纪录片信仰
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纪录片信仰范文第1篇
故乡：福建三明市宁化县
宁化人鬼叔中从2008年开始，搜寻拍摄客家民俗农事和传统工艺，先后完成的《玉扣纸》、《老族谱》、《砻谷纪》等三部纪录片，分别记录了手工造纸、雕版木活字手工制谱和钉土砻这三项濒临失传的老手艺，也诠释着他对于乡村的解读与记忆。2009年，《玉扣纸》入围第6届中国独立影像年度展，2010年《老族谱》入选第7届中国纪录片交流周，而《砻谷纪》更是在2011年被知名的“栗宪庭电影基金”收藏，入选第8届中国独立影像年度十佳纪录片。
2007年，某个午后。鬼叔中坐在窗前喝茶，顺手拿起一本书翻阅。这是一本由人类学家、法国远东学院劳格文（John Lagerwey）教授主编的关于宁化宗教、经济与民俗的书籍。书里系统地概括了宁化县的文化、民艺与风俗，让从小就在这里长大的鬼叔中第一次对这个县城有了陌生的感觉。当时他的身份是一个诗人，在福建省内小有名气，也曾独立创办过一本叫《放弃》的诗歌民刊。
这种陌生的感觉让他决定做点什么。并不需要提前完善的准备条件，确定了内心追属，接下来的一切就顺理成章地自然发生。
第一次，鬼叔中决定跟踪拍摄玉扣纸的手工生产过程。这是离他记忆里最接近宁化乡土的点。小时候乡里曾有过20多家的造纸厂，在被忽视的时间里逐渐消失殆尽。他四处托人打听，终于找到了最后在影片里呈现出的土纸寮。他花了一个月的时间，每天与造纸工人住在一起，拍摄玉扣纸的生产过程，包括每一道竹的加工过程，捞纸浆、焙纸，他保持敏锐的视觉，向这项传统工艺的内部张望，并以影像的姿态使之永久存活。
怎么也无法绕开对民俗美感的追忆。民俗对他而言，与其说有什么值得玩味的美，倒不如说是某种对于记忆的挽留和生命的审视。他老家的祠堂里，陈列着一本《甯氏八修族谱》，当1992年的时候，鬼叔中在祠堂里看见师傅制作这份族谱的场景，就对木活字印刷以及一整套的仪规产生好奇。
2009年，鬼叔中在一次田野调查中偶遇同样钻研修谱工作的邱志强。他拍摄邱师傅工作的流程场景，了解越多，越觉得民艺的消失多么惋惜，“老手艺人都感叹没有年轻人想学了，因为学了也没市场。这个时代传统文化的格局被打破了，文化的脉络仿佛被突然切断了。”
《砻谷纪》一片记录的，则是农业工具土砻。砻谷机原来是很日常的东西，家家户户都有，但是后面就没有人再使用，也就没有人学钉砻了。这一纪录片，“记录的可能是最后一台土砻的制作”。
去年，鬼叔中、孔德林、杨韬，3个宁化人，一位纪录片导演，一位画家，一位先锋设计师，合作了《清明・忘》，也是关注乡村、传统、民艺。鬼叔中用纪录片的形式记录工艺、传统的流程，孔德林更为随意地做一些绘画创作，杨韬则希望，把鬼叔中镜头下的那些好东西，最终通过设计，使之功能发生变化，与现代生活产生关联，比如将鬼叔中片中所述宁化玉扣纸，作为包装元素，用来包装普洱茶和一些食物。
几年来，鬼叔中几乎去遍了宁化镇的所有乡村。他在客厅贴着一张大大的宁化县地图，对每个村落的民间信仰进行挖掘。他相信，民间信仰是了解一个村落民俗最直接的通道。2012年，鬼叔中针对各种民间流行的“迷信”，拍出了《罗盘经》，生动地呈现出客家民间的底层信仰和生活习俗。口语中的客家方言，亦被字母还原成为古雅的汉语。
对他来说，这个熟悉而又陌生的故乡，有太多的故事需要与人分享，而选择纪录片的方式，就是故乡带给世界的一个口信。
海峡旅游
×鬼叔中
海峡旅游：现在想起故乡宁化，印象最深的童年记忆是怎样的？
鬼叔中：童年在我的印象里是一个青山绿水的贫乏时代，也是一个单纯的幸福时代，就像看伊文思的电影《早春》，大家都生活在希望的田野上，每个人脸上的笑容是从里到外洋溢出来的。
海峡旅游：闽西客家人日常的生活习惯和生活环境是什么样的，对您的成长产生什么样的影响？
鬼叔中：据我观察，宁化及周边客家地域的人很注重时令节俗和婚丧嫁娶之仪式，这里的风土风物，包括民俗民艺、民间信仰、乡村礼仪、饮食文化等等都还保留得比较古朴完整。
我感恩少年时代清贫的乡村生活给予我的馈赠，童年的乡村经验是我人生一笔宝贵的财富。诗人雷平阳说，故乡我们干嘛一直要回去呢？因为它是有法度，有尊严，值得爱的。也许就是这个情结让我要初心不改地做一个念旧的人、一个传统农耕文化的拥护者和记录者。
海峡旅游：第一次萌生出把这些老传统、老手艺拍成纪录片是什么时候？为什么有了这样的想法？
鬼叔中：2007年我接触到人类学家、法国远东学院劳格文（John Lagerwey）教授主编的《宁化县的宗族、经济与民俗》一书，我发现书中所写，明明是我自己熟悉的生活经验，但却奇怪地觉得有点陌生，我才意识到自己对生活了半辈子的地方如此不了解。于是我开始利用工作之外的时间，跑自己的家乡，跑劳格文教授书中提到的那些村子。2012年夏天，有幸与劳格文教授在复旦见面，我感谢了他对我的启发，让我开始了拍摄收集整理客家风土民俗的工作。
海峡旅游：在持续关注故乡，回顾传统之后，您自己的生活、态度有因此产生什么大的变化？
鬼叔中：对生命更加珍惜，对自然更加敬畏，警醒自己不骄不躁，安住内心。
海峡旅游：您觉得传统生活、习俗、手艺对现代人有什么样的意义？
鬼叔中：在传统与现代的冲突中，几十年来传统都处于劣势。但是就像童年记忆对一个人影响至深一样，传统就是中国人的童年生活。一个人在渐渐成熟和老去的时候，会慢慢地学习回头看自己的小时候，才知道自己现在一切的个性、态度与情感，都可以从童年中找到根芽。我相信，传统习俗和手艺所传达出来的是一种现代机器化无法代替的温暖，传统的回归和复兴会成为一种趋势。
海峡旅游：对未来有怎样的计划？
纪录片信仰范文第2篇
在多元化的今天，每年却上演数以万计的饕餮大片和红色经典，我们被善意的谎言和深度的自恋所包裹着，但却也有极少好事者相继走入敏感的地带和历史的鸿沟之中。他们对“帝国记忆”视而不见，为我们带来了非官方体制的来自民间立场的独立声音。他们或涉及经济高速发展极度不平衡下的人性裂变；或直指当下猖獗的盗墓现象；或将焦点锁定在教育产业化的大学城生态链；或关注当下农民工子女和流浪儿童的生活境遇；或深入陕北黄土高原封闭的古老村落，解读他们的精神世界和神秘的……
策展人：董钧（西安美术学院教师、艺术家、独立策展人）
《千里寻母》
彩色纪录片 20min
2006
导演:李军虎
内容简介：女孩瑶瑶出生四个月后，父母便离开了她去了千里以外的广州打工，把她留给了农村的爷爷奶奶抚养。今年瑶瑶已经5岁了，可还没见过爸爸妈妈。她还能不能接受面孔陌生的父母呢？
导演简历：李军虎。2003年毕业于西安美术学院版画系摄影专业。现工作于陕西电视台国际部青年纪录片工作室。纪录片《生于1977》获得29届东京录影节“优秀奖”，纪录片《城》获得广州国际纪录片大会“中国制作人奖”。纪录片《千里寻母》获得中国2006年度十佳纪录片。
《沸点》
彩色剧情片 56min
2006
导演:李斌
内容简介：春节过后，在印刷厂工作的陈康要去参加朋友的婚礼，而参加婚礼的礼金却成了他最大的烦恼……
导演简历：李斌，男，1982年生人，现居北京，从事影视制作。2002年创作DV实验短片《弥生》，2006年创作处女作电影《沸点》，第四届中国独立影像年度展“新青年竞赛单元”。
《汉罐》
彩色剧情片 75min
2006
导演：石磊
内容简介：兄弟大哥在村子火车道附近挖出一个文物――汉罐。大哥叫来村里的人来“鉴定”最后也没商量出结果，两兄弟抱着罐子去城里鉴定，在路上兄弟意见不合导致罐子遗留在车上⋯⋯
导演简历：石磊，现任西部电影集团导演。剧情短片《娜娜，我们回家》参加第26届纽约AsianAmerican电影节――短片单元；2003年实验短片《夏至》参加2004年法国里昂电影节；2006年完成数字电影《汉罐》，2007比利时国际电影节“数字竞赛单元”第28届纽约亚洲美洲电影节展。
《地上》
彩色纪录片 115min
2007
导演：王杨
内容简介：本片通过对城乡结合部里各个公共空间的持久观察。记录环境的巨大变化所带来的时代局部剪影。土地的改变迅速，人的变化隐藏在其与环境的交互关系之中，更凝结在公共场所里面人的动作表情之中。
导演简历：王杨，独立影像制作人、《青年电影手册》主编。2003年创立千壶文化网站。2006年参与完成高清电影《麻雀》。2007年筹建《青年电影手册》。著有电影剧本《崔家庄的沧海》、《向东向西》。
《尘土》
彩色纪录片 50min
2006
导演：刘佳
内容简介：宝鸡,地处陇海和宝成铁路干线的交汇处，是通往西南省份和西北边陲重镇的交通枢纽。其独特的交通地理位置为许多流浪乞讨、找活谋生的流浪儿童在宝鸡的中转和逗留提供了便利。片子讲述了一群来自全国各地的如尘土般漂流者的孩子们的辛酸故事。
导演简历：刘佳，2006年毕业于西安美术学院版画系影视摄影专业。2006年于西安美术学院版画系担任教学工作。参加“计划”、“平遥国际摄影节”、“同里全国高校影像大展”、“云之南纪录影像论坛・青年论坛单元”、“划痕――当代中国独立影像全国巡展”。
《佛陀砚》
纪录片 90min
2007
导演：田波
纪录片信仰范文第3篇
再现转机：纪录片的网络突围之路
2008年以前：试水尝鲜阶段。2008年以前，纪录片与网络视频的联姻形式还仅仅限于单一的栏目播出，基本上处于零星、分散状态。2008年7月，专注于纪录片领域的垂直门户网站良友纪录网正式开通，该网站依托于良友文化传媒有限公司，后者是一家专业的高清纪录片运营商。截至2011年12月，良友纪录片库共有片源3725部，包含社会、人物、历史、文化、自然探索、旅行和其他等类型。良友纪录网不仅为广大纪录片爱好者提供类型丰富、题材多样的纪录片播出服务，而且搭建起一个涵盖纪录片资讯、制作、运营、评论以及文化交流、讲学的平台。
2009-2010年：跑马圈地阶段。2009年6月，纪录片爱好者“轩”（网名）创办奥视纪录片网站。2009年8月，搜狐视频推出国内首个高清纪录片频道，通过与BBC Worldwide、凤凰网、北京台、上海纪实频道等国内外版权所有方以及独家版权公司进行合作，汇聚历史、军事、人物、社会、自然等专业内容。2009年12月底，中国网络电视台正式开播，依托传统广电及各种媒体机构的纪录片资源，开辟了纪实频道。2010年9月1日，凤凰网纪录片频道开播，成为其大视频战略的先锋和前导。截至2010年12月，国内知名网站中开辟纪录片频道的共有8家，即搜狐视频、中国网络电视台、爱奇艺（原奇艺网）、凤凰视频、网易视频、腾讯视频、激动网和酷6网，各知名视频分享类网站对纪录片的上载分享也高达上万条。①
2011年以来：品牌竞争阶段。进入2011年，纪录片的跨媒体式生存与发展之路愈发显示出品牌的力量。搜狐视频、凤凰网视频、中国网络电视台、奇艺网等知名网站开始在纪录片这一领域精耕细作，这一阶段的发展特点可以集中概括为“推原创、挖人才”。一方面是“推原创”，随着纪录片网络化生存前景日益被看好，各大视频网站已经不满足于单纯做纪录片传播的“二传手”，纷纷将视野投向原创自制纪录片。2011年8月，搜狐纪录片频道推出日播栏目《大视野》，涉及历史、文化、政治、经济、军事、民生等各方面。另一方面是“挖人才”，2011年5月，原凤凰卫视中文台执行台长刘春加盟搜狐，主要负责搜狐视频的内容和媒体业务，为搜狐自制节目品质的提升立下了汗马功劳。
顺应变迁：纪录片的跨媒体传播优势
聚合小众力量，受众黏性增强。在传统的电视、影院时代，纪录片一直被视为是带着高雅艺术光环的精英化作品。尽管在栏目化、日常化播出需求的压力下，纪录片开始转向“讲述老百姓自己的故事”，并且在大众化创作方面做出了诸多尝试，但是纪录片“小众”收视的境况并未得到根本扭转。在新媒体时代，这种局面显然得到改观。视频调查数据显示，网民最期待看到的视频内容中，“纪录片”以高达35%的投票率排名第一，远远超过了美剧（28%）和日韩剧（22%）。②网民不仅是在收视意愿中表达了对纪录片的强烈兴趣和期待，更是在行动中加以体现。根据中国互联网络信息中心（CNNIC）的调查数据，2009年网络视频用户观看纪录片的比例还仅仅为17.5%，远远落后于影视剧、综艺节目、体育节目等，而2010年这一比例迅速上升至54.1%，与娱乐类视频节目的差距明显缩小。新媒体带来了信息传播的分众化和碎片化，但是从辩证的角度看，这些碎片化的纪录片受众，本身就是具有高度相似特质的群体，具有较强的驱动性。因此，把这些小的纪录片分众群体、碎片整合起来，消耗的能量反而比传统媒体要小，运作也更有效，“碎片”不碎，“小众”易聚，正是纪录片跨媒体传播的主要优势和突破点。
把握收视喜好，创作有的放矢。在小众膜拜的荧屏纪录片时代，艺术性往往是被置于创作的最高逻辑，却相对忽视了市场需求和受众口味。市场化发展的最终目标并不仅是为了取得经济效益，更重要的是“促使纪录片在一种理性状态下多元发展，在一种良性健康的机制中走向繁荣，让更多的人享受自己喜欢的纪录片。”③以互联网、手机为代表的新媒体彻底颠覆了信息传播单一的“传——受”模式，由媒体“推”信息过渡为受众主动“拉”信息。换言之，以往纪录片苦苦寻觅的受众在新媒体的帮助下主动出现。他们不仅可以自主选择看什么、不看什么，而且可以进行评论、交流，使得纪录片能够直接面对受众、面向市场，从而更好地了解受众的收视需求和偏好。比如，为了适应网络视频用户对短视频的需求，中国网络电视台纪实台推出“微纪实”板块，将原纪录片进行精编，形成短小精悍的短视频；凤凰视频则直接推出“微纪录片”这一新形式，单集仅有5-10分钟，体现出对新媒体受众收视习惯的尊重和满足。
拓宽投资渠道，促进生产繁荣。纪录片作为一种文化产品，需要良好的投资环境与健全的机制保障。近年来，随着纪录片政策环境的不断优化以及与新媒体联姻力度、广度的不断提高，我国的纪录片市场正在迸发出前所未有的生机和活力。第一，纪录片市场购买力度加大。为了在纪录片的新媒体传播市场上赢得一席之地，各大视频网站可谓不惜血本网罗资源，以丰富纪录片的储存量。爱奇艺纪录片频道上线伊始就储备了3000小时的节目资源，其CEO龚宇表示，“未来将会拿出预算的15%用来购入纪录片的版权”。凤凰网在上线时则有6000小时的内容储备，4个月的时间又购买了3000小时的节目资源。第二，网站自制纪录片投入加大。各大网站开始竞相推出“自制出品”战略，以谋求差异化竞争优势，在纪录片内容上坚持采买与自制两手抓、两手都要硬的策略。比如搜狐推出《大视野》、凤凰网推出《找信仰》等。第三，纪录片营销有了新的突破口。相较于影视、娱乐节目而言，纪录片的目标受众更为明确——受众主体呈现出“高学历、高职业、高收入”的“三高”特征，这也正是众多视频网站争相投资纪录片的价值所在。比如爱奇艺与荣威共同推出的定制纪录片——《梦回滇缅》，即是巧妙地将荣威品牌形象植入其中，为探索新媒体平台上的纪录片商业价值做出尝试和探索。
发掘长尾：纪录片的跨媒体发展建议
变换形态，符合传播特性。不论是电视还是电影，受众的收看方式只能在固定时间、固定地点进行收视，对时空的限制成为纪录片传统播出平台的两大局限，而新媒体则打破这一线性收视的限制，实现随时随地的观看。纪录片必须要结合这些新的传播特点进行调整，根据网络的特点改变编排方式，才能符合受众需求。
从内容上来讲，要避免同质化，实现自制、购买、网民上传多点开花，关注需求和特色。网络视频以年轻用户为主，如何捕捉年轻群体的收视喜好，在坚守纪录片人文与艺术品质的前提下，兼顾大众化与趣味性，是纪录片能否吸引受众的关键。比如在搜狐《大视野》推出的十期纪录片专题中，除了有常见的历史、人物题材，也有关注当下关注年轻人的《快女背后的故事》。这期节目在推出后的短短数日，就攀升至排行榜榜首，累计播放次数近2000万次。从编排上来讲，一方面可以根据用户的点击和收视习惯，主动推送纪录片节目。新媒体环境下，纪录片节目的受众不再是遥不可及，而是清晰可辨。无论是采用何种监测方式，传播者都是可以精准测量到受众的浏览行为，这就为节目推送提供了前提。另一方面，发挥受众的主动性与创造性，允许用户自行设置个性化收视列表，也是遵循传播规律，提高受众黏性的重要途径。
反哺电视，深化台网联动。加大在纪录片领域的投入力度，打造特色化、差异化的线上纪录片播放平台，已经成为当前国内几家大型视频网站新的战略布局和品牌增长点。但是，需要看到的是，在纪录片发展的新媒体与电视互动中，视频网站仍然处于单向的接受者地位，从电视台和节目制作机构采购节目资源，而反向的纪录片节目输出数量极少。这一方面是由于视频网站原创纪录片的数量和质量仍然有待提高。另一方面，目前国内纪录片市场发展不充分，各制播机构之间各自为政、自制自播，缺少交易和流通。
视频网站作为一种新媒体样态，是传统媒体的重要补充，二者在内容上的互补与相互输入，是两种媒体跨界融合的集中体现。随着视频网站自制出品内容的增多，视频网站理应发挥更重要的内容反哺作用。2011年6月，由搜狐视频打造的网络自制剧《钱多多嫁人记》落户中国移动多媒体广播，通过手机电视渠道与观众见面；10月，《钱多多嫁人记》通过旅游卫视实现传统电视渠道播出。网络自制剧的成功实践对于纪录片的跨媒体生存也具有重要的借鉴和启示作用。各视频网站不惜重金打造的自制纪录片不应该只是成为“孤芳自赏”的对象，而是要积极向其他媒体进军，在多轮播出中实现版权增值。此外，视频网站也可以进一步拓宽同电视媒体的合作广度，比如纪录片合拍、优秀纪录片的同步播出等，充分发挥传统媒体的内容优势和新兴媒体的互动优势，最终共享多渠道、跨平台传播的协同效应。
微博营销，提供互动空间。在各种新兴媒体不断涌现的今天，微博可以说是最受瞩目的新媒体应用形式。它不仅成为网民获取资讯、发表观点的自媒体平台，而且正在成为网络营销、网络推广的兵家必争之地。以新浪微博为例，以“纪录片”为关键词的用户已经超过500名，这其中既有纪录片栏目、组织，也有知名纪录片工作者，更有数量众多的纪录片爱好者和普通受众。
与手机、即时通讯工具等点对点的传播相比，微博的信息传播结构属于点对面，在关注与被关注之间，信息快速流动，尤其是其具有的转发功能使得信息传播速度呈几何式增长。正是这样一种信息传播优势，使得微博在纪录片的推广和营销中大有可为。其一，通过微博为纪录片传播提供广而告之的窗口和推送入口，包括图文介绍、视频链接等所有相关信息；其二，借助微博实现拍摄过程、拍摄花絮的同步直播。对于许多纪录片而言，不仅最后呈现的作品是时代和生活的记录，其拍摄过程也是一种真实的铭刻与书写。通过微博实时跟进重点纪录片的拍摄并与广大博友分享，有助于营造持久的关注力，促进线上线下互动，形成动态的传播过程。
由于与生俱来的市场化运作模式，新媒体在纪录片领域的角逐充分反映出当前的社会需求与行业发展趋势。相信在不久的未来，随着纪录片制播在台网联动、跨媒体传播等方面的不断探索和尝试，有着优秀内容资源的纪录片平台必将突围，开创新的蓝海。（作者单位：北京电视台）
注释：①何苏六主编：《中国纪录片发展报告（2011）》，北京，社会科学文献出版社，2011年版。
纪录片信仰范文第4篇
一、纪录片《海祭》的视角选择
纪录片的内涵会随着社会文化的思潮和时代背景的变迁而变化，这就需要纪录片创作者不断变换视角、推陈出新。对纪录片而言，观众可以感受和体会的制作视角有两个：一个是旁观式的，一个是代入式的。两种视角的表达形式虽然不同，但是并不偏离，也可以相互融合。在弘扬民族精神、倡导民族意识的时代背景下，民俗题材纪录片创作中的视角选择必须遵循时代要求，才能在更为广阔的时空维度下诠释其精神内核，并充分展示纪录片本身的美学价值。由于纪录片《海祭》所表现的民俗文化存在于远离城市的沿海渔村，其首先依赖的是大众化和平民化的视角，通过对存在于大连市沿海地区普通群众生活中民俗活动的真实记录，说明“放海灯”这一海祭活动的平民性和大众性。纪录片《海祭》最显著的特征是采用了具象化的人物。孙绍举作为大连市“放海灯”民俗文化的传承人，不仅奠定了纪录片的主要视角，也基本确定了创作思路。纪录片以这位非物质文化遗产继承人一天的生活为时间线索，描绘了海祭的活动场景，并将其个人视角作为整部纪录片的时空转换点。选择这种视角的优势在于可以通过具象化的人物开拓纪录片的纵深，避免落入空洞的、说教式的宣传，有利于观众理解并接受纪录片所阐释的民俗文化精神。采访对象视角的运用是纪录片《海祭》的又一重要特征。整部纪录片中的采访对象有五个：除了孙绍举，还有研究辽南文化的张晓莹博士、致力于采访“海灯节”的记者邹乃武、当地的渔民代表王乐君、海灯制作人赵忠强。这些采访对象显然是经过精心挑选的，涵盖了社会的各个阶层和不同年龄阶段，这不仅赋予纪录片多样化的视角，构建起丰富的观赏维度，还增加了纪录片的真实性。
二、纪录片的画面与镜头语言特征
一部好的纪录片，永远离不开现场的忠实拍摄，利用声效和现场的同步画面进行叙事，客观真实地记录那些同步发生的故事。由于同步记录是不可再现的，而拍摄过程中人物的行为、动作以及场景的变化都在产生着故事性。从这一角度来看，叙事性的画面语言不仅不可缺少，往往还会产生比采访和解说词更为真实的现场感和吸引力。可以说，最动情的解说、最动听的音乐，也代替不了利用事实来展示和说明问题。文学叙事是描述性的，其图像隐藏于语言之中，电视的叙事语言是声画，画面和声效是纪录片中最可信赖的原始材料。《海祭》讲述了大连沿海地区农历正月十三这天的海祭活动，拍摄过程场面巨大，但时间跨度十分有限。面对这一创作难点，拍摄组的工作人员在前期采访的基础上，首先确定了拍摄的主要任务，并在拍摄过程中善于抓拍和抢拍，用一个个精彩绝伦的画面，将声音、情节、细节等一个个兴奋点连接成完整的叙事结构，利用镜头的真实向观众讲述具有浓郁地域特色的民俗活动。民俗题材纪录片的画面语言不同于一般纪录片，需要有特定的、表现民俗事项的美感和张力。因此，纪录片创作中，无论是前期的拍摄和后期的剪辑，都需要结合作品本身的基调进行画面的选择。在纪录片《海祭》中，创作者充分利用各种不同的镜头语言，展示纪录片的民俗特征，增强了画面语言的张力。例如，在片中屡屡出现苍茫大海的空镜头，这显然是创作者有意而为之，这种空旷、空灵的画面，可以使观众感受到“从古至今”的时空跨度，联想到祭海习俗的历史沿革。“运动”是电视画面构图中的重要元素，是电视和其他造型艺术的重要区别②。在纪录片《海祭》画面拍摄过程中，通过镜头的运动可以产生多变的层次、空间、角度和景别，形成丰富多彩的画面构图和审美效果，使纪录片更加接近生活，达到真实反映生活的创作目的。在拍摄广场海灯评比这一民俗文化活动时，创作者为了保证时空连贯与场面的真实效果，充分运用了推、拉、摇、移、跟等拍摄手法。例如，为了表现众多围观群众的神态，拍摄者利用摇摄的手段，将画面主体由海灯转移到围观者，以展现海灯评比现场的热闹场景。这种真实的运动镜头记录，可以给观众强烈的动感感受和心理共鸣。
三、解说词与采访的合理利用和艺术特色
解说词可以充分整合多样化的资源、有效弥补画面信息量的不足，对明确纪录片画面的指代关系、拓展纪录片的文化内涵具有不可替代的作用。《海祭》作为民俗文化纪录片，要表达和传递丰富的民俗文化内涵，仅靠画面语言无疑是很难实现的，因而解说词的正确应用就成为该片取得成功的重要因素。纪录片《海祭》的解说词呈现出朴实大气的基调，在庄重里透露着几分欢快和愉悦。庄重的基调有利于历史文化的呈现，体现出其独特的时空积淀和历史厚重感；而欢快愉悦的基调又是当地群众现实生活的有效铺陈。采访，也就是口头叙事的合理运用是《海祭》的重要特点，提供了连接过去与现在的桥梁。此外，采访过程中受访者声情并茂的口头叙事，赋予纪录片本身一种超越时空的感性力量，呈现出深厚的历史文化积淀。在纪录片的创作过程中，导演十分重视联系实地实景进行采访过程表达，以突出纪录片本身的真实性。例如，对海灯制作人赵忠强的采访地点就选择在制作海灯的现场，通过这位年轻民间艺人的现身说法，对海灯的制作工艺进行了声画同步、声画并茂的展示。这不仅可以塑造出一种身临其境的视听感受，增强纪录片的真实性表达，还有助于增强观众对这种古老民间艺术的深刻认识。采访对象的选择，需要有严谨和科学的视角，并遵循纪录片的客观性和真实性原则，选择相关领域的专家和重要的见证者。此外，文化内核是民俗纪录片创作中不可忽视的因素，而采访对象的选择也会对这种情感维系产生重要影响。导演常安在《海祭》的创作过程中，选择了与“海灯”有直接或间接联系的人作为采访对象，并将其对这一民俗文化的依恋作为纪录片中的主要采访片段，以彰显民俗文化的人文根基，突出了纪录片本身的文化内核。
四、“虚构”手法的运用
纪录片的真实从来都不是绝对的，而是经过导演和镜头过滤后的主观真实。而纪录片中的搬演、情景再现和动画等“虚构”手段的运用，可以使创作主体超越历史时空、文化背景、意识形态和认知表达等因素的限制，从而完成主观的创造性重构③。《海祭》在后期制作过程中就适当采用了情景再现和动画等“虚构手法”。例如在表达海神娘娘成神的故事情节中，就进行了情景再现；在叙事结构上则与解说词相互穿插，使观众并不沉浸于动画和人物扮演的故事中，从而将现实与虚构手段表达的历史区分开来。由于我国的非物质文化遗产均具有悠久的历史底蕴，通过纪录片的形式对其进行展示和传承，必然会涉及到对相应的历史资料的艺术表达问题。《海祭》中“虚构”手法的应用在这方面可以给予我们诸多启示和借鉴。电脑特技是纪录片《海祭》中的另一个重要的“虚构”手法。作为在当代纪录片日益被广泛应用的技术手段，电脑特技可以使历史时空的想象具象化，带给观众无以伦比的视觉体验。由于该片的视角宏大，而时间相对比较紧凑。创作者在后期制作中运用电脑技术将已经拍摄好的素材修正合成，做到了对“事实核心”最大程度的接近和还原，而带给观众的则是真实的艺术和艺术化的真实。
五、结语
纪录片信仰范文第5篇
【关键词】礼文化；仪式传播；教化
《记住乡愁》以“关注古老村落状态，讲述中国乡土故事，重温世代相传祖训，寻找传统文化基因”为创作宗旨，深度挖掘传统村落的生活方式和精神气质，用镜头记录乡土村落的历史和文化。它以古村落的历史故事和日常生活为切入视角，以日常仪式为表征载体，让我们感受到乡村生活古朴人情的诗意存在，以及礼文化的深厚内涵。本文就以纪录片为分析文本，通过仪式传播的视角，探究乡土仪式下礼文化的精神内涵以及传承和传播情况。
一、中国礼文化源远流长
中国礼文化依托于古代农耕文明，主要是祭拜鬼神，祈求庇佑。《说文解字》释“礼”为：“履也，所以事神致福也。从示，从N，N亦声。”礼字的繁体是从N从示：N是一种祭器，示是指一种仪式，用装满了祭品的祭器来供奉神就是礼。
孔子是中国礼文化的集大成者，《礼记》是他的代表作。春秋后期诸侯国间征战不止，出现了礼崩乐坏的现象。孔子复兴周礼并将其与国家治理、社会秩序维护结合起来，得到统治者的推崇。礼乐文化“成为古代中国公共生活秩序与教养生活的根基，塑造了中华民族性格和精神的文化原型”[1]。中国儒家文化的核心是“仁”和“礼”。“仁”是内化的“礼”，“礼”是外化的“仁”，两者相辅相成。仁者爱人，克己复礼以为仁。仁讲道、讲义，礼讲制度、秩序。孔子所倡导的礼文化是对周朝等级制度的追求，后经过历代的发展演变成为中华传统文化的基础。礼文化既有精华部分，但其等级秩序、男尊女卑、三纲五常等观念也产生了消极的影响，属于糟粕。因此，对礼文化的发掘和传承应该取其精华，去其糟粕。《记住乡愁》纪录片选取了礼文化的精华部分进行传播。
二、《记住乡愁》礼文化的内涵及特色
纪录片中的礼文化内涵丰富，礼已经成为中国传统文化的根基。彭林先生认为，“中国的礼是儒家文化体系的总称”[2]。邹昌林认为，“中国的礼与广义的文化是同一的概念”[3]。典礼仪式、家法家规、伦理道德、行为规范以及天人关系都属于礼文化的范畴。
（一）价值信仰与行为规定
《记住乡愁》既有礼法的展示，又有礼义的传承。礼法是对礼文化的表面呈现，表现为礼节、典礼仪式。在礼法的背后，是礼义的规定，总结起来是“仁、义、礼、智、信”。以儒家为代表的礼文化规定了人与人、人与集体、人与自然的关系，既包括中国传统的价值信仰体系，也涵盖了日常行为准则和判断标准。纪录片中有大量对传统信仰体系的解构与表现，如祖训家风、村规民约所展示的精神信念，“修身齐家治国平天下”的家国情怀，“义行天下”“以德报怨”“心怀感恩”的道德操守，“敬畏天地”“和亲睦邻”的处世态度，“崇勤倡俭”、自强不息的生存哲学。这些传统道德伦理、精神追求的呼唤受到人们的推崇，形成中华民族的信仰体系。此外，价值观的背后是对行为规范和评判标准的规定，如“己所不欲，勿施于人”的仁以爱人。现代社会生活的方方面面都离不开礼的规定和约束，礼是仪式庄严端正的保障，是人们明辨是非的道德依据，教化民众的伦理基础。违背社会道德标准而引起的群体谴责，是礼文化体系得以维持的重要力量。
（二）尚“和”与大同社会
礼文化的终极目标是要达到“和”的目的，希望建立一个大同社会。纪录片中“世代尚和”“民族和睦”“天人和谐心性真”的内容都代表了中国人对“和”的共同追求。法国社会学家涂尔干认为，每一种社会要想发展和生存，都“有必要按时定期地强化和确认集体情感和群体意识，只有这种情感和意识才能使社会获得其统一性和人格性。[4]《记住乡愁》所呈现的传统道德主张，与社会主义核心价值观――民主、文明、和谐、自由、爱国等都是吻合的。对“和”的不懈追求包含了深厚的历史记忆和民族情感，承载着几千年来中华民族的思想精华和智慧结晶，是维系民族国家想象、心理认同和社会团结的精神纽带。
三、《记住乡愁》礼文化的表现形式及特点
（一）典礼仪式与文化传承
纪录片中记录了大量的礼仪、礼节、仪式庆典，如多个村落都保留着祭祀的传统，祭祀的规格、流程、内容都是一代代传承下来的。礼法正是对这些方面的规定，从而保证了仪式的严肃性和庄严性。中国有着祭祀和庆祝的传统，纪录片中最常见的仪式有祭拜祖先、拜师、祝寿、敬老节等形式。
按照《礼记》中的记载，礼有不同的分类，主要有吉、凶、军、宾、嘉“五礼”。古代人们相信天地、宗庙、神o关系到国运之昌盛，宗族之l展，是五礼之首，纪录片中的祭祀镜头几乎贯穿纪录片始终。浙江省温州市永嘉县芙蓉村每年高考成绩公布后都要举行盛大的祭祖仪式，表示对祖先的尊敬与感激。仪式过程庄严神圣，请家谱、金印、玉笏，悬挂“十八金带”画像，家族按照辈分站立行礼的同时要奏礼乐、放鞭炮。这些仪式加强了人们对宗族的记忆，家谱所记录的家族根脉、关系亲疏，也成为中国人敬畏祖宗、安土重迁，希望落叶归根心理的重要文化根源。
典礼仪式具有固定性和重复性，并且需要人们的互动参与。申屠氏（上古舜帝的后代）每年举办敬老节，为老人闹寿宴，还有芙蓉村在祭祀后读家训、打八仙戏、张贴红榜，广东清远市佛冈县围镇村每年举办婆媳共同参与的舞被狮等活动也都是每年的固定流程。人们在重复参与互动中，耕读传家、孝敬父母、家庭和睦等传统理念也渐渐深入到骨子里。人们对仪式的参与过程，也是接受传统文化洗礼与传承的过程。美国语言学家戴尔海姆斯说：“传播行为不能独立于背景框架或隐含命题。”也就是说，所有的传播行为都需要群体共同的文化背景支撑，所有的传播现象归根到底是文化的传播。每个节日都可以被视为一场盛大的传播仪式，这些固定的典礼和仪式构筑了集体共同的情感记忆，不管身在何方总有文化的根系让子孙后代有所归属。
（二）礼文化的生活仪式呈现
礼文化不仅表现为典礼仪式，更是以生活习惯、民风民俗的形式融入日常生活中。中国乡村以村落为单位，以姓氏为族系，形成了中国重视关系情分的熟人社会结构。在日常生活中，礼文化规定着生活的细节、禁忌与规范，作为人与人、人与自然的剂而存在着。村规民约在潜移默化中规定着人们的行为规范。江苏省苏州市吴中区的明月湾村以“和”为行为规范，每当村民之间发生了冲突，都有请长者“喝讲茶”的行为仪式，调解之后还要把绿茶和红茶混放在一个杯子里，让引发纠纷的双方品尝，代表调和之意；广西壮族自治区三江侗族自治县的高定村侗族和苗族共同生活，村里建房都要全村青壮年协作完成，还有为了防止火灾，“喊寨”的习俗也都传承了下来；广西壮族自治区来宾市金秀瑶族门头村依山而建，葱茏的林木能避免泥石流等自然灾害的发生，门头村人对自然非常爱护和敬畏，还用“种树还山”的方式补偿大自然的恩赐。村民们的日常生活是沉浸在集体的价值认同中的，每个村落流传的祖训村规，落实到生活中变成了常见的仪式化行为和伦理准则。
仪式与礼文化是群体内部的一种共同语言，一条交流沟通的纽带，一种无形的文化规范。它的“奥秘和力量在于它的普遍性，它的意义如此单纯和普遍，以至于我们觉得它与我们同生，它是我们的一部分。”[5]辽宁省阜新市佛寺镇查干哈达村因为有睦邻的风俗，他们所做的吉祥刺绣也有着团结、友爱的寓意；以酒来招待宾客，显示对他们的欢迎。这样的习俗已经成为村民们的生活方式，是他们世世代代生活习惯的一部分。
（三）物化的仪式与符号
礼文化的传承需要有精神层面的维系，符号层面的表达，同样也少不了物质载体的呈现。传统村落中的自然环境、人文景观、村规民俗、族谱家训等都是乡愁情感和“礼文化”的有效载体。
在《记住乡愁》纪录片中，乡愁的物质载体有建筑、牌匾、家谱、对联、衣食等多种形式。礼文化所规定的人伦秩序，可以通过建筑显现出来，建筑是物质的，又带有文化属性和心理情感属性，能形成一种精神方面的支撑。浙江省义乌市上溪镇李宅村的李钟侯所建造的四合院呈双喜造型，各个房屋之间秩序井然，体现了屋主的持家思想，四合院代表了家庭和睦、长幼有序的家庭观念。此外，浙江省杭州市桐庐县荻浦村申屠家的佑承堂、孝子牌坊是荻浦村孝道传统的源头，申屠氏“百善孝为先”风俗的标志；江西省萍乡市上栗县富田村建有文丞相祠，纪念文天祥的凛然正气和爱国精神；浙江省江山市大陈村忠孝堂“孝德永彰”牌匾，是村落荣耀的见证和群体凝聚力的象征。
纪录片中多次出现的宗祠、家谱、玉笏、祖训、画像、牌位等镜头，在祭祀过程中被当作祖先的化身加以祭拜。这些物的存在，象征着一个家族的精神信仰，并且将历代子孙对祖宗的敬畏和崇拜具化为可知可感的载体，更能激发后代的文化认同。没有了物质，就缺失了崇拜的对象，仅凭心理想象和说教M行传承，精神信仰将会大打折扣。从自然景观到百年建筑，从历史故事到道德传承，从物质载体到精神符号，我们不仅能从纪录片中看到中国当代乡村的生活风貌，也能从中感受到传统文化的历代传承与传播，感受到浓浓的人文信仰、精神风貌和家国情怀。
四、《记住乡愁》礼文化的传播特点
（一）通俗性：通俗易懂，全民参与
礼文化作为中国传统文化的主流，具有广泛的群众基础，并与生活场景相融合。纪录片的镜头语言所呈现的礼文化也是融入了生活场景的，以讲故事的方式阐述一个地方的历史脉络、自然风俗、文化传统。礼文化的传播不是通过板正的说教，而是从一家一户的生活故事入手将人们带入到礼文化的内涵中。人们对礼文化的接触门槛很低，随时随地都能从日常的生活习惯中参与到礼文化的学习和传播中来。礼文化所规定的勤俭、向善、明理、尚和等品质已经成为做人的基本要求，每个人都应该以礼的规定要求自己的言行举止。每集纪录片中都有村民身体力行践行祖先家训的记录，如江西白鹭村村民建立基金会发扬向善的精神，重庆四合村的冯三姐做“烫手货”不收烫手钱，将历史与现实生活有机结合，具有很强的示范性和操作性。
（二）多样性：根据不同区域和习俗而变化
纪录片中各地丰富多样的文化样貌共同构筑了礼文化。《记住乡愁》的主题是发掘以礼文化为核心的传统文化精髓，具体呈现为“忠、孝、勤、俭、廉、仁、义、礼、智、信、温、良、恭、谦、让、诚、勇、睦、和、善”这20个道德主题。通过100个村落故事来呈现和演绎，由于不同的村落有其特殊的自然环境、历史故事和人物构成，经过长期的发展演化，同一主题在不同区域具有了不同的内涵和外在表现。
如“崇文重教”，有浙江芙蓉村的“耕读传家久”，广西秀水村的“书声震家声”，浙江独山村的“崇文向善”，河南张店村的“重教启智”，也有甘肃凤山村的“诗书传家”。芙蓉村由于历史上有科举出身的“十八金带”，村里有“七星八斗”的古老阵法，寓意后人犹如天上的星斗一样，人才辈出，因此他们非常重教，每年建立奖学金鼓励成绩优异的学子；秀水村则用“读书荣身”的观念来教育子孙，强调通过尚学家风来延续家族荣耀；独山人讲求“读书明理”，认为读书使人有辨别是非的能力，更侧重自身修养；张店村纪念先人张良谦卑处世的精神和追求智慧的志向，每年举行破蒙启智仪式，重视文化教育；甘肃凤山村由于相对闭塞的山村环境，他们追求诗书文化的熏陶，养成了淳朴坚强、宽厚仁慈的品质。不同的历史背景和自然环境，使得各地区对“崇文重教”产生了不同的内容阐释和外在传承方法，礼文化的传播因此也呈现出多样化的样貌。此外，“诚信”有重庆四合村的“诚信赢天下”，也有山西静升村的“无信不立”；“修身”有浙江李宅村的“修身齐家济天下”，也有杨家堂的“修人心，行义事”。这些都体现了礼文化的丰富性和多样性。
（三）教化性：教人明理知义，树仁扬善
纪录片体现了礼文化仪式对人的教化意蕴。从孔子开始，先贤就对物质文明与精神文明应该同步发展的道理有了清醒的共识。[6]礼文化内涵本身具有严肃性，《记住乡愁》对礼文化的传播却并不是强制式的灌输，而是通过历史故事、典礼仪式、村规家风等形式来呈现。受众沉浸到礼文化所营造的和谐环境中，产生心灵净化、信仰认同的效果。“仁、义、礼、智、信”等道德信条，唤起了人们对善和真的感知和向往，最终都变成了集体性、公开性的行为仪式和伦理规范，被广泛遵从和传递下去。在今天网络诈骗频繁出现、社会公益事件导致信任缺失的情况下，诚信、明理、向善、感恩、孝道、养德等传统优良品质的传播和教化具有很强的号召力和感染力，是对个人品行的塑造和完美人格的追求，让人们在社会中扮演更规范、文雅的角色。
礼文化的教化还有社会性，公众对礼文化的认同在国家层面是对中华文化精髓的骄傲感与归属感，这是维系社会稳定的软实力。詹姆斯・W・凯瑞认为：“传播的仪式观并非只指讯息在空中的扩散，而是在时间上对一个社会的维系；不是指分享信息的行为，而是共享信仰的表征。”[7]礼文化的发扬和传播不仅可以修身，也可以维系共同的价值信仰，维护社会的和谐稳定。在外来文化冲击、娱乐至上和个性化的社会潮流下，内涵丰富、意蕴深厚的儒家礼文化又被发掘出来，担负起教化民众、黏合社会价值观的重任。可见，礼文化既是精神上的给养，也有伦理道德的规范和合乎礼的行为准则，但本质上是对人的教化工具。
（四）寓教于乐
礼文化还有寓教于礼、寓教于乐的特点。通过人生过程中重要的仪式来传承礼文化，如入学礼、成人礼、婚礼。人们成长的每个阶段都有相应的仪式，这些人生仪式具有趣味性和审美感受，同时也宣告着人的成长和担负的新使命。
中国讲求“少成若天性，习惯成自然”。河南省张店村每年四月初十都会举行破蒙启智仪式，孩童们在张良像前诵读祖训，学习先人谦卑处世的精神和追求智慧的志向；3月广西门头村瑶寨为年满15岁的年轻人举办成人礼，他们穿上最华美的衣服参加仪式，在庄重又新奇的仪式中体味到成长的心理变化，担负起新的使命；重庆阳平坝村村民共同帮忙筹办婚礼，新人在欢乐婚礼中收获全村的祝福，祖先希望婚姻和睦、幸福美满的愿望也被感知和传承。关于人生的仪式由Y乐、祝福、希望等元素组成，表现形式具有热闹和娱乐的表演成分。而人本质上是仪式化的动物，对仪式的参与体验调动起“世俗神话”的力量。[8]人们参与到“仪式空间”中，从而产生对礼文化的认同，达到寓教于乐的目的。
五、结语
记住乡愁，更深层次的是唤醒内心深处对礼文化的认同和归属。礼文化的价值指向与当代社会的精神追求是和谐共生的。通过纪录片形式对礼文化精髓本质进行挖掘和呈现，是使传统文化焕发生机，突出其现代性的一种新尝试。
[本文为2016年度国家社科基金项目“中国礼文化传播与认同建构研究”的阶段性成果，项目批准号：16BXW044]
参考文献：
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[8]张兵娟.日常生活的仪式与共同体的价值建构――从《舌尖上的中国》谈饮食文化的传播意义[J].新闻爱好者，2013（10）.
纪录片信仰范文第6篇
《老寨》的基本价值观是通过一个普通家庭的日常生活与四季劳作，折射处于转折期的老寨历史变迁和侗族文化的传承危机。
这条思路来源于纪录片《归途列车》的启示。在那个故事中，导演范立欣用极为平凡细腻的视角，讲述经济全球化浪潮中一个平凡打工家庭回家的故事。影片在令我动容的同时，也让我思考：当这座深山里的老寨即将被开发为旅游景点后，现代化浪潮会给这里的本土文化与世代务农的侗族人带来什么样的影响？正处于转折期的普通家庭生活现状如何？
因此，在前期筹备过程中，我对被摄对象提出了四个设想：
首先，这个家庭必须是典型的侗族人家，对侗族文化有着强烈的认可度；其次，主人公必须具备较强的故事性，这种故事性与整部影片的主题意义相关； 再次，讲述真实的故事，以情动人，尽可能把导演的痕迹藏在镜头后面；最后，不要激烈的矛盾冲突，整体影像风格平淡朴实自然。
黄岗侗寨是一个纯粹的农耕社会。除去短暂的农闲时节，农耕劳作几乎占据了当地人所有的时间和精力，只有将镜头对准这个村子的日常劳作与春耕秋收，才能把这个寨子的文化根基和普通人家的命运悲欢展现出来，所以，在筹备之初，我拟订了三次拍摄计划：
2012年10月，修路、秋收等；2013年1—2月，冬日祭祀、鼓楼对歌和家庭生活等；2013年3月，春耕劳作等内容。
由于在筹备前，我已经在2012年夏天完成了六月十五“喊天节”那部分内容的拍摄，所以夏天没有列入计划。结合之前积累的素材，走访多户人家之后，吴正国一家进入了我的视野。
吴正国一家
吴正国老人今年73岁，世代居住黄岗村，由于常年从事繁重的体力劳作，驼背已近90度。老人一生结过两次婚，与现任妻子吴培业育有两女一男，女儿出嫁之后，就和唯一的儿子生活在一起。虽然只有小学文化，可在那个年代，已是知识分子了，所以，凭借着他勤奋踏实的性格，在黄岗先后做过小学教师、村长、书记和寨佬等职务，带领黄岗村民开疆拓土，挖田修路，让鱼塘和稻田遍布山野。“”后，时任村支书的吴正国老人向上级申请，恢复了侗族传统的信仰习俗和民族活动，修建了五座侗族的标志性建筑—鼓楼。直到现在，吴正国老人依然主持着黄岗侗寨重要的祭祀活动和重大节日，在群众当中有着极高的威望。
吴再光是吴正国老人唯一的儿子。老人曾对吴再光抱有极高的期望，培养他一直念到了黔东南州黎平师范学校。吴再光曾是整个寨子文化水平最高的人。毕业后吴再光在外乡教书，后来因家中父母年老，调回本村任教，在教书的同时帮衬家中劳作。
儿媳吴松花也是黄岗人，幼时家贫，加上当地重男轻女思想，没有入过学堂，所以到现在也听不懂也不会说普通话—当然，这在寨子里是一个非常普遍的现象。这里三十岁以上妇女，90%以上都是文盲，不懂汉话。
2000年左右，经双方父母包办，吴松花与吴再光结婚。婚后不久，先后有了两个女儿，大女儿名叫吴平芝，小女儿名叫吴平香，日子过得平淡而宁静。直到拍摄《老寨》时，他们家的小女儿6岁，大女儿12岁，快上初中了。
这三代同堂的家庭与别的村民一样过着平凡而朴实的生活，但2007年，家中唯一的经济来源和劳动力吴再光被糖尿病剥夺了劳动能力，每年还得支出大笔医疗费用。从此只有儿媳在艰难地支撑着这个家……
创作与反思
纪录片创作是一个十分艰辛的过程，是对创作者体力、脑力和创造力的集中考验，但是它又非常有魅力，这种魅力体现在纪录片的真实性和创作过程的不确定性。除了一些可预测的事件外，从细节层面来说，你永远不可能知道下一步会发生什么，正是这种不确定性给了我创作惊喜。
由于影片拍摄地路途遥远，制作周期长，预算吃紧，所以摄制团队人员很少，有时甚至就我一个人。在不影响拍摄的前提下，我把器材精简到了极致：一台索尼PMW-EX1数字高清摄影机及其附属存储卡和电池，一个三脚架，一支416话筒以及一台笔记本电脑。
现在反思整个创作过程，总结出了以下几条经验：
首先，少数民族题材的纪录片创作，必须具备一定的民族学和人类学研究方法，了解当地的历史信仰、生产生活习俗及其背后的文化学意义。
我曾经在中央民族大学的学习，使我学会用一种平等、包容和欣赏的眼光来看待少数民族文化。因为与中央民族大学的侗族研究专家栗文清老师有着多年的交往（她在侗族研究领域有着深刻与独到的见解），通过与她的交流，我确立起对侗族人和信仰的基本认识：人们高度统一在“萨岁女神”的周围。她是侗族人对天、太阳、大自然、祖先、母性、生育等复杂崇拜神格化的结果，通过在日常劳作、节日庆典和侗族大歌中对萨岁女神的祭祀与歌颂来规范人们的思想、言行和人际关系。对萨岁女神的崇拜是侗族文化的基石，侗族的哲学思想、生命意识、自然观念和生产劳作，都是建立在这个基石之上。
在明白侗族的核心价值观后，再来理解和拍摄影片中提到的“喊天节”、“鸡卦断吉凶”、“鼓楼对歌”甚至饮食起居都不再困难了。
第二，沟通的重要性。在纪录片创作过程中，没有彼此的沟通、了解和信任，就不会有纪录片创作。纪录片的特殊性决定了创作者必须掌握与人沟通的技巧，在拍摄过程中，只有用心观察，平等交流，让被摄者忽略摄影机的存在，才能拍到真正想要的东西。
第三，对影片主人公的采访成败决定影片的成功与否。在采访过程中，为了尽可能真实还原人物情绪和采访环境，我很少让被摄者直面镜头。为了增加单位时间内镜头语言的信息含量，很多采访都处理成画外音。
围绕影片主题和对被访者的了解，事先列出采访提纲非常有必要，只要是与主人公相关的问题，事无巨细，都可涉及。有时抛出十多个问题，最后能用的只有一个，但这个回答含金量非常大。
最后，要带着剪辑思路拍摄。由于纪录片的特殊性，不可能像故事片一样事先设计好情节剧本，然后围绕剧本进行创作，但是纪录片要有主题，沿着这条主题思路，相关联的人和事都可拍摄，然后确保每场戏的镜头数量：特写、近景、中景、全景、切入、切出等，尽可能都拍摄到，为后期剪辑提供更多有效画面。
最后一次拍摄是在今年的3月份。影片主人公吴再光病情加重，住进了湖南怀化的靖州医院。因为3月的老寨正值农忙，妻子吴松花必须在家犁田耙田，只得由老父亲照顾。当时吴再光已住院十多天了。我觉得这个事件非常重要，立刻预订了从北京飞往长沙的机票，然后倒两次火车到达靖州医院。
在医院的三天，我拍摄到老人艰难而又细心地照顾自己的儿子，采访到他对家庭真实的想法。然后陪伴他们出院，穿过湘黔边界回到了黄岗村，采访和拍摄了吴松花犁田耙田，采访到了她对家庭的期待。剪辑时这部分内容最流畅，情感也最真挚，占了整个影片近三分之一的时长。
如果没有最后一次拍摄，整部影片很难成立。看来，萨岁女神还是比较眷顾，给了我最后一次机会。
剪辑的二次构思
整个剪辑过程，前后用了近两个月的时间。我在这期间征求了多方意见，经历了多次颠覆性修改和重构。整个剪辑主要包括画面剪辑、声音剪辑和主题音乐三个部分，由于整个影片基本都是同期声，所以后期空间不是很大，重点主要放在了画面编辑上。
剪辑思路是：以修路为契机，吴正国一家的命运为叙事主线，将寨子里的生老病死、喜怒哀乐融入其中。
原本我希望把拍摄到的老人去世葬礼和小孩出生命名仪式都加进去，但无法将这两个事件与影片叙事主线建立关联。如葬礼非常具有侗族特点，很能体现侗族人对生与死的看法，但它片中任何一个位置，都会让人感觉是某个主人公去世了，所以只能忍痛割爱。
剪辑过程中，除了展现主人公的日常劳作之外，我还加入了织染侗布的线索。因为侗布制作工序繁杂，技术考究，有着很强的形式美感和文化底蕴，最能展现侗族妇女的精神气质和美学追求。这也很好地体现出了吴松花的家庭顶梁作用，因为在男耕女织的传统农业社会，女人是不会去犁田的。但吴松华却在丈夫病倒后，肩负起了农耕和织布双重使命，同时扮演了男人和女人双重角色。
为了引导观众理解影片，我邀请北京电影学院影视中心的黄凯恩老师帮我录制少量引导性解说词，然后为声音做了音量平衡和立体声处理，以及少量音效创作，使整个观影感受更加流畅和自然。
略带哀伤的主题音乐是由当地歌师吴显良吟唱的一首情歌，邀请王浩作曲，配上钢琴旋律，使整部影片多了几分空灵，对渲染人物情绪有很大帮助。
结语
纪录片信仰范文第7篇
关键词 田壮壮 客观纪录 主观选择 现代化
中图分类号 G220 文献标识码 A
《德拉姆》是中国第五代导演田壮壮酝酿四年之久并于2003年拍摄完成的个人第一部纪录片，它被电影界评价为“田壮壮一贯‘艺术影片’路线的一次延续”，该片获得2005年首届中国电影导演协会年度奖最佳导演奖。
影片以往来于丙中洛到察瓦龙这一段历史上的茶马古道的马帮足迹为线索。用镜头真实纪录了在公路尚未触及到的怒江两岸沿途区域内原住居民的生活样态。与此同时，导演田壮壮调动多种电影语言元素展现了他们丰腴的精神世界以及承载着现代化背景的自己对这种生活方式的思考与解读。
一、语言・形式的意义
1.客观纪录
真实与客观是纪录片的本质属性，是纪录片的生命。田壮壮说：“人的想象是很苍白的，真正的一个环境和人文的‘元气’是最有力量的。把它们编到故事里面，是一种悖论。”‘所以在面对茶马古道上这样的人与物时，田壮壮并没有夸张他们的生话样态，没有以猎奇的眼光看待他们已有的与习俗观念，也没有刻意设置戏剧化的情境与冲突，而只是真实纪录与倾听。
影片中涉及到的12个叙述主体均采用坐姿平视拍摄，且不保留发问者的声音，需要时只以字幕或留白的形式出现，叙述主体讲述时摄影机的机位极少变化，可以说，在保持机位、景别与角度不变的前提下，《德拉姆》中的单镜头长度均在10秒以上，有的甚至长达4分钟，这样的拍摄手法使影片的节奏在美学上呈现出一种安静的力量。叙述主体的生活环境与内心世界在外界干扰晟小的状态下得以自然表现。
2.主观选择
纪录片源于生活，但不等于生活。即便是纪实，在创作过程中也无法完全排除主体的介入，它只不过是利用看似客观的手法来表现思想倾向，绝对的客观是不存在的。导演田壮壮就是在不干扰、不伤害这样一种生活样态的前提下，进行着自己的选择取舍：《德拉姆》是一部连镜头，场景，光影，色彩都能“说话”的风格化极强的影片，“画面整体渗透着一种意、象、人、物合一的特异的美的质索。”。影片中几乎每个画面都被赋予了特定的意义，无论是碎石坡、丛林、河谷，还是牲几、喇嘛庙、天主教堂、生活习俗等，这些都不只是作为“风景”而被摄影机纳入视野中。
(1)取景构图
影片开始的第二个画面是雨后的云南小镇丙中洛，马匹静静地在路边摇着尾巴吃草，固定的全景画面配着低沉大气的音乐整整持续了半分钟，这样的取景暗示着随后引领观众进入这个地区、这种生活的就是马帮，马帮是贯穿整部影片的线索；之后出现的台球桌、现代医院以及邮递员则告诉观众，看似寥落的边缘山区。其实与外部世界也保持着联系，也会有来自“广东的、北京的信件”；马帮行走一天，夜晚在沿途的路边燃起篝火煮饭休息，持续一分十五秒的固定长镜头纪录了天色渐暗之后，画面切换为月夜下波光粼粼的s型构图的河流静静地流淌。这样具有象征意义的构图暗示着马帮生活正如这美景一样地自然与平常，这是赶马人生活的一部分，早已融人到他们的生命之中；82岁的藏族老马锅头在空旷的藏屋内述说着自己不堪回首的经历，徐徐绕袅的炉烟配合固定全景镜头使得观众看不清老人的脸，看到的只是他犹如岁月沧桑般的轮廓，读懂的只是老人如烟的往事；影片结尾处，一个老喇嘛坐在靠窗的位置朗诵经文，窗外是一座座大山，之后镜头就切换到远景的群山，而此时诵经的声音被有意放大，直至覆盖了群山，大山造就了千百年来这种封闭的生活状态，但信仰的坚持却在维系着茶马古道上人们的整个精神世界并赋予他们淡然安宁的内在品性。
应该说，《德拉姆》用这种“主观融洽于客体”的电影构图，使影片中的叙述主体与其所处的环境自然地融为一体，不同的叙述主体看似独立的只是关于其自身的故事，却因他们共有的情感关系和精神世界而在镜头面前从分散、零碎的状态中整合为充满生命魅力的影像时空，他们的生活空间演变为观众思索的空间，这样使得画面在客观纪录的同时具有弦外之音、象外之意。
(2)写意空镜头
“拍《德拉姆》的时候，我和摄影师谈得最多的就是你不要看见美的东西就拍，在美的背后找到一种感受的东西，就是让你心里有一种震动的东西。”而田壮壮的写意空镜头正是这一艺术理念的重要载体和体现。
影片最值得一提的是开始和结尾两处空镜头的遥呼相应，可谓导演田壮壮的匠心独运。开始处持续四十余秒俯拍的固定长镜头气势恢宏，云雾慢慢流动、散开，拨开云雾，依稀可见下面的公路和小镇，之后第二个镜头就切换到小镇的场景，这种从外向内看的视觉逻辑层层推进，引领观众的视线逐渐深入到这个地区的生活里；而结尾最后一个镜头。与影片的第一个镜头采用同样的机位、同样的景别，且整整持续两分钟，云雾又慢慢流动着，逐渐弥漫开来，遮住下面的公路与小镇，直至一切都被掩埋在云雾之下。外来人的介入只是一瞬间的事情，茶马古道上的人们还要继续着他们的生活。继续被大山淹没阻隔在他们自己的世界里。不为外人所知，天地之间自有一种淡淡的愁怅。而此时的音乐也大气低沉，彰显着影片的气质和格调，这种带有节制的音符跳动就如导演田壮壮一样自始至终都在努力克制着自己对茶马古道的这份情感，音乐在诉说着一种岁月沉淀的永恒。最后漫天的云雾裹住了群山和建筑。让外来者捉摸不透她的神秘，就像永远捉摸不透的人生一样。
当然写意空镜头的运用不仅仅局限于此，而是贯穿于影片的始终，空镜头的运用使得影片不仅有了更加丰富的客观内容，而且也渗透着一种特异的韵味，让人主动去思考品味它所蕴含的美学内涵与指向。
对于田壮壮来说。影像重要的不是如何面对现实，而是如何呈现现实，如何表现出美感，传达出个体生命在审美感知中所体悟到的心灵脉动。在上述分析电影的语言特点中可以知道，作为一部纪录片，《德拉姆》无疑做到了影像的真实与客观；但是细究又可以发现，片中取景构图的安排、叙述主体及其话语的选择、人物在画面中的位置景别以及空镜头的运用等都是经过精心构思有所取舍的，这样一种内容与形式的结合其实饱含了导演田壮壮自己对茶马古道上人们生存现实的观照。
二、视点・精神的力量
在《叙事话语新叙事话语》中，法国叙事学家热拉尔，热奈特谈到关于“视点”的美学概念时，强调在文本叙事中，必须注意两个问题：“1、谁是故事的叙述者?2、叙述是由哪个人物的视线引导的?”第一个问题可以简单说是“谁讲?”第二个问题可以简单说成“谁看?”。热奈特认为，对于第二个问题有更为广义的说法：“谁感知?”，“它包含着‘谁看’和‘谁听’两个含义”。而《德拉姆》就是通过“看镜头”的“感知”记
录远离现代社会的茶马古道上原住居民的“叙述”，“叙述”成为一种生存的声音，而“感知”则是在导演与观众所组成的现代社会体系中的一种反思。
与马匹相依为命的赶马人正多，他与牲口的情感联系简单纯粹到“知道骡子死了会难过，会哭的，就像家里死了人一样”；走过了3个世纪、历经世事的104岁怒族老太太在炉火旁讲述着自己和两个男人的故事，她知道选择和争取自己的幸福，“曾有过三个军官要来娶我，我都没有答应……我知道我不能嫁给军官，军官坐轿子。和他们不是一种人”、“做人要做个刚强的人，不管家里的生活怎么样，一定要拿得起放得下”……这些鲜活而自然的个人生活自述，是生命的流程、岁月的沧桑、历史的记忆和文化的缩影，也是对茶马古道上生命河流的一个个抽样。一个个叙述主体看似简单、直接的述说，在没有以所谓现代文明、特别是现代物质文明的滤镜打量之前，其实蕴藏着对生活和情感积淀的力量，吸引着观众对自身本体存在的思考。
面对这样的一种生活样态，作为导演，田壮壮冷静理性地通过他的镜头把生活在现代社会里的人的视角引入其中。展现这里的人们所拥有的坚韧而安然、真诚而质朴的生活态度以及他们丰腴纯粹的精神与情感世界；但是作为一名现代化背景下的城市人，田壮壮对这样的一种生活方式抱有仰视、欣赏与赞美的态度，认为这些鲜活的生命迹象元气十足，活得很安宁。所以田壮壮在拥有这两种视点的前提下，把对茶马古道的情感融人对她美的拍摄之中，最终使得这种美的风格呈现出一种庄严的宁静，从而形成一种属于《德拉姆》、田壮壮的美学思维。
三、语境・镜式反思
纪录片《德拉姆》用影像语言的形式以自己特有的美学风格与创作手法真实纪录的茶马古道怒江流域段马帮群落的独特生存状态及其沿途居民信仰、文化与情感的多元性和包容性，使生活在大城市的现代人看到了他们在现代社会看不到的另一种人类生存景象和价值理念。就像导演田壮壮所说，“居住在这里的民族，就像高伟的山脉一样，不卑不亢，充满了神奇的色彩，与自然和谐地并存……我们这些从外边来的人，只能仰视他们，欣赏他们，赞美他们……这里能够给你一种力量，一份祥和及发自内心的愉悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己……”。影片所纪录的这些“鲜活的生命迹象”通过导演田壮壮的视角使我们――生活在现代社会的人们――陷入了深深的思考之中，这种思考包括对我们自身现有的生存方式和精神状态，包括对我们所处的社会现有的价值体系和集体信念。
纪录片信仰范文第8篇
中国传媒大学的刘洁老师在观看了影片之后，对其进行了深入的剖析，也为我们很好地解读了这部重新剪辑过的纪录片《的哥》。
“敞开”与“背对”
呈现着表达张力
敞开，从来都是需要能量的。这种能量，一是源自内心的对应性，二是源自外在的安全感。
范俭的纪录片《的哥》（原名《生于2008》）便是在这样的机缘下渐渐敞开的――影片以北京的出租汽车司机史辰在2007年的四季流转中、在白天与黑夜的交织里，搭载着不同的乘客为其轴心线索；同时影片通过史辰与不同乘客的各种各样的对话构成了一种折射世间万象的交流平台。
出租车，成了一个移动的聊天室，各色人物轮流登场，话题涉及天气、环境、历史、金钱、养老、住房、婆媳、婚姻、信仰、生死、、股市、励志、友爱等社会现象。在间或配有意大利作曲家安东尼奥•维瓦尔蒂的古典小提琴协奏曲《四季》里，影片几乎是“工整”地对应着生活在这个现代化都市里人们的情绪和生命状态的四季。可谓是行云流水，包罗万象。
其中，的哥史辰的见机行事、善于沟通的应变能力，便是各色乘客，如教师、医生、学生、生意人、客、、教徒等在通往自己目的地的途中，愿意敞开自己的话语甚至内心的一个重要契机。而范俭将一台索尼PD150的摄像机放置在出租车的后搁物板上，使各色乘客在没有察觉的前提下，大都以背对或不出画的姿态呈现在了观者的视野里，这便是人们能够敞开心门，各自流露着各自的心事、想法和情绪的先决条件。同时这种“背对”也为范俭减免了有关“肖像权”、“隐私权”的诸多麻烦。
于是，纪录片《的哥》便形成了一种“敞开”与“背对”既相互联系又彼此悖论的张力。在这里，“敞开”的是话语、是心理，而同时“背对”的却是视觉上的遮蔽。而正是这种遮蔽，划开了剧情片与纪实片的界河。也就是说纪录片《的哥》无法像伊朗导演阿巴斯•基亚洛斯塔米的剧情片《十》那样，在影像上可以从出租车的正面取景，并且司机与乘客的表情、情绪都一一显在。
自然，这种“背对”同时也遮蔽掉了影像的丰富性与呈现性，仅仅让同期声话语着。
话语与影像
关联着生命整体
话语，常常能够使影像产生纵深感，它是画面的第三维度，能够在空间里面述说时间、在时间里面呈现空间。这也是一种敞开。
影像丰富性的遮蔽，便使得纪录片《的哥》的同期声话语尤为重要。出租车里，各种乘客上上下下，一段一段毫无干系的对话，似乎来无来处，去无去处。寡居的女人讲述着自己的人生经历与豁达，天主教教徒的布道，开餐馆而倒闭的人感叹着物价飞涨，外地来京的客述说着他的得意与失意，感叹人生的人调侃着自己的无奈……从头至尾，这似乎就是一些话语碎片的堆积！
应该说，在《的哥》中，天然地就没有情节性的亲近感和故事性的封闭感，它开放、即兴、疏离、模糊、片断和不确定，这一切都构成了一种表达上的现代性。这如同是一场行为艺术，它以隐喻的方式向人们敞开了一扇窗，呈现出一些常常不易捕捉而又往往被忽略的人生景观。这种敞开就像一束光亮照射到了一些生活的隐秘之处和心里的幽深之处，让敞开者自在，让观赏者洞明――那些于隐隐之中主宰着整个人类行为方式的彼此关联性。
于是，在每一个当下，这些看似碎片的话语却牵扯着生命的整体，呼应着鲜活的社会现实，延展着各种假设、想象、经验与情感，从时间与空间上，扩张了影片的丰富性。这是范俭的纪录片《的哥》的最具价值之处。
如果说，这种话语的关联性存在于联想状态下，是一种隐在的，那么影片中多处近乎“周到”的声画对位，便是一种直接呈现在影像中的显在的关联性。比如，那位接送孩子上学的老太太讲到他不得不为子女们接送他们的孩子，讲到现如今的收入问题，感叹那个崇尚理想的年代回不去了，星星之火可以燎原，可这一代不成了，没那种劲头了……这时画面上分别对应的是车窗外一位接送孩子的老人骑着一辆小三轮，两位老人蹒跚地走在人行道上，长安街、天安门、纪念堂等、熙熙攘攘的人流。
然而，这种“周到”却具有两面性。一方面极大地照顾到了观者的收视常规与习惯；而另一方面却简化了现实生活的随意、开放与多样性，难免显得直白了一些。
导演介绍
范俭，男，1977年出生，宁夏人。1999年毕业于武汉大学，2006年毕业于北京电影学院导演系纪录片专业。自1999年开始混迹于从地方到中央的电视台。2003年开始了独立纪录片创作，于2003年完成的《反思非典》在法国里昂展映，2004年完成《竞选》，2006年完成的《在城市里跳跃》入选阿姆斯特丹国际纪录片电影节等多个电影节。
结构与节奏
流泻着内在情绪
同样的“周到”，还显在地表现于本片的结构安排和节奏处理中。
纪录片《的哥》是依顺着维瓦尔第的《四季》，按照春夏秋冬四个段落渐进展开的，有点像四幕剧。在此，我们依然能够看到范俭对观者的极大尊重与顾及。他将自己对现实、对生命的无从把握的焦虑感、隔膜感、疏离感却用极其常态、通俗、感性的构架直接呈现了出来。这是一种顺遂的应对策略，亦是范俭的可贵之处。
现如今，有不少影像创作者，仅仅出于自我表达的强调，图解概念、抽离感性、堆砌意象、凸现形式，无端地增强着荒诞感、隔膜感和抽象感，为观者的解读带来了层层的障碍。
从这个意义上说，这是范俭的一种敞开。
而范俭的另一种敞开，便是节奏的处理。
节奏，是一种内在起伏的情绪。在纪录片《的哥》里，范俭常常利用外景隔断或内外转场，打破了滔滔而来的话语链，形成了一种“非线性”的呈现方式。在此，车厢内封闭的场景与话语里封闭的叙事线常常在视觉、听觉、感觉疲劳之前被隔断，在维瓦尔蒂的《四季》或舒缓、或急促、或热烈、或萧瑟的旋律中，在各种街头的喧闹声和收音机里的各种资讯声中，观者一次一次得到了视觉上、情绪上的舒缓与转移。于是，乘客的话语链形成了一个个团块儿，相互独立而又彼此呼应。
当翻过了“夏季”之页，《秋》的序章似进行曲般的昂扬。这种昂扬的劲头，把那位远道而来会见老情人的客的失意远远地抛在了斑斑驳驳缭绕着颓废之气的暗影里，迎来的是新的一天，是正在各种建筑工地上搭建着的希望……可的哥史辰却落寞着，他说他很厌世，想出家，想自杀，于是乘客们一一呈现出他们的关注和鼓励――一位乘客劝史辰不要出家，说儿子是咱的，最起码现在孩子还有钱可花，孩子是至上的，他指责史辰的想法不对，愿意多给史辰一块钱以表示自己的鼓励……另一乘客要史辰放弃自杀的念头，去快乐地生活，并要求史辰下车，他想抱抱史辰……这内在起伏的节奏感自然显现，而生活中自在的幽默也舒缓着人与人的隔膜。
《的哥》简介
时长：61分钟
时间：2008年
北京，中国的坐标，一个急剧现代化的城市。夜色掩映，欲望生长。
出租车，在这个城市洪流里川流不息，似乎永不停息。
出租汽车司机，北京人，三十几岁，结婚七年，在这个城市最有激情的时候，他的人生已没有激情。
乘客：教师、医生、学生、生意人、客、、教徒，各色人等。
春天，司机跟每个乘客说：“明天要有沙尘暴。”乘客们对即将到来的沙尘暴并不在意，他们仍旧朝着既定的方向前进。夏天，司机不停跟乘客抱怨：“结婚七年，妻子已不爱他。”乘客们的人生也各有幸福与苦衷，有人刚刚失恋，痛楚万分；有人不远千里来北京的夜总会看望一个老情人；还有人告诉司机，不幸的婚姻不必勉强。秋天，司机想寻求逃遁之地，是归隐佛门还是弃世而去，乘客们给他不同的反应与回答……
寒暑易节，夜色未变，梦想、欲望、人性、世态都在这城市中交织。
幽默与探询
彰显着思辨意味
幽默，使观者会心，使交流的封闭感敞开。
纪录片《的哥》里渗透出来的幽默气质当然首先得益于在北京乘坐出租车的地域特色，更得益于北京出租车司机所具有的“新闻发言人”和“亲善大使”般的特质。
而在一些细节处理上，范俭也呈现了他的幽默――史辰与一老年妇女述说自己的媳妇懒、没有眼力见儿，说媳妇可以再找，爹妈就这一份儿时，这时画面不断穿插着马路边的曼妙女郎、相拥的男女、带着孩子的人们、疲惫的中年妇女、老年妇女……这时一条广告声插入：“特价热卖中，现CDMA存900元话费，就可得到绿色环保无辐射手机一部，数量有限，预购从速！”
在一些声讯的处理中，这种幽默感也是显在的。当冬天来临，2008年就要到来，收音机里传出了一些语言碎片：用五个年度词汇来概括这一年的印象，他们分别是：自信、炙热、幸福、交替、危机……伟大的年代激发着奋进的力量，科学的发展观展示着广阔的前景……这些幽默感多多少少带着一种自我戏谑与调侃，无意间也扣合了当下人们的心理景观。
直到新年的钟声敲响后，在主席的新年献词里，北京的夜晚伴随着维瓦尔蒂的旋律舒缓出一派温馨。这时，突然冒出一组“罐头”似的笑话集锦，在史辰嘎嘎的笑声里，影片戛然而止。
应该说，范俭到此在敞开的当口，给观者留下了一抹探询的余味――生活何味？生命何为！
这种探询是观者的，也是的哥史辰的，更是导演范俭的。
或许，正是这套叠着的“探询”，使得纪录片《的哥》的象征意味、形式意味、思辨意味过于浓厚，才使影片难免浅淡了观者的视觉趣味。
好在，范俭已经有所警醒。他把曾经的片名《生于2008》轻松地改为《的哥》，不再设下谜语般的隐喻――是谁生于2008？并将原片重新作了调整。于是，《的哥》让呈现者自在，让观者自在，让影像自在。当“呈现者”通过“影像”敞开，与“观者”相遇的时候，《的哥》的各种意味将自行生长。何须附加！