郑板桥咏竹诗
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郑板桥咏竹诗范文第1篇
梅 “四君子”之一的梅花，最令诗人倾倒的气质，是一种寂寞中的自足，一种“凌寒独自开”的孤傲。它不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木不禁寒风时，独自傲然挺立，在大雪中开出繁花满树，幽幽冷香，随风袭人。从梅花的这一品性中，中国诗人们看到了自己的理想人格模式，就是那样一种“冲寂自妍，不求识赏”的孤清，所以诗人常用“清逸”来写梅花的神韵，如宋代“梅妻鹤子”的林和靖那著名的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。“清逸”不仅是古代隐士的品格，而且是士大夫的传统文化性格。梅花所表现的正是诗人共有的一种品质，因而诗人倍加珍爱。
笔者在画梅时，主要表现它那种不畏严寒、凌霜傲雪的独特个性。据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚。他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光映照梅花在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓淡相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》，他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，充分表达出了寒梅怒放的精神和风骨，寄托了作者孤高傲岸的文人情怀，表露了他“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清的高尚情操”。
兰 生长于深山幽谷之中的兰花，清香淡雅，气宇轩昂，临风摇曳，婀娜多姿，花开幽香清远，沁人肺腑。它那“不为无人而不芳，不因清寒而萎琐”的高洁品质，为自己迎来了“空谷佳人”的美誉。孔子也称之为王者之香。
空谷生幽兰，兰最令人倾倒之处是“幽”，因其生长在深山野谷，才能洗净那种绮丽香泽的姿态，以清婉素淡的香气长葆本性之美。这种不以无人而不芳的“幽”，不止是属于林泉隐士的气质，更是一种文化通性，一种“人不知而不愠”的君子风格，一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，象征着疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。兰花从不取媚于人，也不愿移植于繁华都市，一旦离开清幽净土，则不免为尘垢玷污。因此，兰花只适宜于开在人迹罕至的幽深所在，只适宜于开在诗人们的理想境界中。
因此我们画兰花时，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。
欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名。郑板桥是一个注重师法自然的画家，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。
竹 “扬州八怪”之一的郑板桥，一生画竹，咏竹，爱竹成癖，平日可以说是无竹不居。特别喜爱和擅长画竹，他题于竹画的诗也数以百计，丰富多彩，独领。其中《竹石》图的画眉上题诗，高度赞扬竹子不畏逆境、蒸蒸日上的秉性。竹茎有很多节，中间是空的，质地坚硬，种类很多。是种坚强的植物，有君子之称，一生中仅开一次花。竹在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，都让诗人深深感动，而竹于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，更让诗人引为同道，因而中国文人的居室住宅中大多植有竹子。王子酞说：“何可一日无此君!”坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”朴实直白的语言，显示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。
受名家启发笔者所绘的“风竹迎春”，画面绘有许多叶似剑鞘的竹子，枝繁叶茂，连片成海。它们有的如绿珠坠地，有的又如翠云接天，那千姿百态的竹海里，竹叶婆娑起舞，摇曳万里。置身于竹海，处处饱含着竹的清香。其情其景其幽香，无不使人陶醉。通过多年对画竹的了解和钻研，得知竹入画，大约和兰花相同，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。此后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。
对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉!”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹服，成为“人争宝之”的珍品。
菊 别名：菊华、秋菊、九华、黄花、帝女花、笑靥金、节花。因其花开于晚秋和具有浓香故有“晚艳”、“冷香”之雅称。晚秋时节，斜阳下，矮篱畔，一丛黄菊傲然开放，不畏严霜，不辞寂寞，无论出处进退，都显示出可贵的品质。
郑板桥咏竹诗范文第2篇
咏茶诗浩如烟海，历朝历代而不衰。唐朝，诗歌创作空前繁荣，杰出诗人辈出，咏茶诗亦妙品迭出。李白、杜甫、白居易等，都有咏茶诗传世。
李白的《赠玉泉仙人掌茶》一诗，写得浪漫飘逸，别有味。诗曰：“尝闻玉泉山，山涧多乳窟。仙气白如鹤，倒悬清溪月。茗生此石中，玉泉流下歇，根柯洒芳津，采服润肌骨。”
杜甫的《重过何氏五首》之三，描写品茶题诗的乐趣，非同凡响。诗曰：“落日平台上，春风啜茗时。石阑斜点笔，桐叶坐题诗。翡翠鸣衣桁，蜻蜓立钓丝。自今幽兴熟，来往亦无期。”
白居易的咏茶诗多达70多首，最为后人推崇的当是《茶山境会亭欢宴》诗，把文人墨客品茶斗胜的盛况描写得淋漓尽致。诗曰：“遥闻境会茶山夜，珠翠歌钟俱绕身。盘下中分两州界，灯前各作一家春。香娥递舞应争妙，紫笋(茶名)齐尝各斗新。”
卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中吟道：“一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发青汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌肤轻，六碗通神灵，七碗吃不得也，惟觉两腋习习清风生……”，这就是著名的七碗茶诗，道出了飘飘欲仙的感受，生动又传神。
元稹的《一言至七言诗》是一首风格独特的咏茶诗，又称七级浮屠诗，俗称宝塔诗，诗曰：
茶
香味，嫩芽。
慕诗客，爱僧家。
碾雕白玉，罗织红纱。
铫前黄蕊色，碗转典尘花。
夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。
洗尽古今人不倦，将知醉前岂堪夸。
茶圣陆羽在《茶经》说：“名茶还须好水泡”，遂成千古名句，茶与水密不可分。咏茶诗中对水多有吟咏。洪希文诗曰：“平生三味试茶功，起看水火自争雄。”文征明诗曰：“竹符调水沙泉活，瓦鼎烧松翠鬣香。”《红楼梦》中贾宝玉诗曰：“却喜侍儿知试茗，扫将新雪及时烹。”古人对茶对水都有研究，入诗也妙语连珠。
坡的咏茶诗，说出个美人喻来：“仙山灵草湿行云，洗遍香肌粉未匀。明月来投玉川子，清风吹破武林春。要知玉雪心肠好，不是油膏首面新。戏作小诗君莫笑，从来佳茗似佳人。”真个是语出惊人，道出了人人心中皆有，人人口中皆无的美好感受，从氤氲之气中品出佳人来了。茶诗一体，人茶一体，妙不可分。
千百年来，还有茶禅一味之说，亦有咏茶诗咏之。诗人陆容的《僧茶诗》曰：“江南风致说僧象，石上清泉竹里茶。法藏名僧知更好，香烟茶晕满袈裟。”茶与佛有缘，佛与茶不分，茶佛一体。
郑板桥咏竹诗范文第3篇
古典诗歌意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等;社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等;人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等;人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等;人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。
中国古典诗歌中植物意象丰富，如杨柳、梧桐、梅花、、竹林等，在诗歌中具有独特的文化内蕴。下面试浅析中国古典诗歌中常见的植物意象。
杨柳。属送别类意象（或表达依依不舍之情，或叙写别后的思念）它源于《诗经小雅采薇》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”。杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。古代诗歌中离情常常与柳相关合，以折柳表惜别，其原因首先是由于二者之间具有一种 “同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时那种“依依不舍” 之情;由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情;更由于柳之易活，寄托了送别人对离人的美好祝愿。折柳赠别的习俗在唐时最盛，唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必 经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方。后世就把 “灞桥折柳”作为送别典故的出处。柳这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，受到民族文化与民族心理的规定与制约，具有一定的约定俗成性。
梧桐。属愁苦类意象（或表达忧愁、悲伤心情，或渲染凄冷、悲凉气氛）在中国古典诗歌中，是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”元人徐再思《双调水仙子夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。
芭蕉。属愁苦类意象。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来。
。属抒怀类意象（或托物显示高洁的品质，或抒发感慨）一直受到文人墨客的青睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花寄托他那玉洁冰清、超凡脱俗的品质。东晋田园诗人陶渊明，写了很多咏菊诗，将素雅、淡泊的形象与自己不同流俗的志趣十分自然地联系在一起，如“采菊东篱下，悠然见南山”。宋人郑思肖《寒菊》中“宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中”，宋人范成大《重阳后二首》中“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”等诗句，都借来寄寓诗人的精神品质。
梅花。属抒怀类意象。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花傲雪、坚强、不屈不挠的品格，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花来写自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。
松柏。属抒怀类意象。《论语子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”作者赞扬松柏的耐寒，来歌颂坚贞不屈的人格，形象鲜明，意境高远，启迪了后世文人无尽的诗情画意。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。唐人刘禹锡《将赴汝州，途出浚下，留辞李相公》诗中的“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然”，也以松柏来象征孤直坚强的品格。
竹。属抒怀类意象。亭亭玉立，挺拔多姿，以其“遭霜雪而不凋，历四时而常茂”的品格，赢得古今诗人的喜爱和称颂。张九龄的《和黄门卢侍御咏竹》诗言简意赅地赞美道：“高节人相重，虚心世所知。”苏轼的《於潜僧绿筠轩》有咏竹名句：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”将竹视为名士风度的最高标识。郑板桥一生咏竹画竹，留下了很多咏竹佳句，如：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”赞美了立于岩石之中的翠竹坚定顽强、不屈不挠的风骨和不畏逆境、蒸蒸日上的禀性。
黍离。属抒怀类意象。“黍离”常用来表示对国家今盛昔衰的痛惜伤感之情。典出《诗经王风黍离》。旧说周平王东迁以后，周大夫经过西周古都，悲叹宫廷宗庙毁坏，长满禾黍，就作了《黍离》这首诗寄托悲思。后世遂以“黍离”之思用作昔盛今衰等亡国之悲。如姜夔《扬州慢》中有：“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”
红豆。属爱情类意象（用以表达爱恋、相思之情）传说古代一位女子，因丈夫死在边疆，哭于树下而死，化为红豆，于是红豆又称“相思子”，常用以象征爱情或相思。如王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。
莲。属爱情类意象。由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。例 1：南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头;低头弄莲子，莲子青如水。“莲子”即“怜子”，“青”即：“情”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关 的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。例 2：晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去 了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地 感到男方爱恋着自己。
连理枝。属爱情类意象。连理枝，指根和枝交错在一起的两棵树;古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”
草：在中国古典诗歌中喻离恨。（1）生命力强，生生不息，希望、荒凉、偏僻、离恨、身份、地位的卑微。《楚辞？招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂 盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。（2）草木繁盛，以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。“过春风十里，尽荠麦青青。”（姜夔《扬州慢》）春风十里，十分繁华的扬州 路，如今长满了青 青荠麦，一片荒凉了。
郑板桥咏竹诗范文第4篇
任建业毕业于曲阜师范大学美术系国画专业并留校任教，现为中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。坚持不懈的努力使他对中国画的技法驾轻就熟，对中国画的内涵有深刻独到的见解，并形成了自己的一套艺术语言。一般说来，要集中精力专攻一个门类才会做出成绩，但任建业却是个例外，他的绘画涉猎范围极广，花鸟画、人物画、山水画样样精通。其画笔墨精妙、变化万千、充满诗意、耐人寻味，书法真、草、隶、篆俱得传统精髓，是一个多才画家。
其实我要说他是个废寝忘食的书痴、画痴。看似聊以的遣兴之作，实则潜心研磨，容书画于一体的综合表达，画画的人都知道，艺术追求到一定的时候，光靠几招花架子是挡不过去的，真正比的是对艺术感悟的综合能力，也就是文化底蕴。建业兄对艺术多方面的兴趣到这时正成了他的资本而凸现了他的优势。在儒家门风的沐浴下，他谦逊好学。他曾送与我他青年时制作的木雕，羡慕他有着像白石老人一样的民间艺术滋养，这是学艺术的童子功啊！
他的山水画清新秀逸、水色明润、意境悠远、怡人心脾，是一种新时期文人学者的气质流露。他的每一幅画都凝聚着一股浓浓的诗情。建业的书法属于传统路数，擅长行草和秦汉隶书，结体和用笔松动流畅、扎实浑厚，别有底蕴和风采。深得北京“茹古斋”总经理、著名书画鉴赏家刘国柱先生的赞赏，被评价为：“很难得的大雅之作。”艺术之路，漫长而修远，任建业深感知识涵养、人生体验对于中国画的重要性，所以多年来他潜心研究，不浮不燥，虽然他的作品广受欢迎，但他认为绘画是一个需要一生奋斗的事业，他会倾其精力不停地努力创作出更好的作品。
只留清气满乾坤
阮成森，字晨峰，号风竹斋主，河南光山人。中国美术家协会副主席冯远曾评论道：“成森以兰竹见长，在艺术风格上分别运用不同笔法意蕴，来表现竹的立体质感。昂首向上的枝叶，用笔流畅，风姿绰约，一股清雅之气扑面而来。运用书法之笔来描绘兰竹之风姿，所做兰竹，法度严谨，点画精到。”
“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写去一枝清瘦竹，清风江上做鱼竿。”这诗句与其说是写竹不如说是郑板桥的自画像。走进晨峰画室，竹枝疏影，劲节挺拔。清风扑面，所做幽兰暗香浮动，使我饱览晨峰写作、咏竹的新作。领略了晨峰瘦竹清风和立体感特强的作竿最新技法。
晨峰爱竹、写竹、房前屋院里种竹、画院里挂竹。常常爬山涉水到大别山深处观竹写生。在北京的紫竹院公园，中山公园和竹山林海了解竹子的种类和品性，丰富自己的创作。竹是代表朴素而气质高雅的象征。在中国人心目中竹属于君子型的植物。《幼学琼林》说：“竹称君子，松号丈夫”。所谓“高风亮节”是人格修养直接取法于竹的说明。因此我国历史上多有爱竹成癖的古人，魏晋有“竹林七贤”，唐代有“竹溪六逸”，王维有“竹里馆”一诗，坡则宣称“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”
晨峰执着写竹，源于他对竹的痴爱。晨峰多年来在艺术上孜孜以求，潜心钻研前人画竹的理论和技法，先后得到当代著名书画家范曾、冯远、霍春阳、金晓海、李学璋诸多大师的点拨，受益良多，技艺日臻。晨峰写竹或一竹一石一兰，或老叶新篁，或凌霜傲雪，或抚去映月，晨峰画竹，骨瘦挺拔，虚心抱节，淡然清风，苍苍倩影，如君子之风也，细细品味就像品味人生。
晨峰勤于治艺，持之以恒，既重传统，更重创新，刻苦钻研古今画竹名家技法，集诸家之长补已之短，使自己的兰竹区别于他人，形成了自己的典雅神逸，深沉隽永，和谐自然的独特画风，所以他的墨竹作品深受人们的喜爱和关注。
郑板桥咏竹诗范文第5篇
关键词:中国画;象征性;四君子画;文化特征
中图分类号:J202文献标识码:A
Four Gentlemen Painting: Representative of the Artistic Symbolism of Chinese Painting
LIN Wei-ran
(School of Fine Arts, Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong
中国画秉承着中国文化一贯的以婉转深长为美的宗旨,一花一木,一山一水皆有所指,皆有所喻。如象征高洁出淤泥而不染的莲花,象征财富的牡丹,象征福气的蝙蝠,等等。类似这些象征物在中国画领域里可说是不胜枚举,仿佛它们从一开始就已经具有这样的象征指向。但事实上,每一种题材象征的确立或者说象征内涵被画家主动地去使用都要经过了一个漫长的演变过程。
中国画的象征性最初是表现在对文学作品的图解上,这与中国画最初作为教化的工具有关。因之象征的意味并不十分突出,有种看图说话的味道在里面。在早期国画作品中,我们现在可以看到的顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》、《洛神赋图》等虽大多为后人摹本,但也可从中知道,它们是一些文学作品的图说。曹植《洛神赋》中“……远而望之皎若太阳升朝霞;其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。迫而察之,灼若芙蕖出绿波。……”原是一种比兴的手法,用美丽的事物来赞美洛神,表现在《洛神赋图》(宋摹本)中即将太阳,鸿雁、游龙,芙渠一一并置于画面之中,而且在太阳中画一鸟,以“金乌”象征太阳,达到更充分表现诗歌内容的目的。至梁朝有陶弘景,为了拒绝梁武帝征用,“隐居画二牛,一以金笼头牵之,一则逶迤就水草,……梁武知其意,不以官爵逼之,”①由此看出,象征性这时在国画中已脱开了图解,开始以表达作者意志为主,更强调弦外之音。唐张彦远《历代名画记》指画的作用有“见善足以戒恶,见恶足以思贤。” ②亦是以画中的人或物来象征画外的“善恶”这一普遍的意义。及至宋朝中国的象征性特点已真正地确立了下来,并发展成熟。《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》中“故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲,至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能奇造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。” ③在这个基础上,宋元的文人画发挥了这一中国画特点,将象征与人格,人生观联结起来,在经历了明清历代的发展,逐步将象征性推向极至。
在常用的象征题材之中,最具代表性的,只怕无过于“四君子”。“四君子”在中国画里是对“梅、兰、竹、菊”四种花卉题材的总称,以这四种花卉为题材的画出现时间上有先后,并且也不是一开始就以一个组合的方式为观众接受。它们中最早约在唐代开始兴盛,逐渐成为独立题材,直到明万历年间黄凤池辑《梅兰竹菊四谱》,陈继儒称之为“四君”后又称之为“四君子”,这四种题材才成为一个整体慢慢被人们约定俗成的联系在一起。
“四君子”成为象征性的典型代表其原因是多方面的。首先,“四君子”画与宋代以后逐步成为中国画主流的文人画关系最为密切。文人画强调抒发个性,追求画外之意,讲究象征性,绘画是“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余”的产物④,所画之物总是某种品格和理想的象征,它的“诗书画印”并重的形式让画面形象、诗词、书法和印章浑然一体不可分割,从而使文人画家不一定完全依靠形象来抒发心中块垒,还可以由通过其他三者点出弦外之音,达到“载道”“比德”的目的。象征着崇高品格的“四君子”是文人画家最喜爱表现的题材,从文人画的雏形宋代文人士大夫绘画一出现,“四君子”就已经成为文人士大夫画中表现的对象,属于文人士大夫绘画早期代表之一的文同就是画竹大家,苏轼自己除了爱竹,也会在兴之所至而画竹石枯木。纵观中国画史,“四君子”画主要是由文人画家在推动发展,逐步将其完善,在某种程度上,讲起“四君子”画人们会马上联想到文人画,它几乎成了文人画的花鸟画的一种代称。对此可以将之理解为狭义的“四君子”画,而本文所采用的是广义的说法,即以“四君子”为题材的中国画。其次,是“四君子”庞大的画家群体,没有哪一种题材的画家人数能够与之抗衡。据郑午昌《中国画学全史》统计,仅墨竹画家元代可考者即占去元代画家总数的三分之二。⑤而在夏文彦《图绘宝鉴》元代画家中所载明确提到擅长画竹者就接近总数的一半。⑥四君子画家人数之众由此可见一斑。再次,由“四君子”画的起源、发展、形成的历史,可以折射出整个中国花鸟画的历史进程,它的发展紧随着花鸟画发展过程的每一步。最后,它们也是中国画中被表现最多的题材,经过一代又一代的创作,传播,许多意义与它们发生了不可割裂的联系,这些联系深入人心,公众在不知不觉中已经认可它们,成为自己生活的一部分,如“兰日”(春日)、“梅风”(春风)、“菊节”(重阳节)。并且,这四种植物分布广泛,遍植于人们的庭前屋后,这就更加深了人们对它们的亲切感。
“四君子”的合集画谱出现较晚,但这并不表示,四种花卉题材的受到注重的时间也晚。恰恰相反,这四种花卉在极早时候就已被人们的乐于表现。这与中国长期形成的审美习惯有关系。竹以其圆直中空,挺拔长青的性格,被看作是清心有节,出尘有德的代表。由《诗经•淇澳》篇到魏晋时期的贤士与竹为伍,爱竹之风极盛,《世说新语》中记王徽之借居空宅数日也要环宅种竹,并称:“何可一日无此君耶。”著名的“竹林七贤”亦是以竹自比,成为千古文人向往的典范,苏轼在《于潜僧绿筠轩》中咏道“可使食无肉,不可使居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可医。” ⑦由此可见竹在文人中的地位尊崇,那它被作为绘画表现的题材,也就顺理成章了。竹画的起源一向众说纷纭,有人考为三国关云长画墨竹;⑧亦有称为五代李夫人所创,李在《竹谱详录》中认为“墨竹亦起于唐,而源流未审。旧说五代李氏描窗影,众始效之,黄太史疑出于吴道子,……” ⑨《历代名画记》卷十中所记的唐人萧悦已是一个专门画竹名家,白居易的《画竹歌》中称说萧悦画竹“古今虽画无似者,丹青以来唯一人”,⑩由此亦可知画竹由来已久,在唐代已开始繁盛,这也符合花鸟画科在唐代独立的历史。及至宋代文同画竹,苏轼随后,使得画竹成为文人画的一个首选题材,几乎是善书善画者都能画竹,画竹之风较之唐代有过而无不及,并一直影响元、明、清三代。
梅、兰、菊画的出现与竹画的出现也有相类的经历,梅以其耐寒的品格而被喻为不屈的典范,被赞有铮铮傲骨,这正是中国传统十分推崇的品德之一。有骨气即为君子,无骨即为小人,那位不受“嗟来之食”而饿死者那怕是一个乞丐,只要有骨气也会为人所重;屈服于投降者,那怕地位再尊也会被斥为“无骨小人”。由我国传统画论画评推崇“骨法用笔”“骨气完备”,也可知骨气在传统观念中举足轻重。梅花因其品格而为人所爱,宋人林和靖,梅妻鹤子终老孤山,陆游也借梅言志,这都是传统文化不断积淀使然。梅画的起源当也在唐代,《三希堂画宝》第五册梅兰谱大观浅说中提及唐代在李约之前所画的梅花都是杂于翎毛花卉之间,没有专写梅者,至后来,滕昌创为勾勒着色法,徐崇嗣创没骨,崔白创下墨梅花法,释仲仁继之,而扬补之创圈花法逐步丰富画梅的表现手法。
兰花则以馨香传世,屈原在其作品中就常以芝兰自比,以显示其不与俗人同流合污的高洁品行,香草比美人(有德高尚之人)几乎已成为一种定例。《三希堂画宝》第五册梅兰谱《画兰之源流》称画兰始于唐殷仲宏,而兰花真正大盛应当是到元代郑所南画墨兰,因其不屈外虏的气节,而使兰花又多了一重令人景仰的意义,自所南以后,兰花,尤其是墨兰画者日众,并名家辈出,兰花另有闺秀一派以表现兰花之柔美为能事,“香草如美人(美女)”在此结合得十分巧妙。B11
在百花凋谢的秋天依然傲霜开放,亦是花中高士。陶渊明的“采菊东篱下”,在国人心中已成为一种回归自然,归隐田园的理想画卷,菊也因此而成为这种生活的象征,特别在重阳佳节,黄酒又别是一番乡愁的滋味。画出现大约也在唐宋之间,只是缺乏画菊大家。所以,的影响在四君子画中不如前面三者。至清代画者日众。
经历过明清朝的辉煌,时至今日,“四君子”画与它们所承载的象征意味陷入了一种十分奇怪的境地。一方面,由于传统文化的影响,“四君子”仍是中国画中最有影响力的题材,它们为普罗大众所熟悉、喜爱,而画家们也常把它们作为闲时墨戏或是赠送亲友的礼物,这使得“四君子”画大量存在于人们的生活中;另一方面,经历过20世纪的那几场外来文化冲击,“四君子”画又被打上了“落后”“不合时宜”的烙印,似乎成了一种僵化老气的代表,恨不得要都扫进垃圾堆,很多画家都有意无意地在创作中加以回避,这又使得专攻此题材的专业画家日渐零落。陷入这种矛盾固然有我们对外来文化的一种盲从心态――外国有的中国也有就是优秀的先进的,外国没有而中国有的就是落后;同时,也由于我们对传统文化缺乏自信和认识。
我们应当看到的是,“四君子”的象征内涵从不是一成不变的,它允许画家的创新,这就为画家抒感,进行创造提供了很大的自由度,如画竹由最初劲节虚心发展到苏轼的“肝肺槎牙生竹石” B12到倪赞借竹写胸中“逸气”,再到徐渭“叶叶枝枝逐景生,高高下下自人情”,B13郑板桥的“疑是民间疾苦声。”,B14竹的象征内涵处于不断的扩大之中,画家在画意创新的同时,也赋与了竹子更深一层的象征意义。元时王冕笔下的梅花是“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”,B15清代金农的梅花是凄冷孤独的云雪之窠,这些清新淡雅的梅花在关山月的笔下又有了“犹有花枝俏”的意味。兰花从最开始的空谷幽客,到元郑所南手中便是对故国的无尽缅怀,郑板桥把芝兰与荆棘的关系看做君王与能臣,一改苏轼把荆棘看做小人的说法。而清代边寿民一变“采菊东篱下”之意,而画题:“多少天涯未归客,借人篱落看秋风”,以抒其不得志。B16
四君子画作为中国画象征性的典型代表,其出现、发展、完善凝结了历代画家的创新和努力,它们植根于中国传统文化与审美,同时,也在随着时代的变迁而有着更新的含义。它们的象征性既是画家抒感的平台,也等待着画家对它们的进一步丰富。在更加注重民族文化独立性的今天,四君子画所代表的中国画象征性恰恰就是中国绘画与外来艺术区别最大的地方。以“四君子”为代表的中国画的象征性传统拥有其他画种和艺术无可比拟的独特性,它是一个不断发展完善的充满活力的载体,它为画家的创作和抒发个人性灵提供了极好的途径,相信中国画象征性这一优秀传统必然会得到很好的延续和发扬。(责任编辑:冯健民)
① 于安澜(编)《画史丛书》第一册,张彦远《历代名画记》卷七,上海人民美术出版社,1962年版,第89页。
② 于安澜(编)《画史丛书》第一册,张彦远《历代名画记》卷七,上海人民美术出版社,1962年版,第2页。
③ 于安澜(编)《画史丛书》第二册,《宣和画谱》卷十五,上海人民美术出版社,1960年版,第163页。
④ 苏轼《文与可画竹屏风赞》,王运熙(主编),王水照、聂安福(选注)《唐宋家书系――苏轼卷》,中国工人出版社,1997年版,第108页。
⑤ 郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社,1985年版,第290页。
⑥ 马季戈《元代画竹丛谈》,《故宫博物院院刊》,1995年2月。
⑦ 苏轼(著),徐培均(选注)《苏轼诗词选》,山东大学出版社,1999年版,第184页。
⑧ 刘大步《学画竹》,艺术图书公司,1980年版,第3页。
⑨ 潘云告(编著)《元代书画论》,湖南美术出版社,2002年版,第280页。
⑩ 俞剑华(编)《古代画论类编》,人民美术出版社,1995年版,第1023页。
B11 叶九如(辑选)《三希堂画宝》第五册,中国书店,1982年版。
B12 苏轼《郭祥正家,醉画竹石壁上,郭作诗为谢,且遗二古铜剑》,刘逸生(主编),徐续(选注)《苏轼诗选》,广东人民出版社,1987年版,第148页。
B13 徐渭《竹》,《徐渭集》,中华书局,1983年版,第387页。
B14 郑板桥《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》,卞孝萱(编)《郑板桥全集》,齐鲁书社,1985年版,第204页。
郑板桥咏竹诗范文第6篇
[关键词]琴歌艺术 简淡 美学思想 艺术价值
琴歌，古代有称“弦歌”，采用古琴(即七弦琴)弹奏的一种艺术歌曲。如果以孔子抚琴而歌“诗三百”算起，琴歌的传统至少已延续了两千五百年。在这悠长的历史长河中，琴歌，作为古琴音乐的一个重要组成部分，深受历代文人雅士的青睐。由于中国古代文人长期受着文化传统的陶冶，大多喜欢弹琴，善于吟诗，他们在操弄琴弦之时，就不免融诗入琴，以使琴曲与诗歌互补短长。正如陆机所说：“宣物莫大于言”，诗歌语言在表达思想感情上。比之于纯器乐琴曲确实更直接，具体。但诗歌毕竟只能停留于书案上，供人吟诵的，唯有当它配以高雅蕴笈的琴曲，才能使文人且弹且唱，抒发深邃的意趣。
中国古代琴韵的风格可以用“简淡”二字来概括，究其成因，首先是受了中国古代儒、道、佛三家美学思想的影响。早在先秦时期，孔子就说：“质胜文则野，文质胜则史。文质彬彬，然后君子。”(《论语・雍也》)要求形式必须服从内容的表现，汉时过后雕琢之风。以后“乐记”提出：“大乐必易。大礼必简”，宋儒周敦颐也说：“乐声淡而不伤。和而不”。他们都认为至乐是简易，淡泊，平和的。以老子，庄子为代表的道家则把超乎行色名声的“大美”作为他们的审美理想。老子说：“大音希声。大象无形”。庄子不但主张虚静。恬淡，寂寞，无为，还在论“言”与“意”的关系时指出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”(《庄子。外物篇》)他强调“言”只是工具，目的在于达“意”，而在有限的“言”中，应包含无穷的“意”。老庄的这些美学思想反应的琴韵艺术中。就使琴韵形成了简淡的风格。从佛学角度来说，唐宋之后，以沉思为本的禅宗(按禅在梵语中是Dhyana。即沉思)更提倡万物皆空，万念俱寂的境界。而古代琴歌“简淡”的风格正是体现了这种境界。所以宋代琴家成玉硐认为，攻琴犹如参禅。琴家应有和尚修道那样的静坐功夫，经过岁月磨练。才会产生悟性，无所不通。
其次，古代琴歌“简淡”风格的产生与琴歌的功能有关。如果说魏晋之前琴歌由于受到儒家所谓“明道德”，“美风俗”的影响，还比较重视教化功能，出现了不少传播社会伦理，宣扬王者功业的作品；那么，自魏晋开始，随着社会动乱的加剧，党锢之祸的计划，一大批没落失意的文人由人世而出世，由信奉儒学而学尚佛、道。他们关心，追求的不再是王者功业，社会伦理。而是个人的养生，心灵的自由。于是琴歌，琴曲就从政教功能的束缚中解放出来，与魏晋时的田园诗，山水鱼一样，逐渐成为文人雅士抒情言志，修身养性，自得其乐的一种艺术。如嵇康在《琴赋》中开门见山的指出，琴乐可以“宣和情志”，自由的宣泄，调和琴家内在的情性，以起到“寻养神气”，使人“处穷独而不闷”的作用。又如陶渊明不愿为王斗米折腰，归田不仕后，整日徜徉于琴书之中。他“载琴载咏，爱得我娱”，“乐琴书以消忧”。所以魏晋以后。虽然琴歌中依然还出现一些宣扬伦理道德，发挥政治功能的作品，但大量琴歌，表现的是文人愤世嫉俗，返明自然，逍遥物外之情，如琴歌《板乐吟》。《醉吟》，《G乃吟》，《归去来辞》，《寄隐者》，《乐山隐》，《洞仙歌》，《秋江晚钓》等等。大多数琴家都把吟唱琴歌。弹奏琴曲作为文人生活中抒发自我，怡然自运的重要内容。如唐代王维，晚年皈依佛教，退隐山林。与琴为伴。他“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。自弹自吟，乐此不彼。唐代白居易经常于夜深人静之际，抚琴而弹，借“清冷”，“恬静”，聊以消闲养心。他写道：“月山鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷内本性，恬淡随人心。”宋朱长文在《琴诗》中说：“夫近世乐道之士，或好于琴，聊以娱养性情而已。”宋成玉指出：“作家者多以调子(即琴歌)自娱。”宋真德秀认为，诗的功能是“畅吾之情”，琴的妙用是“养吾之心”。明李贽则强调：“余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”可见魏晋之后，琴艺家们大多认为，无论唱琴歌，弹琴曲，其作用都不是为了娱乐别人，教化别人，而是为了“宣和情志”，吟心养性，聊以自娱。
既然长期以来，琴歌或琴曲只是文人雅士涵养情性的一种自娱的艺术，所以在音乐的风格上，就必然以“简”为美，但“简”不是简单，而是“简均”，即部刻意追求复杂的音乐表现手法，只求凭籍简均的音乐语言，寄托深远的意趣，鉴于中国古代琴棋书画在审美意。上是相通的，故在此不妨从绘画之例谈起。清代郑板桥喜欢画竹，曾体《墨竹图》一幅。画面上既无竹根，也无树梢，只画了几片竹叶和兀立在纸上的十几根硬竹竿。他自题诗云：“不过数片叶。满纸俱是节……”。虽然郑板桥画的竹省略了许许多多的细节，甚至连该画的竹根也都从略，可谓“简”矣，但满纸俱是“节”的画面却蕴含着无穷的意味，使人不禁为板桥所寄寓的高风亮节所感。可见，古代绘画之“简”，仅指笔墨，线条而已，至于画面所要表达的意趣却是深远的。联系中国古代琴歌来看。宋代成玉就把弹唱琴歌比喻“人作五言诗”要求琴歌象诗中五言一样，言简意赅，让人透过简约的音乐语言，感受到丰富而深厚的意蕴。宋代琴家赵希旷也主张简约反对当时“雕绮靡”之风。指出应“简哉繁声，抑清韵”。使“其声淳而旨深。”所以，古代琴歌中的“简”与绘画古诗相类似，正如古人所说：“简者，简于象，而非简于意。”琴家所追求的正是一种“以少总多”，含义深远的简约风格，加以琴歌不同于琴曲之处，在于自古以来，琴家总是自弹自唱琴歌，而古琴的指法颇为复杂，琴家既要弹又要唱，也势必造成琴歌弹奏技巧之简易，因此，琴歌节奏舒缓，旋律质朴，以简为美。
如果说，琴歌之简，侧重于外在形式。那么与“简”相关的“淡”则偏重艺术内在的韵味。古代琴家之所以酷爱琴乐。就是因为它的淡雅韵味能涵养人心情性。白居易在《夜琴》诗中写道：“调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”琴家们推崇的正是这样一种后听“淡无味”，细嚼“潜有情”的韵味，一种表面平淡至极，实质韵味深蕴的审美情趣，正如，宋代成玉所说：“盖调子(即琴歌)贵淡而有味，如食橄榄。青橄榄之味诚然淡泊。但细嚼之余，生于口浦的清香之昧。却语久不散，含蓄蕴芳，余味无穷。”
郑板桥咏竹诗范文第7篇
关键词：竹；林黛玉；古诗；寄情
中图分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0023-01
大观园中的院落景象各具特色：蘅芜苑冷肃端庄，稻香村天然质朴，怡红院华丽精致。而让读者记忆尤深的，仍是那一片竹林掩盖下的潇湘馆。竹，在《红楼梦》中，是一个蕴含丰富在在而有的意象。潇湘馆中月下庭前，凉风袭来，摇出飒飒风雨声，此情此景，无怪宝玉会吟出“秀玉初成实，堪宜待凤凰。竿竿青欲滴，个个绿生凉”。在中国古代，文人风雅，无不是托物寄情言志。竹子以其独有的风骨和气节，成为历代文人用以表达理想和心志的典型意象。
一、《红楼梦》中竹的意象运用
在《红楼梦》第十七回中，贾政带领贾宝玉等若干人参观刚建成的大观园时，“忽抬头见前面一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映。众人都道：‘好个所在！’于是大家进入……贾政笑道‘这一处倒还好，若能月夜至此窗下读书，也不枉虚生一世。’”当贾政问宝玉牌匾应题何字时，宝玉答道“有凤来仪”，并念了一个对联“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指尤凉”。有凤来仪便是潇湘馆的原型，有凤来仪的典故出自《尚书》中的“萧韶九成，凤凰来仪”，是说凤凰会跟随着萧韶的动听之音起舞。之所以用有凤来仪来命名，不仅是因为凤凰喜爱吃竹，而且在很多文人心中居室里有竹，就反映出主人的清心寡欲，恬静淡然之气，因此而暗示这居住在这里的林黛玉的才艺超群，气质不凡，是真正的“人中龙凤”。贾宝玉所作的那幅对联中，也能让我们间接地从“鼎”、“茶”、“棋”中品味出在竹子的浓荫掩盖下，读书，下棋，品茶的清幽和闲适。这种视觉和触觉的美的享受，使贾政这样迂腐之人也不禁想居住在这等空灵之境。在这里竹子一方面是作者用以对黛玉的身份不俗的凸显。
《红楼梦》中，竹子更多是用来寄托主人公的思想感情。在第三十四回中，黛玉去看望脸部被烫伤的宝玉，因为不想被凤姐笑话自己的哭态，便提前抽身离开。宝玉过后托人送给黛玉一块旧手帕，黛玉得到后顿时沸然感慨，在上面提诗一首：“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。庭前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？”黛玉为自己孤身一人来贾家投靠亲戚感到无助和孤寂，放眼窗外，只有几竿翠竹整日陪伴，但是竹子只能寄托自己的落寞的情思，不能理解，现在难得有宝玉一人能体会自己的感受，顿时颇感亲切和欣慰。在《红楼梦》第四十五回中，宝钗托人给黛玉送燕窝，黛玉不禁想到自己无亲无靠的悲苦，“听见窗外竹梢蕉叶之上，雨声淅沥，清寒透幕，不觉又滴下泪来”。这里的竹，营造的是一种凄清萧索的意境，何尝不透露出黛玉处境的凄凉和无奈。黛玉死后，探春和李纨走出潇湘馆时，唯见“竹梢风动，月影移墙”，月影下的竹影斑驳，更能衬托出黛玉之死的凄凉和冷淡。而在黛玉死后，宝玉重回潇湘馆时，小楼萧条，花木枯萎，唯有一丛翠竹青葱茂盛，宝玉痴立门前，凉风吹动竹林发出飒飒之声，痴情的宝玉还以为黛玉揭帘迎接他。这里的湘竹上似凝聚了黛玉相思的泪痕，竹子空空的牵挂着两个阴阳永隔之人，风敲竹林的声音更像黛玉隐隐的哭泣，更惹得多情公子空牵挂。
二、从竹的象征意味解读林黛玉
以竹衬黛玉的高洁品性。竹的高风亮节历来是深得文人墨客的敬重，这是一种兼容儒家和道家的达观自然的价值观和处世之道，林黛玉品质如竹，是独立桀骜的。虽然寄人篱下，但她不会曲意逢迎，她绝不是像王熙凤那样靠耍嘴皮子讨“老祖宗”欢心，人前一面，人后一面。黛玉对待自己周围的人几乎都是一视同仁，这就无怪乎紫鹃会冒着被责罚的危险帮助她试探宝玉的真心。虽然黛玉有些许的恃才傲物，但是她的处世之道，有着富贵不，贫贱不屈的傲骨之气。正是这样才使她没有像处事圆滑的宝钗那样面面俱到，赵姨娘这种卑劣之人又何以能令她的品性所能容忍。竹子的这种高风亮节之气古已有之。魏晋时就出现了嵇康、阮籍、山涛、向秀等组成的“竹林七贤”。他们高蹈处世，蔑视世俗，欲寻找“举世皆浊我独醒”的气节，于是吟啸山林，临流沐风，谈志论道，琴瑟相和，做竹中高士，竹的气节与他们融为一体，难解难分，因而就有了“竹林七贤”的称号。
以竹显黛玉的闲适清雅。在《红楼梦》第二十三回中，元妃为了不让园子闲置下来，便命宝玉等一干人住进园中，宝玉问黛玉选哪一出居住，黛玉回答：“我心里想着潇湘馆好，我爱那几竿竹子，隐着一道曲径，比别处幽静些。”从黛玉的选择中更能显露出她的一种文人气质。文人风雅往往会合竹子相伴相生。潇湘馆中竹影婆娑，翠竹掩盖下，绿烟朦胧，浓荫蔽日，凉意初生。在此品茗，弈棋，读书，这份心旷神怡，悠然自得，最合黛玉品性。而对于黛玉和宝钗所住之处，一个寒烟小院，疏竹虚窗，一个空篱旧圃，瘦月清窗。前者沁出绿影和凉意，后者溢出冷香和寒气，一凉一冷正好相对，一个清幽凉澈，一个冷肃端庄，二者气质不同，要求有别，结局自然也不一样。
以竹寄寓着黛玉的泪和悲。竹子是作者对黛玉的身份与悲剧结局的一个暗示。传说尧把娥皇和女英两个女儿嫁给舜做妃子，舜死后，两个妃子悲恸万分，泪染青竹，竹上生斑，故称“湘妃竹”。黛玉本是一株绛珠草，为了报答神瑛侍者的恩情，才化为人形，以毕生的泪水为报答。黛玉的多愁善感，爱哭的个性也源于此。在《红楼梦》第三十七回中探春开黛玉玩笑说：“如今她住的是潇湘馆，她又爱哭，将来她想林姐夫，那些竹子也要变成斑竹的，以后都叫她做潇湘妃子就完了。”这就暗示了黛玉最终泪逝而尽的结局。刘鹗说：“其间人品之高下，以其哭泣之多寡为衡。”泪水极能展现人之心灵。林黛玉之哭泣不仅有深刻的内涵‘也有鲜明的个性，呈现着“悲哀着的秀美”。既缠绵悱恻，又刚烈果断，强烈地表现出一种女性的自我意识和反叛精神，同时也闪动着灵性。
三、古代诗歌中的竹的意象运用
中国古代文人的自觉与自悟，很多都是通过一草一木来寄托自己的情怀和志向的，《红楼梦》中竹的文化底蕴，是历代文人喜欢颂竹，赏竹的浓厚的沉淀。如果说，魏晋时的阮籍和嵇康等诗中的竹是一种真性情的淋漓化表露，那唐朝诗人对竹的意象的运用，则比魏晋时更为深远。在王维的《竹里馆》中这样描写到“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”竹林常给人“幽”，“深”，“明”的韵味，在这样的地方独坐，往往是缘于内心的孤独，这种弹琴长啸其实是王维对于孤独的召唤。这时的竹林从一个性情的标志变成了一种自我存在的方式。诗人在对竹林的品性中感悟自身，并在对自然物的观照中领悟一种澄明的境界。
古代文人对于竹的喜爱达到癫狂状态的，就是苏轼和郑板桥了。宋词的豪放派创始人苏轼，在他的诗句中很多都能看到竹的影子。他把竹作为君子的标准“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹始终是他的品性的标杆，在其年少轻狂时，就有了“门前万竿竹，掌上四库书”的抱负。乌台诗案中获罪时，他在狱中题《御史台榆、槐、竹、柏》中道：“萧然风雪意，可折不可辱。”任凭凛冽狂肆的风吹打竹身，竹子宁愿受折而不受辱，这个坚毅的气节正反映了苏轼在那个随波逐流的时代威武不屈的志向和气节。苏轼的诗中的竹所折射出来的是苏轼高洁傲骨的品性。
“扬州八怪”之一的郑板桥，一生画竹，赏竹，咏竹。在他的《竹石》一诗中写到：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”他所吟之竹也正像他所画之竹一样，坚韧笔直，立根破岩，尽显刚毅之气。竹子的意象不仅在他的文字中，而且也在他心中，他极为推崇一种像竹一样的精神境界，这种精神也使这位两袖清风，一生清廉的淡泊官员凸显了独特的人格魅力。
中国古代文化中竹的意象总是随处可见。它经过漫长岁月，所传承下来的不仅是一种空灵清幽的意境，而且寄寓着一种高节不屈的耿直之气。竹的意象和人融为一体，以所见之竹察所见之人曹雪芹更是借竹造就了永恒经典的儒雅而忧郁的林黛玉的形象。
参考文献：
郑板桥咏竹诗范文第8篇
凡桃俗李：平凡、普通的桃花和李花。比喻庸俗的人或平常的事物。
逃之夭夭：本意是形容桃花茂盛艳丽。后借用“逃之夭夭”表示逃跑，是诙谐的说法。
桃红柳绿：桃花嫣红，柳枝碧绿。形容花木繁盛、色彩鲜艳的春景。
桃羞杏让：桃花和杏花都感到羞愧，只好退让。形容女子比花还要艳丽动人。
桃腮柳眼：形容初开的桃花和新绿的柳叶妩媚多姿。
李白桃红：桃花红，李花白。指春天美好宜人的景色。
浓桃艳李：桃花浓丽，李花鲜艳。比喻人容貌俊美，神采焕发。
桃花人面：事本唐孟棨《本事诗》。崔护清明京都郊游，于一庭院，桃花之下邂逅一美妙女子。次年再访，物在人去，慨叹不已，题一绝句：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”后遂用“桃花人面”形容女子貌美。亦借指意中人。
桃李争妍：桃花李花竞相开放。形容春光艳丽。
夭桃襛李：亦作“夭桃秾李”。①《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”又《召南·何彼禯矣》：“何彼襛矣，华如桃李。”两诗以桃李之花兴新人之美。后多以“夭桃襛李”为赞颂新人年少俊美之辞。②茂盛艳丽的桃花、李花。
描写桃花的诗句
1、千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。——王安石《元日》
2、双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。——徐俯《春游湖》
3、少君引我升玉坛，礼空遥请真仙官。——刘禹锡《八月十五夜桃源玩月》
4、冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。——王冕《白梅》
5、两株桃杏映篱斜，妆点商州副使家。——王禹偁《春居杂兴·两株桃杏映篱斜》
6、醉来扶上桃笙，熟罗扇子凉轻。——项鸿祚《清平乐·池上纳凉》
7、千古武陵溪上路，桃源流水潺潺。——张宏范《临江仙·忆旧》
8、长记别伊时，和泪出门相送。——李存勖《如梦令·曾宴桃源深洞》
9、一树红桃亚拂池，竹遮松荫晚开时。非因斜日无由见，不是闲人岂得知。寒地生材遗校易，贫家养女嫁常迟。春深欲落谁怜惜，白侍郎来折一枝。——白居易《晚桃花》
10、一番桃李花开尽，惟有青青草色齐。——曾巩《城南·雨过横塘水满堤》
11、花谷依然，秀靥偷春小桃李。——《荔枝香近·送人游南徐》
12、云拼欲下星斗动，天乐一声肌骨寒。——刘禹锡《八月十五夜桃源玩月》
13、犹记碧桃影里、誓三生。——纳兰性德《红窗月·燕归花谢》
14、凭君莫问：清泾浊渭，去马来牛。——元好问《人月圆·玄都观里桃千树》
15、春坞桃花发，多将野客游。日西殊未散，看望酒缸头。——张籍《和韦开州盛山十二首·桃坞》
16、桃花水到报平渠，喜动新流见跃鱼。——黄图安《闲咏二绝》
17、桃花春水渌，水上鸳鸯浴。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》
18、桃花嫣然出篱笑，似开未开最有情。——汪藻《春日·一春略无十日晴》
19、偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。——苏轼《少年游·咏红梅》
20、把夭桃斫断，煞他风景。——郑板桥《沁园春·恨》
21、念远心如烧，不觉中夜起。桃花带露泛，立在月明里。——聂夷中《杂曲歌辞·起夜半》
22、蕙兰有恨枝尤绿，桃李无言花自红。——欧阳修《舞春风》
23、开花必早落，桃李不如松。——李白《箜篌谣》
24、树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。——王建《宫词一百首》
25、桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。——黄庭坚《寄黄几复》
26、长恨春归无觅处，不知转入此中来。——白居易《大林寺桃花》
27、人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。——白居易《大林寺桃花》
28、雨晴风暖烟淡，天气正醺酣。——黄庭坚《诉衷情·小桃灼灼柳鬖鬖》
29、去年今日此门中，人面桃花相映红。——崔护《题都城南庄》
30、沅水桃花色，湘流杜若香。——阴铿《渡青草湖》
31、为君沉醉又何妨。——秦观《虞美人·碧桃天上栽和露》
32、彭蠡湖天晚，桃花水气春。——白居易《彭蠡湖晚归》
33、一树桃花，向人独笑。——张惠言《风流子·出关见桃花》
34、如梦，如梦，残月落花烟重。——李存勖《如梦令·曾宴桃源深洞》
35、正过雨、荆桃如菽。——蒋捷《贺新郎·梦冷黄金屋》
36、桃花欲落柳条长，沙头水上足风光。此时御跸来游处，愿奉年年祓禊觞。——刘宪《上巳日祓禊渭滨应制》
37、重重香腑脏，偏殢圣贤杯。——辛弃疾《临江仙·和叶仲洽赋羊桃》
38、宝钗分，桃叶渡。——辛弃疾《祝英台近·晚春》
39、而今丽日明金屋，春*在桃枝。——周邦彦《少年游·朝云漠漠散轻丝》
40、游子春衫已试单，桃花飞尽野梅酸。——吴涛《绝句·游子春衫已试单》
41、桂花香馅裹胡桃，江米如珠井水淘。——符曾《上元竹枝词》
42、山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。——刘禹锡《竹枝词·山桃红花满上头》
43、桃溪不作从容住。——周邦彦《玉楼春·桃溪不作从容住》
44、正艳杏浇林，缃桃绣野，芳景如屏。——柳永《木兰花慢·拆桐花烂漫》
45、恩疏宠不及，桃李伤春风。——李白《上之回》
46、薄妆桃脸，满面纵横花靥，多。——欧阳炯《女冠子·薄妆桃脸》
47、笑旧家桃李，东涂西抹，有多少、凄凉恨。——辛弃疾《水龙吟·载学士院有之》
48、邻歌散，罗襟印粉，袖湿茜桃红露。——《永遇乐·探梅次时斋韵》
49、樱桃花，一枝两枝千万朵。——元稹《樱桃花》
50、柳叶开银镝，桃花照玉鞍。——骆宾王《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》
51、半盏屠苏犹未举，灯前小草写桃符。——陆游《除夜雪》
52、别来几春未还家，玉窗五见樱桃花。——李白《久别离》
53、桃李莫相妒，夭姿元不同。——王十朋《红梅》
54、因君树桃李，此地忽芳菲。——李白《赠秋浦柳少府》
55、醉折残梅一两枝，不妨桃李自逢时。——陆游《落梅》
56、城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。——辛弃疾《鹧鸪天·陌上柔桑破嫩芽》
57、还见褪粉梅梢，试花桃树。——周邦彦《瑞龙吟·大石春景》
58、玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。——李商隐《茂陵》