鲁迅的小说
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鲁迅的小说范文第1篇
关键词：鲁迅；《风筝》；精神
1923年鲁迅与其弟弟失和，而这一事件给予了鲁迅深刻的影响与沉痛触动，《风筝》与《我的兄弟》这两篇文章就是作者在基于兄弟失和事情发生之后，所做的关于兄弟情感的两篇回忆性文章。而笔者通过对《风筝》的学习，并在学习过程中被文章所深深的吸引。与此同时，通过教师的讲解、学生的探讨与资料的查阅中对《风筝》有了全新的认知。基于此，笔者以期通过进一步的分析与探索，对鲁迅小说《风筝》所具有的精神与情感实现更为深入的认知与理解。
一、对《风筝》的简述
众所周知，鲁迅是我国现代著名的文学家、思想家、革命家，其作品种类众多且在各领域占有重要地位，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”[1]。而《风筝》则是鲁迅于1925年所做的有关描述兄弟情的回忆性散文。在该散文中迅以简短的12段将其内心情感深深的释放。在该散文中，作者由“北京的冬季”以及空中飞舞的风筝，联想到“故乡的风筝时节，是春二月”，从而回忆起过去的自己并不爱风筝认为那是“没出息孩子所做的玩艺”。当时“我”年幼的弟弟喜爱放风筝，当某一天“我”发现弟弟偷偷的做风筝，而作为兄长的“我”对其没出息的行为给予了惩罚并为感到这种行为的不对。指导多年后才发现自己的行为是对儿童天性的扼杀，这使作者感到内疚。当“我”想要弥补时发现已经无能为力，弟弟对往事的淡忘使得作者的内心得不到宽恕感到沉痛，以至于作者在多年后的冬天倍感寒冷。
二、《风筝》中具有的精神
通过对《风筝》仔细的阅读，以及结合鲁迅的其他作品，作者发现鲁迅常以“兄长”的身份得以体现，如《弟兄》中的兄长“张沛君”、《狂人日记》中的“大哥”以及《风筝》中的“我”等等，从中可以体会到鲁迅在家庭发生变故后，对自身自责与身份的肯定，“养家”以及照顾家里的每一个人成为其重要的使命[2]。因此，在《风筝》中，当鲁迅发现弟弟偷偷制作风筝时，认为弟弟这种“没出息孩子所做的玩艺”的行为是在丧志，而作为“兄长”的自己是需要惩罚的，进而导致对弟弟“天性精神的扼杀”，而这也充分体现了当时封建社会中传统教育权威性的存在。多年后，当鲁迅知道“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”，回想起对弟弟“精神的虐杀”致使作者感到自责和内心的沉痛。在分析中发现，鲁迅对此事的耿耿于怀不仅在于对封建教育专权的认知与批判，而兄弟失和对鲁迅的心态以及精神给予了沉痛的打击，理性观念与现实的冲突进一步导致鲁迅陷入痛苦。
与此同时，在鲁迅作品中，我们也可以看到当时的中国教育以及社会文化是一种饱受掠夺的专制教育与文化。在封建家庭中长辈的权威性的存在，是不可忽视与反抗的，家中的晚辈对长者的决定是必须服从的，而这也在侧面反映了大背景下，百姓对封建道德的无意识的遵从[3]。这一点在《风筝》中得到了充分的展现。作为兄长的“我”向来“不爱玩风筝”并对弟弟喜爱风筝的表现“呆看着空中出神，为风筝的掉落“惊呼”、为“风筝的缠绕解开”而“高兴得跳跃”的种种行为感到“可鄙”，并亲手“抓断了胡蝶的一支翅骨，又将风轮掷在地下，踏扁了”却仍不在意弟弟内心的感受，可看出封建家庭教育的专制。而弟弟隐瞒“我”做风筝的行为以及“惊惶地站了起来”可见弟弟在潜意识里认为自身行为是错误，而多年后，弟弟的“全然忘却”再一次证明了封建伦理道德下人们的潜意识遵循的标准和奴役下的不觉醒。与此同时，从“我”认知到当年行为是对儿童天性的扼杀以及后来希望得到宽恕，获得依一句“我可是毫不怪你啊”可知，鲁迅在认知到封建专制的弊端后对自我内心的拷问认为自己的行为是对弟弟精神的压迫，弟弟的全然忘却更是对封建伦理道德奴役下的甘愿和不言觉醒。作者在一言一语中叙述着自身精神与思想的感触，是人在阅读中可深刻感知那份沉痛与无力，以及对兄弟的深情。
三、结论
总而言之，在《风筝》中，通过作者文章中舒事、议论、感叹的有效结合，以及人与景交融形式的描写，使人感知到作品理性精神的体现。而在结合作者生平以及其与弟弟发生的“失和”可探视文章中，作者内心与灵魂深受着思想与精神的考验。
参考文献：
[1]赵天成.无地彷徨：沦陷的回忆或肃杀的严冬――鲁迅《风筝》解读[J].鲁迅研究月刊，2014（01）：69-77.
鲁迅的小说范文第2篇
《社戏》中，作者首先向我们展示了一种文化心灵，一种纯洁心灵的生长环境。小说中，我和母亲为了消夏，住在平桥村的外祖母家。平桥村离海边不远，是个临河的小村庄。村民们种田打鱼，村子里只有一个很小的杂货店。
当我来到了平桥村，便受到了优待。许多小朋友，因为有了远客，可以从父母那里减少工作，来伴我游玩。
平桥村有着和平、民主、友好的交际氛围。在平桥村，一家的远客是公共的客人。“我”在平桥村，受到了从没有过的尊重。在村里，大家不因为辈分的高低而有所讲究封建礼教，即便是偶尔吵闹，打了所谓的太公，大家也不用“犯上”这两个字来评判。
平桥村的小朋友，有一种良好的生长环境。“我”和平桥村的小朋友一起做什么呢？一个是掘蚯蚓来钓虾，小伙伴们钓了一大碗虾，最后照例送到“我”的嘴里去。其次是跟平桥村的小朋友一同放牛，但是因为黄牛水牛都欺生，敢于欺负“我”，所以“我”不敢靠近水牛，只能远远地跟着、站着，所以“我”又成了小朋友、小伙伴嘲笑的对象。在这里，作者通过钓虾和放牛，向我们展示了和谐、文明、友好的乡村文化，即便是小朋友们对我的嘲笑，也是善意的、理解的。平桥村的小朋友们就是在这样的文化心理、文化氛围中生长着。因此他们身上多的是朴素可爱，多的是聪明机智。课文中，平桥村的小朋友心怀坦荡、为人宽厚。可以说，社戏的故事还没有发生，作者就向我们展示了纯洁心灵所需要的生长环境，即宽松、自由、和谐。
“我”在平桥村消夏，第一盼望的是到赵庄去看社戏，但因为平桥村只有一只早出晚归的航船，“我”没有能够及时地到赵庄去看社戏。于是外祖母很气恼，怪家里的人不早定，而“我”又急得要哭。到了下午，小朋友们都去了。作者写“我”的情绪变化：听到了锣鼓的声音，知道他们在戏台下买豆浆喝。在家的“我”，不钓虾也不吃东西，外祖母很不高兴，认为他们待客礼数太怠慢。
事情的转机发生在吃过饭以后，吃过晚饭后，看过社戏的少年们都聚拢来了，他们高高兴兴地讲社戏，而“我”不开口。这时，小伙伴们是既叹息又表同情。在这样一种情况下，最聪明的双喜提议——八叔的航船不是回来了吗？于是，十几个少年恍然大悟，立刻撺掇起来说，可以坐着航船和“我”一同去。这里，我们可以看到平桥村少年纯洁的心灵，他们都到赵庄看过戏，然而还愿意陪“我”一同去赵庄看社戏。在祖母和母亲担忧会出意外时，双喜则大声地说：“我写包票！船又大，迅哥儿向来不乱跑……”当外祖母和母亲不再驳回时，我们立刻一哄地出了门。从这个情节看，以双喜为代表的平桥村的这一群小朋友非常宽厚，非常理解人。在和朋友相处时，他们想到的不是自己，而是他人。所以，作者在这个情节里所展示的，就是乡村文化中对他人理解的情怀。作者通过描写一群少年的热情好客，就把乡村自然、淳厚、热情的文化心理写出来了。
在去看社戏的途中，“双喜拔前篙，阿发拔后篙，年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”。他们“架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了”。平桥村的这群少年，勤劳朴实，热情好客，从不斤斤计较。他们来到赵庄，近台没有什么空时，便挤在船头看社戏。当“我”有些疲倦时，便托桂生买豆浆去。但卖豆浆的回去了，桂生甚至宁愿舀一瓢水来给“我”喝。这里写的是桂生纯洁的心灵，桂生甘愿为我服务，为我着想，这是多么美好的一种心灵啊！当大家终于熬不住时，便“回转船头，驾起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了”。
在回来的路上，大家因为太用力，许久没有吃东西，于是桂生提议，“罗汉豆正旺相，柴火又现成，我们可以偷一点来煮吃”。于是，大家都赞成，立刻近岸停了船，上岸摘那“乌油油的都是结实的罗汉豆”。在看罗汉豆时，发生了这样一幕——
“阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷哪一边的呢？”双喜先跳下去了，在岸上说。
我们也都跳上岸。阿发一面跳，一面说道，“且慢，让我来看一看罢，”他于是往来的摸了一回，直起身来说道，“偷我们的罢，我们的大得多呢。”一声答应，大家便散开在阿发家的豆田里，各摘了一大捧，抛入船舱中。双喜以为再多偷，倘给阿发的娘知道是要哭骂的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。
这里我们可以看到，偷哪一家不偷哪一家的罗汉豆，不是出自自私自利，而是由罗汉豆的大小决定。当偷了阿发家的罗汉豆以后，这群孩子担心被阿发的娘知道，于是又到六一公公的田里各摘了一大捧。从这里可以看出，这群孩子，他们平实公正、胸怀坦荡、纯洁明朗，心里从来没有装着一个“私”字。这一段话把平桥村的这一群少年纯洁善良、友好坦荡的心理描写得淋漓尽致。
鲁迅的小说多描写主人物的冷漠自私、麻木愚昧、保守封建、自私自利、自高自大，无论是受封建科举毒害的孔乙己，还是自高自大而精神上不断胜利的阿Q，亦或是麻木愚昧且备受折磨、仍然逃脱不了死亡的祥林嫂，他们身上都或多或少地存在着所谓的国民的劣根性，然而唯独在《社戏》中，鲁迅给我们描写了一群善良可爱、天真活泼、勇敢朴实的少年。可见鲁迅一方面展示着中国农民身上存在的问题，另一方面，也在展示着中国农村下一代身上的善良、可爱、诚实。
鲁迅的心中一边是冰天雪地，一边是春花娇媚。他在小说中批判着、审丑着，他也在小说中期待着、渴望着。在《狂人日记》中，他在小说的结尾奋力地喊出“救救孩子”。在《故乡》的结尾，他希望宏儿和水生有自己的新生活，期望宏儿和水生有自己的新征途。鲁迅对中国少年，中国儿童，是抱以希望和期盼的。在《社戏》中，他描写了一群天真善良，勤劳朴实的农村少年，给我们展示了这群农村少年的美好纯洁的心灵。这群农村少年，恰恰是鲁迅心中最美好的农村少年形象。他们没有封建礼教的束缚，他们没有人与人之间的冷酷、麻木、自私，他们敢说敢做、勇于担当，他们才是中国农村发展的新一代。
要生成这样的新一代，就需要有一个自由、理解、宽容的乡村环境。小说中，我们偷了六一公公家的罗汉豆、用了八公公的盐柴，大人们并没有难为我们。小说在最后给我们描述了这样一个场面——
“双喜，你们这班小鬼，昨天偷了我的豆了罢？又不肯好好的摘，蹋坏了不少。”我抬头看时，是六一公公棹着小船，卖了豆回来了，船肚里还有剩下的一堆豆。
“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！”双喜说。
鲁迅的小说范文第3篇
关键词：鲁迅 童年 回忆 《社戏》 《故乡》
一.鲁迅的童年经验以及回忆书写
童年对许多人来说，是快乐美好的，是一段难忘的体验，在成人后回忆往事时，对当时的人和事，更是怀着一种浪漫的情感。鲁迅先生远没有伟大的童年时代生活，而他的童年时代大多是通过已经伟大了的鲁迅的回忆来展现给世人的。在《朝花夕拾》的《小引》中说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”《朝花夕拾》就是鲁迅永别故乡后的情思，就是在流离颠沛中，对儿时童心的追忆，它表现的是真实的鲁迅，真实的童年生活。而在小说中，“我”并非真正的鲁迅，而是鲁迅的化身，具有更深刻的意义。回忆的童年或许是真的，或许更是一种童年梦幻，是对童年生活纯真无邪的希冀。所以，本文就以《社戏》、《故乡》这两篇有关童年回忆的小说进行分析。
鲁迅的童年以13岁为界分成截然不同的两段生活，在13岁以前鲁迅也有过快乐的童年，而13岁以后，一连串的打击突然降落到他头上。首先是祖父因科场案入狱，接着父亲久病不起，鲁迅不得不过早担起家庭重担，常年奔走于药铺和当铺之间，在世人的冷眼中受尽了侮辱和炎凉，过早尝遍了人生的酸苦，遭受着难堪、屈辱、自卑和压抑，正因为如此，13岁之前在乡下度过的快乐日子在鲁迅不愉快的压抑的生活中显得弥足珍贵。对于鲁迅而言，基本上是在一种被压抑的和沉重的氛围中度过他的最重要的一段童年时光的。在鲁迅的童年经验中有着他的对于不愉快的和压抑的早期生活的极为敏感的记忆，或者说，早期生活的压抑感及其记忆，构成了鲁迅童年经验中最显著和最重要的内容。鲁迅是怀着一种受到伤害的心情走向人生、社会的。在对人世的感慨和洞观的背后，不知隐藏了他多少滞重的记忆。同时，鲁迅作为一个精神界的与黑暗抗争的战士，成年后令人绝望的现实人生便时时激起鲁迅对童年生活的追忆，他的精神需要一个栖息之所，对童年生活的回忆就成了他逃避残酷现实，寻找精神的慰藉与心灵的栖息地。所以在《社戏》中，成年鲁迅由于精神上的压抑，以至于从北京戏园的两次看戏也不能排解他心中的抑郁，从而转向回溯性童年记忆，向我们描绘了童年鲁迅在故乡看戏的自然欢快、美丽动人的画面。
回忆是一个与时间相联系的概念，时间的延续会使一切事情成为回忆，同时也会使一切痛苦渐渐趋于平淡，甚至由于距离的拉开，有些痛苦还会转化为美感，正如距离产生美。鲁迅虽然对旧的社会、旧的人生在理智上充满了憎恶与绝望，但他在情感深处，在潜意识中却不能甚至不愿像别人那样慷慨激昂甚至兴高采烈地埋葬它，因为那社会、那人生里毕竟有着他的一份眷恋与希望。书写童年是一种回忆，对童年的回忆往往是成年人在日常生活中不经意间发生的， 回忆的引发是有一定契机的：一个历史事件、一种文化嬗变、一次思潮涌动，甚至是一件微不足道的小事情， 都可能引发对童年的回忆。《故乡》中的回忆是因为不愿相信现实中农村残破、凋敝的景象，《社戏》由“我”对在城市看戏的不满始， 以对比的方式勾起了对童年在家乡看戏的回忆。
二.鲁迅小说中的童年情境和故乡景象
我们来看看鲁迅回忆的童年，《故乡》中，“闰土来了，我便飞跑的去看……他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。”小说又陆续给我们呈现出了少年的“我”和闰土关于捕鸟、捡贝壳等的天真对话。《社戏》中，在童年“我”的眼里，乡村的风景是那样美丽动人：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面地吹来，月色便朦胧在这水气里，淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了……”。作者还塑造了一群淳朴可爱的农村孩子的形象，如双喜、阿发、桂生等。这些小伙伴聪明活泼、胆大心细、热情友爱。“我”看不成戏，“他们都叹息而且表同情”；开船时“年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”以防万一；看戏时桂生殷勤地为“我”买豆浆舀水；回家的路上阿发以“我们的大得多”为由，建议去“偷”自家的豆。小说中的童年记忆充满了童真、诗意与温情，自然的一切充满了灵动飞扬的生命活力和绚烂美妙的幻想色彩，而且体现着儿童无拘无束的自由天性。
《故乡》写的是现实中的故乡，它是那样的萧索残破，“没有一些活气”。小说开篇就极力渲染一种“臧否不知所云”的心态：“故乡全不如此”，“故乡好得多了”，故乡“仿佛也就如此”，“故乡本也如此”。这或许是因为“这次回乡本没有什么好心绪”，是为“永别”而来。目睹过故乡的衰败，体味了故友的隔膜，满蕴着迁徙的感伤，故乡越发显得黯然失色，以至于离开之际，“我却并不感到怎样的留恋”，沉郁悲凉之情溢于言表。但是，我们回忆的意愿却是趋向于美好事物用以慰藉心灵的。所以，《故乡》以“我”脑里闪过“神异的图画”：深蓝的天空、金黄的圆月、碧绿的瓜田和英姿勃发的刺猹少年，使阴晦之气为之一扫。“我”已经不可能忘掉少年闰土那可爱的形象，已经不可能完全忘掉少年时形成的那个美好故乡的回忆。
《社戏》所描绘的是作者心中理想的故乡图景，扑面而来的是浓郁的乡土气息、淳厚的人情。鲁迅很早就离开故乡，故乡给予他的，并非都是温馨的回忆，其间还有许多不幸与白眼，鲁迅对故乡却有一种割舍不断的复杂情感。当这种情感在当前的世界显得陌生时，它就在回忆的世界里寻找。同样是看戏，成年鲁迅在北京看的两回戏，都觉得“没有看出什么来就走了”，只觉得“耳朵冬冬惶惶地响”，而觉得真正的好戏已经是“远哉遥远”的了，然后，作者笔锋一转，就由枯燥烦闷的现实中转向温情脉脉的回忆里去了。人既然无法脱离既定的存在，那么人就会在对现实苦难的沉重感受中寻求解脱，就会在自己的内心深处眺望存在或不存在的远方。 在《社戏》、《故乡》中，同样体现着不同层面的自然与社会对立的结构模式。王富仁说《社戏》“里面有着嘈杂的都市生活与恬静的农村生活的对立，有粗俗自私的城里人和亲切和善的农民的对立，有愚陋倨傲的成人与聪明天真的儿童的对立，有矫饰的贵族化的都市文艺与朴素的平民化的民间文艺的对立，有充满生存竞争的纷乱社会与优美宜人的大自然的对立。这些对立，说到底，实际便是社会与自然的对立。”在《故乡》中是儿童世界与成人世界的对立。儿童天真、纯洁，是人的天然本性的集中体现，儿童之间亲密友善，而成人却是愚昧、麻木而又痛苦的，早已被社会理性所异化，成人之间是一种封建等级关系，充满了隔膜。《社戏》《故乡》中的自然，是一种生命的圆融，具有和谐、完美的情致，给人一种纯净、清新、活泼而又质朴的亲切感，洋溢着一种诗情画意般的美。这种自然所隐喻的自由境界，是一种生命的自由境界。童年回忆指向一种摆脱了一切桎梏，坚决、彻底的反抗精神和无压抑的、和谐的人生状态。
三.回忆超越现实的精神慰藉
在当下文学创作中，我们会程度不同地体味到作家的一种远方意识，在他们的笔下，我们会阅读到许多诸如“梦”、“童年”、“乡下”等间离现实的远方描写，这些充满超越性意味的远方意象和精神意绪，既是作家间离现实苦难的一种精神写作形式，同时也是作家试图超越现实苦难、消解现实人生苦难沉重性的富有诗意的表达。
“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”鲁迅《社戏》的结末一句，不知勾起了多少读者的神思遐想。为什么我们会受作品中的这种怅然若失的情愫的强烈感染呢？因为这最末一句话拨动了我们的心弦，年少时的我们读到这里并不会有太多真切的感受，而随着时光的流逝，我们会感叹会怀念，它使我们联想起自己永远失落了的童年，从而搅动我们心灵深层的积淀，引起“心弦的共振”。对童年的回忆，实际上暗示了叙述人当下时间上和空间上的缺失， 暗示了叙述人的孤独和焦虑，时光易逝，物是人非。而回忆产生的童年梦幻，宣告了叙述人对当下现实生活的否定。童年，对每个成人来说，都永远无法重现地消逝了。每每忆及，总会有一种惆怅的失落感，而人们对永远失落和不可重复的岁月总会去追寻出它的美感来，再用感情镀上金色的光泽。即使是忧患的童年，也会因时间的距离和人生的经验寻觅出不一样的美感。对回忆者而言，纯洁无瑕的童年生活，无疑是逃离当下沧桑成年的一种最为便捷、最为经济的途径。
参考文献
[1]范伯群、曾华鹏.作家与读者间的最良导体——人生经验通感——从《社戏》和《朝花夕拾》谈起[J].《名作欣赏》，1986年04期.
[2]陈丽芬、万祥.精神憩息下的审美记忆——评鲁迅《社戏》[J].《安徽文学》，2007年07期.
鲁迅的小说范文第4篇
一年前我与涓生相识，他经常和我谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱那时我每天都期盼着午后去涓生的住所，和他一起讨论伊孛生，讨论泰戈尔，讨论婚姻自主他也毫无隐瞒的对我讲尽了他的身世，他的缺点。不管父亲胞叔怎样反对，不管路人怎样冷眼，不管那鲇鱼须的老东西和擦加厚的雪花膏的小东西怎样嘲讽，他们都无法阻止我爱上涓生。
我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!
最令我难忘的便是涓生的求婚，那时候我们已经往来密切。我至今仍记得自己当时的慌张和按捺不住的惊喜，那天和往常一样，他送我出门，照例是相离十多步远，当我转身要走的时候，他突然叫住了我，让我等一等，吞吞吐吐的说有话对我讲。当我还在疑惑时，涓生兀地单膝跪地并拉住我的左手轻轻地在手背上吻了一下，抬头对我说：子君，嫁给我好吗?你打破了我的寂寞和空虚，让我的精神有所寄托，让冰冷的会馆变得温暖起来，你已经在我的心里深深扎了根这是我第一次也是唯一一次经受着这电影里才会出现的情景，我朝还跪在地上的涓生默默地点了点头，默许了他的求婚。现在回想起来，那一幕该是我短暂一生里唯一的光彩了罢。
去年的暮春是最为幸福，也是最为忙碌的时光。我们为着寻住所，购置家具而奔波忙碌。在选定住所后，我和涓生住在一起了在我们两个一起营造的小家庭里面，我燃起了对于新生活的热情，每天我都会将屋子打扫干净，等着涓生办公后回来，和他放怀而亲密的交谈。为了打发涓生办公回来之前空虚寂寞的时光，我去庙会上买了四只小油鸡和一只花白的叭儿狗，它们可以填补涓生不在时的空虚。涓生虽然买回来过两盆小草花，但它们毕竟是静物，只会更增深我的空虚。
现在我们不能再像以前那样读书散步了，但我们却可以一起分担生活的重担。他为了我们共同的生活在外挣钱，我能做的就只剩为他洗衣做饭打扫庭院，所以我尽力想做好每一件事，虽然终日汗流满面，双手也渐次粗糙了起来。可我觉得这是值得的。
我以为我们一起生活的日子会这样一直平淡的过下去，不料在双十节的前一晚，涓生被局里辞退了，看到他难过的样子，我心痛极了却又帮不上什么忙，只能没有底气的安慰他说这算不上什么，我们还可以干新的。
在涓生失掉工作后我们商量着将现有的钱竭力节省，一面登小广告，一面给《自由之友》写信，日子就这样一天天过去了，找工作的事情却未见起色，我能看出涓生的无奈，但又不知道怎样安慰他，我能做的就只有每天督促他按时吃饭，照料好他的身体。可在这之后的第六个星期我才知道涓生很烦我每天按时喊他吃饭，他也经常在吃饭的时候给我脸色看，我有些受不住，但我还是爱他的，这些都是可以承受的。
可是没过多久我们的生活越发的拮据起来，能吃的口粮也越来越少了，四只油鸡相继被我们吃掉，最后阿随也没留住，我们只能狠心的将它丢弃了，不知道它现在是不是还活着，有没有被善心的人收养?至少我觉得我的阿随现在是活着的，因为它见证了我和涓生在一起的生活，我希望它能活着。
冬天临近了，天气也越来越冷了，家里的白炉子越来越不能使我觉得温暖了，身体的冷是我能忍受的，可却忍受不了涓生对我日甚一日的冷漠。他虽还未找到工作却也终日不回家，每次都是临近傍晚才回来，回来后也并不说话，只是坐着，好像都懒得看我一眼。
我记得涓生跟我说过爱情要时时更新、生长、创造，尽管我并没有看到涓生为我们的爱情更新或创造过什么，却不断要求着我
在冬日里一个极冷的早晨，涓生向我提起我们的往事，向来这些都是我主动提及，而他却并不热心。这次却让我有些惊讶，可没谈几句，我便明白了他的用心，虽然我并不想承认，可是这一天终究还是到来了。
涓生，这个我至今深爱着的男人说他已经不爱我了，他说我应该像诺拉一样冲破阻碍，勇往直前。我之前确实勇敢过，无畏过，但那是因为爱。
在这之后的几天，涓生很少回来，都是在外消磨时光，将我一个人抛弃在冰冷的家中，忍受着寂寞孤独的煎熬。在这度日如年痛苦的折磨中，我慢慢地接受并确认了涓生对自己的无情和无爱。我明白了在涓生求生的途中是不能有我这个拖累的，所以他对我提出新的要求，希望我能自觉地从他的生活中勇敢的退出而不是拉着他的衣角。我只能选择默默地离开
当爱情浪漫唯美的光环褪去之后，开始显露出它苍白和孱弱的部分，这并不是我所愿看到的，却也是我无力挽回的。在我珍视的、唯一拥有的爱失去以后，我的勇敢和无畏也跟着灰飞烟灭了。
我厚着脸皮让父亲把我接回了家，可我已经没有颜面和勇气再存活于世，面对父亲的严威和旁人的冷眼。为了自己曾经的执着我只剩下一条路可走，那便是结束这残存的生命。
我已经什么也没有了，包括怨恨。
鲁迅的小说范文第5篇
在对鲁迅作品的研究中，《呐喊》和《彷徨》仍然是被关注的热点。这些小说曾被广泛、深入地研究了几十年，现在一般地解读其艺术内涵也许并不困难，重要的在于有所发现。胡尹强的《破毁铁屋子的希望——〈呐喊〉、〈彷徨〉新论》发现，《呐喊》、《彷徨》的二十来篇作品其实是有内在联系的系列小说，它们相互补充、相互阐释，从不同侧面表现了铁屋子意象所隐喻的丰富底蕴——鲁迅对20世纪初中国社会的宏观把握和感悟。作者以铁屋子意象统摄全书，全面而深刻地揭示了鲁迅对现代中国人的存在命运与状态的深刻的人道主义关怀。李靖国的《〈狂人日记〉重探》发现，狂人形象的反封建并不具备彻底性与不妥协性，但这丝毫不降低作品的思想价值。恰恰相反，鲁迅的忧愤深广，正是通过一个清醒深刻的思想者被封建宗法制度强行剥夺自由思想独立人格而致“狂”，进而刻画了传统势力和礼教连“迫害妄想”症患者病发时的种种表现都不容许存在。最后，封建宗法制度与传统文化系统居然将“狂人”治“愈”，将反封建者驯服为其忠实的维护者与奴才，以此揭示封建主义“吃人”的凶残、虚伪与“高明”，从而警示改革者必须直面惨淡的人生和淋漓的鲜血，具备坚强的心理素质。
日本学者丸尾常喜的《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说论析》发现，鲁迅小说中有一个“鬼”的形象系列：传统文化“鬼”、民间民俗“鬼”、国民性弊端“鬼”、自身意识到的“鬼”，在这些“鬼”的意象中，《呐喊》和《彷徨》显示出独特的文化批判价值。王冰的《鲁迅作品中生命群像的存在主义哲学色彩》以存在主义哲学观点，发现鲁迅作品中有一个“佯狂”、“向死而生”的生命群像。曹书文的《论鲁迅小说创作的家族意蕴》发现，鲁迅也是中国现代家族小说的创始人，《呐喊》和《彷徨》对女性命运与精神悲剧的关注，对封建家庭叛逆知识分子形象的成功塑造，为我国现代家族小说不断走向成熟奠定了坚实的基础。缪军荣的《永远的地狱——论祥林嫂之死》发现，祥林嫂之死的原因其一是旧礼教各条律之间的内在矛盾，是族权与夫权之间的相悖；其二是愚昧大众“看客”的凶眼，通过“心理暗示”的作用使祥林嫂产生犯罪之感、自我心灵折磨以致跨入地狱之门。解志熙的《别有一番滋味在心头—新小说中的旧文化情绪片论》认为，《呐喊》诚然是一部悲愤控诉旧文化、旧礼教，热情鼓吹新文化、新道德的“呐喊”之作，但某些篇章如《故乡》、《社戏》等其实也自觉不自觉地流露出对旧文化和传统生活方式的眷恋与反顾。江业国的《鲁迅笔下阿Q之死的“仪式感”》认为，鲁迅描述阿Q之死的“仪式感”，既是为了在艺术上终结这个“问题人物”，更是为了使“阿Q”彻底成为关于人的存在问题的哲学思辨的艺术符号。
不少研究鲁迅小说艺术形式的成果也颇具新意。严加炎的《复调小说：鲁迅的突出贡献》利用巴赫金的复调理论，发现鲁迅小说是有着多种声音的复调形式，正是这种形式赋予了作品以丰富、多义的美学意蕴。张直心的《神思会通：鲁迅小说的现代主义审美取向》认为，鲁迅小说创作的成功实践印证了鲁迅化的现实主义理论与西方现代主义艺术方法并非势不两立，恰恰相反，它蕴涵着集合诸种方法冲突作用力的开阔性。李春林的《鲁迅与世界现代主义文学》也持同样的观点，他特别一反那种认为鲁迅只是受西方现代主义影响的观点，提出了“平行”说：“他并未完全抛弃传统现实主义，而又融入了新的‘文学趋势’——现代主义”。
张箭飞的《鲁迅小说的音乐式分析》认为，鲁迅小说中的许多章节和段落都契合了变奏、复格段、回旋曲、复调等音乐的旋律结构，具有独特的音乐美。赵卓的《鲁迅心理小说艺术综论》认为，鲁迅的小说大都属于心理小说，它以丰富多彩的心理结构形态和圆熟深刻的心理表现技巧，率先打开了一个全新的审美视野，是带动中国小说现代化转型的先锋创作。邹贤尧的《鲁迅小说的先锋性》把鲁迅小说放到今天的后现代文学的语境中，仍然发现了其形式的先锋和前卫：“我们在先锋作家作品中看到的‘叙事实验’、‘语言狂欢’等等，在鲁迅那里就有。鲁迅在现代文学奠基时期发出的声音，抵达遥远的今天，依然清晰而鲜活”。朱寿桐的《〈呐喊〉：叙事的变焦》认为，《呐喊》的叙事方式可分为“宏观叙事”、“中观叙事”和“微观叙事”三种。
对下层社会不幸者精神状态的批判和鞭挞，基本上建立在鲁迅改良社会、民族进步的宏观视野上，属于“宏观叙事”，体现出的是作者对改造国民性的呐喊：“中观叙事”则指作品将叙述的背景移到比较封闭的、日常的人生场景，将主人公移向一些准“不幸”者，即被抛离了上流社会轨道而直接堕入下流社会的读书人，体现出的是作者对人性善的呼唤；而另外一些作品如《社戏》、《兔和猫》等，则主要是鲁迅自我情感的微波细流的寄托与抒发，属于“微观叙事”。这三种叙事方式共同构成了《呐喊》的“表现的深切”。
鲁迅的小说范文第6篇
关键词: 鲁迅翻译观直译
鲁迅不仅是伟大的文学家,还是一位造诣很高的翻译家。翻译在鲁迅的文学活动中占据着十分重要的地位,他的文学活动是以翻译开始又以翻译终结的。他一生译作颇丰,自1903年翻译雨果的随笔《哀尘》开始,到1936年逝世前翻译果戈理的《死魂灵》为止,共翻译了15个国家110位作家的224部(篇)作品,体裁包括文艺理论、美术、小说、诗歌、童话、杂文等。除大量的翻译实践之外,他还有不少讨论翻译的理论文章。20年代末30年代初,鲁迅对翻译问题作了一系列非常精辟的论述,提出了诸如“直译”、“欧化”、“宁信而不顺”等具有变革性和新颖性的翻译主张。与其他译者相比,鲁迅的翻译思想别具一格,因此曾长期遭到批评和非议,时至今日,仍有人不同程度地附和这些批评和非议。尽管如此,鲁迅在中国翻译史上仍占有重要的位置。
袁锦翔把鲁迅的翻译概括为3个时期:从1903年开始翻译到“五四”运动为第一期。在此期间,鲁迅除科幻小说外还译了一些被压迫民族文学的作品。代表作有《月界旅行》与《域外小说集》。从“五四”到1927年大革命失败为第二期。在这个“上下求索”的时期,鲁迅移译了不少东欧、北欧和日本的作品。代表作有《说幽默》、《苦闷的象征》等。从1927年到1936年逝世是第三期。这是他译事的辉煌时期,翻译是为了战斗。代表作有《思想・山水・人物》、《小彼得》、《毁灭》、《艺术论》(卢氏)、《死魂灵》等。[1](P131)
一、鲁迅翻译观的形成
从意译到直译。鲁迅的翻译活动可追溯到1903年。当时,鲁迅受梁启超、林纾等人的影响,走的是“意译”的路线,对翻译没有提出独到见解。目前我们所能看到的鲁迅的最早的翻译作品是1903年他用文言改写的历史小说《斯巴达之魂》。之后,鲁迅又陆续翻译了几篇小说,像1903年所译雨果的《哀尘》,儒勒・凡尔纳的科幻小说《月界旅行》、《地底旅行》,稍后则译有美国路易斯・托伦的科幻小说《造人术》,匈牙利籁息的《裴彖飞诗论》。这几篇作品都有明显的晚清痕迹,即翻译手法的意译倾向。鲁迅后来也承认,他早期的几篇译作,“虽说译,其实乃是改作”,[2]并且还表达了明显的懊悔之情:“年轻时自作聪明,不肯直译,回想起来真是悔之已晚。”[3]1907―1909年,随着《域外小说集》的出版,鲁迅的翻译观开始有了“质”的飞跃。《域外小说集》序言写道:《域外小说集》为书,词致朴讷,不足方近世名人译本。特收录至审慎,译也期弗失文情。异域文术新宗,自此始入华土。使有士卓特,不为常俗所囿,必当犁然有当于心,按邦国时期,籀读其心声,以相度神思所在。[4]这篇序言阐述了鲁迅的两点翻译思想:一是鲁迅认为,接受外国文学,就要“读其心声”捕捉其精神实质;翻译外国文学,就要“弗失文情”,即忠实于原文进行直译。二是译者要注重翻译的选材和对原著的把握。鲁迅本人对于译介的作品是有明确选择的,《域外小说集》主要收录的是大量受压迫的北欧弱小民族和苏俄等国的作品。鲁迅的翻译意图在《摩罗诗力说》中说得十分明确:“别求新声于异邦。”――借异邦之新声,唤醒今日之中国,为在中国传播“摩罗”精神而贡献自己的一份力量。
二、鲁迅“直译”翻译原则的形成
鲁迅的翻译原则可以概括为“直译”、“求信”和“达旨”。早在《域外小说集》的序言中鲁迅就以“词致朴讷”、“移译亦期弗失文情”[5]155表达了自己直译的思想。后来他多次在相关文章中强调过这一观点。鲁迅的翻译观可以说是在批判地继承和发展历代佛经翻译和清末翻译理论与实践的基础上形成的。在汉魏以来的译经高僧中,玄奘法师是对他影响最深的一个。鲁迅认为,唐译佛经,很多文法、句法、词法是生造的,一经习得就懂得了。同理,对待外国文字时,由于汉字本身存在表达上的缺欠,也需要生造一些词句。在清末翻译家中对鲁迅影响最大的则是严复。鲁迅强调直译同时赞成兼顾意译的主张与严复“顾信矣不达,虽译尤不译也”[6]的观点是一致的。同时,鲁迅从林纾的翻译中也吸取了很多经验,但他也指出林纾译文中有很多误译,“任情删易,即为不诚”。[7]这些都成为鲁迅翻译原则形成的外界因素。鲁迅不仅继承了旧文学中一切有价值的东西,而且从外国文学中寻找反封建的武器,这便是他的“拿来主义”。因此,他提倡“直译”以保持原文的“精神和力量”。鲁迅直译的目的,不仅是为了改革中国的语言文字,更重要的是,他把文学看作社会改革、民族解放的武器。在1903年的《斯巴达之魂》的《序言》中鲁迅便指出,他所以译述这部历史小说,就是因为感受到“斯巴达之魂”的“懔懔有生气”,想借此激励爱国志士“掷笔而起”。同年,他在《月界旅行》的《辨言》中也明确说明是为让读者“获一斑之知识,破遗传之迷信,改良思想,补助文明”。[8]把翻译当作反封建、求解放的思想武器才是鲁迅“直译”的根源。
集翻译家、文学家、思想家于一身的鲁迅对翻译事业倾注了大量的心血,其翻译思想和实践具有鲜明的特色,也有其不可磨灭的价值。正如中国现代文学史家王瑶所指出的:“由‘五四开始的中国现代短篇小说的创作,就是由鲁迅以自己的介绍翻译和创作实践来奠定了基础的。”[9](P88)鲁迅的创作与其翻译思想和实践密不可分,这份丰厚的遗产有待我们不断地发掘和探索。
参考文献:
[1]袁锦翔.名家翻译研究与赏析[M].武汉:湖北教育出版社,1990.
[2]熊融.关于《哀尘》《造人术》的说明[J].文学评论,1963,(3):34-36.
[3]鲁迅.致杨霁云[A].鲁迅全集(第十二卷)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[4]鲁迅域外小说集・序言.鲁迅全集(第十卷)[M].北京:人民文学出版社,1981.155.
[5]鲁迅.鲁迅全集(第十卷)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[6]严复.严复集(第五册)[M].北京:中华书局,1986:1317.
[7]郭著章.翻译名家研究[M].武汉:湖北教育出版社,1999.
鲁迅的小说范文第7篇
【关键词】《祝福》；叙事结构；叙述语言艺术
叙事结构是一部小说布局的纲领，叙事结构的形式对于小说情节的思想主题与展开方式有着重要的影响。《祝福》是鲁迅先生的小说代表之一，在这一作品里，鲁迅应用了独特的叙事结构与叙述语言为读者深刻的展示了当时农村的真实面貌，下面就针对《祝福》的叙事结构与叙述语言艺术进行深刻的分析。
一、“归乡”模式的应用
“归乡”模式是鲁迅作品中最为常用的一个叙事模式，在《祝福》中，以主人公回到鲁镇的角度来描写小说的主体时间。在文章的开篇中，写到了“我”回到了鲁镇，这次回来并非是为了《故乡》中提到的“寻梦”，而是“早已决计要走”，究其根本原因，是因为故乡对于“我”而言，是如此的陌生，“我”无法融入其中。在鲁四老爷的眼神里，“我”看得到了自己的不合时宜，因此，不会在这里久留，在决心要走的时候，却意外的遇到了祥林嫂。在接下来，作品通过两条主线来为读者呈现出旧社会的农村，一方面，祥林嫂的发问激起了“我”精神世界的波澜，另一方面，文章通过“我”旧时的回忆串联起了祥林嫂的一生。
最后，“我”开始对祥林嫂的一生进行回顾，虽然文章的主线是以顺序的模式来进行展开，但是却穿插了倒叙的模式，这并不会影响文章的主体，反而呈现出一种强烈的对比，为读者留下了更加深刻的印象。
二、第一人称叙述方式的应用
在《祝福》中，采用了第一人称的叙述模式，一直以来，鲁迅小说与传统小说模式最大的区别就是叙述方式的区别，他的小说主要使用的限制性的叙述，从而将叙述人与作者明显的剥离。在这种叙述模式中，叙述者为小说中的“我”，“我”并不是与故事脱离的作者，而是实实在在经历这些事物的人。《祝福》中的“我”实质上是一个旁观者，从始到终，“我”都没有对事件进行判断和评价，不带任何的感彩，“我”对于事情的叙述就是事实的本体，这不仅仅是叙事内容的客观需求，也是对小说创作史上叙事方法的拓展。
三、多语叙事模式的应用
在《祝福》中，大量应用了多语叙事的模式，将每一个故事线索有机的结合起来，对于故事主线的描述有着重要的引导作用，这就有效的增加了事件呈现的多面性与立体感。祥林嫂到鲁家做女工时，看到了“夫家的堂伯”，此时，作者以鲁四老爷的口吻描述到：“这不好，恐怕她是逃出来的”，不久，这一推想就得到了证实。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前发生的事情，这正好就借鲁家人的口中表达了出来。此外，作者也安排了卫家山卫老婆子这一人物，她成为了联系祥林嫂与鲁家的一个纽带，合理的展示出了祥林嫂的人生经历，这就对祥林嫂未来的人生悲剧奠定了基础。此外，鲁镇的人、四婶、柳妈也或多或少的参与到了事件的叙述过程中，这都是通过与“我”独立的语言来描述出来的，让作品可以表现出一种多角度的叙事模式。从这一层面而言，《祝福》中通过主体事件与多语叙事模式的应用将事件的原始形态生动客观的展示出来。
在故事中，“我”的存在与多语叙事模式属于一个两面性问题，“我”通过不同角度的补充让故事更加的真实、完整，多语叙事模式则可以对事件中的不同声音进行有机结合，让事件的内部逻辑关系得到了很好的体现。可以看出，“我”并非一个全能的存在，也需要通过不同的语言来了解事件，此外，“我”不可能详细了解事件的细节，文章使用了虚拟视角的叙述模式有效丰富了主体事件，这不仅没有让叙事风格变得累赘，反而让叙事模式变得更加生动、真实。
四、叙事结构的变化
在很多小说之中，情节模式都十分的有限，只在少数的篇章中应用了插叙与倒叙的模式，在鲁迅的小说在这一方面就有了很大的突破，他的小说主要以叙述人语言来表达情节，叙述人语言对于鲁迅小说叙事结构转换有着直接的影响。“我”叙述的不单单是一个动作，而是一种状态的变化，在这种状态变化过程中，作者为读者呈现出了下层劳动者精神上的变化动态，虽然没有外部斗争，但是却有冷血的内部斗争，这是人生、社会以及中国社会的悲剧。
这种审美思维是与中国人的传统审美思维相统一的，叙述人并不会着力表现事件的变化，着重表达的是状态的变化，这种独特的叙事结构与叙述语言艺术是与小说主旨相符的，这也是鲁迅小说之所以成为名作的主要原因。
参考文献：
[1]王凯.谈鲁迅小说《祝福》非个人化视角的出色运用[J].语文学刊，2007(16)
鲁迅的小说范文第8篇
鲁迅的小说《幸福的家庭》为“拟”许钦文而作，更意在扶持许钦文。从表象上看，许钦文的创作成功，是一位大师对一个后学的提携与扶持，但作家间的师承关系更重要的是精神上的。从深层次的文化基因考量，许钦文的创作出自鲁迅的精神嫡传，极为重要的原因在于两者共同的文化传承背景。同一文化土壤的滋养使他们在文化人格、思维特征、审美倾向上颇为相同，从而能够实现更多的精神沟通。地域文化精神作为一种集体无意识，往往会对作家的文化人格乃至文学创作发生重要作用，此种精神资源的自觉承传，必使鲁迅与许钦文在乡土写作上的师承关系有了更深邃的历史文化内涵。对此可以作出多方面探寻，下述几点，是表现得尤为突出的。其一是越文化的外向拓展意识，造就了作家开拓进取精神的趋同。越地的“面海”环境是越人走出封闭、外向拓展的重要地域因素。“考古发现，生活在东南沿海‘饭稻羹鱼’的古越人，在六七千年前即敢于以轻舟渡海; 河姆渡古文化遗址出土的木桨、陶舟模型与许多鲸鱼、鲨鱼的骨骼都表现了海洋文明的特征。”
独特的地理位置和生存方式，使古越文化从一开始便显示出一种好动善变、外向开拓和积极进取的精神。此种精神前后相续，内化为越人开拓进取型文化人格，流淌在源远流长的历史长河中，尤在近现代文化思潮大裂变中得到加倍的张扬。鲁迅从青年时代起即“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，从故乡到外地，从域内到域外，广纳博取异质文化，终于造就一代文化伟人。这是越文化的外向拓展精神的集中展现，对后起越地作家无疑是一种无形的感召。许钦文的青年时代，正值五四时期，时代潮流风云激荡，他不甘于无所作为，反感于故土封建传统陋习甚深，毅然来到北京谋生求学，接受新知，在某种程度上正是受到鲁迅的感召。他到北京后成为北大的旁听生，主要是仰慕时在北大任教的“乡贤”鲁迅之名，对鲁迅的授课是每课必听，于是就有了从鲁迅那里直接受教的机会。北京的生活与学习，为他获取了坚实深厚的思想文化储备，对他后来成为卓有建树的乡土文学家至关重要。鲁迅在评述许钦文的乡土小说时，曾称其为“侨寓文学”，意即此类乡土文学非在故乡产生，而是“侨寓”外地所作，作者“已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”[ 1 ](P255)。这是对此类小说特质的精当概括，当然也揭示了作家具有鲜明的外向拓展意识。正是由于未被都市流浪生活消弭的浓郁乡土情结，所以与鲁迅一样，虽身处异地，仍心系故土，他的创作也常常带有鲜明的越地区域性特征。其二是在秉承越人强烈的反传统方面表现出精神趋同性。越文化中的刚性质素蕴含着对旧文化、旧传统的激烈的反叛精神，鲁迅几乎先天性地对故乡特立独行、富于叛逆和反抗的精神进行了自觉的承继与张扬。他最为推崇的越地先贤是“非汤武而薄周孔”的嵇康，尤其对起于越地的“浙东学派”的启蒙先驱敬仰备至，如明末流亡异乡的“逆民”朱舜水，以身殉节的文学家王思任等，并表示“身为越人，未忘斯义”。由是遂有鲁迅“硬骨头”性格的形成，也才有其创作中对旧文化思想体系的摧枯拉朽的批评。
越文化人格中的坚硬品性，亦铸就了许钦文的文化人格。他自觉承继了越文化“刚硬坚韧”的精神特质，极其敬仰“人们和天然苦斗而成的景物”和“倔强的魂灵”，并在作品中数次表达对富于叛逆精神的“乡先贤”的向往，诸如躬自蹈厉、坚忍犷悍的越王勾践，批判神学化儒学的东汉思想家王充，重气节操守的明末思想家王思任、刘宗周等，无不成为其仰慕对象，每每行诸笔端，表达崇敬之情。他和鲁迅一样，经历了家道中落及坎坷曲折的人生道路，使其能深味人间苦难，对黑暗的社会现实和原始残酷的传统乡土文化有着深刻的体悟，而对故乡下层民众的同情又使得他情系故土。于是，许钦文与鲁迅的乡土写作，便有了创作视角与精神指向的惊人一致: 特别能感受传统“无意识”笼罩下农民灵魂的痛苦与精神的愚昧，并给以艺术的表现。其三是基于对越文化民间艺术的共同喜好，在审美倾向等方面产生诸多共同点。鲁迅习惯于在反常的艺术思维中解构传统与正统: 他绝不重视“正统”或“正宗”，“却另外去寻找出有价值的作品来看”，即着力于发掘被压抑在民众潜意识中的本真的生命形态。他喜欢看越地的目连戏和赛会中的“无常”，他赞扬“女吊”是“比一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，这正源于鲁迅试图用民间“异端”的鬼怪世界去颠覆正统的但却是虚伪的现实世界。许钦文亦对传统文化中那种“正统”的伦理道德有一种天然的反感。他曾回忆“记得幼时看‘大戏’、‘目连戏’、‘跳吊’总要到半夜后，虽然未到半夜已经疲倦，但我也要熬着看了才肯回家”。正是由于“女吊复仇的坚决很感动人”，“女吊的本身是美的，她受苦，被迫害，使人感动”[ 7 ](P59)，故此，他的小说集《故乡》封面即采用了友人陶元庆所画的复仇之鬼“女吊”形象。他还从小喜欢看社戏《白蛇传》，尤其对于横加干涉并压迫别人个性自由的法海和尚，充满了愤怒。越文化中这一反抗传统的“异端”思想在他青年时期即可见端倪: 面对家庭的包办婚姻，他与妹妹联手反抗，走出了家庭，终至被“驱逐到异地”。同鲁迅一样，此种思想也灌注在他的乡土写作中，作品渗透着他对自由与民主的呼唤，对专制和愚昧的反抗，从而与越文化思想精髓贯通了精神联系。
创作文本: 承续鲁迅的乡土言说
许钦文的乡土写作承续于鲁迅，不仅可从文化接受越文化视阈下的乡土言说——— 许钦文师承鲁迅的乡土小说独创性意义源上发见，考察两者的创作文本，此种精神内涵的承续性可以获得尤为明晰的呈现。基于对传统文化下底层民众生存状态的深入体认，鲁迅认识到“中国社会是乡土性的”，故此，鲁迅的乡土小说落笔于深远的历史文化积淀，透过对越地乡风民俗的细致描绘，深刻剥露传统中的负面因素，包括对封建宗法制度进行犀利的剖析。承续鲁迅的这一创作思路，许钦文的小说也在审视乡土、乡村批判与解剖封建宗法制度中展开，既渲染面对故乡昨是今非的感伤和失落，更表达对乡土中国人生悲剧的深广忧愤，表现出越文化“土性”深重的一面。两相对照，不难看出许钦文小说所展示的乡村文化内涵，在诸多层面上承续着鲁迅的乡土言说。环境设置。小说设置的场所、环境，即是人物活动的背景，也往往成为一种文化符码。鲁迅乡土小说中的环境设置在“鲁镇”、“未庄”或“S 城”。这里蒙昧、封闭，封建礼教盛行，带有越地地域文化的鲜明印痕，亦是古老传统文化的缩影。许钦文的不少小说描写的是鲁迅同一的“故乡”，小说背景就径直指为“鲁镇”，有时则用“鲁镇”所属的“松村”，显示出两者的直接关联。诚如杨义所说:“以‘鲁镇’和鲁镇所属的‘松村’作为故乡的代名，透露了这些作品与鲁迅小说的乡土因缘和文学因缘。”而背景设置的相似性，正表明了文化内涵的同一性。与“鲁镇”和“未庄”一样，许钦文笔下的“松村”也是一个闭塞守旧、落后愚昧的地方。小说《老泪》以“松村”为故事背景，回叙一个70岁的老太太彩云坎坷的一生，表现的正是对越地传宗接代落后民俗的批判。小说《鼻涕阿二》的环境设置也在“松村”，作品展示的“松村文化”特征更酷似鲁迅笔下的“未庄文化”:“维新势力虽曾一度影响这个村子，但犹如一阵清风吹过池面，过后还是老样子”;“人力车夫比起轿子，本来是一个进步，因为一个犯人坐过这种车子上法场处斩，反维新的人就说这种车子是‘杀头车’，讲人道的维新家也不敢坐了”;“自由恋爱传到村上，但自从一只大黄狗与一只癞皮狗在路上交尾，被人呼做自由恋爱后，就变成污秽的名称了”;“松村人重男轻女，什么‘不孝有三，无后为大’”;“松村人尚‘藏拙’，有着‘毋多事，多事多败’的格言”和“‘有力的就是有理的’习惯”，如此等等。这些描写，只要稍作对照即可发现，“松村人”的陈腐观念、处世哲学与《阿 Q 正传》中的“未庄人”简直毫无二致，它深刻剖示了古老乡村的陈规陋习，承续着鲁迅的笔触作深入开掘，无疑深化了许钦文小说揭示的文化意义。风俗习惯描写。#p#分页标题#e#
民风乡俗的落后与野蛮，在乡土小说家笔下往往构成他们对宗法制社会犀利抨击的锋芒指向。在鲁迅小说中，祝福祭祀、捐门槛等风俗习惯成为他展开文化批判的切入口。许钦文亦如此，借助剖析风俗习惯的阴暗面以加强小说的文化批判意蕴。如《老泪》写乡村的“接种”习俗: 彩云丈夫临死时，要她和别的男子“接种”，以便产下“遗腹子”为其接续“香火”，这给彩云带来无穷的痛苦。小说中关于松村妇女烧香拜佛的描写，写媒婆做媒的种种繁琐习俗，无不令人啼笑皆非。此外《鼻涕阿二》中关于对死人超度的迷信习俗，以及《过年恨》中关于浙东过年的禁忌习俗，也都是落后愚昧的文化心态展露，可以在鲁迅小说中找到印迹。落后的文化心态总是在隔离的文化条件下形成的，“土性”深重的乡民总是难以摆脱狭隘的眼光造成悲剧。许钦文的小说也表现了乡民们这种蒙昧的文化心理。《石宕》以采石工人毙命石窟的惨剧为叙事焦点，又以村人为谋稻粱，自甘冒险，前赴后继，仍采石为生的凄境作结，以沉郁凝重的笔触对劳动人民的悲惨命运进行了意韵悠长又感人肺腑的展示。因此，有论者认为:“‘土性’在他那里，可以说无论是坚硬为石还是凝结为血，都有一个共同指向——— 刚劲，而刚劲背后映出的却是愚昧与悲哀，其蕴涵的文化批判意味是不难体味的。”病态灵魂的刻画。本着揭示国民劣根性并设法疗救的根本目的，鲁迅的创作“始终紧紧抓住‘人’这个轴心，他最关心的是‘人’在中国社会结构与中国历史中所处的地位与真实处境”。其乡土小说正是以病态灵魂的深入剖析而直击古旧中国的本质所在。承传鲁迅的创作精神，许钦文也用生动的笔触刻画了诸多求做稳奴隶而不得的奴性形象。《鼻涕阿二》是最典型的例证。小说描写宗法制社会毁人于无形的冷酷: 因是二胎女儿而为全家鄙视，落了个“鼻涕阿二”的绰号; 生活加于她的每一苦难都是“默默服从”，丈夫阿三沉水死去，婆婆把她卖给一家姓钱的，“她并不觉得怎么样”，同样默默承受。一旦为人作妾，从此灾祸丛集，为“争取做人”，她虽用尽心计，耍尽手腕，但仍到处受欺侮，最后死于困窘，连在丈夫的牌位上刻下自己名字的资格都没有。在阿二身上，既有祥林嫂式的无知、麻木，又有阿 Q 式的“精神胜利”: 在经受重重欺凌之后，她稍有机会，便去欺侮比她更弱小的女性。小说揭示了依据封建等级制判断个人价值，进而规定个人命运的乡土生活逻辑与社会心理，写出了宗法制乡村人的心灵扭曲与悲剧性人生轨道。其小说的病态灵魂揭示，注重社会价值，谙于心理分析，当他将思想内容与心理分析技巧圆熟地结合起来运用时，便能产生鲁迅式的忧愤深广的现实主义效应。妇女悲剧命运探究。鲁迅在表现古老中国苦难乡村的不幸人们时，常常把视线投向承受更多重压迫的妇女的悲惨命运，写出了《祝福》、《明天》这样的传世名作，这对出于同一地域的后起乡土小说家也是一种有力的感召。许钦文也有不女题材作品，承续着鲁迅对妇女悲剧命运进行探究。《老泪》从批判落后习俗视角切入，表现一个妇女的悲剧人生: 因丈夫早死，她只能通过和别的男子“接种”而生下“遗腹子”。儿子长大讨了媳妇后，不料死了儿子，于是又为媳妇招来“女婿”，却又死了媳妇。其悲剧命运，颇近于《祝福》中的祥林嫂，这里当然有对“传种接代”习俗的讽刺，但集中批判的是封建传统观念。《大水》表现以“父母之命，媒妁之言”决定女子的一生，造成妇女的终生痛苦，也有异曲同工之妙。《疯妇》是从另一个视角探究妇女的悲剧命运。作品写农民双喜之妻，本是一个勤劳朴实的妇女，她希望得到丈夫的爱，追求美好的生活，因而总是喜欢穿戴着丈夫买给她的漂亮服饰，站在河边凝神眺望丈夫回家的方向，但这却招来了婆婆与村中长舌妇的交头接耳、飞短流长，让她忍受不了巨大的精神压力，终于发疯死去，旧的礼教扼杀了一个年轻的生命。作品写一个儿媳妇被逼至疯至死的故事，并没有简单地将此归咎于婆婆的个人品质，而是引导读者将审视的目光越过俗套的婆媳不睦而投向作为人物生活背景的封建礼教，以引起人们对妇女价值的重审，无疑对妇女的悲剧命运有更为深入的开掘。
“领路”效应: 乡土写作的价值提升
在文学史视野内，鲁迅开拓了中国现代乡土小说的创作范式，成为这一派文学的领路人，其“于乡土文学的发轫，作为领路者，使新作家群的笔，从教条观念拘束中脱出，贴近土地，挹取滋养，新文学的发展进入一新的领域，而描写土地人民成为近二十年文学‘主流’”。苏雪林曾评述: “自从他创造了这一派文学之后，表现‘地方色彩’，变成新文学界口头禅，乡土文学家也彬彬辈出。”[ 14 ]许钦文便是此种“彬彬辈出”者之一。由鲁迅“领路”，他踏入乡土文学殿堂，其师承鲁迅以越文化为背景的乡土言说，体现了越文化精神的现射，其创作显示了较高的艺术品位，乡土写作的价值由此得以大大提升。此种师承经验和“领路”效应显示出丰富内涵，值得认真总结。首先是选择特定文化地域观照乡土，为乡土言说提供了重要的精神文化资源。越文化除了“远传统”显现刚健风骨的古越文化精神，还有“近传统”即宋明以来由“浙东学派”开启的启蒙文化思潮显示的强大影响力，正如梁启超所说，出于浙东的启蒙文化思想已处在当时中国“文化中心”地位，它成为促成近代“思想界的变迁”的“最初的原动力”，由是遂有近现代浙江启蒙文化甚盛的态势。这与五四反封建传统、实现人的精神启蒙的特定时代要求相遇合，便显出特殊意义。对于五四新文学而言，表现启蒙的最佳视角即是乡土。由于中国社会是“乡土性的”“农业老家”，因而从文化根底深挖开掘“土性”浓厚的乡土中国，便走向了改造古老民族文化的启蒙之路。鲁迅作为伟大的启蒙主义思想家，正是在传统文化的开掘中看到了乡土表现的巨大潜力，才有其对乡土文学的深情关注。在鲁迅乡土小说创作精神的引领下，许钦文也把鲜明的理性批判锋芒投向乡土文化和它的集体无意识。其创作中关于对古老乡村民风民俗的文化批判，关于反封建主义的文化启蒙，关于女性命运的文化关怀，以及关于乡民生存状态的文化观照，等等，都有着独到的发现与艺术表现。其创作以“土性”基调融入“五四”乡土文流中，改变了五四小说的发展方向，提升了乡土文学的品位，其价值是颇引人注目的。将小说视角移向色彩丰富的乡村精神领域，丰富了“人生”的表现内容，弥补了“五四”初期文学缺乏生活实感的欠缺。其以清新的泥土气息吹拂文坛，也延伸了新文学启蒙的广度和深度，不啻使“五四文学”进入一个更高层次。其次是以独特的乡土视角表现重要的文化命题，特别是延续了由鲁迅开创的乡土写作蕴含改造国民性重大主题的文学传统，深化了乡土写作的文化蕴涵。鲁迅作为文化先哲，率先以深邃而远见的目光看到了描写“老中国的儿女”之于改造国民性的意义所在，乡土小说即是其观照国民性的重要视点。在《故乡》、《阿 Q 正传》、《风波》等作品中，鲁迅从生存与精神双重视角观照毕生受着压迫的农民，尤注重乡民悲剧人生、精神病态的描叙，寄寓了“哀其不幸、怒其不争”的感情。许钦文是在鲁迅的直接引领下走上乡土写作之途的，秉承鲁迅教诲，自然也会把写作重点移向反封建、改造国民性等的探索。正如他后来所提到的，他是跟着鲁迅学写小说的，“当时鲁迅先生是在指导我们揭发封建制度的罪恶”，要“注意反封建，攻击旧社会黑暗的根源”。#p#分页标题#e#
其创作也是从病态社会的不幸人们的生活中取材，着重剖析沉浮在破屋下灰色人生中的“受难的灵魂”，力图从老中国儿女的心灵深处寻绎民族悲剧的病根。如《步上老》叙写乡民的悲苦人生，主人公纯朴忠厚，长年辛勤劳作，仍然无法摆脱颗粒无收饿肚子的结局，而其“上门女婿”的身份使他一辈子在村人面前抬不起头来，则写出了乡民的精神痛苦。《难兄难弟》、《风筝》等小说，同样写出了勤劳节俭的农民物质匮乏与精神受戕害的双重苦难。在这些小说中，他将笔触伸入到传统文化中积习难返的陋习弊端，于对乡土风俗的反思中展开激烈批判，探寻改造民族文化，使之走向现代化的深邃意义。再次，透过“民俗文化”这一最佳窗口，表现乡村民众的生存状态和生活方式，拓展乡土小说的文化意义。在乡土观照中，民俗文化描叙，最能切入本真的乡村生活，也最能体现地域色彩。因为民俗表现的是“一种民族的区域的集体无意识，所以当我们从文化这一视角去审视民俗时，它就不仅仅是民俗与文化的结合，而是一种对生存方式的解读和进入了”。正以此故，无论是鲁迅还是许钦文，在其乡土写作中都非常注意风俗民情描写，为现代文学提供了许多题材多样的、色彩斑斓的越地民俗画。自然，越地民俗存在多样形态，但“随着第三次海侵的开始，越族祖先的生存条件越来越恶化，灿烂的河渡文化被迫中断，所以，直到春秋战国，初民尚处于愚昧状态，民风也很落后。秦汉以来浙东尚多各种迷信祭祀，禁忌、巫祝、厌祝、招魂尤见流行”。