活着影评
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活着影评范文第1篇
影片中的男主人公身处一个异常美丽的星球――潘多拉星球,那里居住着纳威人――一种有着语言交流等先进文明却同原始人一样生活着的类人动物。这时,已经耗尽地球资源的地球人为了掠夺这个星球的资源开始了一场由巧取到豪夺的精心策划,男主人公正是被派去打探纳威人内部资料的地球人。只是他不是正式人员,而且也不理解人类那些远大的“目标”。他是一个混合着地球人和纳威人的基因而被纳入纳威人部落的“两栖类”角色。善良的纳威公主的悉心教导和帮助使这个年轻人爱上了她,也爱上了这片土地。所以,当地球人下令强行夺取纳威人的家园时,他义无反顾地站到了纳威人这一边。
――影片由此向我们展示了爱的伟大。在爱面前,人种、信念、文明都被忽略不计。
我始终记得影片里的一句话:“能量是循环的,我们从大地获取的,最终又献给大地!”所以,纳威人总是怀着一颗感恩的心去面对给他们无限能量的大地。我想,纳威人并不是无法建高楼大厦,造飞机导弹;只是他们明白:像别的动物一样与自然融为一体,才是创造美好生活的唯一途径。所以他们更愿意不着一缕地与这个星球水融,与这个星球上所有的生命和平共处。所以这个星球上才有着令地球人觊觎不已的无限的生机。
――影片向我们揭示了一条生存秘笈:热爱自然,融入自然,你才有永恒的家园。
整部影片给我印象最深的是一个作为配角的纳威人。他是部落首领指定的接班人,也是公主的未婚夫。所以,当他发现公主与男主角在一起时,当着所有人的面,他毫不掩饰自己的妒忌与愤怒。而当男主角问他何以至此时,他坦言道:“因为你占有了这个女人。”没有借口,没有掩饰,愤怒就是愤怒,妒忌就是妒忌,什么原因就是什么原因,坦坦荡荡不加掩饰地向所有人道出,何等光明磊落!我喜欢这种坦白、这种质朴、这种无所顾忌。与这样的人在一起,最起码没有勾心斗角,没有相互揣测,我口道我心,纯净而澄澈。多好!
――影片不加掩饰地向我们宣扬了这样一种处世哲学:追求自然,返璞归真。
影片中有这样一个场景令人难忘,这便是女主人公拼死带着男主人公逃生的情景。因为地球人的入侵,纳威人的家园被毁于一旦。昔日高大迷人的千年古树,此刻却成了致命的灾难。树木一棵接着一棵倒下,大地在颤抖,在悲鸣。面对怎么叫也无法清醒的男主角,女主角眼里满是绝望。飞扬的尘土、纷飞的树叶从镜头前掠过,却无法遮挡男女主人公那双死死紧握的手。时间一点点流逝,女主角双眸里蓦然升起一份坚定,她拉着男主角,极其艰难地向前走去……突然间我想起了汶川大地震,想起了那些在生与死的背景下演绎出的感人故事。萦绕在这两者之间的,是同样一种浓烈的爱,同样一种无法磨灭的信念。
――影片告诉我们:坚定、勇敢、心心相印、共同坚守会使我们走出重重磨难。
走出影院,我的心一直在激越地跳着,不仅因为那些惊险的场面,更因为纳威人为了家园努力向前、殒身不恤的身影。那种团结,那股气势,那份无畏,是震撼我的源泉。
在那个美丽的星球上,善良的纳威人用最简朴的生活方式与最纯洁的爱的心灵为我们奏响了一曲生命与自然的赞歌。她告诉我们人该如何活着。我想,这也许就是《阿凡达》的意义所在――通过一个近乎荒诞的故事陈述给我们的一道严肃的命题。
活着影评范文第2篇
我是个喜欢发表感慨的人，往往是一写就是很长很长的文字，但是今天我不知道我还能写下多少，我希望有很多很多。。。。
身在南京，人说南京是座伤城，承载了太多太多的伤痛和记忆，南京也是全国数一数二的旅游胜地，但他和其他城市的不同在于他的重要景区除了坟地还是坟地，中山陵，雨花台，紫金山，大屠杀博物馆。。。
来南京已经三个年头了，记忆里最深刻的还是每年12月13号的警笛长鸣。。。
曾经有同学从大屠杀博物馆回来后，和我说的第一句话：千万别去。至今我都没有亲眼目睹馆内究竟有些什么可以让这样一个半夜起来看《咒怨》和《午夜凶铃》的女生可以说出这样一句话。我没有她的胆量，也没有她的魄力，我终究是没有鼓起勇气去看看。。。是我不勇敢还是什么，在此之前我没有认真去考虑过这些，即使有过，也是脑海中的一闪而已。但是今天我有了答案，是怕。
我是在宿舍里看的盗版片，没有影院的气氛，周围也充斥着杂乱，有舍友在听蔡依林的音乐，有舍友在愉快地同家人语音，还有舍友在网聊，两盏灯也明晃晃的照在头顶上，但是悲伤仍不可抑止。有在影院看过的朋友和我说，这部片子很令人失望，没有当初期盼的那么好，一般而已。而当我在这样一种气氛下看完这部片子的时候，我发现我有史以来第一次看悲情片没有掉眼泪，甚至眼圈都没有红过，难道真是片子的失败？可为什么看完以后我会想这么多，心情也久久不能平复。而这也是唯一一次看悲情片没有过的。我想只有这样的片子才真正能够在人们心里留下点什么。
而这部片子也是至今为止我看过的所有盗版片子里最安静的一部----没有影院里的噪杂声，没有看电影的人们的说笑吵闹声，很静很静。。。。静到让我感觉不出他的盗版。
影片出彩在哪里？哪里都出彩哪里也都不出彩，闭上眼睛看不到任何东西任何画面在你眼前晃。睁开眼睛的那一瞬，脑海里出现的是顺子将两朵小花别在耳后边走边笑的情形。这是这部片子里唯一幸福的一刻，但是那真的是幸福吗？笑着的小豆子为什么会让我有种他边笑边哭的感觉？那到底在那样一个时期活着和死究竟哪个来得更幸福一些？
对于影片本身我有很多话想写，有很多感受想抒发，但我写不出来也抒发不出来，我更无法说出这部片子究竟是成功了还是失败了，但或者只能说我无话可说。。。
70多年过去了，那场大屠杀在当代人的心里似乎早已没有了任何的重量感，我们需要这样一部题材的影片来唤醒现代人对历史的麻木，即使他不成功，至少他做到了让现代人愿意从自己快节奏的生活中去抽出这两个小时的时间去看这样一部题材的影片，能够在这一刻记起曾经我们也有过这样的伤痛，即使也只有一瞬。从这个角度讲他成功了。
那个时期的女人，让我看到的不是高圆圆在见面会上所提到的坚强，而是残忍，女人们对自己的残忍！似乎在任何一个时期女人的作用都是男人泄欲的工具，永远扮演的都是弱者的角色，即使他们坚强过，但最终的结果仍然是一样的，没有差别。
那个时期的女人，能够活着，本身就是一种最大的奢求，，尊严，原则，信念。。。提这些吗。。。失去了，也是最平常不过的事。但是没有了这些的女人们仍然拼命想活下来，何苦？不残忍吗？难道这样活着会比死来的更容易吗？我不明白。
可是现代的女人？本身可以拥有这所有的一切，也没有人强迫剥夺，可结果？人性，我也不明白。
我庆幸自己没有生在那样一个年代，有幸福的家，有美好的回忆，有美丽的生活，有爱我的人，有未知的未来，将来可能还会有我爱的孩子和家庭。。。。
对于日本人，小的时候仇恨，到了今天反而没有那么强烈，看这部片子的时候更多的是悲悯，如果说中国人是病夫，那么如果现在的日本人也如当时那般，这个民族迟早有埋葬自己的一天，而且不会太久。
活着影评范文第3篇
绝不是怀疑张导的真诚。对于我国中老年导演来说，在想象力、创造力和幽默感一概缺乏的时候，真诚是他们最后的武器。武打狂潮过后，反刍青春和民族伤痕成了新热。而选择这些的题材最明显的好处便是给恶评的成本较高。面对“没情怀”“不爱国”的反驳，一些观众甚至会陷入自我怀疑：难道不喜欢这些电影，真是我的问题？
实际上主观价值判断根本没有讨论的必要，而将对一部电影的讨论直接上升到道德层面，是我国观众早已习惯的low事。《Friends》有一集，犹太人菲比求朋友办事，朋友犹豫，她抬出了集中营大屠杀；而后朋友无奈回答，你搬出大屠杀我就没办法了，不过今年的配额到此为止。这种“我祖上受过苦所以你得对我好”的强大逻辑保佑了多少中国导演，委实罄竹难书。
实际上，关于我国反映“”的文艺作品，我一直有疑惑，为什么至今为止看到的全是受害者回忆、追诉、委屈和哭天抹泪？难道坏人都死绝了？或者说，活下来的都那么无辜？当然，这疑惑与《归来》无关。
坦白说，《归来》没有打动我。写到这儿我哆嗦了一下，想起美国影评人波琳・凯尔曾批评斯皮尔伯格说“他给观众的是真正的傻瓜道德，比如你可以在电视上听到他说，应该强迫所有人去看《辛德勒的名单》。他和贝尼尼很快就可以演双簧了。”这个辛辣的女人要在中国影评界讨饭吃，恐怕早已饿死。实际上在美国她也收到了大量辱骂性来信―“他们认为我对大屠杀没感觉，尽管他们自己可能是在盲目的悲伤和痛苦中观看了这部电影。”以其一贯的准确，她指出“在观众看来，一部影片传达的信息和这部影片的质量经常混为一谈。”
看《归来》时，我身后坐着几名张艺谋同龄人，整个过程他们不断抖腿、接电话、大声讨论、擤鼻涕，我猜是被感动了。而我在持续走神中想，以此片的故事和叙述节奏，其实还是拍成电视剧更合适，这也更适合它观众群的观看习惯。在影片绵长的、令人昏昏欲睡的道德按摩中，隔壁影厅传来阵阵震动，我想应该是同期上映的某部美国大片。张艺谋曾说，《归来》是拍给八零后和九零后看的，我觉得他是过于多情了。“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。”
必须承认，《归来》在迎合观众这点上尽了力。这也正是张艺谋最擅长的本领。为弥补巩俐的妇女扮相，一群妙龄姑娘在《红色娘子军》桥段中忠实地穿起超短裤，而陈道明精湛的演技更不容忽视―他与巩俐拥抱时，推近的摄影机拍下他面部肌肉专业的抖动。尽管如此，我依然没被打动。我没有得到比它之前的电影―如《蓝风筝》、《青红》，甚至《活着》―更多的东西。在浑浑噩噩的抒情之外，要求任何启发性的反思是否要求过高，我不知道。我只知道我无动于衷得十分坦然。然后饭勺出现了。
巩俐深夜惊醒那场戏是唯一令我兴奋了下的地方。对于暴力事件（）的暗示让之前发生的一切顺理成章，而对后续发展的期待则忽然让软绵绵的叙述绷紧，充满了戏剧张力。起了疑心的陈道明问女儿，方师傅“对你妈干了什么”，女儿说，“只记得有次用饭勺打了妈妈的头”。这回答也为后事留有余地，细节处理得近情理而大气。正当我打起精神，打算对此片改观，镜头一转，我看见上门寻仇的陈道明手握一个饭勺―观众席传来一阵哄笑。我心想，算了吧。
活着影评范文第4篇
吃是人生的一大快事。据说十七、十八世纪的法国国王，经常在宫廷举办各种各样的宴会来招待王公大臣。电影界才女索菲亚・科波拉的野心之作《绝代艳后》里，用极度奢华的笔调，讲述了亡国皇后玛丽・安托瓦内特穷奢极欲的生活。但是，据说这部片子在戛纳电影节上放映的时候，遭到了影评人和观众的一片嘘声。
当然，我理解法国人也许和中国人一样，对自己的文化有着深厚的感情――对于外国人尤其是美国人空洞粗放的理解方式；在心理上会有天然的抵触。就好像人人都说电影《末代皇帝》是经典，但是在中国人看来，总觉得像是抹了奶油的饺子，吃起来觉得不是个味道。
对于法国宫廷文化，我没有深刻的理解，但是看到《绝代艳后》里以蒙太奇手法，为表现玛丽奢侈生活而出现的一份一份色彩鲜艳的甜点蛋糕时，还是心中疑惑：绝代艳后在口腹之欲上，难道就这一点追求不成?
当然不是。根据Raymona 011ver所著的《法国餐桌史》的记载，路易十四的菜单绝不仅仅是甜点这么简单。路易十四那一天10点钟的午餐是这样的――汤：三只老腌鸡、三只鹧鸪煮甘蓝菜汤，六只鸽子的奶油浓汤，鸡冠肉派汤。前菜：腌鸡和鹧鸪。间菜：十六公斤小牛肉和配莱，十二只包馅饼鸽子。小间菜：六只炖鸡，两只鹧鸪绞肉，三只拌酱小鹧鸪，六个炭烤派，两只烘烤小火鸡，两只包松露雏鸡。
主餐包括烤肉和四个果馅饼，其中烤肉的内容在两只浸油腌鸡，九只雏鸡，九只鸽子，两只幼鸽，六只鹧鸪。餐后甜点：两桶水果，两种干果酱，四种糖煮水果和果酱……
路易十四虽是太阳王，却也吃不下这么多的食物，但为了能尽量多吃一点，他用鹅毛搔喉，把食物吐出来，然后继续吃。吃完这顿惊人的10点午餐之后，他的厨师证明，一点也没有影响他6点钟晚餐的胃口。
不是路易十四有自虐倾向，而是在那个物质相对匮乏的时代，能成为大胃王就是财富和地位的象征。吃什么并不重要，重要的是，每顿饭都能吃饱，而且吃得非常饱。
这种饮食思潮，对于中国人来说，是很难认同的。因为早在春秋时期，每天以严肃恭敬的表情而生活着的大圣人孔子，就已经开始讲究食不厌精，脍不厌细。因此，对于中国人来说，更多地会认同吃什么比吃多少更能代表一个人的身份地位。
活着影评范文第5篇
“全球20位40岁以下的最有才华的电影导演”评奖发起人马诺拉·达吉斯和A.O.司各特为《纽约时报·电影版》资深影评人，他们指出这一评选对电影行业意义重大，旨在唤起人们对电影行业巨大社会意义的重视。《纽约时报》评论说：“这些导演用他们的作品模糊了纪录片与剧情电影、个人反思与社会倡导、传统叙述和激进实验之间的界限。”
36岁的旅加华人导演范立欣出生于湖北武汉，自1998年起从事电影纪录片创作，是首位获得美国艾美奖最佳纪录片和最佳长篇商业报道奖两项大奖的华人导演。他曾剪辑纪录片《好死不如赖活着》，参与加拿大电影局制作的大型纪录片《沿江而上》拍摄，并制作独立纪录片《归途列车》。
昨日，早报记者独家专访了导演范立欣，作为唯一入选的华人导演，他表示这一奖项是对民间影人的肯定，“他们用不同的方式，坚持做忠于自己的电影。”范立欣认为，今年威尼斯电影节将金狮奖颁给一部纪录片也让世界各国的纪录片人深受鼓舞。“任何主流和非主流的东西都应该接受批判”
“全球20位40岁以下最有才华的电影导演”这一评选虽然仅由美国的影评人进行，但入围导演却不限国籍、肤色、性别。20位导演大多来自不同的国家和地区，只有不超过50%的导演来自北美地区，亚洲入围者除范立欣外还有韩国导演罗宏镇。罗宏镇在短片电影界享有盛誉，曾凭借《完美的红鲷料理》获得短片电影节最佳作品奖、因《恨》获得大钟奖最佳短片奖等。他的作品以新奇的故事情节夺人眼球，更因在视觉表现方面的卓越才能获得业内人士的高度肯定。
入围者中还有5位有着坚定信念和独立精神的女性导演：帕布罗·拉瑞恩、艾莉森·克莱曼、马蒂亚斯·皮内罗、马里克·本德让劳尔、马里克·本德让劳尔。萨拉·波莉34岁，是加拿大很有名望的演员和导演。她曾经两次获得吉尼奖最佳女演员提名，出演过影片《活死人的黎明》《别来敲门》。
20位导演，性格迥异，作品风格大相径庭。但是他们却都有着共同的特点——年轻。最年轻的入围者美国纪录片导演艾莉森·克莱曼仅有28岁，最年长者为40岁的英国导演安德鲁·黑格，代表作为《周末时光》。
除去“年轻”之外，这些导演的共同特点还包括他们给我们带来的激情和期望。他们在各自的国家、地区的辨识度都很高，他们的作品则同时反映出了跨国融资以及国际电影节的世界主义理念。导演并非代表某种学派、某种运动或某种时代群体，他们所代表的，是对独立观点的坚持和对电影的热忱。
范立欣表示，所有入围导演的作品都极富时代感。其成名作纪录片《归途列车》展现的是一个关乎世界的话题，对纪录片的形式也有创新的尝试。《归途列车》在国际各大电影节获奖无数，一路斩获全球纪录片最高奖项“伊文思奖”、双料艾美奖、洛杉矶影评人大奖、纽约时报2010年度十大影片等40多个奖项。“很多人说这个片子很像剧情片，构图、摄影都很好，是因为我们花了时间，选择一种比较安静的美学风格。”范立欣说。
相比当下中国独立纪录片追求粗糙美感和不注重叙事的主流特点，范立欣的纪录片更注重故事片的表达方式。
“中国现在很多独立纪录片都崇尚一种粗糙美学，没有很强的叙事线条和逻辑，影像和声音也还处在很粗糙的形态。”
范立欣认为，中国独立纪录片从最早吴文光的《流浪北京》开始，历经十余年应当进入成熟和创新的阶段。“难道我们一直要把这种美学风格作为唯一最高的纪录片标准吗？”他认为人们对纪录片这一评判标准和人们对纪录片的普遍认识本身是可以质疑的，应当改变和提高。
“任何主流的东西都应该接受批判，任何非主流的东西难道不也应该接受批判吗？永远用一个批判的眼光看待自己，看待世界，我们总能找到新的可能性、新的出口，激发新的观点。”范立欣说。
纪录片之所以迷人、并成为一种特殊的媒介方式，关键在于它的真实性、批判性。不论如何创新，范立欣认为这一原则不能丢。纪录片内核不变，但外形应该随时代的变化而改变，这包括讲故事的方式、摄影及剪辑方式。“网络时代，观众的观影心态在变，观看习惯、观看方式和消费渠道都在变，如果中国的纪录片还坚持这种粗糙的风格，我认为这是非常遗憾的。”“在任何一个故事中都可以看到社会变迁”
范立欣从小就喜欢DIY，拍纪录片没钱时甚至会自己动手改造设备，用更少的钱拍更好的片子。“我的后期制作总监欧阳认识我十几年了，经常嘲笑我说：‘范立欣总是想用拍阿凡提的钱拍一个阿凡达出来。’”
国际电影节上获奖无数，范立欣表示与荣誉随之而来的是压力，“希望下一部作品能立得住，我一直非常小心地思考下一步要做什么。”
近日，范立欣在为湖南台的选秀节目《快乐男声》拍摄一部纪录电影，这可能令许多人非常吃惊。范立欣表示，这部影片本身仍是独立的，不同于现在选秀节目的花絮纪录片。“它的外形是有一些商业气息，这也是我在做的一个尝试。可能我们有一个思维定式会觉得纪录片都是很慢、很闷，我希望通过这个片子改变观众对纪录片的认识，纪录片是要讲故事，也可以很有娱乐性，但它也要有反思、批判，这些不应该是相互矛盾的，这些东西应该以非常诚实而智慧的方式结合在一起。”
影片将很多年轻人的故事交织在一起，展现90后年轻人的价值观，通过选秀来看年轻人的成长。范立欣希望能借此开创一种新的可能性，让更多投资方看到纪录片也有潜在的市场。“我希望这次尝试能够成为一个标本，不论是失败还是成功，让人们发现一种新的玩法，提供一种新的可能性。”
范立欣认为，任何一个故事、一群人都应当放在一个历史时间段去看，不能孤立地、简单地下一个定义、贴一个标签，“一切现象的存在都是有更大意义的，在任何一个故事中都可以看到社会变迁。”
这部纪录片已经完成两个月的拍摄。“这部纪录片，我希望能在院线上映，而不是像以往那样只在电视或是网络上播出。”此前，《归途列车》曾采取“一城一映”的方式作为一种试探性尝试在各大城市上线，此次这部纪录片制作方给了更雄厚的资金支持，预计明年2月份实现全国院线大规模放映。
链接
“全球20位40岁以下最有才华的电影导演”
【加拿大】范立欣36岁 【智利】塞巴斯蒂安·西尔维娅34岁
【智利】帕布罗·拉瑞恩37岁 【美国】本恩·泽特林31岁
【美国】安德鲁·布贾斯基36岁 【韩国】罗宏镇39岁
【希腊】欧格斯·兰斯莫斯39岁 【美国】巴里·杰金斯33岁
【罗马尼亚】柯内流·波蓝波宇37岁 【英国】安德鲁-黑格40岁
【挪威】约阿希姆·提尔39岁 【德国】玛伦·阿德36岁
【加拿大】萨拉-波莉34岁 【瑞典】马里克·本德让劳尔35岁
【美国】艾莉森·克莱曼28岁 【美国】特伦斯·南斯31岁
活着影评范文第6篇
1994年爆发的美国电影一路燃烧到了法国南部蔚蓝海岸的度假小镇，在那里，由克林特・伊斯特伍德担任评审团主席的第47届戛纳电影节将最高大奖金棕榈颁发给了年仅30岁的昆汀・塔伦蒂诺。这个结果当时并不被所有人接受。当昆汀走上戛纳电影宫卢米埃尔大厅的舞台，正要发表获奖感言时，俄罗斯导演尼基塔・米哈尔科夫的一个粉丝尖声骂道“真傻啊！这是瞎搞啊”，被打断的昆汀用左手中指做出回应。而就在奖项揭晓的几个小时之前，当10个评委坐在被严格封锁的别墅中通过投票决定哪部主竞赛影片获得金棕榈时，现场也并不和谐。评委们首先通过投票在23部电影中选出了三部备选，最终张艺谋的《活着》获得了八票，尼基塔・米哈尔科夫的《烈日灼人》以及昆汀的《低俗小说》均获得了五票，其余两部获得了三票。接着大家开始在《活着》《烈日灼人》《低俗小说》之间进行最终投票。《低俗小说》获得了五票，《烈日灼人》获得了三票，《活着》获得了两票。当即就有评委表示不满，但克林特・伊斯特伍德却因为自己喜欢的电影拿了金棕榈而感到非常满意。多年之后，当时的副主席凯瑟琳・德纳芙向媒体透露，“那年克林特・伊斯特伍德几乎全程被华纳工作人员保护，完全与其余评委隔离，因此大家都很少与他交流，最终结果出得太快太急，自然会有很多人不满…… 要如何跟那些美国人解释为何《亲爱的日记》并不仅仅是一部大闷片呢？”
这不是这个世界上最知名的艺术电影节第一次向美国电影屈服，1979年，为了能够让科波拉的《现代启示录》参加戛纳电影节，戛纳主席吉尔・雅各布打破当时的陈规，让5年前获得过金棕榈的科波拉带着新片进入竞赛单元，并给予他贵宾式的待遇。那届戛纳的评委会主席、法国女作家萨冈心属《铁皮鼓》，但在电影节官方人员的活动下，最终金棕榈同时颁给了《铁皮鼓》和《现代启示录》。
进入1990年代，好莱坞在世界电影逐渐确立的强势地位最终让戛纳电影节再也不是那个欧洲电影人说了算的地方―1989年的金棕榈给了史蒂文・索德伯格的《性、谎言、录像带》，1990年的金棕榈给了大卫・林奇的《我心狂野》；1991年的评委会主席是波兰斯基，他独断专行，拒绝了雅各布推荐的欧洲电影人评委，在评选过程中几乎否定了全部金棕榈候选影片―雅克・里维特的《不羁的美女》、拉斯・冯・特里尔的《欧罗巴》、基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》、安哲罗普洛斯的《鹳鸟的踟躇》、莫里斯・皮亚拉的《梵高》，在他的主导下，金棕榈连同最佳导演、最佳男主演都给了科恩兄弟的《巴顿・芬克》。
事实上，1980年代末期开始兴起的美国独立电影确实要比同期的欧洲艺术电影更有活力，更容易被世界观众接受，而同期的欧洲艺术电影正在经历一个大师老去的更新换代时代。加上电影工业的全球化推动，戛纳作为全球电影版权交易市场以及新片宣传的最佳场地都得以进一步确立，美国电影的影响日益增强自然是在情理之中―这种电影节的生存逻辑在今天显得更加明显，虽然大奖都颁给了那些大师之作，但每年戛纳最让人关注的当然是好莱坞新片的首映和明星红毯。
新老交替的变革年代
虽然美国电影在 1994年的戛纳电影节大出风头，但这并不代表那年的欧洲电影不值一提。在戛纳，俄罗斯导演尼基塔・米哈尔科夫的《烈日灼人》与张艺谋的《活着》一起拿下了“二等奖”评委会大奖；南尼・莫莱蒂第二次入选戛纳电影节主竞赛的《亲爱的日记》为这个意大利导演获得了戛纳电影节最佳导演奖。关注苏联历史悲剧的《烈日灼人》被认为是米哈尔科夫导演生涯的翘楚之作，而南尼・莫莱蒂从此成为戛纳电影节的“嫡系”，他之后的每部长片作品全部入选戛纳的主竞赛单元，最终，他于2001年凭借《儿子的房间》成功登顶夺得金棕榈。
在非竞赛单元，那一年的戛纳孕育了众多如今代言着欧洲艺术电影的熟脸―一种关注单元有葡萄牙导演佩德罗・科斯塔的《落入俗世》，法国女导演克莱尔・德尼的《我不困》，奥利维耶・阿萨亚斯的《赤子冰心》。导演双周单元则有后来两度登顶金棕榈的迈克尔・哈内克的《机遇编年史的71块碎片》，帕斯卡尔・费兰的《与死者协商》，芬兰导演阿基・考里斯马基的《坐稳车，泰欣娜》。
虽然这些新导演们的创作风格大相径庭，但很明显，用平实的电影手法表现冷战之后普通人的日常生活、新移民与文化冲突在逐渐取代前20年的冷战、政治题材，当然，关注政治从来都是欧洲艺术电影坚韧的传统，这一年的柏林金熊奖影片，爱尔兰导演吉姆・谢里丹的《因父之名》；威尼斯金狮奖影片，米尔科・曼彻夫斯基的《暴雨将至》都延续了这种艺术传统。
1994年最知名，也最富有野心的欧洲电影无疑是波兰导演克日什托夫・基耶斯洛夫斯基的《红白蓝》三部曲的《白》与《红》，连同1993年的《蓝》，这系列探讨“自由、平等、博爱”、献给欧盟诞生的影片无疑代表着那个时代欧洲艺术电影的最高峰。同样，三部影片聚焦的都是冷战后普通人的生活以及欧洲裂痕的弥补，而基耶斯洛夫斯基在1996年的英年早逝，使得《红蓝白》三部曲成为他的遗作。
活着影评范文第7篇
【关键词】全球化 华语电影 对外传播
20世纪80年代以来，全球化现象日趋凸显，内容涉及生活的方方面面。总体而言，全球化是一个以经济全球化为核心，涵盖政治、文化、生活方式、价值观念、意识形态等多个层次和多个领域的概念。根据吉登斯（Giddens）的定义：就是某个地方发生的事情受到遥远地方发生事情的制约和影响；反过来，某个场所发生的事情对遥远地区发生的事情具有指向意义，以此种关系将遥远地区相互连接，并在全球范围内不断加强这种关系的过程。
中国电影事业以1905年的《定军山》为起点，至今发展已超过百年。其中不乏有众多上品，但是一直以来有一个比较奇怪的现象，就是电影界自己常说的墙内开花墙外香――许多电影制作完成后先是得到国外媒体或电影同行的认可，然后才在国内引起注意，其中比较有名的例子有王小帅的《十七岁的单车》、《青红》，贾樟柯的《三峡好人》、《二十四城记》。然而我们精心制作的想要打入海外市场的大片却反响平平。是什么原因让中国通过电影媒介完成传统文化对外传播的这条路走的这么艰难，本文通过对戛纳电影节中获奖的中国影片为切入点，探讨对外文化传播的特点及问题。
选取戛纳电影节，创办于1946年，为欧洲三大电影盛会之一，权威性和影响力是毋庸置疑的；其次，较之其他电影节，华语电影在戛纳电影节上获奖作品比较多，将它作为研究对象资料比较丰富。
一、华语电影戛纳获奖基本情况
戛纳电影节至今已举办过六十三届，每届时间为期两周，其间的活动主要分为六个单元：“正式竞赛”、“导演双周”、“一种注视”、“影评人周”、“法国电影新貌”、“会外市场展”。奖项的设置与奥斯卡大相径庭，现阶段常设奖项有金棕榈奖、评委会大奖、最佳男女主角、最佳导演、最佳编剧、评委会特别奖，当然金棕榈奖是戛纳电影节上的重头戏。
在戛纳电影节63年的历史上，一共有多少华语片曾参加过奖项角逐，现在已很难找到详细的资料。但获奖影片和演员名单却清晰可见，所获奖项涉及金棕榈奖、评委会大奖、最佳导演、最佳男演员、最佳女演员、最佳编剧、金摄影、技术奖等。首部折桂戛纳的华语电影是1975年香港导演胡金铨的《侠女》，荣获技术奖。1993年陈凯歌执导的《霸王别姬》是中国唯一获得金棕榈大奖的电影。评委会大奖是华语电影在戛纳电影节上，斩获次数最多的奖项，分别有：1993年侯孝贤的《戏梦人生》、1994年张艺谋的《活着》、2000年姜文的《鬼子来了》、2005年，王小帅的《青红》。王家卫凭借1997年的《春光乍泄》获得了最佳导演的殊荣。葛优在1994年凭借《活着》成为首位戛纳华语影帝，2000年梁朝伟凭借《花样年华）再次成为获此殊荣的中国人，张曼玉（2004年，法国影片《清洁》）则是至今唯一摘得影后的华人女演员。
二、获奖华语片特点
（一）获奖影片数量少，影响力低
从数量方面来看，忽略所获奖项的差异，华语电影自1975年胡金铨导演的《侠女》获奖开始，到2010年第六十三届戛纳电影节结束，三十五年的时间里一共有13部电影获奖，平均3年可能会有一部中国电影获奖，数量之少有目共睹。这与每年媒体所谓戛纳电影节刮起了“中国风”的报道形成了鲜明的对比。相比之下，从1975年起，英国获奖影片为24部，法国获奖影片为35部，美国获奖影片48部，数量之多让华语电影难望其项背。
从数量上比较，戛纳电影节上英、法、美三国的获奖数量远远超过中国，甚至其中一国的获奖数量也超过中、日、韩三国的总和。当然这也源于传统的西方国家掌握着世界主流的文化脉搏，发达国家和地区把握着传播的中心源，传播优势地位不仅体现在文化地位上，还包括信息量的控制。除此之外，中国电影制作水平相对落后也影响到国家文化的传播，在国际电影市场上华语电影的质量不能与好莱坞电影相比，艺术水平也低于欧洲，传统文化的优势没有充分得到开发，优秀独特的文化不能借助电影进行传播，得不到世界的关注。这也说明中国电影一百年的发展，近二十多年的对外文化传播之路仍然处于劣势地位，中国电影仍然在世界主流文化的边缘徘徊。中国传统文化要想通过电影敲开世界的大门，甚至达到电影效应后的二次收益，还需要时日。
（二）获奖影片题材单一
获奖影片的题材，香港、台湾地区与大陆地区也存在明显的差异。港台地区主要倾向于现代都市的家庭、伦理和爱情，如王家卫的《春光乍泄》描写男同性恋之间的爱情，《花样年华》则是对爱情的探索。而内地获奖电影题材则一边倒的涉及现实敏感事件和一如既往的“武侠风”，如陈凯歌的《霸王别姬》涉及，《青红》以上海知识青年上山下乡为背景，张艺谋的《菊豆》、《活着》都触及中国的国民性等问题，题材相对灰暗。
为什么中国电影在对外输出时，往往是电影中的灰色元素能够引起国际影评界的注意？为什么我们想要传达的中国文化中美妙、智慧的部分却得不到认同？原因很简单，世界还不了解中国，中国拥有不充分的话语权，世界认识中国多来源于政治、军事事件的报道，中国的文化、普通百姓的生活没有渠道传达真实的信息给世界。所以，当国际电影节上的评委看到参赛的中国影片时，觉得落后的封建旧思想才能代表中国，要不然就是中国功夫，而真正代表中国美学文化的电影在国际上却无人问津。其次，华语电影没有把握市场规律赢得观众的喜爱，国外观众对中国比较感兴趣的题材几十年来一直没有被拓宽。戛纳电影节上首部获奖的华语影片是1975年胡金铨导演的《侠女》，三十几年过去了华语电影留给世界的印象还是功夫片，在国际扬名的多是如成龙、李连杰等功夫明星。
世界了解中国文化太少，我们想要通过华语电影这种艺术方式让世界认识中国的传统文化，同时华语片技术、制作、文化上的缺陷又让它难以突破西方主流文化给它设置的范围，不得已变成了屈意迎合，成了为拿奖拍片。
（三）获奖影片文艺片居多，商业片发展水平低
戛纳电影节上获奖的华语影片多是文艺片，其中多部影片情节寓意隐讳模糊，没能大范围公映，票房和影响力有限，传播范围只限于特定的人群。文艺片居多与戛纳电影节本身注重纯粹艺术，摒弃商业元素有直接关系。但是，华语电影的商业化发展程度低，没有具有影响力的大片也是不争的事实。每年公布的全球票房排行榜上，很难觅见华语片的踪影。例如2009年全球电影票房排行榜，《阿凡达》以二十七亿四千六百八十多万美元高居榜首。《阿凡达》在全球上百个国家掀起十余年未见的票房狂潮，在上映一个多月之后，将保持世界电影史票房冠军11年之久的《泰坦尼克号》拉下神坛，并成为影史上第一个票房超过二十亿美元的电影，在全球范围内掀起了“3D”热潮。而票房榜上排名最好的华语电影是位列第41位的《赤壁（下）》，票房为一亿两千二百六十万美元，北美票房为零，票房收入主要来自华语地区。
一国商业片的成功与否对国家文化的传播至关重要，商业片以盈利为目的，除了电影中的置入广告以外，绝大部分收入来自于票房，票房越高，说明观看电影的观众人数越多范围越广，电影中暗含的价值观、消费文化、传统文化的传播效果越好。所以想要完成最佳的电影文化传播效果，首先要赢得观众的心，让更多的受众能够看到华语电影，而大范围的观影规模的形成必须借助商业化的电影模式。
好莱坞的商业大片在文化传播方面可以说是佼佼者和领路人，华语电影想要在文化传播上有所推进，想要依赖文艺片成效甚微，好莱坞模式或可参考。
三、借鉴好莱坞商业片成功的文化传播经验
毫无疑问，好莱坞是美国电影的代名词，甚至是当今电影的代名词。好莱坞的电影总是那么吸引观众，总能引起各种热潮和讨论。从《罗马假日》中奥黛丽・赫本的发型和服装到《律政俏佳人》、《穿普拉达的恶魔》中“香奈儿”和“普拉达”等大品牌，好莱坞是全球女性的时尚顾问和样板，所有的大品牌具体到生活中的衣、食、住、行都希望能在好莱坞的电影中出现自己的Logo，相应分布在世界各地的女孩，不管是黑皮肤的还是黄皮肤的，她们都想拥有和女主角一样的包和衣服，男孩子都以拥有更多的变形金刚模型而自豪。美国的消费文化就在这样一场场精彩的电影中，不知不觉地走进了亚洲、欧洲、非洲大陆。除了商业文化价值以外，好莱坞电影也在将美国的价值观通过电影传遍世界，自由、公平的形象吸引成千上万的外来移民，希望创造属于自己的“美国梦”。好莱坞用普世价值＋出色的剧本＋成功的商业运作完成了它的文化传播的任务。
参考文献
①G ddens，Ant hony，The Consequ-
ences of Mdernity，Polity Press，1990,
69
②百度文库：历届戛纳电影节获奖电影名单，
③电影票房数据来源：Screen Daily、BoxofficeMojo、BoxofficeGuru
④郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999
⑤李立，《当电影遇上传播――电影传播的状态分析》，《全球经济报道》，2005
活着影评范文第8篇
[关键词]王超《江城夏日》美学风格
《江城夏日》是“地下导演”王超的第一部通过审查进入内地影院的作品，该片入围59届戛纳国际电影节“一种关注”单元，评委给出了四星半的最高分，最终夺得该单元最佳影片大奖，也是本届惟一获奖的华语影片。
该片讲述了一个当代中国边缘人群的亲情故事：即将退休的山村教师李启明到武汉寻找失去联系多年的儿子学勤和在该城闯荡的女儿艳红，并想带儿子回家让病危的妻子见上最后一面。结果，他发现儿子几年前已经死于一个劫车案，女儿也在夜总会里做了陪酒女郎，并成了夜总会老板鹤哥的情人。
作为一个知识分子，王超以自己的立场关照底层人物时，难免与“他们”的本真状态产生隔阂，“他们”在镜头前表现出来的深刻让普通观众汗颜，他们的脑子似乎流淌着王超的血液和思想。我们不妨以片中的主人公之一的“父亲”来做剖析的对象。在常人看来，他一生无疑是失败的：作为名校的大学毕业生因为“说错了话”，不能留在城市干一番事业，被“发配”到山村，一呆就是四十年：身为教师，虽培养了无数的学生，教育自己的一对儿女却很失败，一个做了贼，一个做了“小姐”。父亲对于自己的不平的遭遇很是平淡，故地重游父亲没有什么感慨，对于儿子和女儿的境况，他也安然的接受，没有什么大喜大悲。父亲的超然和达观引起很多观众的争论。比如，他与女儿艳红谈起自己的境况，尽管他一语带过：“以前是觉得委屈，认得你妈妈，还是觉得山里好啊!”，是，曾经作为一名热血青年谁不想有所作为?山里毕竟是被动的选择，中国的传统知识分子都是抱着“达则兼济天下，穷则独善其身”的理想，不能在城市里施展才华和抱负，在乡村不是一样可以教书育人吗?何况落难的人还有佳人做伴，也就不必过度的感伤了!知识分子的达观在“父亲”的身上体现得最为充分，这些也是王超自己的理想。中国传统文化的“儒道互补”对王超的影响不小，一方面他持入世的态度，肯定知识分子应该积极有为、胸怀理想。譬如，他肯定学勤的理想(考武汉大学和到深圳去闯荡)和李启明献身教育的精神。另一方面，他又有出世的思想。在现代，知识分子的才华施展自己拳脚的地方无疑是城市了，现代都市在文人的心中是一个两难取舍的意象：一方面都市享有诸多便利(交通、通讯等)和物质的丰富，是现代文明的象征；另一方面，它又是钢筋水泥构筑的森林，声色犬马，是自然的对立物，是人类异化的象征。在他的镜头中都市被描绘成龌龊的名利场，一个个有为的人要么被都市这个怪兽所排弃(如父亲)要么被它所吞噬(如学勤、艳红还有老警察等)，似乎只有遥远的山村才是心灵的归属，在城市失意的李启明和艳红都在那里找到家园的感觉。既想主人公有为，又没有给他们施展的空间，这些皆是王超的入世与出世思想的冲突的结果。这也可以解释为什么王超在选择城市镜头时，不是街头巷里、码头的喧嚣，就是工地的杂乱，少有象黄鹤楼这样的富有地方文化特征的景物。这一点曾被不少武汉的观众所不满。认为他没有象池莉那样展现武汉的特点，这是对王超的苛求和误读。毕竟王超不是在拍商业片，在南京长大的他对武汉也不够熟悉，武汉在影片中只是一个抽象的城市符号。
在“儒道互补”式的人生哲学观指导下，贯穿《江城夏日》始终的是王超的那种“乐而不，哀而不伤”的美学风格。如果说在父亲这个角色上反映出的是王超坚持的“哀而不伤”的风格，那么在女儿艳红角色身上反映更多的是王超的那种“乐而不”的风格。出入于高档的“天上人间”夜总会，艳红并没有被纸醉金迷的生活所彻底改变，她的清纯和对爱情的忠诚在影片中都有反映，例如，她的合租者小丽和一个男人寻欢被她发现，她所厌恶地把小丽的衣物丢了出去：尽管她爱上了一个不该爱的人，但她还是挣脱唐老板的纠缠去会见情人鹤哥，并为他生下了孩子。王超极力想塑造一个出淤泥而不染的少女形象，但他又让剧中人打破这种幻象，鹤哥一语道破世事的残酷“你怎么就说孩子是我的呢?”卖笑不卖身只是一种理想罢了。电影既描绘了她的风尘味又把描绘了她的超凡脱俗。正如任何一个有经验的小说家那样，在塑造这些人物，王超也面临这样的一个问题，即叙述人与剧中人物的语言对峙。剧中的人物形形林林总总，每个人物都会遵循自己的类的语言规则，为了增加所谓的“生活色彩”，各种各样的方言、俗语、行话也就涌进了电影中的日常世界，从而唤起观众的经验感觉。王超因为对商人的陌生，塑造的鹤哥不很地道，他竟不知道大禹，他对艳红说起对付唐老板话时俨然成了港台片中的黑社会的“老大”。