
苏轼对人生的含义进行了非常透彻的思索,对于生命的本意,生死的感悟,具有一种彻底的认识。在这个基础上,苏轼树立起超然的人生态度。苏轼在经历苦难,历尽坎坷之后,终于摆脱现实生活的重压,获得精神的解脱,从而铸就超然的诗性人生。
2.1 对人生终极意义的超然
苏轼很早就意识到了在无限空阔的现实时空中,个人名利的微薄与虚幻。他已经清楚地看到,人生是一场有限时空中的浅薄游戏,它无力改变人的最终命运。现实生活的强烈感触和深刻体验,促使苏轼的目光超越了现实物质世界的纷扰,去探寻永恒的生命价值。现实的否定对苏轼来说,并不意味着对生活的彻底放弃,苏轼仍然在现实世界中充满热情的追求,只不过他的追求已经不再是仅仅追寻那种简单的物质的欢愉。因为苏轼非常了解,物质是生命存在的依托,没有了物质,生命将会难以为继。但是生命是有限,物质亦有限,唯有人生的终极意义追寻可致不朽。
现实世界的无限对人类有限的生命来说,是一个无法究其穷尽的辽远时空。与这样广阔的对象相视,任何一个人都不得不产生极大的惶恐。人的生命是那样的渺小,人的能力又是那样的微不足道。在这样的情景逼视下,所有的人都会有意无意的去问自己,我人生的根本意义在哪里?这种生命的终极问题,对那些敏感的人来说,更是必须正视的本源疑问。早年的苏轼,就属于此种情况。比如其《夜泊牛口》:“人生本无事,苦为世味诱。富贵耀吾前,贫贱独难守……今予独何者,汲汲强奔走!” 现实的生命是渺小的,它甚至难以承担苏轼那厚重的精神。个体能力的局限、时光的飞速流逝,现实生活曲折无常的逼迫,都让苏轼处在一种无力回天的焦灼之中。这种压迫从年青的时候开始就对苏轼的精神产生了极大的折磨。所以,苏轼在诗文中多次发出其对人生虚无的感慨,比如“惟有人生飘若浮”,“过眼百世如风灯”,“己将世界等微尘,空里浮花梦里身”,“生死犹如臂屈伸,情钟我辈一酸辛”。
人的生命是有限的,对人的一生来说,功名利禄的物质追求,都是只能满足人在某个生命阶段的一些需要而已,一旦人的生命终结了,所有争斗都变得毫无意义了。人生的快乐,不仅仅在获得物质的满足上,在纷纷扰扰的争斗中青丝变白发是一种人生的悲哀。临到生命结束时,回头来看,那些纷争都会变得非常荒唐可笑。苏轼超然人生态度的根本是一切无谓争斗的终结:“蜗角虚名,蝇头微利,算来着甚干忙。事皆前定,谁弱又谁强。且趁闲身未老,尽放我、些子疏狂。百年里,浑教是醉,三万六千场。思量、能几许?忧愁风雨,一半相妨。又何须,抵死说短论长。幸对清风皓月,苔茵展、云幕高张。江南好,千钟美酒,一曲满庭芳”。
苏轼站在对个人生命的终极关怀之上,立于佛道的人生思辨之上,看透了人生现实名利的追求,进而提出了个人直面生命的主张。这也证明了佛家、道家对其产生的深刻影响。
2.2 对人生有限性的超然
经过对现实社会无谓争斗的否定,苏轼斩断了其与现实社会之间精神上的勾连,视野上独立于社会之外,从远处审视各种社会争斗中的世相百态。在经过一番静观审视后,苏轼冷静地看到了俗世争斗的种种不值,精神上的苦痛得到缓解,对待人生的超然由此而生。通过冷静的思考,苏轼成功的将胜利与失败,成功与挫折的区别抵消,胜利亦不嚣张,失利亦不悲伤,使得人生得失是非的界限逐渐模糊,从而达到了精神上的平衡。
人的欲望是无限的,但人的生命又是有限的,如果人对自己的欲望不加限制,就会耗尽生命有限的空间。一个人要超越自我,首先就要克制个人的欲望。人的生命的终极关怀对欲望的膨胀是否定的,而这种否定同时又带有积极的因素,基于这种否定,人的精神境界才能完成对个体生命价值的超然。只有完成了这种超然,一个人即使在身处逆境之中,仍然可以淡定而从容,解脱名利的枷锁羁绊,在与苦难的抗争充满镇定与从容。不管何时何地,都可以平心静气,享受生活。从苏轼的个人经历来说,现实社会无疑是苦难深重的,而面向人生终极关怀的生命视野,则化解了这种压力。基于终极关怀的超然,苏轼的精神境界变得极为洒脱,他的内心是坦然的,是释然的,终极关怀的否定和超越,让苏轼身心得到一份安逸的精神家园。
苏轼的超然,并不是单纯的、决绝的。苏轼并不否定生活的乐趣,他并不高高在上,而是探身到现实生活之中,用自己的身心去体验、去感悟。尽管面对人生无尽的波折,但苏轼对待人生仍然是旷达的。他始终没有彻底离开现实生活的怀抱,陶醉于个人虚构的精神家园。相比较前辈的清高或者苟且,苏轼对待人生的态度更积极,在超然的人生视野下,保持着鲜明的棱角、独立的人格。
苏轼的超然,使他不会屈从于生活的压力,趋炎附势的走向圆滑与世故。苏轼强调的是“群居不倚,独立不惧”,所以“遇事则发,不暇思也”。宁愿“万事委命,直道而行,纵以此窜逐,所获多矣。”这种精神为苏轼的超然思想增添了许多的亮色。
苏轼的超然是积极的超然,是不退缩、不回避,是直面人生的大气。尽管人的生命会终结,但人对生命终极意义的追求没有止境。现实生活的挫折,不能动摇苏轼的信念,反而更激起他对生活的勇气。生命不仅仅是否定,更不是彻底的虚无。人生有信念,就要毫不犹豫地去实行,百折而不悔。这样的人生,是没有得失是非的缠绕因而不再痛苦的人生。
参考文献
[1] 孙凡礼.苏轼诗集[M].北京:中华书局,1982.
[2] 王水照.苏轼选集[M].上海:上海古籍出版社,1984.
[3] 朱靖华.苏轼论[M].北京:京华出版社,1997.
满庭芳苏轼范文第5篇
“哦……江雨霏霏江草齐,六年……”
“什么‘六年’?哪儿来的‘六年’?是‘六朝’!重背。”
“哦……六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。”
我的名字叫柳堤,“无情最是台城柳”的“柳”,“依旧烟笼十里堤”的“堤”。这的确是一个很美的名字。试想一下,一堤的垂柳,在烟雨朦胧的江南春天,轻软的风一吹,腰肢曼舞,霎时,那条堤就成了一条飘动着的浅绿鹅黄的丝带,不是不醉人的。“十里”是我的小名,比起别的孩子来,实在是与众不同。
妈妈说,南京是我的故乡,我又在台城边上长大,那么这首《台城》就一定要背熟。这不,连大名捎带上小名都深深地留下了这诗的痕迹,台城的痕迹,南京的痕迹。
年不过五,我就在妈妈的要求下一字一句含含混混地背诗词曲赋。当然,背的绝不是“床前明月光”和“春眠不觉晓”这般简单的,妈妈在中学当语文老师,她在课堂里教到哪里,我便要在家里背到哪里。于是在初中的课本里,我见到了许多熟悉的脸孔:《木兰诗》《茅屋为秋风所破歌》;偷偷一翻高中教材,竟也寻着了老友:《蜀道难》《琵琶行》。
但是十分不幸又十分愚蠢的是,妈妈并没有为我解说诗句的意思,我也没有多问。只是心中存着大串大串的问号:“霏霏”是什么样子的?鸟啼也罢了,为什么是“鸟空啼”?“烟笼十里堤”又是怎样的景象?还有,为什么说台城柳“无情”呢?韦庄先生真奇怪。
有一次我实在想不明白了,问了妈妈这个关于“无情”的问题。妈妈给的解答我至今记得:“你看,柳树春天抽芽,长成翠绿翠绿的一棵,到秋天枯了,可是第二年它还会抽出新的芽。无论这个世界上发生了什么,战争也好,和平也好,老皇帝死新君立也好,改朝换代也好,它只是不停地青,又不停地枯,仿佛置身于世界之外。喏,这就叫‘无情’。”
这也叫“无情”?我还以为电视节目里报道的“狠心妈妈遗弃先天残疾新生儿”才叫“无情”呢。我确定我没有听懂妈妈对“无情”的解释。
那时我全凭听觉记下了妈妈叫我背的诗篇,她念一句,我跟着重复一句,就这样,一首首诗被我如此含糊地背下来了。如今想想真是可悲,这样将诗背下来,实在是全无韵味,若是有些什么,怕是只有诗人那缕精魂所留下的千百年来不曾消减的残韵吧。
为此,长大后我真心实意地忏悔过。《红楼梦》中宝玉生袭人的气时,曾含沙射影地骂了句“没的玷辱了好名好姓”,我这般不求甚解、口内含混地背诗,也真是“没的污染了好词好句”了。还曾经稀里糊涂地梦见过,历代文人一一从我面前庄严肃穆地走过,我一边冲他们鞠躬作揖一边大呼“对不起,我错了”。结果,无钱沽酒的陶潜问我“有酒否”,我的祖先七郎柳永冲我凄然一笑,而我最崇拜的苏轼则很大度地拍拍我的脑瓜,还“不计前嫌”地称我为“小友”……当然,此乃后话。
生活中总是充满了变数。在我被塞进小学校门一两年之后,妈妈竟自动离开了光荣的高中语文老师的岗位,转而去和亲朋合伙做生意去了。我曾仰着脑袋问妈妈为什么,“做教师要清贫一辈子的。”回答我的问题时,她付之淡然一笑,有一些我难以名状的悲壮。
不当语文老师的妈妈自然不再要求我背唐诗宋词元曲,我并没有为此庆幸,也没有遗憾,那时的我对于中国古典文学,不厌恶,但也说不上喜欢。只是觉得,身边有一个与我熟识却不亲密的同伴突然离开了,随着妈妈离开教师岗位。无关痒痛。
但有一天,这位久违的同伴跑回来了,是自己跑回来的,而且,它成为了与我熟识且最亲密的伙伴。我确定我爱上诗词了。
一向不爱朗诵的我,竟开始立在阳台,冲着车水马龙灯火通明的南京夜景高诵着苏轼的“江南好,千钟美酒,一曲《满庭芳》”、欧阳修的“平山阑槛倚晴空,山色有无中”。出门旅行坐船,我立在船头,被海风吹了一身咸咸的味道,大声地冲着妈妈笑道:“这就是陶渊明笔下的‘舟遥遥以轻r,风飘飘而吹衣’呵!”灯下,为李商隐的“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”的解读而费尽心思,为《红楼梦》中黛玉的“花谢花飞花漫天,红消香断有谁怜”而不觉像宝玉那样痴倒……甚至,明白了什么叫平仄,明白了什么叫五言、七言、绝句、律诗,明白了什么叫起承转合后,再一看《红楼梦》中宝二爷与黛、钗、湘、琴、纨、迎、探、惜、菱、岫、纹、绮甚至是大字不识一斗的凤姐等诸多小姐、少夫人起的“海棠社”与“桃花社”,不觉心痒起来,开始偷写起小令《如梦令》《长相思》来,觉得不过瘾,便开始写《西江月》《江城子》,甚至《水调歌头》《满庭芳》这般长调,又不过瘾,就在班上东拉西扯、东拼西凑地整出一个诗社来,但起了两回社后终究是散了。一方面是老师与家长摆明态度的公开反对或是不动声色的暗中压制,另一方面是内部大部分成员最后也无心继续。那一年我上初二,凭着14岁特有的狂热和偏执,觉得日子过得就像吹风。
但我的这位同伴并没有因为诗社的解散而再次离我而去,反而愈发坚定地紧跟于我――或者说我愈发坚定地追随于它。也许黛玉诗中的“无赖诗魔昏晓侵”不过如此。我自然为“诗魔”的造访而开心,但有人对此不开心,妈妈就是其中一个。她将我的数理化成绩下降归结为对诗词的热爱太深,看见我捧着《诗词鉴赏》就皱眉,更对《红楼梦》咬牙切齿地恨,简直认为这本优秀的小说教“坏”了我,还贼一样地把《红楼梦》及红学研究著作悄悄地不知运到哪里去了。
但我有的是笔,有的是纸,脑海中的灵感也是无法运走的。不让公开写诗,“见缝插针”我总是会的。在去北方海边度假的回程中,半夜赶上了开往南京的火车。但见夜色苍茫中东面的海,西边的山,残月,疏星,免不了暗发诗兴,一首七律一气呵成:
夜别燕赵晓至吴,望乡风残暗香疏。
月悬沧海人声寂,日倚峦嶂我影孤。
琼浆不敌愁千盏,玉液难酬梦一壶。
零丁几处星寥落,疑是病蟾吐碎珠。
面对我的偷作诗,妈妈不会没有察觉。一次我正出神地想着诗,在一边叠衣服的她突然抬头问我:“哎,你怎么会写诗的呢?谁教你的呢?”我吓了一跳,想不到妈妈竟读得透我的心思,于是支吾道:“没……没人教。”又飞快地笑笑,“自学成才。”说罢小心地瞅着她。妈妈又低下头去叠衣服,咕哝道:“难道是受我的遗传?”我又好气又好笑,“哪里有这样恶劣而恶心的遗传!我才不会像你一样,放着好好的老师不当,‘下海’从商!”妈妈正色道:“当教师要清贫一生的。”我不理会,大声背道:“醉中了了梦中醒,只渊明,是前生。走遍人间,依旧是躬耕……”
最终妈妈得出了一个结论:我有文学天赋全仗名字起得好!我乐得向天空拜了三拜:多谢了,可爱的韦庄先生!
回头一望,我真的在不知不觉中了解了许多。我明白了“霏霏”是雨雪飘飞不止的样子,“六朝”是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈这六个定都南京的朝代,“鸟空啼”其实是韦庄自己对如梦如烟的历史的嗟叹,“烟笼十里堤”又是怎样一番能惹出多愁善感者万千愁绪的诗情画意。但是最大的问题仍然笼罩着我:台城柳为什么“无情”?我想亲自问问韦庄。但我无论怎样努力地做梦,都只梦见台城,还有那柳,还有那堤。韦庄是模糊的,隔着烟般的霏霏江雨,不像陶潜、柳永、苏轼那样明晰,他是看不清的。
“喂?妈妈。什么事?”那个秋天,我又完成了一首诗,在妈妈打来的电话中喜滋滋的,甚至做好了冒着被批得狗血喷头的危险请教请教妈妈的打算。
“是这样的,十里,”妈妈的声音有些不好意思,“韦庄那首《台城》的第二句是什么?”顿了顿,她解释道:“我带着几个外地的朋友在台城这里玩呢。”
我听见自己心中的波澜。定了定神,再定了定神,我仍忍不住咆哮道:“‘六朝如梦鸟空啼’!你忘本啦!”
挂了电话,我久久呆坐。才写好的新诗,正想向妈妈请教,竟不知到底是请教还是炫耀了。
掐指一算,妈妈不当老师,不,妈妈离开诗词曲赋,整整六年了。
“六朝如梦”?呵,妈妈,真的,六年就足够了,足够了。渺远的鸟啼,来自台城,来自历史深处,来自人心深处。六年如梦鸟空啼,无不可。
我突然就明白了。俯身改了改那首新作:
五更秋阴几闻鸡,晓钟隐隐疑仙笛。
愁对露迹月色染,傲向霜痕花气袭。
衰雁难争新葭卧,乐莺不择病枝栖。
满庭芳苏轼范文第6篇
在《醉花阴》中，作者以“黄花”为主要意象，描绘了黄花的娉婷袅娜，瘦削孱弱，最后以“莫道不消魂，帘卷西风，人似黄花瘦”收束全词。词中的“黄花”清新脱俗，孤芳自赏。这里的“黄花”之“瘦”，更多的表现为“身体的无法依凭”和“灵魂的孤独凄凉”。此词中要是没有了“黄花”的映衬，是会失去很多女性独特的风骨的。所以，词中的“瘦”，实则是一种精神状态，如弱风拂柳，如雨丝风片，如暗香浮动，如雨润江南。
杨万里《诚斋诗话》说：“诗穷真得瘦，酒薄不禁愁。”联系李清照的后半生，我们便能豁然开朗，很容易明白了她诗词里面浸透的“瘦劲”、“瘦韵”了。那是一种“缠缠绵绵绕天涯”的愁！一片落叶，一声雁叫，一滴秋雨，一柄青灯，都被赋予了浓郁的感染力。正承受着国破家亡之痛、丧夫孀居之悲、沦落流离之苦的李清照，时值重阳佳节，不禁睹花思远，内心戚戚焉。长空孤雁的叫声惊破了肝胆，故土沉沦，南渡穷愁，生命颠沛，辗转零落。黄昏赏菊，花枝娉婷，细瘦如针，移步庭院，举觞换盏，不禁花影相映，香飞衣袂，然而顾影自怜中自是凄楚落寞。那不是“一种相思，两处闲愁”的“闲愁”，而是历经生命怆痛的“离愁”！
“瘦”在《现代汉语词典》中有四种注释：1、人体脂肪少，跟胖相对，如面黄肌瘦；2、食用的肉脂肪少，如瘦肉；3、土地贫瘠，不肥沃，如瘦田；4、衣服鞋袜窄小。但当我们读到“瘦劲”、“瘦竹”、“瘦鹃”、“瘦金体”等这些词汇的时候，恍惚明白了这已经触及到了“瘦”的心理认知和审美追求。
作为一个古典诗学领域的美学范畴，“瘦”蕴含了中国文人独特的审美追求和人生意识，也昭示了中国古代思维内蕴的情感体验方式。当它作为一种审美趣味出现的时候，自然而然便刻上了时代的烙印。
先秦时期，如《诗经・陈风・泽陂》：“有美一人，硕大且卷。”所描述的那样，人们对女性美的向往就是勤劳而健壮。而楚文化中，楚王已经不甘于丰美健硕的女子，他不仅要“眉如蝤蛴、肤如凝脂”的靓女，更要腰如蜾蠃的女子，所以就有了“楚王好细腰，宫中多饿死”的情景。而这一种审美方式带来的结果就是，它让我们看到了“能作掌中舞”的赵飞燕，在《陌上桑》里那个让人神魂颠倒的罗敷。此时的男性审美也紧跟这一上流社会的主流意识，以“瘦削”和“风神”为美，不但面容姣好，而且风姿卓绝。
隋唐时代，既是中国历史上的大一统时代，也是融合时代、开放时代、包容时代。所以，身体矫健，意气风发是那个时代男子的总体塑形要求；而女子呢，则以“丰腴”为美。这既是富贵的象征，也是整体性的民族自信的体现。
自宋金元已降，直至明清，多民族国家政权对垒、更迭。在长达千年的时间内，人们的审美也产生了错综复杂的变迁：剽悍的民族风气和骑士精神一度成为主流，温软的社会形态和儒雅民风多次被无情否定。这段时空中，我们很难找到个体的审美意志，而更多的表现在社会价值选择中。
所以，我们不能简单地以“胖”、“瘦”来论及这段时空的审美趣味，而是要将个体的审美趣味与当时的国家意志和民族风气联系起来，才更容易发现那种独特的“审美链条”。就像李清照，尽管在她身上聚集了太多的社会性因素：社会体制钳制，伦理纲常亵渎，气数命运捉弄，但她的作品却表达了对社会不公的反抗，对个体遭遇的不满，对人世残缺的叹息。总体上表现为“苍松危岩”般的劲拔，“瘦马西风”般的奇崛，“天涯海角”般的无望，“栏杆拍遍”般的惋叹，这无疑就是一种“审瘦”的追求。而“瘦”逐渐衍展到美学的各个领域，同时也被赋予了枯、硬、清、寂等更丰富的内涵和外延。并以其所蕴涵的反叛精神、平民意识和隐逸情怀在传统诗词领域得到全方位的体现。试举数例：
“瘦”在诗文中可以状摩自然风物
山高月小，水落石出。（苏轼《赤壁赋》）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。（马致远《天净沙・秋思》）
长天雁影稀，月落山容瘦。（卢挚[双调]《沉醉东风》）
老木寒更瘦，阴云晴亦低。（鲍溶《山中冬思二首》）
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。（秦观《满庭芳》）
“瘦”也可以描述人的形容状貌
病瘦形如鹤，愁焦鬓似蓬。（白居易《新秋病起》）
桃花帘外开仍旧，帘中人比桃花瘦。（曹雪芹《桃花行》）
“瘦”也可以表达主体情感和胸中块垒
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永《蝶恋花》）
墙数苞乃尔瘦，中有万斛江南愁。（陈与义《次韵富季中主簿梅花》）
相马失于瘦，遂遗千里足。（白居易《羸骏》）
落叶西风时候，人共青山都瘦。（辛弃疾《昭君怨》）
“瘦”可以成为文艺评介的语汇
郊寒岛瘦，元轻白俗。（坡《祭柳子玉》）
“瘦”与情致美
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）
满庭芳苏轼范文第7篇
关键词：宋代 女性诗词 题材内容
在宋代的诗词创作中，就性别来看，男性诗人要明显多于女性，因而成为了这一队伍的主流力量，这样的情况与唐代时的情况是没有差别的，这是中国文学上一种独特的现象，不过这也表明在诗词艺术极度繁荣的唐宋，生活在这一时期的女性诗人至少也是起到了一种配角的作用。她们凭借着自己的聪明才智在以男性诗词为主流的文坛上打造出了一片属于女性自己的文学绿洲，成为了一道亮丽的风景线。然而长期以来，很少有人专门对宋代女性诗词的作者数量和文学作品进行系统地研究，她们的诗词创作对于宋代文学的繁荣究竟有怎样的重要作用等问题都没有明确的定位。本文将以宋代的女性作者为基本的载体，对这一时期的女性诗词创作成就就行理论上的概述。
一、宋代女性作家队伍的总体概述
要想对宋代女性诗词创作艺术进行分析就要首先弄清楚这一时期女性作家数量的基本情况。根据《增订注释全宋词》（才）里面的统计，在宋代从事诗词创作的女性共计有118位（其中没有性别说明和名字遗失的不包括在内），诗词作品共计260首，其中有关宋人话本小说人物诗词40首，作者共计27人；元明小说依托宋人词40首，作者共计13人，除去以上两类的诗词，宋代的女性作家共计78人，诗词作品一共有180首。
根据以上的分析，我们可以对宋代78位女词人进行更为详细地划分，作者的身份主要有以下六种类型：第一类，出身于大家闺秀或者贵妇人；第二类，出身于官宦家庭并且丈夫多为地方官吏的；第三类，普通家庭的女子；第四类，山林隐士或者佛道之流；第五类，宫女；第六类，歌姬。这就说明宋代的这78位女性词人来自于社会的各个阶层，她们其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美满，有的则是充满了忧愁和哀伤，因此不同的人生经历和生活感触决定了她们的诗词创作风格和当时的男性诗词风格有着很大的差异，诗词作品有着很深的历史情感烙印。
从诗词作品数量来看，在这78位女词人的180首作品中，其中诗词作品数量最多的有三个人，她们分别是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一个人4首诗词，其他大部分都是一人一首诗词。在这180首诗词作品中，一共有78个词牌，这其中有中调和小令共计68个，长调10个，其中长调分别为：《凤凰台上忆吹箫》、《花心动》、《声声慢》、《满江红》、《满庭芳》、《念奴娇》、《望海潮》、《贺新郎》、《永遇乐》、《沁园春》。其中《满江红》、《念奴娇》、《满庭芳》都是各自有三个词牌，一共填词三首，是这些词牌中最多的。
二、宋代女性诗词的题材和内容赏析
宋代的女性诗词文学成为了我国古代女性文学发展的重要里程碑，其中最为重要的一个原因就是宋代女性词人的数量最多，并且诗词创作的题材非常广泛，诗词内容也非常的丰富，因此取得了惊人的成就，对于后代的文学创作产生了深远的影响，这是唐代女性诗歌所不能及的。因此唐诗就是一部男人的文学历史，宋词却是男性和女性的共舞，在这时期出现了像李清照、朱淑真和魏夫人这样的大家和名家，她们的诗词作品有着深厚的文化底蕴，展示了一种大家风范。
（一）宋代女性诗词的男女情爱主题
宋代女性诗词中大多描述男女情感，其中有对一见钟情的难分难舍，也有对往日甜言蜜语快乐时光的回忆，更多的则是对身处两地相思之苦的描写。在这一类型的诗词作品中，以怨词的数量为最，并且很多都是经典传诵的作品，例如唐婉《钗头凤》（世情薄）、朱淑真（减字木兰花）（独行独坐）、阮逸女《花心动》（仙苑春浓）等等。一般来说，怨词的内容都是女词人心中情感的一种宣泄，所以诗词的风格就显得缠绵徘侧和哀婉动人，其中最为著名的就要数戴复古妻的《祝英台近》：
惜多才，怜薄命，无计可留汝。操碎花笺，忍写断肠句。道傍杨柳依依，千丝万缕， 抵不住，一分愁绪。
如何诉。便教缘尽今生，此身已轻许。捉月盟言，不是梦中语。 后回君若重来，不相忘处，把杯酒，浇奴坟土。
戴复古是陆游的学生，一生喜欢游山玩水，根据毛晋《石屏词跋》中的记载，他曾经“南适欧闽，北窥吴越，上会稽，绝重江，浮彭盆，泛洞庭”。根据陶宗仪《辍耕录》中的记载，当戴复古在江西武宁游玩的时候，有一位富翁对他的才华非常仰慕，所以将自己的女儿嫁给他为妻，可是三年后当戴复古要返回家中的时候却告诉她自己家中已经有妻子了，因此不能带富翁的女儿回家，这才有了《祝英台近》，来和他进行告别，此女不久便投江自尽，因此这是一首诀别诗。
（二）宋代女性诗词的宫女歌姬主题
宋代女性诗词除了有很多的情感诗词描写以外，还有很多诗词作品是关于宫女和歌姬生活的。这些女性词人都是来自于社会的最底层，因为职业的缘故，因此和诗词艺术之间有着密切的关系：盼盼的《惜花容》（少年看花双鬓绿）主要是抒发了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《贺新郎（春色元无主）则是抒发了和意中人分别后的那种愁苦心情；苏小小的《减字木兰花》（别离情绪）则是抒发了对异性朋友的思念之情；严蕊的《卜算子》（不是爱风尘）则是在讲述自己从良以后的心路历程；这些诗词作品都有着很高的艺术审美价值。
宫女诗词则是更多抒发了对于故国的思念之情，例如金德淑、黄静淑、陶明淑、杨华淑、杨慧淑等10位宫女的《望江南》就是这其中最为典型的代表，这10首《望江南》都是宫女们为送琴师汪水云创作的。对于这一点在《词苑丛谈校笺》卷六乃有专载：“章邱李生至燕都……夜静，闻邻妇有倚楼而泣者，明日访之，则宋官人金德淑也。询李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭来，吟此句，故记之耳。’金泣曰：‘此亡宋昭仪王清惠所寄汪水云诗。当时吾辈数人皆有诗赠汪。’举其《望江南》词曰：‘春睡起，积雪满燕山。万里长城横编素，六街灯火已阑珊，人立玉楼间。’后遂委身于李。”这些宫女都是因为“靖康之耻”而南下的北宋宫女，因为终日思念故国而不能返。当得知乐工汪水云在获准由北南还时，她们遂各赋《望江南》以送。这些流落他乡的宫女们，无时无刻都在思念自己家中的亲人，因此赋予了宋代女性诗词一种新的精神面貌。
（三）宋代女性诗词的巾帼英雄主题
两宋动荡不安的政局不仅让宫女们深受其害，还有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后终日生活在国破家亡，失去丈夫的悲伤之中，一直孤身一人，经常在南方各地流转。这一事情李清照的词创作虽然没有诗歌那样强烈的政治性和思想性，可是诗词的创作题材还是和以前的发生了很大的变化。例如在《永遇乐》（落日铭金）这首词中，作者对于往昔京都的繁华场景进行了回忆，和如今的落魄景象进行了对比，字字扣人心弦，充满了真挚情感。另外根据《词苑丛谈校笺》卷七记载，在宋钦宗靖康年间，在金兵南下的过程中，武阳令蒋兴祖战死城中，其女被金兵俘虏走，于是在雄州骤中这个地方写下了颇有名气的《减字木兰花》：
朝云横度，辘辘车声如水云。白草黄沙，月照孤村三两家。
飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。
这首词可以说就是对蔡淡《悲愤诗》前半部分的一个缩写。在况周颐《蕙风词话》之《续篇》卷一对这首词做了这样的评价：“寥寥数十字，写出步步留恋，步步凄侧。所言甚是。”总的来讲，这首词的曲风婉转悲切，朴实无华，是当时宋代女性诗词的思想表达上的最强音。
（四）宋代女性诗词的咏物言志主题
宋代女性诗词中也有很多的咏物词，一般都认为宋代的咏物词是开始于北宋年初，林道的《点绛唇》（金谷年年）则是被认为是宋代的第一首，这之后柳永、张先、欧阳修、苏轼、周邦彦都参与到了咏物词的创作之中，其中又以周邦彦词最多。到了南宋的时候，咏物词得到了空前的发展，并且在艺术上开始走向成熟，北宋女性词人以朱淑真为代表，现存咏物词共计25首，其中主要的为“雪”、“梅”、“梨花”，从中我们也可以看出作者那种高傲的心境。在南宋的女词人中，又以李清照的咏物成就最高，现存的咏物词共计有9首，其中有关梅花的有7首，梅花有着冰肌玉骨、斗雪傲霜、贞洁自守的特点，因此也成为了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特别喜欢写梅花，例如李清照的《孤雁儿》：
藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思。沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。
小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。吹萧人去玉楼空，肠断与谁同侍。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。
在这首词中，李清照进行咏梅，可以说是物我相融，融情于景，由梅花表达了自己对亡夫赵明诚的思念之情，饱含了深情厚意，可以说是宋代咏梅词中的上乘之作。
三、结语
宋代女性诗词在中国古代文学史上有着重要的地位，对于宋代女性诗词的理论研究有助于我们更好地对中国古代文学的诗词创作进行研究，同时也有助于研究中国的女性主义文学，发掘中华民族传统文化中的精华。
参考文献：
[1]才.增订注释全宋词[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[2]王百里.词苑丛谈校笺[M].北京：人民文学出版社，1988.
满庭芳苏轼范文第8篇
关键词：苏轼 词 以俗为美
随着文人词的发展，词体也在不断地雅化，胡寅《向芗林酒边集后序》曰：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘埃之外。”[1]第189册：359同时，苏轼词和其诗一样，同时也在追求着以俗为美，如宴飨之外，复食野蔬，使人口齿为之一新。我们可以从其词的题材内容与语言等方面加以解读，探讨其内在成因及其词学影响。
一、苏词以俗为美的艺术表现
在北宋文人不断追求词体雅丽精工的同时，苏轼却能不弃凡俗，从日常生活情事入手，选取不同的角度，展现人情物态之美，诠释人生哲理，从而开拓了词的新天地。
（一）题材内容上的以俗为美
1.日常琐事中的妙理谐趣
苏轼用词来叙写日常生活琐事，沐浴、纳凉、闲行、失眠、衰病等无所不包，他通过大俗之事传写生活妙理。《如梦令》云：“水垢何曾相受，细看两俱无有。……轻手，轻手，居士本来无垢。”[2]79这首词写自己在澡堂洗澡搓背的场景。“无垢”本是佛家语，喻一切本来清净。词人天机自悟，自己虽处凡尘，但自性清净，不为“六尘”浸染。词人寓庄于谐，言妙理于俗事，如水中着盐，天然浑成。写浴后纳凉的颇多，如《洞仙歌》云：“冰肌玉骨，自清凉无汗，……人未寝，欹枕钗横鬓乱。……但屈指西风几时来，又不道流年、暗中偷换。”[2]13本词模写蜀主孟昶与花蕊夫人夏夜纳凉的场景，寄寓了流年暗度的感慨，词境清美，词情隽雅，令人玩味无穷。《贺新郎》云：“乳燕飞华屋。悄无人，桐阴转午，晚凉新浴。……渐困倚，孤眠清熟。”[2]15写新浴纳凉的美女，亦花亦人，词旨深婉。或写闲行，如《定风波》（莫听穿林打叶声），词人已谪黄州两年，却能以淡定的心态，坦对人生的阴晴风雨，吟啸自若，何其超脱。此外，或写消暑，如《苏幕遮・暑笼晴》等；或写寒秋惊梦，如《木兰花令》等；或写秋夜无眠，如《谒金门》（秋帷裹）等；或写衰病，如《行香子》（昨夜霜风）等。这些词生动再现了词人真实的生活状态和细微的心理感受。
2.乡村视域中的田园风味
田园词在之前颇为少见，文人多关注风月佳人，苏轼的地方生活，使他更多接触到下层民众的生活情状，与村妇樵夫结为朋友。《东坡事类》载：“苏子瞻泛爱天下，士无贤不肖，欢如也。尝自言上可陪玉皇大帝，下可陪田院乞儿。……子瞻曰‘吾眼前天下无一个不好的人。”[3] 2这也使他的词别开天地。《浣溪纱》五首乃元丰元年春夏作于徐州知州任上。其一云：“照日深红暖见鱼，连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。 麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不需呼。归家说与采桑姑。”[2]48词中溪水、游鱼、绿柳、栖乌、童叟、麋鹿、猿猴、桑女、姑娘等，皆栩栩如生，跃然纸上。其三、其四写村中煮茧香、缫丝姑娘、捋麦的老汉、纷落的枣花、卖瓜的菜农、讨水的使君，这些凡俗生活，在苏轼笔下，呈现出清新、宁静、明净、淳美的风味，真是一洗绮罗香泽之态。
3.季节物候中的赏阅之乐
节序风光，在花间词中多是写绣幌佳人伤春悲秋，如魏承班《渔歌子》写女子春日念远的离愁别恨，辞藻华美，感情泛化，细腻纤巧，缺少活力。苏词也写四季更替，风景不殊，却能以热爱之情拥抱自然和生活，不矫揉造作。或城外寻春，如《浪淘沙》（昨日出东城）等；或初夏听蝉，如《阮郎归》（绿槐高柳咽新蝉）等，乡村小路、午后棋声和慵懒的村姑等，都充满了浓郁的生活气息，如此恬静美好。又或写村野闲行，如《鹧鸪天》（林断山明竹隐墙）词中皆是凡俗事物，断山、乱蝉、衰草、池塘、白鸟、红蕖、村舍、古城、杖藜、斜阳、夜雨、清凉。作者用朴素的语言，娓娓道来，真是一花一世界，一树一菩提。《江城子》云：“凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖、开过尚盈盈。何处飞来又白鹭，如有意，慕娉婷。”[2]63苏词中，大俗即是大雅，大雅即是大俗。他真正给我们展现了一幅幅兴味盎然的生活画卷，化凡俗为清美。
4. 家庭生活中的无限深情
传统词人写男欢女爱，多是玩弄风月，逢场作戏，词成了男子而作闺音的代言体。苏轼却用它来叙写普通的家庭生活，或写夫妻间的爱情，或写兄弟间的手足情等，这种世间最普遍、最自然的感情，都被写的凄婉动人。如《江城子》（十年生死两茫茫）悼念亡妻王弗，可谓是人鬼情未了。同样是中秋怀人，寄子由，人们多偏爱《水调歌头》（明月几时有）的清旷超脱。《西江月》（世事一场大梦）这首词则使我们看到苏轼作为凡夫俗子内心真实、细腻、敏感、脆弱、无助的一面。他并不是坡仙，而是我辈中人，他也有七情六欲、儿女情长，凄美感人。又《画堂春・寄子由》云：“济南何在暮云多，归去奈愁何！”[2]86词人身在密州，思念济南的兄弟而不得见，情思缱绻，又不似上文哀婉凄恻，真是情随意转，笔传百态。
5. 游戏笔墨中的僧俗趣事
秦观曾有诗赞其师“不将俗物碍天真，北斗以南能几人？”（《别子瞻》）苏轼生性幽默，常常以调侃嘲讽的口吻，叙写人生百态，晓谕人伦之理。《冷斋夜话》载：“东坡镇钱塘，无日不在西湖。尝携妓过大通禅师。大通愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之。”《南歌子》云：“师唱谁家曲，宗风嗣阿谁，借君拍板与门槌，我也逢场作戏，莫相疑。 溪女方偷眼，山僧莫皱眉，s愁弥勒下生迟，不见阿婆三五，少年时。”[2] 59所谓席中虽然有妓，心中可以无妓。禅师时时拂拭，莫惹尘埃。东坡游心于物外，戏之以弥勒初生，直截其本来，戏说色空不二，令人忍俊不禁。又有灵隐寺和尚了然，与妓秀奴相恋，后财尽被弃，反目成仇，醉杀之。入狱，视其臂刺有“但愿生同极乐国，免教今世苦相思”语。东坡感而赋《踏莎行》曰：“这个秃奴，修行忒煞，云山顶上空持戒。只因迷恋玉楼人，……色空空色今安在。臂间刺道苦相思，这回还了相思债。”[4]第1册：333了然虽在佛门，却为尘世色相所迷，不悟色相本空，终致恶果报应。词人以慈悲之心，启谕众生色空之理，不能妄生执念，作茧自缚。
（二）遣词造语上的以俗为美
1.以口语、对话入词
口语、对话一般多用于民间语言，与雅文体渐行渐远，苏词却能化凡为圣，点铁成金。如《阮郎归》云：“佳人相问苦相猜，这回来不来？”《行香子》云：“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”《临江仙・送钱穆父》云：“人生如逆旅，我亦是行人。”皆简洁如话，随心而出，如对至亲老朋，情态毕现，意韵绵长。《减字木兰花》（春牛春杖）四十余字中连用七个“春”字，以俗字俗句写春机勃勃，简洁明了，生动如画。又《蝶恋花・京口得乡书》云：“一纸乡书来万里，问我何年、真个成归计。”《定风波》云：“试问‘岭南应不好’，却道‘此心安处是吾乡’。”语言通俗浅白，对话生动传神，又不乏人生哲理，俗中见雅，启人深思。
2.以方言、俚语入词
周紫芝《竹坡诗话》载：“东坡云：‘街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。’”[5]354同样，在其词中也得到鲜明体现，如《瑞鹧鸪・观潮》云：“侬欲送潮歌底曲？樽前还唱使君诗。”“侬”是古吴越地一带人的自称，“歌底曲”也带有南方方言色彩，意思是“唱什么歌”，“底”就是“什么”的意思。这些词语使词景生动活泼，如闻其声，如睹其形。又《满庭芳》云：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。……需放我、些子疏狂。……思量，能几许，忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死，说短论长。”[2]3“著甚干忙”意思是“瞎忙什么”，“干忙”意思就是白忙。“些子”意思是“一点儿”，皆为当时口语。“思量”，就是“想来、想一想”的意思，“抵死”就是“拼命、竭力”的意思。苏轼用这些当时不登大雅之堂的俚俗用语，批判了蝇营狗苟的世俗人生，彰显了自我洒脱旷放的个性，笔墨酣畅淋漓。当北宋文人词在求雅用典上用功而造成语言意象老化之时，苏词却大量引俗语入词，无疑是对词体语言的新变，更贴近生活。
3.以成词、熟语入词
苏轼以俗为美还表现在以地名、人名、前人诗句等入词，如《水调歌头・黄州快哉亭赠张纭酚谩捌缴教谩⒔南、醉翁、兰台、庄生”等词，《水调歌头・寄鄂州朱使君寿昌》用“江汉、岷峨、锦江、南山、剑外、曹公、黄祖、谪仙”等词，《江城子・梦中了了醉中醒》用“渊明、东坡、雪堂、北山、曾城、斜川”等词，皆能有机融合在全篇中，使词气流转自如。有时他还直接大量引用或化用前人诗句入词，如“暗香浮动月黄昏”（《阮郎归》）、 “觉凉生两腋清风”（《行香子》）、“蝴蝶梦中家万里”（《南香子》）、“似花还似非花”（《水龙吟》）等，分别化用了林逋、卢仝、崔涂、白居易等人的诗句。他还把一些相对陈俗、熟悉的诗篇翻唱为词，造成陌生化的效果。如《哨遍・为米折腰》乃从《归去来兮辞》化出，《水调歌头》乃改韩愈《听颖师弹琴》而成，皆能别出风味。或用回文诗体来写回文词，如回文词《菩萨蛮》有七首。甚至把自己的旧诗改成新词，如《定风波・咏红梅》乃从《红梅三首》（其一）化出，原诗精练老成，新词摇曳生姿。又或改前人成词为新词，如《浣溪纱》（西塞山边白鹭飞）、《南歌子》（日出西边雨）、《调笑令》（渔父）分别改张志和、刘禹锡、韦应物词而成，皆能变熟俗为新美。
二、苏词以俗为美的成因
雅俗本来就是互为表里的，苏词以俗为美有着时代的经济文化大背景、词体本身发展的内在需求和作者自身的创新个性等多种原因，其合力推动了词体的发展和新的审美思想的形成。
（一）宋代市民经济和文化的影响
宋代城市商业经济不断发展，出现了人口众多的大都市，如开封、洛阳、杭州、扬州等，勾栏瓦肆的兴起，促进了娱乐业的发展和市民文化的繁荣。市民审美需求的扩大，在不同程度上冲击着文人的雅文化观念，使他们不得不面对这些市井新声。如柳永《望海潮》词写杭州繁华的都市风情，也是化俗为雅，雅俗相生。这自然深刻影响到苏词的创作，宋人以平常心应接万物，他们既有内在人格的高洁和雅逸，又能在世俗生活中任运随缘，进退裕如。表现在文学创作上，便是凡物皆有可观，雅俗皆为我用，从而形成宋人大雅大俗的审美观。
（二）词体发展的内在需求
从词体产生和发展而言，有个自下而上，从民间词到文人词，从下里巴人到阳春白雪的过程。敦煌曲子词《望江南》（莫攀我），《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿），这些民间词，充满了浓郁的生活气息，语言质朴浅白，真切反映了下层民众的生活状况及情感诉求等。早期的文人词，如白居易的《忆江南》、刘禹锡的《竹枝词》等，显然具有民歌的通俗色彩。随着文人词的壮大，词体不断雅化，形成了词为艳科，要眇宜修的婉约特质。至柳永是一个突破，他用生动的市井白话，描写凡俗的市民生活，以致“凡有井水饮处即能歌柳词”，促进了词的通俗化。苏轼在继承柳词凡俗色彩的同时又剔除其卑俗的成分，推动着它继续向前发展并深刻影响到南宋词的进程。
（三）苏轼人生阅历和思想性格的影响
元丰三年，苏轼因乌台诗案贬居黄州，躬耕东坡，自号“东坡居士”。他以欢喜心、平常心、慈悲心去关注乡村凡俗生活，吃喝穿戴、婚丧嫁娶、农耕桑麻等，无不入其词中，洋溢着热烈的人生之恋。“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州”（《自题金山画像》），苦难是人生最好的导师，逆境也成就了苏轼的文人气质和品格。儒家的淑世精神，引导他热爱生活和人生；道家的自然无为特别是庄子的齐物逍遥，又使他淡泊名利，出处裕如；佛家的平常心是道，启示着他真俗不二的思想，达到了即心即佛、圆融无碍的境界。在苏轼看来，“世事万端，皆不足介意。……但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木鱼虫之类，皆是供吾家乐事也。”（《与子明兄》）[6]卷60：1832没有雅、俗的绝对分别与对立，美其实无所不在，关键是审美主体如何合体认与表现凡俗生活中的大美。所以苏词能不避凡俗又超越前人，达到“以俗为美”的新境界。
三、苏词以俗为美的价值和影响
“以俗为美”的审美思想在中国文学发展史上源远流长，从最早的民谣“饥者歌其食，劳者歌其事”，到《诗经・国风》写各地风俗民情。陶渊明在田园中发现诗意，杜甫用新题乐府写民生疾苦，白居易诗使老妪能解等，都启示着苏轼词“以俗为美”的审美思想。宋代话本小说等俗文学的兴盛，也促进了文学通俗化、平民化的进程，文人的生活态度与审美态度也都趋于世俗化。陈师道《后山诗话》记梅尧臣语曰：“子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。”[5]314苏轼《题柳子厚诗》曰：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”[7]卷67：2109不仅宋诗在追求日常生活化、琐细化，通过以故为新、以俗为雅，与唐人竞高下。在词体中亦染此风气，苏轼把日常生活当作创作源泉，真正实现了“以俗为美”，是对前人的继承与发展。
苏轼的身体力行，也给宋人以深刻的影响。《词选序》说：“苏轼以前，词的范围很小，词的限制很多；到苏轼出来，不受词的严格限制，……凡是感情，凡是思想，都可以作诗，就都可以作词。……这是词的一大解放。”[7]如李清照《词论》虽然对苏轼词有所批评，但她以寻常语入音律，善于提炼口语入词，如 “不如向帘儿底下，听人笑语。”（《永遇乐》）“见有人来，袜}金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”（《点绛唇》） “卖花担上。买得一枝春欲放。……怕郎猜道。奴面不如花面好。”（《减字木兰花》），皆生动形象，明白如话，流利婉转，充满生活气息。其化俗为雅，颇得东坡词三昧。又如南宋辛弃疾闲放带湖、瓢泉时期大量创作农村词，写山村风景，如《清平乐》（茅檐低小），《清平乐》（西风梨枣山@）等，皆能涉笔成趣。动人的春意、顽童与闲叟、其乐融融的生活场景、丰收在望的喜悦等，一切都是如此的朴素清新，、恬静安闲。比之苏轼笔下的农村词，可谓各臻其妙。
参考文献
[1] 曾枣庄，刘琳，编.全宋文[M].上海：上海辞书出版社，2006.
[2] 苏轼.东坡乐府[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[3] 唐玲玲.东坡乐府研究[M].重庆：巴蜀书社，1993.
[4] 唐圭璋，编.全宋词[M].北京：中华书局，1965.
[5] 何文焕，辑.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.