诗歌发展
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诗歌发展范文第1篇
一、接受美学理论
接受美学发端于20世纪60年代德国康斯坦茨学派,代表人物有罗伯特·姚斯(又译尧斯)、沃·伊塞尔等。两位中坚人物分别发表了《文学史作为文学理论的挑战》和《文本的召唤结构》,于是以读者为中心的接受美学研究从此进入文坛。
接受美学以解释学、现象学、美学等为理论基础,其根本特征是把读者放到了文学理论和美学研究的中心位置,重视读者与阅读接受理论研究。这一理论的提出与当时西方文学理论、美学研究由作者转向文本,再由文本转向读者这一大背景契合,因此当接受美学作为一种新理论一出现,就迅速在世界范围内引起了强烈反响。“从者到传统批评家,从古典学者、中世纪学者到现代专家,每一种方法论,每一个文学领域,无不响应了接受理论提出的挑战。”[1]
(一)“读者中心说”
在姚斯看来,在作者—作品—读者的三者关系中,读者绝不仅仅是被动的部分,作品的存在与读者的阅读阐释息息相关,甚至可以说,不经读者阅读的作品,不过是一堆毫无生机的语词材料。
读者以阅读实践使作品从语词符号中解放出来,赋予其以现实的意义。接受美学认为:文本的意义既不是作者赋予的,也不可能由文本自动完整地生成。文本最初由作者创作,并赋予意义,随后读者给文本注入了新的意义,作者原意渐渐湮没,读者成了文本意义的生产者。只有通过读者,作品才能逐渐被丰富、充实并展示其价值和生命。
(二)“期待视野说”
阅读作为一种认识活动,根据皮亚杰的发生认识论原理,在文本进入读者阅读之前,读者心理上已经有了一个既成的结构图式。所谓图式就是一种认知结构,用海德格尔的话就是“前结构”,而姚斯的接受美学术语则称之为“审美经验的期待视界”。姚斯的期待视界就阅读而言主要是指阅读前读者所拥有的生活体验、审美体验以及文学素养等,包括对文学作品类型和标准的经验性掌握;对文学作品的了解和把握;读者在阅读文本时带入的是对生活世界的心理体验。
(三)“召唤结构说”
在接受美学理论中,“读者”是一个非常重要的概念。接受美学把读者放在了第一性地位而将文本放在第二性地位。伊瑟儿提出了“隐含的读者”一词。在他看来“隐含的读者”既非现实的读者,也非理想的读者,而是一种可能出现的读者,这样的读者“既体现了本文意义的预先构成作用,又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现”[2]206-216。意义的预先构成即文本的“召唤结构”。伊瑟儿认为文学作品具有召唤性,召唤性源于作品中的意义空白和不确定性,期待视界与文本的差异所引起的心理空白就构成了文本的“召唤结构”。“召唤结构”无疑会激发起读者的创作冲动即潜在性的实现,这样读者的主体性就最终凸显出来。
二、接受美学理论在诗歌翻译中的运用
接受美学与翻译研究之间有着一种本质的内在联系,集中反映了二者在研究对象和研究范围上惊人的交叉重叠性。接受美学的主要研究对象是文本和文本的意义、作者和作者的意图、理解的心理过程和思维过程、理解的主体(即读者)、主体在理解过程中的参与作用、主体通过理解活动所形成的最终产品(如评论文章、普通读者对理解对象的接受效果)与作者或作品之间的相互关系等。
而翻译研究的主要对象也是原作者和原作、理解的主体(包括原语读者、译者和目的语读者)、主体的理解过程(特别是译者在翻译过程中的理解活动)、主体通过理解活动所形成的最终产品和原作者(或原作)之间的相互关系(比如:译作和原作是否等值,是形似还是神似,译作是否忠实于原作或原作者,目的语读者阅读译作是否与原语读者阅读原作时效果等同)等,这些都涉及到一个最根本的问题,即文本是否具有开放性,译者对文本的翻译是否也可以有译者主观意识的积极参与[3]。因此,接受美学可以用于翻译问题的解决。接受美学从认识论、本体论和价值论三个维度对当下的诗歌翻译提供了诸多启示:翻译应结合译者的期待视界,体现译者对原文本意义的主动建构,同时也应反映以审美为核心的价值系统。
(一)认识论:审美经验的期待视界
诗歌翻译同样作为一种认识活动,在原文本进入译者翻译活动之前,译者心理上已经有了一个既成的结构图式,即“审美经验的期待视界”。
译者所拥有的生活体验、审美体验以及文学素养等,包括对文学作品类型和标准的经验性掌握;译者在翻译文本时带入的对生活世界的心理体验等都被译者以已有思想、文化、知识与经验等所形成的阅读模式带入对原文本的认识、理解和阐释当中。译者的期待具有选择、求同的定向作用,在一定程度上说,译者的期待视界已经预先决定了译本的最终产出。正如朱光潜先生在谈关于看古松的不同态度:面对田园里那一棵古松,木商所知觉到的是一棵做某事用、值几多钱的木料,心里盘算它是宜于架屋或是制器,思量怎样去买它,砍它,运它———他读解的是实用价值,是谓译其善;植物学家所知觉到的是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物,心里决定把它归到某类某科里去,注意它和其他松树的异点,思量它们何以活得这样老———他读解的是科学规律,是谓译其真;画家只管审美,他所知觉到的是一棵苍翠劲拔的古松,他在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色,它的盘55屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概———他读解的是美,是谓译其美[4]。在翻译过程中,译者的期待同样具有选择、求同的定向作用,在一定程度上说,译者的期待视界已经预先决定了译本的最终产出。#p#分页标题#e#
耕地人累了,回家走,脚步踉跄,把整个世界给了黄昏与我。
郭沫若译:暮钟鸣,昼已暝,牛羊相呼,迂回草径,农人荷锄归,蹒跚而行,把全盘的世界剩给我与黄昏。
丰华瞻译:晚钟殷殷响,夕阳已西沉,群牛呼叫归,迂回走草径,农人荷锄归,倦倦回家门,惟我立旷野,独自对黄昏。
三位译者的期待视界、审美角度不同,在表达形式上有一定差异。前两位的译文在情感表达方面表现的不够强烈,而郭沫若译文的一个“独”字与教堂的晚钟声、夕阳组成了一幅画面,很好地表现了老农内心的苍凉感。
(二)本体论:走向意义生成的译者
传统诗歌翻译认为原文本是客观的,翻译就是对作者意图的理解和再现,追求一种客观、普遍理解,以原文本为第一性,置译者的期待视界于不顾,扼杀了译本解读的丰富生成性。实际上,译本的意义应该是原文本和译者相互作用的产物,而不是隐藏在原文本之中、等待阐释学去发现的神秘之物。作品意义的不确定性、多义性与意义的空白,召唤不同译者依据各自的知识、阅历、观念做出相近、相异的解读,这就是伊塞尔高度重视的文本“召唤结构”。文学作品是一个充满未知和空白的、并需要译者在翻译过程中来加以填补的未定结构,文本唤起译者的期待视界并在翻译过程中使之不断更新。翻译是在译者的期待视界和原文本“召唤结构”的互动中完成,翻译过程就是译者的期待视界与原文本潜在意义相互激发、构建的过程。诗歌翻译是一种艺术,是一种再创造,在翻译过程中,译者成为创造的主体,逐步走向译本意义生成的前台。
在二者互动的过程中,要注意二者之间的平衡,避免两种偏误的出现。
一是要重视期待视界在诗歌翻译中的意义与功能,并加以合理发挥和利用。在一些翻译作品中,我们可以看到缺乏译者期待视界的译文所存在的问题。如对“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”翻译的两个不同版本的比较。
译文1.Seek,seek;search,search;Cold,cold;bare,bare;Grief,grief;cruel,cruel,cruelgrief.
译文2.IlookforwhatImiss;Iknownotwhatitis.Ifeelsosad,sodrear,Solonely,withoutcheer.(许渊冲译)译文1的直译版本看起来象是一些令人莫名其妙的词语堆砌,虽然有评论者认为这是“译文形式与原文内容辨证的统一”[4];而事实上由于译者期待视界的缺失,没有让原文本的审美意义得以再现。许均认为:“……在文学翻译这个领域,绝对的忠实是行不通的,愚忠的结果必然导致死路。
译出的东西非马非驴,读者读不懂,与原文看似相等,实则相去甚远,传了形而走了神。”[4]译文2第二行说“不知寻觅什么”,是译者结合自己的审美经验的期待视界,结合了自己的生活体验、审美体验以及文学素养对原文进行了全新的解读,在前三行里出现了四次“I”,两次“what”,后两行中连续有三个“so”字结构———sosad,sodrear,solonely,与withoutcheer形成一体,强调了心神无主、愁绪满怀的苦闷。译者通过结合文本本身所想传达的意境和自己的诠释,刻画出一幅人倚黄昏、细雨洒窗愁更愁的秋景。整个译文自然流畅、主题明确、富于旋律美,再现原文本的情感意义。译文2显然比译文1更能体现原文本作者意义与译者期待视界结合的产出效果。可见译者的主体性,译者的期待视界在诗歌翻译中的意义与功能应该得到高度的重视,并加以合理发挥和利用。
二是要防止期待视界在诗歌翻译过程的滥用,导致一种过度诠释而丧失了作品原有魅力。
有一些翻译由于太多专注于译者本身的理解,翻译完全以译者的理解为基准,意译失去了对原著的体现,从而导致一种由于过度诠释而造成译文脱离了对原作者的意义诠释。如:对李商隐《乐游原》的翻译,有的译者基于自己的理解想采用一种散体的形式进行创造性的翻译。原文:“向晚意不适,驱车登古原势。夕阳无限好,只是近黄昏。”译文:It’salreadylateintheday.Nonetoohappy,Idriveouttothehistoricfieldsborderingtheim-perialcity.Whataglorioussunset!Itwouldbeperfectiftwilightwerenottofollow.译者的翻译脱离了对格律体诗的翻译框架,使得译文看起来缺乏诗意且又松散寡淡,没能把原作的韵味体现出来。因此,译者主体性的体现和期待视界的介入应在一定的限制之下,不能脱离原文本的意义。有人把翻译比喻成“戴着镣铐的舞蹈”,也正说明了原文本、原作者与译者之间的关系。
(三)价值论:多元价值系统的创造
译者不同的期待视界在翻译过程中的介入预示着对文本解释的多元化价值取向。就文本本身而言,“文学作品也不是一个单元的价值载体,而是一个负载着以艺术(审美)为中心的多元价值的复合系统”[2]267-268。对于同一作品,不同时代的译者的期待视野不同,也会对这一作品进行新的认识,翻译应注重对原文本共时和历时的考虑。因此,对原文本的翻译应该是一个开放、生成的过程,是译者个体精神与原文本潜在性的激荡、融合的过程。
译者应该放弃对原文本理解的惟一性、确定性追求,用多元、开放的眼光容纳其它不同观点的响应。
即当译者原有图式与原文本出现审美距离而不能同化文本时,就要求译者必须打破先前的习惯模式,调整视野结构,以开放的襟怀去接纳新事物。
在自己期待视界与其它多元视界两者对立、统一的过程中用超越静态、发展的眼光观察各种现象,不断提高、扩大译者的期待视界。
诗歌发展范文第2篇
那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。
关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。笔者孤陋，根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。
一、新颖。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克。沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。比如旅游，几十年在一个地方转必然厌烦，若不断到新的景区去观赏，一定会兴味盎然。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。比如海子的《面朝大海春暖花开》、远洲的《接雨的女孩》、秦建荣的《踏浪的蝴蝶》等。
二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的
意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像臧克家的《三代人》、余光中的《乡愁》、刘知文的《闪电》、奥。帕斯的《情侣》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。
三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜色、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美与真和新是不可分割的孪生姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》、萨福的《失去的友人》。笔者认为就是精美的佳构。
四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了，却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无色无味无形的事物用有色有味有形的事物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和完整。诗人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。如谢建平的《后海》、韩珺的《石榴》、贺哓祥的《在林中》、秦建荣的《云》等。
五、嫁接。嫁接本来是植物学上的术语。在诗歌创作中，把两个意象结合为一个意象，成为嫁接。两个意象嫁接之后，形成了一个独立的意象。新意象较之于旧意象，有更加独特的魅力。嫁接的方法有两种：一种是定语嫁接法，即用一个意象作另一个意象的定语的方法。如章德益《西部的太阳》里：“沉溺于山野之海/仿佛一颗硕大的金色圆蚌/被群山的烟波反复拍打/默默孕出一颗毡房的珍珠”。“山野之海”就是嫁接。再如舒婷笔下的“七十二双长满海藻和红珊瑚的眼睛”。顾城笔下的“白日的瞳孔”。都属于定语嫁接法。再一个是谓语嫁接法，即把一个意象的动作嫁接到另一个意象上，杂交出一个非驴非马的新意象。如美国诗人桑德堡的《雾》：“雾来了/踮着猫的脚步”。把猫的动作加到雾上，使合成的意象兼有雾的朦胧之形，猫的幽默之神，成一飘渺轻柔的怪物。艾洛特的名句“女佣人潮湿的灵魂/在大门口沮丧地冒出新芽”，则通过谓语嫁接，创造了一个能发芽的灵魂的奇特意象，把隐藏于表面欢笑背后的女侍者的阴冷内心，一下子打开在人们面前。北岛的《恶梦》“鸟儿惊恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，这是什么目光？冰不是水凝成，这是什么冰！但正是这一非逻辑意象，把鸟的惊恐与痴呆写活了。嫁接的意象可以是潜在的，也可以是隐而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷树雁的《太阳》：“我把头颅高高地仰起/炽烈的思想放射刺目的光芒”，隐去了“太阳”。“思想”也是抽象的。再比如章德益把西部的太阳比作“一颗充血的历史的瞳孔”，历史就是抽象的定语嫁接。左一兵的《夜》、王坚波的《有点像秋天的样子了》等诗都是很好的例子。
六、移觉。在诗歌里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互移动，这就是移觉。使用移觉，可以增强语言的新鲜感，也可以使语言更加凝练。如贾岛的“促织声尖尖似针”。陆机的“鸟抛软语丸丸落”。荷马的“像知了坐在森林中一棵树上/倾泻下百合花也似的声音”。移觉也叫通感，是在古今中外诗歌中大量运用的一种语言技巧。这里就不赘述。如北岛的《致遇罗克烈士》、舒婷的《祖国啊母亲》等。
七、凝练。诗贵凝练。在所有的文学体裁中，诗对于语言的要求是最为苛严的，因为它要用最小的篇幅，涵盖最丰富的内容。这也是它赖以立足文学之林的基础。凝练首先是一种浓缩，包括对散漫语言和流泛情感的浓缩。如鲁行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾经是毛毛虫的那段历史”。刘德亮的《沉思录》：“再辉煌的旗帜下/也有阴影”。其次是选取一干，去其虬枝。如雷宗荣的《圆明园》：“那怕只剩下几根残柱/民族魂依然屹立”。三是最简约的表达，不用形容词。如朱兆瑞的《变种的“牛”》：“吃的是奶/挤出的是草料”。再如顾城的《一代人》、雪原的《官倒》、黄小平的《羊与狼》、党继的《剑说》等。
八、精警。精警就是在诗中镶嵌警句。它是在诗歌中起警策作用的精美的句子。警句多种多样，有些以描写景物的生动逼真取胜。如臧克家的名句“日头坠在鸟巢里/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。有的是形象切贴的比喻，如公刘的：“他像一只矫健的鹰/只有折断的羽毛/没有折断的路程”。有的在鲜明的形象中，蕴含着引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又红又大/却一点香味也没有/桂花和米兰的花很小/香味却特别浓”。有的是日常生活中提炼出具有鲜明特征的细节，细致传神的表现主人公的感情，如陆游的：“小楼一夜听春雨/深巷明朝卖杏花”。有的是对社会生活现象的高度概括，如北岛的：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。警句大抵具有以下几个特点：一是语言精练，内涵丰富，无论写景抒情议论，都能以尽可能少的文字，表达真切生动丰富的思想内容；二是深入浅出；三是出人意外，又在情理中。在诗歌写作中使用警句，能给诗作增色，使诗歌锦上添花，形成过目不忘的艺术魅力。这里也有很典型的几首诗可做范例，有艾青的《我爱这土地》、北岛的《回答》、舒婷的《神女峰》。
九、练字。所谓练字，是指在诗歌创作中，对关键的字进行推敲，像我们常说的“春风又绿江南岸”的“绿”，“僧敲月下门”的“敲”。古人讲究吟诗，有很多行吟诗人，他们边走边吟，边吟边想，不断推敲，这是他们的习惯。“两句三年得/一吟双泪流”，充分反映了他们对诗的尊重。现当代的一些著名诗人也是这样。他们一生都在选择最佳的字眼，最好的句子。这是值得我们学习的。这里我还想给大家推荐一本与练字有关的选集，就是诗评家诗人马立鞭雪原选编的《百年精妙短诗三百家》，这本书很值得一读，也很有收藏价值。
诗歌发展范文第3篇
中古文人诗兴起以后，由于对诗歌特质的理解的偏差，出现一种语意繁复的壅塞现象，妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程，也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。
【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：
积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]
此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰乳穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：
连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：
开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：
连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。xùn＠②禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）
谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？
诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况： 作者
诗
写景行数 陈述行数
湛方生 帆入南湖
4
6
谢灵运 于南山往北山…… 16
6
鲍照
登庐山
16
4
谢
游东田
8
2
望三湖
6
2
沈约
游钟山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吴均
山中杂诗
全景
山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢tiǎo＠③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：
凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo＠③、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。
众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自独立，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意图具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。
【参考文献】
[1] 《丛书集成初编》本，四库本无此文.
[2] 刘大基等译，中国社会科学出版社，1986.
[3] 《复旦学报》1983年6期.
[4] 三联书店，1992.
诗歌发展范文第4篇
【关键词】现当代诗歌；非诗化；传统诗歌；倾向
中图分类号：I22 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0264-01
诗歌的诗化是指在内容上、思想上、情感表达上的传统模式，而现当代诗歌随着社会的发展，历史的进步已经发生了很大改变。本文将通过介绍诗歌的定义、现当代诗歌与传统诗歌的比较、现当代诗歌非诗化倾向表现及弊端等，对我国现当代诗歌的特点做出总结，希望对大家有所启示。
一、什么是诗歌
诗歌是用来表达作者丰富情感、反应社会现实，且具备一定韵律和节奏感的文学体裁。诗歌独特的韵律增强了其可读性，从最初孔子及其弟子编撰的《诗经》到《楚辞》、汉乐诗、唐诗、宋词、元曲，最终成为近代诗、现代诗。经过一代代的发展，很多优秀的诗歌被流传下来供人们诵读。诗歌在推进我国文化发展的历程中发挥着至关重要的作用。
二、出现现当代诗歌的非诗化倾向的原因
（一）现代人对诗歌的要求逐渐增多。现代社会正处速发展状态中，单一的表达方式无法满足现代读者的需求。因此，当代诗人便在作品中使用了各种创新技巧，来适应社会的发展和读者的需要。
（二）时代不同，反应的社会现实不同。在某种意义上，诗歌是一个时代、一个国家、一个民族在不断发展中凝结而成的智慧结晶。不同时代背景，人们思考的问题也不相同。现代诗歌反映问题的深度和广度也出现了不同程度的变化。
（三）人们思想上的转变。随着社会的持续进步，人们在思想上多了许多包容性，传统的含蓄内敛的性格逐步改变，由保守的性格慢慢增添了开放性与创新性。这些特性被直接表现在了现当代诗歌的创作中。
（四）学习西方现代诗歌学派的结果。西方现代诗歌学派起步比我国早，发展较为成熟。在我国早期的现代诗创作者中，很多都借鉴了西方诗歌的写作方式和表达技巧。因此，纵观目前的现代诗，多数具有西方诗歌的特色。
三、现当代诗歌与传统诗歌的比较以及现当代诗歌的非诗化倾向表现
（一）由文言文逐步向白话文过渡。现代诗在语言上与传统诗歌有很大区别。古代诗歌大多使用文言文的形式，而现代诗歌多使用现代人通俗易懂的语言。因为在抒发作者情感的同时还要便于读者理解，贴近现代人的阅读习惯。语言形式上的差别是现代诗歌与传统诗歌最显著的区别。
（二）文体格式不再统一。传统诗歌绝大多数要分段、分行，一般采用四言、七言等较为统一的文体格式。而现代诗歌的形式比较随意，不拘泥于格式的要求，没有严格规定，作者可以自由发挥。
（三）诗歌内容由含蓄转变为开放。由于社会背景、思想观念的不同，传统诗歌注重含蓄的表达方式，常常通过具体的事物、情景来抒发感情。而当代诗歌在内容上比较自由随意，开放性强，表达的情感更加强烈。
李清照的《声声慢・寻寻觅觅》中写到“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？”不直接写内心的愁苦，而是通过“黄花”的凋零来抒发自己悲伤的情感。曾经繁盛的花朵美得令人驻足观赏，如今却如此破败，无人理会。前后鲜明的对比令人唏嘘。传统诗歌会给读者留下很大的遐想空间，以物抒情，以景抒情，情感含蓄，诗歌的衔接韵律感强，句式紧凑，使人回味无穷。这些特点也就是我们所说的诗化。
现代诗歌的感情表达较传统诗歌更为直接，比如宫辉的《清明雨》中写到“一个青年酗酒后喊着要喝水，一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔”。通过生活安逸的青年和征战沙场的伤兵进行对比，体现出作者对不懂得珍惜生活的人们的哀叹。现代诗歌与传统诗歌在情感表达上的不同，是现当代诗歌非诗化倾向的主观原因。
四、现当代诗歌非诗化倾向的弊端
现当代诗歌虽然在内容、语言、表达形式上进行了创新，但是也存在着不足。现代人创作出了许多新新题材，只是丰富了形式，在内容上却欠缺不少。把白话文稍加改动就变成了所谓的诗歌，这是现代人急躁的表现。只求结果不注重内涵，只会造成诗歌繁荣的假象。当下有关部门应当针对这些现象做出整改方案，不能让“假作品”滥竽充数，要提高现当代诗歌的档次，使现当代诗歌达到真正意义上的繁荣。
五、结语
现当代诗歌的非诗化倾向主要表现在语言形式、文体格式、表达方式上，这与社会发展、时代背景以及人们思想的改变有很大关系。非诗化倾向淡化了传统诗歌的特点，使现代诗歌出现了较为混乱的局面，需要引起关注。
参考文献：
[1]高燕.当代诗歌非诗化倾向研究[D].四川大学，2004.
[2]胡艳琳.文学现代性中的生态处境[D].北京大学，2012.
[3]赵彬，崔煜杨.论当代女性诗歌艺术变革的叙事化倾向[J].华夏文化论坛，2013，（1）：247-254.
诗歌发展范文第5篇
一、北山镇发展农村文化旅游产业的基础
在漫长的历史岁月中，北山镇人民创造了弥足珍贵的文化遗产，不仅有独具特色的现代文化，也有灿烂多姿的自然风景，为打造北山镇“诗歌之乡”体验园提供了丰富的旅游资源。（一）四川省政府命名的中国“诗歌之乡”北山镇位于通川区北端，是达州北部重要城镇，素有“巴达咽喉”之称。北山镇自古诗歌鼎盛、名人辈出，自清代以来就一直文风鼎盛。而今，北山镇籍学子遍及全国各地。尤其是建国以来，出现了以梁上泉为代表的众多北山镇诗人，这些诗人在诗歌创作的同时，在歌词创作方面也蜚声全国。其中，梁上泉的《小白杨》家喻户晓，梁芒的《集结号》音乐传遍神州；青年诗人邓成彬近年来潜心歌词创作，出版了歌词集《一起精彩》。此外，一直生活在北山镇的魏贤楷等，也出版有诗集。（二）当地丰富的古建筑、古文化遗址资源北山镇的旅游资源主要以诗歌文化为核心，向外依次为其他文化资源和自然资源。诗歌文化资源主要是以梁上泉、梁上明、杨伯云、张喜道、夏长元、邓成彬、魏贤楷等诗人及其代表作品。其他文化资源包括：（1）遗址遗迹：苏坪寺、禹王宫、铁佛寺、寨子门、龙王庙，以及衙门村的清朝古建筑群等古代文化资源；（2）民间习俗：每逢传统佳节，北山人民登东面拾阶而上，到点兵山进行祭祀朝拜；（3）民间文学：以巴渠童谣为代表的省级非物质文化遗产。自然资源包括：（1）水域风光：洞滩河、板桥河、江陵水库、大滩沟水库等；（2）自然农业：核桃种植、紫薇花种植、鱼塘垂钓、柑橘园、李子园等；（3）由自然资源衍生的特产：通川灯影牛肉、达州脆李、红海游龙酸辣粉、鸡油大汤圆、顺江薄饼、沸腾鹅肠、松菌炖鸡、通川柑橘、石锅鱼等。充分利用北山镇的诗歌文化资源，打造北山镇“诗歌之乡”体验园，将发展先进文化具体化、符号化，实现由“虚”向“实”的转化，这一创意具有前瞻性、创意性。这不仅可以寻找发展文化的符号载体，也可以为四川省达州市建设旅游文化中心寻找突破口。
二、北山镇发展农村文化旅游产业面临的困境
（一）开发粗糙，影响力小。当今国内小城镇规划普遍欠缺可持续发展的理念支撑。北山镇旅游资源丰富，具有极大的开发潜力。但该镇的规划建设缺少专业技术、管理人员，文化资源开发经验不足，前期规划理念落后，对当地文化研究不够详细深入，未能形成品牌效应。山水资源开发是国内旅游资源开发最多的板块，北山镇也不例外。2012年，北山镇决定凭借独特的山水资源，重点开发黑糜峰、丰梅岭、北山、宝山、荷花、明月等六大山水资源板块，前几年对农村基础设施进行了建设与完善，但该规划缺少特色，太过注重基础设施建设，而忽略了文化塑造。（二）主次颠倒，不合实情。受大多数诗歌体验园的影响，北山镇目前的诗歌文化开发以《诗经》等古代诗歌为主，同质化现象严重。2014年底，该镇丰登村已修建了一条800米的诗文展陈走廊，以适当的符号载体，设置了中国自《诗经》开始3000多年来的代表作品、诗人、流派等方面，凸现“3000年华夏诗歌路”、“六艺”景观、“诗人会所”，但目前的诗文开发内容缺少特色。开发内容没有集中在清末之后的近现代，与北山镇的实际情况不符合，并缺乏地方特色。（三）内容单一，缺乏底蕴。诗歌取材来源于一方水土，反映的是一个地方的民风民俗。但目前北山镇的诗歌文化开发仅集中于诗歌方面，停留于诗歌文本展示阶段，对于诗歌的来源和所映射的时代背景、民风民俗结合较少。（四）新诗式微，发展困难。北山镇诗歌文化的发展也存在危机，主要在于它的代表诗人及作品多为现代诗人和新诗，而传统诗词较少。近年来，中国传统诗词受到群众的喜爱，各地举办传统诗词大会等活动。传统诗词热、新诗对群众的吸引力弱，且诗歌不似小说那样通俗易懂，其本身对人的文化层次需求较高，在一定程度上阻碍了北山镇农村文化旅游产业的发展。
三、北山镇农村文化旅游产业发展特色化、品牌化战略
小城镇在与城市相比有较大劣势的情况下，在文资源开发方面要在“特”字上做文章。北山镇被誉为“中国•达州诗歌之乡”，入手点为北山镇独特的诗歌文化，从精致性专业性、诗歌民风相结合、突出亮点重点、创新形式四个方面打响北山品牌。（一）开发精致，注重专业。首先，体验园的整体建筑规划要统一而不单一，每个建筑物都应展现其承载的文化内涵；其次，内容要丰富饱满，环环相扣，避免出现小景点间一盘散沙的情况；再者，诗歌体验园，重在诗歌，“体验”二字要着重诗歌的解读与外化，辅以相应的场景设置有利于提高游客游览体验，直接表达诗歌内涵。设计内容应该尽量避免与国内其他诗歌园的重复和同化。将北山镇的山水资源与诗歌文化、民风民俗相结合，形成依山傍水的诗歌园地。这一做法不仅能以北山镇的实际景观为依托，用大规模规划、开发代替小规模的、只有诗歌文化的文化景观，同时以北山镇的地理环境、民俗民居为背景，更加自然的将诗歌文化与北山镇的民俗文化相结合，具有北山特色，打响北山品牌。（二）突出重点，主次分明。例如以梁上泉为代表所创作诗歌为主，其余中华传统文化应作为北山镇的诗歌内容的补充呈现，避免将不属于北山镇特色的诗歌文化作为开发的主要内容，主次分明。（三）诗人结合，提高素质。诗歌是诗人对民风民俗的提炼，民俗文化是诗歌的外化表现。在诗歌园内将北山镇的民风民俗的历史发展同时展现在游客眼前，有利于游客更好的理解诗歌。同时加强民宿、食品特产等开发，以农家乐、采摘园等形式体现。开发商和政府在前期应对村民进行培训，以提高村民的素质，适应旅游的需要。引导他们不断探索与适应游客文化，开阔村民视野，提高认识水平，为城镇化发展打下思想基础。同时，提高村民在旅游方面的专业技能，充分发挥群众力量，实现警民联防，将传统古建筑保护纳入村民委员会的工作。（四）凸显亮点，扩大宣传。在诗歌文化有所式微且北山镇古代诗歌较少的大背景下，打造北山镇诗歌品牌要突出北山镇亮点，利用互联网等新兴方式进行宣传。在内部形式上，通过视频展示、游客互动等形式增强诗歌园参观的趣味性与吸引力；在网络平台上建立北山镇诗歌体验园官方网址，除诗歌园简介以外，重点设置北山镇民风民俗和诗歌专栏，对每周的北山镇的新变化进行播报，利用互联网传播的迅捷性，吸引更多游客。
四、北山镇发展农村文化旅游产业的建设规划
（一）建设诗歌文化体验园。针对北山镇诗人群，设计北山诗歌展示馆，重点突出梁上泉与《小白杨》，梁芒与《集结号》，青年诗人邓成彬与《一起精彩》三个部分；针对定居北山镇的梁上明、杨伯云、张喜道、夏长元等诗人，设计北山诗歌体验馆，主要包括如下。1.小白杨馆：梁上泉简介；《小白杨》全诗；《小白杨》歌曲视频及背景故事视频播放；《小白杨》塑像及军人生活情景塑像群。2.青年诗人馆：梁芒、邓成彬简介；主要作品展示及解读；视频展示。3.当地诗人馆：梁上明、杨伯云、张喜道、夏长元简介；达州籍诗人作品、手稿、生平事迹等收藏展。（二）建设农耕文明和生态文化体验园。北山镇应结合该地农耕文明和生态文化，推出系列体验园，形成环绕格局，主要包括如下。1.农耕文明体验园：培植原生态人文景观，视频展示北山镇人民生活情景（包括生活情景拍摄，特色文化展示等），展示北山镇人民生活情景塑像。2.生态文化体验园：建设生态文化休闲旅游中心，以自然环境优美的“大风湖”（大滩沟水库）为中心，建设生态农业基地和旅游接待中心。
五、结语
诗歌发展范文第6篇
关键词：诗歌创编;方法;语言环境;文学活动
中图分类号：G613.2 文献标识码：A
早期阅读给儿童展现了图文并茂的视觉材料，加快了幼儿大脑神经组织的发育和成熟，促进儿童思维的发展。早期阅读中的诗歌学习是一种感受美、欣赏美、创造美的过程。幼儿在每次的阅读活动中都非常喜欢看书中的图画，把图画变成朗朗上口的诗歌并将诗歌进行创编时，需要体现新意，才能激发幼儿各方面能力的发展，诗歌教学是老师通过各种方法，让幼儿喜欢大胆开口学习创编是关键。
一、创造自由宽松的语言环境
早期阅读中的任务是具体、明确的，因此，幼儿要理解书本的内容，故事情节的前后关系，主要人物身上发生的变化等，就需要老师不断地组织调动幼儿的注意力。作为幼儿教师，需要在阅读活动中不断进行反思。《纲要》在语言。领域中指出：要创造一个自由、宽松的语言交往环境，要做到支持、鼓励、吸引幼儿与 教师、同伴或其他人积极交谈，进而体验语言交流的乐趣。在这样宽松和谐的语言环境中，幼儿的心情自然是舒畅愉悦，活动氛围也会显得轻松自在。幼儿就会形成喜欢说、愿意说的景象，爱上诗歌活动，喜欢创编。
二、教学方法要得当
教无定法，贵在得法。教师在组织任何一个诗歌活动时，要做到“眼中有孩子，心中有目标”。也就是说，一定要根据孩子的年龄和认知特点采取相应的教学方 法，以利于达到预期的目标，促进孩子的发展。例如采用角色扮演法教学，教师可以引导幼儿通过肢体动作去理解故事表达的内容。当然，一个成功的阅读教学活 动，离不开教师对教材的认真解读，对活动过程的灵活组织和对教案的精心设计。所以，教师需要不断地反思教学实践，引导幼儿积极主动地阅读、理解、思考和表达，让幼儿在阅读中体验快乐，在阅读中收获成长。
在诗歌创编的活动中我觉得从以下几个教学步骤进行培养：
（一）讨论
每次创编前以讨论的形式开展、以开放式的问题引起幼儿的注意，激发幼儿想想诗歌本身合格事物之间的关系与内在联系，加深对诗歌能容的理解，通过让幼儿与幼儿之间、幼儿与老师之间大胆的讨论来激发幼儿的热情，这是一种十分有效的学习方式。
（二）示范
幼儿园的孩子对于诗歌句式、及情感的处理不是很了解，这就需要教师进行示范练习，让幼儿掌握句式结构，了解自己想象的事物要像原来诗歌的句式一样，发展概括能力，并将诗歌所体现的情感在朗读时加以处理，是诗歌创编具有完整性。
（三）图示
图示（图加文）方法是幼儿园教学中最常见的教学方法，在任何的领域及教学中都可以运用，图示记忆法来进行创编儿歌，例如：幼儿创编“蓝色的天空是小鸟的家，美丽的幼儿园是小朋友的家”教师就可以用简笔画记录下“天空、小鸟”、“幼儿园、小朋友”教师可根据幼儿的想象画出相应的内容;另一种直接由幼儿自己选出或画出联想内容，直接呈现思维结果，教师在幼儿画的旁边注上相应的简单文字，使幼儿在讲述创编的诗歌是可以依靠具体、直观的线索。形象的图示既为幼儿的创编提供形象化的参考，又使幼儿的美术技能提高很多。
（四）游戏
给予每个幼儿提供创编的积极性和机会，可利用幼儿最喜欢的游戏形式来提高幼儿的积极性，全班幼儿可以“接龙”、“开火车”的游戏，就是让幼儿将各自的所创编的诗歌连接起来，形成一首常常的诗歌。所形成的的诗歌要求语言内容不复杂，幼儿能将游戏进行的很顺利。这样可发展幼儿的想象力和创造力，有效的利用各种方法幼儿文学水平会提高很快。
三、诗歌与其它教学活动整合
诗歌发展范文第7篇
关键词： 高中语文教学 古典诗词 美育
高中语文教学中诗歌审美性教育是一种创造性教学活动，通过教师深入挖掘诗歌蕴含的审美因素，以审美的方式优化诗歌的教学过程，从而引导学生获得诗歌审美体验，提高学生审美能力。其目的在于培养学生的审美感受、形象思维和创造表现力，提高诗歌的欣赏水平。因此，教师应注重和加强审美教学，对学生进行审美教育，丰富和发展学生的精神世界，塑造学生的审美人格，最终实现诗歌教学目标。
一、提高教师素养
语文教师良好的文学和审美素养是有效完成诗歌教学任务的重要条件。教师只有具备了对诗歌文本的深刻审美性解读，才能正确引导学生对诗歌进行多方面的审美性分析，使学生形成审美性见解，培养学生的审美人格，落实个性化诗歌审美的教学目标。这就要求教师除了具备教育教学能力之外，还应具有综合性、多层次的诗歌知识，具备诗歌审美素养。诗歌作品本身带有多重性，教师应引导学生从多种角度，如文本角度、作者角度、诗歌角度等感受作者的思想感情。受个体差异的影响，不同学生对同一诗篇的理解是不一样的。因此，教师对学生的理解不应做统一标准，应尽量引导学生用发展的眼光全面把握诗歌主旨，鼓励学生发挥想象去感受、领悟，形成见解，品味诗歌的意境美、语言美。教师必须用全新的、多角度的眼光分析文本，在挖掘诗歌审美内涵的基础上引导学生开展审美阅读，开阔学生视野。
教师应树立和诗歌教学同步的发展观。语文教师必须注重自我提高，不断学习，提高自身文学修养。教师想要给学生一杯水，自己必须拥有一桶水。学生能否获得阅读的审美感受，教师是关键。在诗歌教学中学生的审美能力是衡量语文教师教学审美水平的重要标准。教师应不断丰富自己，不断提高自身的文学审美能力和课堂应变能力。可见，语文教师树立和诗歌教学同步发展的观念对推进诗歌教学具有重要意义。
二、拓宽学生的诗歌审美视野
在诗歌教学中拓宽学生的审美视野，就是引导学生在诗歌的世界中发现美、欣赏美。诗歌文本的审美属性是学生重要的审美客体，优秀诗歌的内容总是积极向上的，如对爱情的忠贞、对亲友的想念、征战沙场的豪情等，这些都可以作为学生审美的对象。因此，教师要引导学生深入感受诗歌中情感的审美表达，品味诗歌中艺术性的意境，欣赏诗歌语言的韵律节奏美。
首先，教师应引导学生发现诗歌作品情感表达的艺术魅力。诗歌是作者表达感情的载体，这种感情的表达都是以审美为特征的表达。由于诗歌创作十分讲究含蓄、凝练，一般情况下，诗人的抒情不是情感的直接流露，即使是说理也不是思想的灌输，优秀诗歌的情感表达方式充满了艺术美。诗歌中的意象既是现实生活的写照，又是诗人独特的审美创造，教师应引导学生领悟意象、意境的审美性，从而感知诗人的情感。诗人在诗歌中一般是借助现实事物形象或意境表达自己的感情的，很少有直接表达的情况。如李煜的《虞美人》，这首诗就是借助客观形象的艺术性，表达作者对故国浓浓的思念之情和亡国之痛。作者仅仅展示了愁思的外部形态——恰似一江春水向东流，表现作者丧失君王生活的悲惨境遇。读者就会很容易理解作者所要表达的深深的愁思，和作者产生心灵上的碰撞，取得“形象大于思想”的艺术效果。
其次，教师要引导学生挖掘诗歌的深层含义，体会诗歌的含蓄美。古代诗词一般都含蓄不露，感情深沉。如陶渊明的《饮酒》，从字面看是描写庐山的静美，有篱笆，有悠然的南山，有飞鸟。实质是写心灵的平和和闲适。诗歌中审美性的情感表达是诗歌教学中应引导学生关注的审美对象。
三、注意引导学生进行审美学习
教师要引导学生的审美学习，就要改变学生学习的被动状态，解放学生，给学生提供自主学习的空间，让学生在诗歌的学习中体验快乐。在实际的教学过程中，教师应坚持学生自主学习的原则，明确学生与教师的平等交流地位，正确引导学生的学习。教师与学生是教学的主体，两者在人格上是平等的，也就是教师和学生在面对诗歌时在地位上是平等的。因此，教师应尊重学生在学习中的主体地位，尊重学生对诗歌个性化的审美解读，最终提高学生对诗歌的认识和审美能力。这样的诗歌教学才是富有生气的审美活动。
教师引导学生进行审美性学习活动必须符合学生审美情感的发展规律。在实际教学中，教师要关注学生的心理特点，引导学生在诗歌中形成自己的审美体验。学生的最显著的心理特征是更容易领悟形象和意境。在教学中结合学生的这一特征可以更好地引导学生审美，获得更深刻的审美体验。以《天净沙·秋思》为例，教师可以让学生找出诗歌中的一系列意象，结合自己的想象，通过绘画的方式展示自己对文本的理解。以艺术形式的转化引导学生感受诗歌的魅力，这一教学过程符合学生的认知发展规律，取得了良好的课堂教学效果。
总之，高中语文诗歌教学在注重认知教学的同时，应加强审美教学。教师应充分认识教学的本质特征，让学生体验诗歌的美，受到美的熏陶，塑造审美人格，促进综合能力的发展，最终实现高中诗歌教学的教学目标。
参考文献：
诗歌发展范文第8篇
整体建构小学诗歌教学框架
1.诗歌教W要体现三个特点
要想对以往的诗歌教学有所创新，诗歌教学就要体现以下三个特点：
深入性。以诗歌教学为出发点，穿越传统课堂，打破只教一本教材的局面，由教学辐射到诗歌文化，再辐射到语文教育，走上内涵发展之路。
全面性。由课堂延伸到学校的多个角落。我们提出“文化”的理念就是要全方位打造学校诗歌教学。从课堂教学的研究出发，注重延伸到学校文化建设的各个方面，包括校本教材的开发、诗意校园的建设、教师队伍的文化建设、学生传统文化的积累等，打造独特的诗歌文化气质，共同培育学校精神。
多元性。民族性是诗歌文化的本质属性。当今世界各国文化并存，这就要求我们的诗歌文化建设要有开放的视野、融合的意识，贯通中西诗歌文化，进而建设我们特有的诗歌文化。
2.诗歌教学要明确阶段任务
研读课标，明确要求。在研究伊始，我们首先带领教师认真学习课标，了解每个年段课标的不同要求：一、二年级――诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象获得初步的情感体验，感受语言的优美；三、四年级――诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，背诵优秀诗文50篇（段）； 五、六年级――诵读优秀诗文，注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和情感，背诵优秀诗文60篇（段）。在此基础上，明确阶段目标的不同要求，整理出其逐渐提高发展的脉络。
研读文体，建立知识、能力体系。有内涵的诗歌教学要求我们必须对诗歌这种文体及特点进行深入研究。通过学习，我们走进诗歌，对诗歌这种文体所蕴含的知识、培养的能力进行了研究与讨论，建立起诗歌教学的知识、能力体系。
研读教材，分解目标。在研读课标的基础上，我们对人教版十二册课本中的诗歌进行了统计，并结合教材特点，进行了目标分解，细化到每课书。例如：五年级《七律・》要完成：了解七律这种律诗的基本知识――1、2、4、6、8句押韵；全诗分为首联、颈联、颔联、尾联；颈联与颔联运用对仗写法等；运用展开想象、联系上下文及时代背景等方法体会作者的思想感情。
挖掘诗歌教学的深度
1.体会优美意境
古典诗词的精粹在于其意境含蓄而隽永。字面上的美词绝句也是因其意境而生。因此，不深入体会诗歌的意境，就难以理解诗歌内涵，把握诗歌的主题，领略诗歌的魅力。
2.品味精妙写法
教师除了要引导学生体会修辞方法外，还要关注诗歌的表现形式，如托物言志、抒情、描写、用典等，这些高超的手法和各具特色的表现形式，蕴含着古人的智慧与才情。
3.传播诗歌知识
结合教学向学生介绍诗歌知识。如：绝句的特点；五言诗、七言诗分类；宋词的特点；元曲的分类等，在教师的指导下，把知识由点构成线，由线构成面，串线成网，形成对诗歌知识的初步认识。
4.掌握学习诗歌的基本方法
学习诗歌时，要引导学生按着解诗题、知作者、明诗意、入诗境、悟诗情、诵诗文的方式来进行，长期坚持，形成自读古诗的能力。
5.感受中华文化
诗歌中处处有文化，如茶文化、花文化、竹文化、酒文化、瓷文化、生态文化等，要让学生感受中华文化的博大精深。
6.了解中华历史
诗歌记载着历史。诗歌的发展伴随着中国历史的发展，了解诗歌，就是走进几千年中华历史，感受时代的风采。
拓宽诗歌教学的广度